LINEA DE FLOTACIÓN

Al igual que hay quien cree que el tiempo se hace palpable gracias a los relojes, la fuerza de la gravedad logra hacerse visible, profundamente, gracias a la arquitectura.
La arquitectura no puede esconder la fuerza a la que debe su razón de ser, no puede postergar uno de sus principios más esenciales. Sin embargo ese juego de falsear, ocultar o destacar la trasmisión de la gravedad que la atraviesa, y ante el cual toda edificación se comporta como una gran tubería que la conduce y orienta hasta el vertedero invisible colocado en el centro de la tierra, ha obviado a menudo que su posición respecto al horizonte habla de esa fuerza, tanto más, que el peso sugerido por sus meros componentes.
La posición relativa de una construcción respecto al suelo, su línea de flotación, hace tan palpable la gravedad como pueda hacerlo la puntual deformación en el éntasis de una columna dórica o los pliegues y abombamientos de los equinos de sus capiteles. De ese modo, el conjunto ha manifestado históricamente la presencia de esa fuerza puramente vertical por la fingida atracción entre sus partes y sus esfuerzos internos, pero en esa línea de flotación, siempre han descansado las mayores posibilidades para hacerla presente y manifestar su dramatismo.
En el extremo de lo que eso significa, eludir la narración del encuentro de las cosas con el suelo provoca un desasosiego imprevisible, que han sabido explotar siempre los grandes artistas. Las Parcas flotantes o los perros hundidos de Goya, las telas de Rubens, las nubes pétreas de Bernini o todas las obras de Hopper, son ejemplos del misterio que desprende aquello que trastoca o esconde la relación de su peso con esa línea horizontal propia que traza cada obra. ¿Qué pensar de un perro hundido en lodo sino una lenta agonía?, ¿Qué cabe imaginar de una masa de piedra flotante, sino un milagro?, ¿Qué se puede esperar de una casa de la que no sabemos como llega al suelo, sino crímenes horrendos y habitantes tarados?.
Pensar en el lugar ocupado por esa secreta línea, - hermana de la del horizonte, paralela y rival-, en las obras maestras de la arquitectura, es el tema de toda una vida.
Tal vez hacer presente “cómo nos toca el mundo”, hacer visibles los signos invisibles que nos rodean, sea la más secreta tarea del arte.

COSAS QUE SUCEDEN BAJO LA LÍNEA DE FLOTACIÓN

Parte del volumen asoma hasta la altura de las ruinas cercanas. El resto crece hacia la tierra, para dar cabida al edificio y sus usos. Entre esas dos tensiones puede más el peso, y el edificio se hunde. El foso a su alrededor es más que un gesto. Es arquitectura. 

Apenas hay forma en este sarcófago semienterrado que es la obra del Memorial del campo de concentración de Rivesaltes, en Francia. El proyecto de Rudy Ricciotti y Passelac&Roques, un simple cajón de hormigón ocre, no parece esconder muchos matices sin embargo su valor, que cualquiera que se tome el trabajo que merece estudiarlo verá recompensado, está en saber situarse en relación al horizonte. 

La línea de flotación de una obra, como la de los barcos, representa una parte importante de su significado como forma. Cambiar la línea del horizonte está al alcance de muy pocas disciplinas. Tal vez la aeronáutica y la espeleología sean las más capacitadas para hacerlo. Sin embargo la arquitectura no necesita de la literalidad del vuelo o del enterramiento cavernario. Porque a la arquitectura le basta con colocarse sabiamente en relación a esa línea horizontal donde fugan las perspectivas de nuestra mirada. 

En este monumento el suelo se excava, y en esa relación con el terreno recuerda las obras de los arqueólogos del siglo XIX cuando descubrían figuras que luego se han mostrado inmensas, o a la de los artistas del landart... 

Por lo demás, el zócalo ni siquiera es accesible en su parte superior. No se asemeja en nada a esa famosa casa de Capri donde se puede incluso montar en bicicleta si se es un poco osado. El objetivo de esta terraza intransitable es la de construir una línea casi horizontal. No se subraya con eso unas vistas deliciosas como sucedería con la cubierta de un barco, sino algo más allá. Con esa masa y gracias a su posición, la mirada desciende. Y bajamos inconscientemente la cabeza. Lo cual es significativo y difícil de lograr en arquitectura.
Hay motivos para sugerir esa reverencia inconsciente. En ese lugar laten algunos de los recuerdos más dolorosos de la historia de Francia.

