CONOS

Un círculo en la base y un punto en el espacio al que todas las generatrices convergen forman un cono. El cono no es, pues, una forma, sino más bien una dirección entre un suelo y una cima. Se puede truncar, se puede invertir, se puede proyectar al infinito. Sus secciones son una enciclopedia de todas las geometrías posibles: el círculo, la elipse, la parábola y la hipérbola se obtienen de trincharlo en diferentes direcciones. Puede que por esa razón esta forma haya obsesionado a astrónomos y a arquitectos por igual. El cono es una verdadera máquina de producir formas.
Desde Boullée hasta los capirotes con que se rematan los templos hindúes, desde los hornos de ladrillo en la industria cerámica hasta los chapiteles góticos, el cono aparece por doquier en la historia de la arquitectura. Remata minaretes y ofrece el contacto de la arquitectura con el cielo, toca el suelo y se eleva sin fin. Sin embargo, y por encima de todos, y sin despreciar los miles de cupulines de todas las culturas, dos conos han marcado su ser íntimo.
Uno, frío como un témpano de hielo, un cono helador que se clava en la retina, fue postulado por Alberti. De ese cono "de visión", amenaza de ceguera geométrica, del que nacen millares de líneas que se condensan en el fondo del ojo, nació la forma de ver occidental. Postulado en su De pictura, en 1435, el mundo se ve dentro de ese dispositivo fundamental para el desarrollo de la perspectiva renacentista. El otro cono, mucho más poético por cuanto que está más pegado a la realidad de la pura construcción, aunque equivalente en cuanto a su importancia respecto al anterior, era de simple chapa. Inventado por el ingeniero Duff A. Abrams en 1922, con forma y tamaño no mayor que un altavoz (y que en algo se parece a la famosa cafetera de Aldo Rossi), es uno de los instrumentos más humildes y, sin embargo, más definitorios a la hora de estudiar el nacimiento de la arquitectura moderna. Su función era ver cuánto se desparramaba el hormigón cuando se le retiraba ese molde. Pasados más de cien años del invento de este artilugio, se sigue llenando con esa pasta indomable, para luego desmoldarlo y medir cuánto se ha deformado la mezcla. Sin embargo, y frente a la alegría e incertidumbre con la que se suelta un flan en un plato, a mayor desfondingue del hormigón tras retirarle su molde, más fluido es y menos confianza inspira.
Ambos conos son inventos que, sin cambiar la forma de los edificios, han cambiado la manera de ver la arquitectura. El resto de los conos, por mucho que se esfuercen, no les llegan a la altura del betún.  

A circle at the base and a point in space to which all the generatrices converge form a cone. The cone is not, therefore, a shape, but rather a direction between a ground and a summit. It can be truncated, inverted, or projected to infinity. Its sections are an encyclopedia of all possible geometries: the circle, the ellipse, the parabola, and the hyperbola can be obtained by slicing it in different directions. Perhaps for that reason, this form has obsessed astronomers and architects alike. The cone is a true machine for generating shapes.
From Boullée to the pointed caps that crown Hindu temples, from brick kilns in the ceramic industry to Gothic spires, the cone appears everywhere in the history of architecture. It tops minarets and offers architecture's contact with the sky, it touches the ground and rises endlessly. Yet above all others, and without dismissing the thousands of little domes across cultures, two cones have defined its deepest nature.
One, cold as an iceberg, a chilling cone that pierces the retina, was postulated by Alberti. From this cone of vision, a threat of geometric blindness, from which thousands of lines are born and condense in the back of the eye, the Western way of seeing emerged. Postulated in his De pictura in 1435, the world is seen within that device, fundamental to the development of Renaissance perspective. The other cone, far more poetic in that it is closer to the reality of pure construction, though equally important, was made of simple sheet metal. Invented by engineer Duff A. Abrams in 1922, no larger than a loudspeaker (and bearing a certain resemblance to Aldo Rossi’s famous coffee pot), it is one of the humblest instruments and, nonetheless, one of the most defining when it comes to understanding the birth of modern architecture. Its function was to see how much concrete would spread once the mold was removed. Over a hundred years since the invention of this device, it is still being filled with that untamable paste, then unmolded and measured to assess how much the mix has deformed. Yet unlike the joyful uncertainty of releasing a flan onto a plate, the more the concrete slumps once the mold is removed, the more fluid it is and the less confidence it inspires.
These two cones are inventions that, without changing the shape of buildings, have transformed the way we see architecture. All the other cones, no matter how hard they try, don’t even come close.

TIEMPOS DE DETALLE

Pensar que el detalle llega a la arquitectura como un remate final, un añadido material que aparece cuando ya están resueltas las partes estructurantes de la obra, es una superstición. El detalle no llega al final: está ahí desde el principio, apareciendo como un fantasma en los márgenes de los papeles (al menos antes de la llegada de la era del dibujo digital). Se forma en los bordes de la pantalla o del papel, en el modelo sobre el que se dedica más tiempo del debido en una de sus esquinas, como si condensara en esos puntos materia o energía significativa e imprescindible. Como las gotas que surgen en el cristal empañado por la humedad del aire, el detalle aparece, pues, por algo semejante a la saturación.
Su tiempo es más amplio de lo que un arquitecto estaría dispuesto a reconocer. Puede anticiparse al resto, agarrarse a la cabeza como una garrapata, absorbiendo energías mientras las partes fundamentales de la obra aún están por nacer. Es un coágulo difícil de ignorar una vez que toma forma. Y, sin embargo, el tiempo acaba por descartarlo o por afirmarlo, dejándolo ser.
El detalle es, en ese sentido, una condensación material que resume, amplifica o incluso salva lo que en el resto del proyecto se ha querido resolver de forma incompleta. A veces es un atajo, en otras un callejón sin salida. Es una bendición cuando se convierte en luz que alumbra por donde continuar la tarea. En ocasiones es al prestar atención al detalle lo que permite desatascar el proceso, siempre costoso, de traer una obra al mundo.
Dicho todo esto, puede concluirse que el detalle no aparece, como se cree, cuando todo está hecho y solo falta afinar el remate o el resultado. No es el último paso ni se relaciona con lo puramente ornamental. El detalle obliga a bajar un peldaño más, a adentrarse en la profundidad del todo. A afinar. Es una forma de pensamiento, no de mero remate. Los proyectos lanzan sus detalles como quien lanza anclas. Su tiempo no es nunca el de la prisa, sino el de ir al fondo. Ir un poco más allá en la definición, en el matiz, en el sentido.
En ese momento, el detalle actúa como una señal luminosa, marcando el camino en el tramo final del trabajo. Su carácter definitivo suele adquirir forma en el diálogo con los otros: el carpintero, el ebanista, el artesano del azulejo o del color. El detalle, entonces, deja de ser solo del arquitecto. Es compartido.
Entre esos tiempos, el detalle siempre es una inmejorable piedra de toque.           

To think that the detail arrives in architecture as a final flourish, a material addition that appears only once the structural parts of the work are complete, is a superstition. The detail does not come at the end: it is there from the beginning, appearing like a ghost in the margins of the drawings (at least before the age of digital design). It takes shape in the edges of a sketch, in the corner of a model where too much time is spent, as if something essential—matter or energy—were condensing in those points. Like droplets forming on glass fogged by humid air, the detail emerges through something like saturation.
Its timeline is broader than most architects would care to admit. It may precede the rest, latch onto the head like a tick, draining energy while the core parts of the work are still waiting to be born. It becomes a clot that is hard to ignore once it takes shape. And yet, time eventually discards it—or confirms it—letting it be.
The detail is, in this sense, a material condensation that sums up, amplifies, or even redeems what the rest of the project tried and failed to resolve. Sometimes it’s a shortcut, other times a dead end. It is a blessing when it becomes a light that shows the way forward. Often, it is precisely the act of paying attention to the detail that helps unblock the difficult process of bringing a work into the world.
All this said, one must conclude that the detail doesn’t appear, as some believe, when everything is done and only the finishing touches remain. It is not the last step, nor is it purely ornamental. The detail forces a deeper descent—into the concept, into precision. It sharpens. It is a way of thinking, not merely a finishing touch. A project casts its details like anchors. And their timing is never rushed. It is the time of depth, of going further into definition, nuance, and meaning.
At that point, the detail acts like a beacon, marking the path through the final stretch of the work. Its definitive character often emerges through dialogue with others: the carpenter, the cabinetmaker, the tile or color artisan. The detail, then, is no longer the architect’s alone. It becomes shared.
In those moments, the detail is always a touchstone.

EL BORDE DEL ALFEIZAR

La palabra "alféizar" es hermosa y antigua. En español, su nombre proviene del hispanomusulmán "al-hayza", que a su vez se remonta al árabe "hayyiz" y significa "espacio" y "dominio". En alemán, el alféizar se denomina "Fensterbank", y significa "banco de la ventana". En francés, "appui" es "apoyo". En inglés, "sill", "repisa".
Como puede verse, no existe un lugar común para esas piezas de diversos materiales y formas vinculadas a la parte inferior del hueco de la ventana. La única conclusión posible es que el alféizar es, culturalmente, un lugar de divergencias y desacuerdos, no solo léxicos, sino también formales. En cada cultura, el alféizar manifiesta objetivos constructivos y peligros disímiles. Por el alféizar de la ventana entra el agua, la humedad y el hielo en unas culturas, y en otras, los ladrones o el polvo.
En el alféizar se concentran las debilidades del hueco en su relación con la intemperie y el exterior. El único elemento común del alféizar en todas las civilizaciones es su vocación de expulsar la materia, de volcarse hacia fuera del hueco, o lo que es lo mismo, su vocación de balconear. Es, en cierto modo, un balcón mínimo, aunque no para los habitantes, sino, como es el caso del de Lewerentz, para el agua y la nieve.
Ese es el único gesto en el que se permite algo parecido al diseño. El resto del tiempo, el alféizar es pura construcción, y sus esfuerzos se concentran en resolver posibles patologías. A veces, por cierto, a los alféizares se les colocan jardineras. Como si su presencia inclinada avergonzara a los huecos y a los habitantes. Como si, colocando macetas y tiestos sobre esas repisas imperfectas, quisiéramos olvidar su presencia. Como si con ello olvidásemos que constituyen el recorte inferior del suelo, del paisaje o la ciudad que se nos deja ver desde cada ventana. 
 

The word "alféizar" is both beautiful and ancient. In Spanish, its name comes from the Hispano-Muslim "al-hayza", which in turn derives from the Arabic "hayyiz" and means "space" and "domain". In German, the alféizar is called "Fensterbank", meaning "window bench". In French, "appui" is "support". In English, "sill", "ledge".
As you can see, there is no shared understanding for these pieces of various materials and forms linked to the lower part of a window opening. The only possible conclusion is that the alféizar is, culturally, a place of divergence and disagreement, not only lexical but also formal. In each culture, the alféizar reflects different constructive purposes and dangers. Through the window ledge, water, moisture and ice may enter in some places, while in others it is thieves or dust that find their way in.
The alféizar concentrates the vulnerabilities of the opening in its relationship with the weather and the outside. The only common feature of the alféizar across civilizations is its tendency to expel matter, to lean outward from the opening, or in other words, its impulse to become a sort of balcony. It is, in a way, a minimal balcony, though not for the inhabitants, but, as in the case of Lewerentz’s, one for the water and the snow.
That is the only moment where something akin to design is permitted. The rest of the time, the alféizar is pure construction, its efforts focused on preventing future pathologies. Sometimes, by the way, planters are placed on alféizares. As if their sloping presence embarrassed both the opening and its occupants. As if, by placing pots and flower boxes on those imperfect ledges, we were trying to forget they are even there. As if we could forget that they mark the bottom edge of the ground, or the landscape or city, that each window allows us to see.

TACONES CERCANOS

Los tacones lejanos apelan, como hemos visto, al sonido y a la verdad material, sin embargo los tacones cercanos concentran sus propios peligros y símbolos.
Los tacones cercanos son más cotidianos y se enfrentan a una serie de amenazas que destituyen su supuesta elegancia o elevación. Uno de ellos fue retratado por Angela Kyriacou hace unos años: el tacón roto, mordido como por un chacal por la puerta de un ascensor, capaz de aniquilar la dignidad del caminar el resto del día.
Si el mundo de los tacones es, en apariencia, solo una historia de machismo o de fragilidad femenina, pues al caminar sobre ellos el bamboleo corporal se vuelve un signo delicado, lo cierto es que hoy los tacones se han vuelto un territorio de batalla ideológica. Salvo que se participe de ella, la arquitectura parece claro que no puede ir dando dentelladas a los zapatos gratuitamente.
Esos tacones cercanos simbolizan cada una de las trampas inesperadas que esconde un detalle de arquitectura mal pensado. El mordisco, como de una bestia enfurecida, puede encontrarse en el pequeño espacio que deja una silla entre la estructura y su asiento y que nos engancha los pantalones o el muslo; en la rejilla del metro que resbala más de la cuenta cuando llueve; en el tirón del pelo fruto de pegar la cabeza en la junta de un panelado y en las miles de secretas atrocidades que provoca la arquitectura en sus agujeros, uniones y espacios impensados.
Esos detalles desacreditan la arquitectura misma. Y por eso, estos tacones cercanos son una buena bandera. No sobre la igualdad de género, sino sobre la igualdad de buen trato que debe proveer la que debiera ser una servicial profesión. 

The high heels appeal, as we have seen, to sound and material truth; however, close heels carry their own dangers and symbols.
Close heels are more everyday and face a series of threats that undermine their supposed elegance or elevation. One of these was captured by Angela Kyriacou a few years ago: the broken heel, bitten as if by a jackal at the door of an elevator, capable of annihilating the dignity of walking for the rest of the day.
If the world of heels seems, at first glance, merely a story of machismo or feminine fragility, since walking on them makes the body sway into a delicate sign, the truth is that today heels have become a territory of ideological battle. Unless one takes part in it, it is clear that architecture should not be biting shoes without cause.
These close heels symbolize each of the unexpected traps hidden in a poorly thought-out architectural detail. The bite, like that of an enraged beast, can be found in the small gap left by a chair between its structure and seat that catches our pants or thigh; in the metro grate that slips more than it should when it rains; in the tug on hair caused by bumping one’s head on a panel joint; and in the thousands of secret atrocities provoked by architecture in its holes, joints, and unforeseen spaces.
These details discredit architecture itself. And that is why these close heels are a fitting banner. Not about gender equality, but about the equality of respectful treatment that should be provided by what ought to be a service-minded profession.