CUALIDADES DEL ABAJO

Las cualidades del abajo son comunes a infinidad de culturas. En cada abajo existe un territorio simbólico donde nuestro vínculo con el suelo no es una mera cuestión de peso, sino una condición existencial. Allí, en lo hondo, cada civilización ha depositado sus miedos, sus reservas y sus sombras. Por eso el descenso pertenece más a una condición psíquica del ser humano que a cualquier abstracción topológica.
El abajo mantiene siempre una resonancia con la gravedad, una fuerza que actúa en nosotros al mismo nivel de conciencia que tenemos del latido de nuestro corazón o la respiración. En el abajo nos interpelan las grutas y los fondos terrestres y marinos. Somos seres discretamente anclados y quizá por eso imaginamos el abajo en términos sociales como lo inferior. En nuestro léxico el abajo es indefectiblemente lento y, en muchas ocasiones, malo. El descenso coagula y realiza. Si arriba está lo luminoso y positivo, abajo encontramos lo que se oculta, lo que se soporta.
Se está abajo cuando no se levanta cabeza; uno está hundido cuando no consigue remontar el vuelo de los sueños. Abajo está el infierno, y no está allí por accidente. Las clases bajas, los bajos instintos, todo lo que cae ("caer rendido") recibe automáticamente la carga de una sombra ancestral. La diosa mesopotámica Inanna y la griega Perséfone descienden al reino de los muertos. Se trata de una imagen tan antigua que existe antes que la propia antigüedad. Forma parte de esa mitología compartida en la que lo profundo no es solo un lugar, sino una región que interpela a la moral, a lo social, a la memoria y, por supuesto, a la arquitectura. Las bodegas y los sótanos constituyen los oscuros depósitos donde guardamos lo que no cabe en la superficie.
Desde sus orígenes la arquitectura es sensible a este territorio de lo inferior. Sabe que el abajo tiene cualidades más allá de la humedad y lo telúrico. Hay un punto en el que lo que está abajo deja de ser simple hundimiento para convertirse en un lugar desde el que intentar subir. Ese lugar es lo que conocemos por su línea de flotación.
El Guggenheim de Wright es un lugar de bajada, al menos tanto como lo es el infierno de Dante. Piranesi es uno de los "maestros del abajo". Tanto es así que hizo que sus escaleras no condujesen a un lugar superior. Sus cárceles simulan la salida, pero mantienen al visitante atrapado en un descenso perpetuo. En sus grabados el abajo no es solo lo profundo, es el fondo sin horizonte y sin arriba.
Las imágenes del descenso en arquitectura rozan lo incontable. Cada casa, de hecho, y como demostró Bachelard, tiene un abajo, sea en forma de sótano, de alacena o de armario. Todos esos abajos están conectados con una forma de intensificación del conocimiento de los sueños y la fantasía. El abajo, como el arriba, son los dos vectores de lo que Mircea Eliade bautizó como axis mundi. En medio de dos flechas que apuntan al infinito del espacio cósmico y al centro del mundo, nos encontramos nosotros. Atrapados en ese suave ecúleo que es la arquitectura.   

The qualities of the below are common to countless cultures. In every below there exists a symbolic territory where our bond with the ground is not merely a matter of weight, but an existential condition. There, in the depths, each civilization has deposited its fears, its reserves, and its shadows. This is why descent belongs more to a psychic condition of the human being than to any topological abstraction.
The below always maintains a resonance with gravity, a force that acts within us at the same level of awareness as the beating of our heart or our breathing. In the below we are addressed by caves and by the earthly and marine depths. We are beings discreetly anchored, and perhaps for that reason we imagine the below in social terms as what is inferior. In our lexicon the below is unfailingly slow and, on many occasions, bad. Descent coagulates and realizes. If above lies what is luminous and positive, below we find what is concealed, what is endured.
One is below when one cannot lift one’s head; one is sunk when one cannot recover the flight of one’s dreams. Hell is below, and it is not there by accident. The lower classes, base instincts, everything that falls (“to fall head over heels”) automatically receives the weight of an ancestral shadow. The Mesopotamian goddess Inanna and the Greek Persephone descend into the realm of the dead. It is an image so ancient that it predates antiquity itself. It forms part of that shared mythology in which the deep is not only a place but a region that addresses morality, society, memory, and, of course, architecture. Cellars and basements constitute the dark repositories where we store what does not fit on the surface.
Since its origins, architecture has been attuned to this territory of the inferior. It knows that the below has qualities beyond dampness and the telluric. There is a point at which what lies below ceases to be mere sinking and becomes a place from which one might attempt to rise. That place is what we know as its waterline.
Wright’s Guggenheim is a place of descent, at least as much as Dante’s hell. Piranesi is one of the “masters of the below.” So much so that he made his staircases lead nowhere higher. His prisons simulate an exit but keep the visitor trapped in a perpetual descent. In his engravings the below is not only the deep; it is the bottom without horizon and without an above.
Images of descent in architecture verge on the countless. Every house, in fact, as Bachelard demonstrated, has a below, whether in the form of a basement, a pantry, or a cupboard. All these belows are connected to a kind of intensification of knowledge born of dreams and fantasy. The below, like the above, are the two vectors of what Mircea Eliade called the axis mundi. Caught between two arrows pointing toward the infinity of cosmic space and toward the center of the world, we find ourselves. Caught in that gentle rack that architecture can be.