DEL TIRADOR A LA CIUDAD, Y MÁS ALLÁ

Para Mies van der Rohe, el margen de trabajo del arquitecto abarcaba “del tirador a la ciudad” (1). Esto es cierto, pero necesita una explicación más amplia. Abarca al menos desde los poros y las microfisuras, desde las capas de un grosor infinitesimal de algunos recubrimientos y el orden atómico de la materia, y llega hasta la luz lejanísima de Alfa Centauri.
Existen obras completas de arquitectura de un tamaño menor que el tirador de una puerta. Esquinas, encuentros y roblones depositados en cada rincón de las obras de Carlo Scarpa lo demuestran. Pero sin recurrir a los clásicos, los detalles minúsculos están a menudo tan cargados de sentido como los inmensos. El viento que entra por una rendija en alguna obra de Zumthor, proyectado como el de un instrumento de viento, o el rejuntado entre baldosas, realizado con trozos del tamaño de hormigas provenientes de solados previamente molidos en la obra de algún contemporáneo, son ejemplos de ello. Ciertamente, por debajo de la escala del tirador es difícil reconocer la "mano" del arquitecto, su huella o, si se quiere, su personal modo de ver el mundo, pero eso no es óbice para definir los límites de su tarea.
No hay límites. Por mucho que a Mies le resultase pedagógico ponérselos como explicación. Solo este ligero y traído por los pelos argumento debería bastar para afirmar que la arquitectura nunca puede ser un arte marginal, ni situarse en los márgenes. Porque no los tiene. Porque nada de lo humano le es ajeno. 

(1) Anatxu Zabalbeascoa mantiene, sobre ese hermoso lema desde el año 2009, un imprescindible espacio de referencia de actualidad en arquitectura en las páginas del diario el País.

For Mies van der Rohe, the architect’s field of work extended “from the door handle to the city” (1). This is true, but it requires an expansion of its boundaries. It spans at least from pores and microfissures, from the infinitesimal thickness of certain coatings and the atomic order of matter, all the way to the distant light of Alpha Centauri.
There are entire architectural works smaller than a door handle. Corners, joints, and rivets placed in every nook of Carlo Scarpa’s works prove this. But even without resorting to the classics, tiny details are often just as full of meaning as the massive ones. The wind that enters through a crack in one of Zumthor’s works, projected like the sound of a wind instrument, or the grouting between tiles, made with ant-sized pieces from previously crushed flooring in the work of some contemporary architect, are examples of this. Certainly, below the scale of the door handle it’s hard to recognize the architect’s “hand,” their signature or, if you will, their personal way of seeing the world—but that is no obstacle to defining the limits of their task.
There are no limits. No matter how pedagogical it might have seemed to Mies to impose them as an explanation. This slight and somewhat tenuous argument alone should suffice to affirm that architecture can never be a marginal art, nor should it position itself on the margins. Because it simply has none. Because nothing human is alien to it.

(1) Since 2009, Anatxu Zabalbeascoa has maintained an essential and up-to-date reference space in architecture under this beautiful motto in the pages of the newspaper El País.

TACONES LEJANOS

Aunque solo sea por su título, de las películas de Pedro Almodóvar, "Tacones lejanos" resulta especialmente resonante para la arquitectura. Los tacones lejanos, evocación del tenso caminar en un espacio, son capaces de condensar la película mejor que su tráiler. El retumbar en la distancia apela, simultáneamente a su dimensión narrativa, a la vez que al carácter del espacio y sus dimensiones. El sonido de unos tacones sobre el suelo imprime una atmósfera, a la vez que este se comporta como una caja de resonancia de un desapercibido acto humano.
A menudo se pasa por alto que, del mismo modo que funciona un instrumento afinado en una orquesta, el eco de los pasos en una gran sala sugiere más el poder, dramatismo o autoridad que el poder, el drama o la autoridad mismos. Por contraste, el atenuado sonido de las pisadas en una moqueta de hotel hace aún más llamativo el barullo borracho de la medianoche. Hay arquitectos que saben que el ruido que produce un pavimento puede atenuar la velocidad con la que se entra a un espacio. Conozco una iglesia, hermosa, en la que el suelo de grava y guijarros se emplea para que los feligreses, al llegar tarde, entren con un cuidado extremo para no molestar a sus correligionarios. El ruido avergüenza.
El suelo "bien temperado" influye en la cantidad de verdad contenida en una obra. A menudo, a la hora de pensar en los acabados de un pavimento, sea o no el de un espacio público, valoramos antes su apariencia, temperatura, precio o color que su sonido. Pero al igual que la poesía no está hecha de palabras sino de sonidos, seguramente con la elección de la materia del suelo debe prestarse atención a la construcción también apoyando la intención del conjunto como una unidad auditiva. La arquitectura hace del sonido un sexto sentido. Por eso resulta tan raro el éxito de los pavimentos que parecen y suenan como lo que no son, desde los laminados plásticos a las imitaciones ceramicas de la madera. El hecho de que los tacones lejanos se graben como una experiencia profunda y simbólica en el cerebro a la hora de describir personajes en el cine, debiera ser suficiente para hacernos pensar sobre estas cosas aparentemente imperceptibles en la vida diaria. No esperen encontrar grandes obras cuyo sonido sea el del falso latón. 

Even if only for its title, among Pedro Almodóvar’s films, High Heels resonates in a special way with architecture. High heels—the evocative sound of a tense walk through space—manage to distill the essence of the film better than any trailer. The echo of those distant heels appeals, simultaneously, to narrative tension and to the very character and scale of the space. The sound of high heels striking the floor casts an atmosphere, while the space itself behaves like a resonance box for that barely noticed human act.
It is often overlooked that, just as a finely tuned instrument functions in an orchestra, the echo of footsteps in a large hall can suggest power, drama, or authority more effectively than power, drama, or authority themselves. In contrast, the muffled sound of footsteps on hotel carpet only amplifies the drunken commotion of midnight. Some architects understand that the sound of a floor can slow the pace of entry into a space. I know a beautiful church where the gravel and pebble floor compels latecomers to walk with utmost care, so as not to disturb the congregation. Noise shames.
A “well-tempered” floor influences the degree of truth embedded in a work. Often, when choosing the finish of a pavement—public or private—we consider its appearance, temperature, cost, or color before its sound. But just as poetry is not made of words but of sounds, perhaps floor materials should be chosen with attention to how they support the intended atmosphere as an auditory whole. Architecture turns sound into a sixth sense. That’s why it’s so strange that floors which look and sound like what they are not—plastic laminates, ceramic imitations of wood—have found such success. The fact that the sound of distant heels is so deeply and symbolically imprinted in the cinematic imagination should be enough to remind us not to overlook these seemingly imperceptible things in daily life. Don’t expect to find great works whose sound is that of false brass.

BERENJENOS Y OTRAS VERDURAS DE LA CONSTRUCCIÓN

En una famosa entrevista realizada a un ladrillo, este respondió: “quiero ser un muro”. El hormigón, por su parte, no concede entrevistas, pero gobierna el mundo de la construcción en la sombra como una inmensa mano gris. A pesar de su omnipresencia, no responde con la misma rotundidad a nada que se le pregunte. Material fundacional de lo moderno y del brutalismo, ha terminado siendo el perfecto chivo expiatorio de la masiva producción de dióxido de carbono mundial (a la vez que, curiosamente, resulta el artífice de la ecológica densidad urbana).
Tal vez su pastosidad indefinida, entre lo líquido, lo gelatinoso y lo sólido, no ofrezca prestigio suficiente como materia para constituirse en el origen de una fenomenología seria. O tal vez su falta de buena fama sea fruto de vivir de una forma prestada llamada encofrado.
Es justamente en el acto de ser vertido cuando el hormigón se revela y muestra, pienso, el centro de su verdadero ser. Como una fiera blanda dispuesta a escaparse por los huecos más inverosímiles, los constructores tratan de menearla para que no deje huecos entre su grava, arena y cemento; tratan de controlar sus juntas y tongadas para que el resultado pétreo sea respetable, pero no resulta nunca sencillo y, la mayoría de las veces, acaba siendo algo viejo y churretoso aun recién acabado.
En el hormigón incontrolable hay una lucha de pericia semejante a la del domador de caballos salvajes. La mejor brida que se emplea para esa doma es la geometría. Y es en ese momento cuando aparece la fusta que la construcción denomina como junta de hormigonado.
Para evitar que aparezcan de forma aleatoria y dañina, se hacen unas ranuras especiales con formas de “V” o de “U” que guían dónde se formarán esas fisuras. Las juntas tienen esas formas, como es sabido, porque luego hay que sacar de allí la pieza que forma la junta sin romper las delicadas aristas del hormigón, (salvo Louis Kahn, que contra el sentido común las hace asomar). Estas ranuras, que se conocen coloquialmente como berenjenos, marcan límites: de las tongadas o de capacidad de la hormigonera.
Ignoro el porqué del hermoso nombre: berenjeno. Seguro que se trata de un localismo. Me divierte esa huerta de berenjenos plantada en el gris de un muro. Eso sí son huertos urbanos.    

In a famous interview, a brick once said: “I want to be a wall.” Concrete, on the other hand, gives no interviews, yet rules the world of construction from the shadows like an immense grey hand. Despite its omnipresence, it never offers a clear answer to anything it's asked. A foundational material of modernity and brutalism, it has ended up as the perfect scapegoat for global carbon dioxide emissions (while, curiously enough, being the very reason for the eco-friendly density of urban life).
Perhaps its undefined viscosity—somewhere between liquid, gelatinous and solid—lacks the prestige to serve as the basis for any serious phenomenology. Or perhaps its poor reputation comes from living a borrowed life known as formwork.
It is precisely at the moment of being poured that concrete reveals itself and, I think, shows the core of its true nature. Like a soft beast ready to escape through the most improbable gaps, builders try to shake it into place so it doesn’t leave voids among the gravel, sand and cement. They try to control the joints and the pours to make the final stony result respectable, but it’s never easy—and more often than not it ends up looking tired and grimy even when freshly finished.
There is a craftsmanship in taming unruly concrete that resembles the training of wild horses. The best bridle used for this taming is geometry. And it is precisely then that the whip appears—what the construction trade calls the contraction joint.
To prevent random and damaging cracks, special grooves in the shape of a “V” or a “U” are cut to guide where those fissures will form. The joints have these shapes, as is well known, because later the piece that forms the joint must be removed without breaking the delicate edges of the concrete (except for Louis Kahn, who, against common sense, lets them show). These grooves, colloquially known as berenjenos, mark boundaries: either of the concrete pours or the mixer’s capacity.
I have no idea where this beautiful name comes from: berenjeno. Surely it’s a regionalism. I enjoy the image of that little patch of berenjenos planted in the grey of a wall. Now that’s urban gardening.  

EL MUNDO EN UN GRANO DE ARENA

Si como decía Mies van der Rohe, "Dios está en los detalles", quizás esto era en más sentidos que los acostumbrados al buen acabado y a la perfección requerida incluso en las partes invisibles de una obra. En los detalles existe un mundo tan lleno de sentido que es capaz de explicar el resto. Y no me refiero solo al resto de la obra, sino al resto del mundo.
Si un metro cuadrado de suelo es capaz de ser un retrato completo de cómo interactúa el cosmos, ni que decir tiene lo que puede contener la esquina de una obra de arquitectura bien trabada. Como sucede en esta imagen, hay detalles de un trabajo que condensa el mar y las estrellas, y la mirada de los griegos, y la vejez de la madera cuando por ella pasa el salitre y la intemperie.
Un detalle constructivo así logrado justifica una vida como arquitecto y condensa más significado que unas obras completas. La capacidad de los detalles para explicar el mundo creado a su alrededor ofrece la posibilidad de interpretar esta disciplina no desde las enormes teorías de la arquitectura y sus grandes tratadistas, sino desde los más humildes tratados de construcción: aquellos manuales medievales de corte de piedra, donde el saber se transmite en la geometría cifrada de un sillar, o en los nudos textiles del habitar primitivo relatado por Semper.
“¡Acariciad los detalles! ¡Los divinos detalles!”, gritaba Nabokov a sus discípulos. No era una exageración. Un tratado de esos pequeños detalles sería una cosmogonía de esta disciplina dedicada al arte de construir. A quien se atreva a emprender semejante tarea, le propongo para su prólogo los conocidos y hermosos versos de William Blake, cuando invitaba a ver el mundo en un grano de arena y el cielo en una flor silvestre, "porque en la palma de la mano cabe el infinito y la eternidad en una hora".
 

If, as Mies van der Rohe once said, “God is in the details,” perhaps he meant it in more ways than those typically associated with fine craftsmanship and the perfection demanded even in the invisible parts of a work. Within the details lies a world so full of meaning that it is capable of explaining the rest. And I don’t just mean the rest of the building, but the rest of the world.
If a single square meter of floor can be a complete portrait of how the cosmos interacts, then imagine what might be contained in the corner of a well-built architectural work. As in this image, there are details that hold the sea and the stars, the gaze of the Greeks, and the aging of wood as it is marked by salt and weather over time.
A well-resolved construction detail can justify an entire life devoted to architecture, and can carry more meaning than a collected body of works. The ability of details to explain the world built around them offers a way to understand this discipline not through the grand theories of architecture and its towering authors, but through the humbler manuals of construction: those medieval stonecutting treatises where knowledge is encoded in the geometry of a single block, or in the textile knots of primitive dwellings as recounted by Semper.
“Caress the details! The divine details!” Nabokov would cry to his students. It was no exaggeration. A treatise on these small architectural gestures would be a cosmogony in itself, a whole vision of the universe for this discipline devoted to the art of building. For anyone brave enough to undertake such a task, I would suggest the beautiful and well-known verses of William Blake as a prologue—when he invited us to see the world in a grain of sand and heaven in a wildflower, “to hold infinity in the palm of your hand and eternity in an hour.”
  

ARQUITECTURA SIN PERMISO

Ni el musgo ni el liquen se proyectan. No aparecen en los renders ni en los planos. Llegan después, sin permiso, cuando la obra se ha dado por terminada. Se instalan en la cara norte, en las zonas menos vistosas, como si buscaran deliberadamente el anonimato. Se conforman con la humedad residual, con la porosidad del hormigón o con la distracción de una junta mal sellada.
Sin raíces, apenas se agarran a la superficie con diminutos tentáculos. Pero su abrazo con el hormigón y la piedra no es, ni mucho menos, del orden de lo parasitario. Son un modo de habitar mínimo, para el que basta algo de humedad, sombra y una superficie favorable donde quedarse a vivir.
A diferencia de otros habitantes infieles, ni el musgo ni los líquenes se van, sino que encuentran su sitio y se asientan de forma imperecedera. Son una forma humilde y persistente de colonización, presidida por la parsimonia, que no responde a la lógica de los usos ni a los programas funcionales, y que, sin embargo, indica que el tiempo ha pasado sobre la obra. Un tiempo al que cada edificación está llamada a responder, y no el de las prisas de los constructores.
Cuando el musgo crece, corrige la arquitectura y sus durezas. Un imprevisto terciopelo verde suaviza y calma las aristas afiladas como una venda lo hace con una herida. Si lo hace el liquen, sus colores impredecibles, del gris al naranja o el negro, rectifican la paleta de colores como un buen pintor. Ambos operan como una forma de crítica viviente: sin levantar la voz, sin alteraciones dramáticas, pero con una cruda eficacia, hablan de la debilidad de un edificio y de sus virtudes por medio de una enigmática gramática de constancia y silencio.
Ni el musgo ni los líquenes son propiamente manchas, por mucho que molesten a la pureza juvenil de lo recién acabado. En la arquitectura moderna esos nuevos colores actúan como una enmienda. Son habitantes que en su lenta ocupación amplifican las decisiones más dudosas, y aunque se intenten hacer desaparecer con capas y más capas de pintura, silicatos y fungicidas, su persistencia es tan grande como la de la propia arquitectura que los acoge. Quizás por eso incomodaron siempre a la limpieza blanca de la modernidad: porque recuerdan que el destino de la arquitectura es desaparecer, en el mejor de los casos como los buenos actores de escena, con dignidad y en silencio. Ni líquenes ni musgos discuten ese destino. No son, por tanto, enemigos, sino una forma alternativa de ser habitante. Inquilinos de hermosos y viejos nombres —Lecanora, Aspicilia, Rhizocarpon o Xanthoria— que no pagan alquiler, ciertamente, pero que resultan imposibles de evitar, como igualmente resulta imposible evitar el sol, la niebla o el clima que los invita a establecerse. Estas manchas preciosas no se enseñan en la escuela. Se aprenden. Álvaro Siza es un maestro de hacer casas para estos seres. 
 

Moss and lichen are never part of the project. They don’t appear in renderings or on plans. They arrive later, uninvited, once the work is considered finished. They settle on the northern face, in the less visible corners, as if deliberately seeking anonymity. They’re content with leftover moisture, with the porosity of concrete, or with a poorly sealed joint.
Rootless, they cling to the surface with tiny tentacles. But their embrace of concrete and stone is by no means parasitic. It is a minimal way of inhabiting, one that asks for nothing more than a bit of damp, some shade, and a hospitable surface to settle on.
Unlike other fickle dwellers, moss and lichen don’t leave. They find their place and stay, quietly and permanently. They are a humble and persistent form of colonisation, guided by slowness, indifferent to usage or function, yet unmistakably signalling that time has passed over the building. A time to which every construction is ultimately bound to respond—not the rushed timelines of builders.
When moss grows, it softens architecture and its harshness. An unexpected green velvet calms and soothes sharp edges like a bandage on a wound. If it’s lichen, its unpredictable colours—from grey to orange or black—revise the colour palette like a good painter would. Both act as a form of living critique: without raising their voices, without dramatic gestures, but with stark effectiveness, they speak of a building’s weaknesses and virtues through an enigmatic grammar of persistence and silence.
Moss and lichen are not stains—not really—no matter how much they offend the pristine youth of a newly finished surface. In modern architecture, these new colours behave like a correction. They are inhabitants who, in their slow occupation, amplify the building’s most doubtful decisions. And though one might try to erase them with layers upon layers of paint, silicates, and fungicides, their persistence is as enduring as the architecture itself. Perhaps that is why they always unsettled the clean white of modernity: because they remind us that the fate of architecture is to vanish—at best, like good actors—quietly and with dignity. Moss and lichen don’t resist this fate. They are not enemies, but an alternative way of being a dweller. Tenants with beautiful, ancient names—Lecanora, Aspicilia, Rhizocarpon or Xanthoria—who pay no rent, it’s true, but who are as impossible to avoid as the sun, the fog, or the climate that welcomes them. These precious marks are not taught in school. They are learned. Álvaro Siza is a master at building homes for such beings.
  

LA ARQUITECTURA COMIENZA EN EL DEDO GORDO DEL PIE

En el proceso de evolución del ser humano, el cambio en su posición del dedo gordo del pie, alineándose con los otros dedos, permitió el paso de la cuadrupedia a la bipedestación. Este gesto aparentemente pequeño modificó no solo nuestra postura, sino también la forma en que habitamos el mundo.
Al caminar erguido, los seres humanos dejaron de arrastrarse y adquirieron la capacidad de caminar largas distancias, liberando así las manos para otros fines. Esta liberación fue crucial para el desarrollo de herramientas, que no solo respondían a la necesidad de sobrevivir, sino también a la necesidad de transformar el entorno. Con la verticalidad adquirida, el campo visual del ser humano también se amplió. La cabeza se elevó, y la mirada comenzó a abarcar distancias más grandes. Gracias a su capacidad para soportar hasta el 40% del peso del cuerpo en cada paso, el dedo gordo del pie desempeña desde entonces un papel esencial en la locomoción...
Los japoneses, que de sutileza saben un rato, reconocen culturalmente esta singularidad cuando en su mercado de calcetines han llegado a escindir estas prendas en dos partes, una para el dedo gordo y otra para el resto de los dedos. Puede que esto sea interpretado por la insensibilidad occidental como una anécdota, fruto de la necesidad de llevar chanclas sujetas entre ese dedo gordo y el resto del pie, pero lo cierto, quiero pensar, es que su motivo fundamental es enmarcar y homenajear la singularidad de este dedo, de dos falanges frente a las tres que tienen el resto de los dedos del cuerpo.
Así pues, y tras esta digresión sobre calcetines, puede concluirse que la arquitectura no comienza con una cabaña primitiva hecha de pieles, huesos o madera, o con la oquedad de una cueva y el nacimiento del fuego, sino con un leve cambio anatómico, localizado en un lugar algo indigno por la suciedad que lo rodea y su cercanía con el suelo.
En ese dedo, feo y gordo, pero contenedor de razones teóricas más sólidas que las de los tratados de Serlio y Vignola, se encuentran los cimientos de nuestra capacidad para construir, para proyectar y para habitar el mundo por medio de la arquitectura.
Por eso, arquitectos, cuando nuestros juanetes nos martiricen, recordemos que va con nosotros ese Vitruvio secreto, usualmente cubierto por cuero o zapatillas deportivas. Mostrémosles agradecimiento. Y vayamos al podólogo.

In the course of human evolution, the repositioning of the big toe—coming into alignment with the other toes—enabled the transition from quadrupedalism to bipedalism. This seemingly minor shift changed not only our posture but also the way we inhabit the world.
By walking upright, humans stopped crawling and acquired the ability to travel long distances, thus freeing their hands for other purposes. This freedom was crucial to the development of tools, which responded not only to the need to survive but also to the urge to transform the environment. With the acquisition of verticality, our field of vision expanded. The head rose, and the gaze began to reach farther. Thanks to its ability to bear up to 40% of the body's weight with each step, the big toe has since played an essential role in locomotion…
The Japanese—who know a thing or two about subtlety—recognize this anatomical particularity in their sock market, where socks are split into two parts: one for the big toe, and one for the rest. Western insensitivity might dismiss this as a cultural quirk, born from the need to wear thong sandals held in place between that big toe and the others. But the truth is—I'd like to believe—that its deeper purpose is to frame and honor the uniqueness of this toe, with its two phalanges, unlike the three found in every other toe on the body.
So, after this digression on socks, we might conclude that architecture does not begin with a primitive hut made of skins, bones, or wood, nor with the hollow of a cave and the birth of fire, but rather with a slight anatomical change—located in a somewhat undignified place, dirtied by its nearness to the ground.
In that toe—ugly and thick, yet bearer of theoretical arguments more solid than those found in the treatises of Serlio and Vignola—lie the foundations of our ability to build, to design, and to inhabit the world through architecture.
So, fellow architects, when our bunions start tormenting us, let us remember that we carry with us that secret Vitruvius, usually hidden beneath leather or running shoes. Let’s show it some gratitude. And go see the podiatrist.   

ESCALERAS PARA ANIMALES (ODA A LA DIPLOMACIA TRANSESCALAR)

En un mundo donde nuestras relaciones con el medio natural y sus seres vivos se están reformulando, y donde incluso hasta los zoológicos parecen condenados a desaparecer, y no sin razón, el modo en que tratamos a los animales exige más que nunca mecanismos transescalares de intermediación. Y no me refiero a las sillas de montar, los bebederos o los pesebres.
Aunque la antropomorfización de las escaleras es un insulto a la biodiversidad y al respeto ecológico del animal en cuestión, y también podría decirse lo mismo de toda domesticación, lo cierto es que, una vez que un elefante está en un tren, hay que ser capaz de bajarlo.
Las escaleras para paquidermos siguen reglas muy distintas a las del ser humano y su canónica fórmula de las dos pisadas más una huella igual a sesenta y cinco centímetros. Cuando las cuatro enormes patas cuentan, cuando incluso el peso de una se traduce en toneladas, el diseño de este dispositivo no parece sencillo de calcular. Aunque en todo caso deba hacerse con cariño y teniendo en consideración la irrenunciable diplomacia interespecies.
Añadido a eso, hay que tener en cuenta la ecología política de las prácticas del transporte de estos actantes con trompa. Esta escalera es, en realidad, un espacio de fricción donde puede contemplarse en puridad un verdadero ensamblaje híbrido. Como vemos, esto de lo transescalar es un motivo constante de conflictos. También del lenguaje. Me pregunto si la gramática está preparada para la soberana oscuridad que evita llamar a eso: "escalera para elefantes".  
Conviene no olvidar, con todo, que si existiese la posibilidad de una arquitectura para no humanos, será difícil encontrar actores sensibles a ella fuera del reino de los sapiens… Ciertamente estos son capaces de lo mejor y lo peor con el resto de las especies, pero mucho es de temer que incluso el mismo concepto de arquitectura es bastante antropocéntrico. En todo caso, y para que conste la sincera atención a la necesaria negociación que solvente los conflictos transescalares, si ellas lo piden, la semana que viene hablaremos de las escaleras para bacterias. (Pidiendo perdón previamente, por supuesto, por el genocida y colonialista invento de los antibióticos).
Al final esto ha terminado por ser más que una oda una crónica de lo que puede verse en la actual Bienal de Venecia. 

In a world where our relationships with the natural environment and its living beings are being reformulated—and where even zoos seem doomed to disappear, and not without reason—the way we treat animals demands, more than ever, trans-scalar mechanisms of mediation. And I’m not referring to saddles, watering troughs, or mangers.
Although anthropomorphizing staircases is an insult to biodiversity and to the ecological dignity of the animal in question—and the same could arguably be said of domestication itself—the truth is, once you’ve got an elephant on a train, you’d better know how to get it off.
Stairs for pachyderms obey rules quite different from those for humans and their canonical formula of two steps plus a tread equalling sixty-five centimeters. When four massive legs are involved—when even the width of a single footprint translates into tons—the design of such a device is anything but simple. In any case, it must be carried out with care and with due regard for the unavoidable interspecies diplomacy.
On top of that, one must consider the political ecology of transporting these trunked actants. This staircase is, in fact, a space of friction in which a true hybrid assemblage can be observed in its purest form. As we can see, trans-scalar matters are a recurring source of conflict. And of linguistic confusion. One wonders whether grammar itself is prepared for the sovereign obscurity that avoids naming such a thing: “elephant staircase.”
All the same, we’d do well to remember that if a genuine architecture for non-humans were ever to exist, it would be difficult to find any audience for it outside the realm of Homo sapiens… Certainly, we are capable of both the best and the worst when it comes to other species, but it must be said that even the very notion of architecture is a rather anthropocentric one. In any case, and simply to register an honest concern for the much-needed negotiation to resolve trans-scalar conflicts: if they ask for it, next week we’ll discuss staircases for bacteria. (After apologizing in advance, of course, for the genocidal and colonialist invention of antibiotics.)
In the end, this has turned out to be less an ode than a chronicle of what can be seen at the current Venice Biennale.  

DEMASIADOS LIBROS

Mies van der Rohe, que Dios tenga en su gloria, presumía de haberse dejado sus ahorros adolescentes en la compra de libros. Formó una biblioteca en Berlín con tres mil ejemplares que dejó abandonada cuando huyó del país para emprender su aventura americana. Se gastó una fortuna pero, a cambio, los leyó y estudió a fondo. De esos miles de libros, solo trescientos fueron acarreados a América. Al final de su carrera, decía poder renunciar a doscientos setenta de los que aún conservaba. Con apenas una treintena era suficiente. Lo más interesante es que esa renuncia a su biblioteca estaba construida sobre la ausencia de los ejemplares leídos. Gracias a haberse enfrentado a dos mil novecientos y pico libros mediocres, había llegado a distinguir el verdadero valor de los que quiso quedarse.
Panofsky había reflexionado sobre lo mismo unos años antes, cuando preguntaba a sus alumnos: “¿Les resulta familiar la Alexandra de Licofrón?, ¿entienden el significado de Virgilius Maro Grammaticus?, ¿el de los estudios asirios de Hiob Ludolph?, ¿el Somnium de Kepler? Caballeros, ustedes tienen aún que descubrir el valor del conocimiento inútil” (1).
En una época en la que el esfuerzo aparentemente gratuito está condenado a desaparecer, debemos reivindicar el placer del esfuerzo deportivo e incansable por descubrir lo bueno entre la morralla. El ligero brillo de lo precioso entre la suciedad de la ganga. También en nuestro propio trabajo. La arquitectura que se conforma con lo manido, con lo que ya sabe, con lo que se aplaude o con lo que ya conoce, está condenada a no tocar el frágil tuétano de lo excelente. Y, sin embargo, solo ese ligerísimo momento justifica la existencia de una obra o incluso de una vida.
Borges, que de levedad y de brillo algo supo, cuenta que la existencia de un leopardo, miserablemente prisionero el resto de sus días, capaz de brindar una palabra a un poema de Dante. Ser la inspiración de la línea de un verso legado a la eternidad, entre los miles dispuestos para formar una constelación como es la Divina Comedia, justifica una vida. Arquitectos, no lo olvidemos. 

(1) HECKSCHER, William S. “Erwin Panofsky: Un curriculum vitae”, en PANOFSKY, Erwin, Sobre el estilo. Tres ensayos inéditos, Paidos estética, Barcelona, 2000, pp. 206            

Mies van der Rohe, may God rest his soul, used to boast about spending his teenage savings on books. He built a library in Berlin with three thousand volumes, which he left behind when he fled the country to begin his American adventure. He spent a fortune, but in return, he read and studied them thoroughly. Of those thousands of books, only three hundred were brought to America. At the end of his career, he claimed he could do without two hundred and seventy of the ones he still kept. Just about thirty would suffice. The most interesting part is that this renunciation of his library was built upon the absence of the books he had read. By confronting nearly two thousand nine hundred mediocre volumes, he had come to recognize the true value of those he chose to keep.
Panofsky had reflected on the same idea years earlier, when he would ask his students: “Are you familiar with Lycophron's Alexandra? Do you understand the meaning of Virgilius Maro Grammaticus? Or the Assyrian studies of Hiob Ludolph? Or Kepler’s Somnium? Gentlemen, you have yet to discover the value of useless knowledge” (1).
In an age where seemingly pointless effort is doomed to disappear, we must reclaim the pleasure of the tireless, almost athletic pursuit of finding the good among the dross. The subtle gleam of something precious amid the filth of waste rock. This applies also to our own work. Architecture that settles for the stale, the already known, the applauded or the familiar, is doomed never to touch the fragile marrow of excellence. And yet, only that faintest moment justifies the existence of a work—or even of a life.
Borges, who knew a thing or two about lightness and brilliance, once wrote of the existence of a leopard, wretchedly imprisoned for the rest of its life, capable of offering a single word to a poem by Dante. To be the inspiration for one line of a verse entrusted to eternity, among the thousands arranged to form a constellation such as the Divine Comedy, justifies a life. Architects, let us not forget it. 

  

DISPOSITIVO TRANSESCALAR PARA ENTES BIODIVERSOS

Hay quien, por mucho amor que tenga a las mascotas, acaba hasta las narices de que desaparezcan de la vista sin previo aviso. Alimentamos y cuidamos a esos seres con un celo exquisito y, sin embargo, ellas hacen su vida como si no existiéramos.
El miedo a que el pobre bicho acabe fuera de casa sin poder volver ha sido el causante del invento de ciertos mecanismos como el de la imagen: una zanca peldañeada de madera, ligera, volante y hermosa como una escultura de Brancusi.
Gracias a ella, el misifú de turno iniciará alguno de sus escarceos adolescentes e intempestivos por el vecindario. Desde allí, y desaparecido durante mañanas o noches enteras, el bicho puede volver a su casa a la hora que le dé la real gana, que para eso es su casa, y no la de ese ser humano que vive con él.
El minino asciende entonces por los peldaños realizados a su escala y descansa, tras el trajín amoroso, lúdico o social, en su terraza, al sol, ronroneando con una satisfacción siempre inexplicada.
No se me ocurre mejor ejemplo para ilustrar lo que el ampuloso discurso derivado de las teorías posmodernas de las redes de actores dirían de esta imagen. Los acólitos del filósofo francés de turno, gregarios de las modas académicas, llamarían a ese invento "mecanismo transescalar de ascenso para entes biodiversos". Otros emplearíamos palabras más llanas: "escalera para gatos". En cualquier caso, la historia acaba con la misma persona preocupada porque su gato vuelva cerca de su sofá, a acurrucarse en su compañía mientras ve la televisión al final del día.

Some people, no matter how much they adore their pets, eventually get fed up with them disappearing without the slightest notice. We feed them, care for them with exquisite devotion—and yet they go about their lives as if we were invisible.
The fear that the poor creature might end up outside, unable to find its way back, has inspired inventions like the one you see here: a wooden ladder, featherlight, hovering, and as elegant as a Brancusi sculpture.
Thanks to it, the neighborhood cat—whichever mischief-maker is on duty—can set off on one of his adolescent, ill-timed adventures. And from wherever he's been, gone for entire mornings or nights, he can come home whenever it suits him. After all, it's his house—not the house of that human who happens to live there too.
He'll climb the steps perfectly scaled to his size, and, after his amorous, playful, or social escapades, will sprawl on his terrace, basking in the sun, purring with that forever-unexplained satisfaction of his.
I can’t think of a better example to illustrate what the grandiloquent jargon of postmodern actor-network theory types would make of this image. The disciples of whichever French philosopher is in vogue would no doubt call this device a "trans-scalar ascent mechanism for biodiverse beings". The rest of us? We'd just call it a "cat ladder." In the end, the story always ends the same: with the same human, anxiously waiting for the cat to curl up next to them on the sofa, keeping them company as they watch TV at the end of the day.  

COMO TOCAR EL SUELO SIN PUDRIRSE

Salvo raras excepciones, un pilar de madera se termina pudriendo si permanece en contacto con la humedad del suelo. Este ancestral problema ha ocupado a constructores desde tiempos inmemoriales. En ese preciso punto, el incansable intento por hacer que humedad y madera se alejen no es menor que el puesto por Montescos y Capuletos para que sus hijos permaneciesen a distancia. Con el mismo éxito. 
La madera acaba hinchada y abierta porque el agua salpica y destruye sin misericordia la arquitectura en su encuentro con el terreno. Y si no es el agua, los insectos xilófagos ascienden por ese punto con un hambre feroz.
Para evitar semejantes inconvenientes, a lo largo de la historia de la construcción la madera se ha elevado sobre dados de piedra o soportes de lo más heterogéneo con el único requisito de que fuesen lo menos porosos posibles. Se le han construido apoyos y camas de diversas formas y se han inventado un sinnúmero de posibles costuras y nudos. O incluso se ha sumergido la madera de modo permanente en el agua, lo que paradójicamente es una forma de preservarla de la pudrición. 
El detalle de cómo la capilaridad de los materiales se ha dispuesto en vertical para evitar esa putrefacción indeseable justifica la lógica del templo japonés tanto como la arquitectura finesa. El aterrizaje de esa materia en el suelo hace de Villa Mairea una obra de arte por sí misma.
El bambú insolentemente apoyado de mil formas en los pabellones de Katsura, en Japón, convierte esta arquitectura en un ejemplo imperecedero de belleza sencilla. No cabe imaginar tanta variedad de encuentros de la madera al aterrizar sobre su lugar originario, obviando que un árbol vivo no tiene semejante conflicto en ese punto.
En realidad, el hecho de haber transmutado un árbol en un desagüe de la fuerza de la gravedad es el origen de esta disfunción. Convertir un ser vivo en un canalón no es solo un problema técnico, sino un dilema de sentido. Uno que solo la belleza consigue reconciliar. 

Except in rare cases, a wooden post will eventually rot if it comes into contact with ground moisture. This ancient problem has preoccupied builders since time immemorial. At that very point, the tireless attempt to keep moisture and wood apart is no less than the one made by Montagues and Capulets to keep their children at a distance. With the same success.
The wood ends up swollen and split because water splashes and mercilessly destroys architecture in its encounter with the ground. And if it's not water, xylophagous insects rise through that point with a fierce hunger.
To avoid such inconveniences, throughout the history of construction, wood has been elevated on stone plinths or the most heterogeneous supports, with the only requirement that they be as non-porous as possible. Supports and beds of various forms have been built, and countless possible seams and knots have been invented. Or the wood has even been permanently submerged in water, which paradoxically is a way of preserving it from decay.
The detail of how the capillarity of materials has been arranged vertically to prevent that undesirable decay justifies the logic of the Japanese temple as much as Finnish architecture. The landing of that material on the ground makes Villa Mairea an artwork in itself.
Bamboo insolently supported in a thousand ways in the pavilions of Katsura, Japan, turns this architecture into an enduring example of simple beauty. One cannot imagine so many variations of wood encounters when landing on its original place, overlooking the fact that a living tree doesn't face such a conflict at that point.
In reality, the fact that a tree has been transmuted into a drain of the force of gravity is the origin of this dysfunction. Turning a living being into a downspout is not only a technical problem, but also a dilemma of meaning. One that only beauty can reconcile.

 

UN ANCESTRAL SENTIMIENTO DE CULPA

Me pregunto si el origen de la profesión de arquitecto no comenzó de modo muy diferente al seguimiento de un canon como el propuesto por Vitruvio, o el aprendizaje de un oficio como tal, sino más bien con un temor firme derivado del puro hecho de construir. Originariamente el pavor que despertaba el castigo fruto de una obra defectuosamente erigida tal vez condujese a la creación de una profesion específica dispuesta a asumir esa carga. Construir, en sus inicios y consecuentemente, no debió ser un acto creativo como tal, sino más bien una actividad de alto riesgo. La consciencia de que cualquier obra podía salir mal suponía una amenaza que acabó por ser insoportable para una sociedad. Si eso ocurría alguien debía pagar por ello. Y no con una penalización administrativa o civil, como sucede hoy en día, sino, frecuentemente, con la vida.
A este respecto, el Código de Hammurabi no se andaba por las ramas: si una casa se derrumbaba y mataba a su propietario, el constructor era ejecutado sin miramientos. Sin informes técnicos, sin comisiones de investigación. Una lógica estricta, brutalmente directa, pero muy eficaz para acabar con los advenedizos dedicados a un negocio que siempre resultó lucrativo a lo largo de la historia. Desde tiempos inmemoriales existe la conciencia de que los edificios no se derrumban solos, sino que alguien los construye mal. Y dado que los muertos no pueden testificar, al menos de ese modo la sociedad se aseguraba de que el responsable no siguiese construyendo.
En otras culturas, la amenaza resultaba menos literal, pero igualmente poderosa. El Deuteronomio no exigía la vida del arquitecto, pero colocaba sobre su conciencia la imborrable sanción de la culpa moral: “Harás pretil a tu azotea para que no traigas sangre sobre tu casa”. La ética de la construcción es, desde sus inicios, un deber trascendente. El hacedor de edificios, el autor, se veía convertido en guardián de vidas, y no en un mero autor de formas.
En la antigua China, los tratados como el Kaogong Ji no amenazaban con la horca ni con la culpa, pero sí advertían que una ciudad mal orientada podía desequilibrar el universo por completo. El constructor no respondía ante la ley ni ante el templo, sino ante el Tao. Lo que estaba en juego no era el edificio, sino el orden del mundo.
Cuando, mucho más tarde, el arquitecto aparece como figura socialmente autorizada, no solo se le reconoce el poder del que construye o el de poseer unos conocimientos, sino el poder "del que responde". Existe ancestralmente una lógica ética que hoy hemos camuflado bajo un epígrafe entre los papeles de los seguros de responsabilidad civil. Lo que antes era un castigo impune y automático, ahora comienza con un informe pericial. Hemos sustituido la conciencia por la cobertura legal, y a veces se escapa que, en sus espacios intermedios, el hecho de ser responsable es, antes que nada, el de aquel que da cuenta de algo cuando se le preguntan los motivos. Como respondieron miles antes que nosotros. Alguna obra de Jacobo Sansovino,  Reginald W. Geare, Charles E. Barnes y Nodar Kancheli son solo una muestra del largo listado de ruinas socialmente insoportables. Es un asco si solo es eso. Ciertamente. Pero por si se olvida, la arquitectura, con cada construcción, nos recuerda eso que alguna vez supo con absoluta certeza.

I sometimes wonder whether the origin of the architectural profession had little to do with following a canon like Vitruvius’s, or with learning a trade as such, and instead began with a deep-seated fear—fear born from the very act of building.
Originally, it may not have been a creative pursuit at all, but rather a high-risk activity. The awareness that any construction could go terribly wrong became a threat too heavy for any society to bear. And when things did go wrong, someone had to pay the price. Not through an administrative or civil penalty, as today, but often with their life.
Hammurabi’s Code, in this respect, did not beat around the bush: if a house collapsed and killed its owner, the builder was summarily executed. No technical reports, no commissions of inquiry. A strict logic—brutal, direct, and highly effective at discouraging opportunists from entering what has always been a profitable business. Since time immemorial, we’ve known that buildings don’t collapse on their own—someone built them poorly. And since the dead cannot testify, this was society’s way of ensuring the guilty never built again.
Other cultures didn’t threaten death so literally, but the weight was just as heavy. Deuteronomy didn’t demand the architect’s life, but burdened his conscience with the inescapable mark of moral guilt: “You shall put a parapet around your roof so that you may not bring blood upon your house.” From the beginning, construction ethics have been a transcendent duty. The maker of buildings—the author—was not simply a designer of shapes, but a guardian of life.
In ancient China, manuals such as the Kaogong Ji didn’t invoke gallows or guilt, but warned that a poorly oriented city could throw the entire cosmos out of balance. The builder was accountable not to law or temple, but to the Tao. It wasn’t just the building that was at stake, but the order of the world.
When, much later, the architect emerged as a socially authorized figure, what was recognized was not just the power to build or the possession of knowledge, but the power to be held accountable. There is, ancestrally, an ethical logic we’ve since buried beneath a clause in our professional liability insurance. What was once an immediate and brutal punishment now begins with a forensic report. We have replaced conscience with legal coverage. And yet, in the space between, responsibility still means the same thing it always has: to be the one who responds. As so many before us have done.
Some works by Jacopo Sansovino, Reginald W. Geare, Charles E. Barnes, and Nodar Kancheli are just a handful of examples in a long history of collapses too intolerable for society to bear. It’s a disgrace if that’s all there is to it. Certainly. But just in case we forget: architecture, with every construction, still reminds us of what it once knew with absolute certainty.   

MALDITA L

En arquitectura hay formas que están gafadas. En un mundo de geometrías posibles, donde el cuadrado y sus derivadas han terminado por ser las predilectas de los arquitectos (porque ya se sabe que los círculos son difíciles de partir y los triángulos resultan de una rigidez aplastante), las demás ofrecen escollos para los que hace falta oficio. Y no me refiero a los pentágonos, precisamente, sino a formas mucho más cotidianas y cargadas de matices.
La L es una de ellas. Con habilidad, funciona para edificios completos, pero a duras penas para sus componentes. Con raras excepciones, una escalera con forma de L es un claro signo de impericia del proyectista o de falta de espacio. Otro tanto cabe decir de un sillón o un mueble de cocina. Pero con todo, y llevado al extremo, la peor de las maldiciones respecto a las eles es la de tener un salón con esta forma. Porque, además de un incordio, es un inequívoco signo social de clase: igual que si tu sofá está pegado a la pared eres pobre, si tienes un salón en forma de L sucede lo mismo. (O, por el contrario, eres muy rico). Esta geometría infernal delata, en un caso, una carencia de espacio y una pésima distribución; en el otro, su exceso y la inevitable fragmentación.
El mundo de las relaciones que se producen en el gran salón en L obliga a que no sea un salón, en puridad, sino más bien un ser con dos alas, donde una está ocupada por un comedor y la otra acaba convertida en un espacio de reuniones familiares, en la que, en el mejor de los casos, una gran chimenea acaba interpuesta entre ambos. Son las alas de ese ser demoníaco las que implican la aparición de dos lugares diferentes que, por sistema, se niegan y no pueden ocuparse a la vez. Si Palladio o Letarouilly no se permitieron en sus grandes salones semejante despropósito, fue por algo.
El mundo de las formas no es inocente. La sociología, la antropología, la economía y la historia se asoman por sus puertas y se cuelan entre sus rincones, convocadas por el modo ancestral en que los seres humanos se juntan y se relacionan. Los mejores escenarios donde esto se produce, desde luego, no tienen forma de L.
  

In architecture, some shapes seem to be cursed. In a world full of possible geometries—where the square and its derivatives have become architects’ favorites (because, as we all know, circles are hard to divide and triangles unbearably rigid)—the rest pose challenges that require real skill. And I’m not talking about pentagons, but about much more ordinary, nuanced shapes.
The L is one of them. When used with finesse, it can work for entire buildings, but hardly ever for their parts. With rare exceptions, an L-shaped staircase is a clear sign of poor design or lack of space. The same goes for an L-shaped armchair or kitchen cabinet. But the worst curse of all, taken to the extreme, is having a living room shaped like an L. Because beyond being a nuisance, it’s an unmistakable social marker: just as if your sofa is up against the wall, you're poor, the same holds true if your living room is L-shaped. (Or, conversely, you're very rich). This infernal geometry reveals, in one case, a lack of space and a disastrous layout; in the other, an excess of it and inevitable fragmentation.
The kinds of relationships that unfold in a large L-shaped living room prevent it from being a true living room. It becomes, instead, a creature with two wings—one housing the dining area and the other turning into a space for family gatherings, ideally separated by a large fireplace. These wings of the demon spawn generate two distinct zones that, as a rule, deny each other and cannot be used at the same time. If Palladio or Letarouilly never allowed such nonsense in their grand halls, there must have been a reason.
The world of forms is not innocent. Sociology, anthropology, economics, and history peek through its doors and seep into its corners, drawn in by the age-old ways in which humans gather and interact. And the best settings for such encounters, needless to say, are never L-shaped.