COMPLEJIDADES DEL DOS

Si en arquitectura el número tres representa lo canónico, el dos es, ha sido y será una perpetua anomalía. El dos es la esencia de la bilateralidad y la repetición. Cada edificio tiene una parte delantera y una trasera, un interior y un exterior. Cada construcción cuenta sin remedio dos historias: una, la de su función y otra, la de su forma. Entre ambas siempre hay un abismo. Cada edificio refleja dos épocas: la del momento de su construcción y la del presente. Cada puerta tiene dos lados; cada ventana dos vistas. La simetría bilateral, un concepto bien arraigado en la arquitectura, se basa en la duplicación exacta de dos mitades a lo largo de un eje central. Si el tres da sentido al barroco y al gótico, el dos es el número preferido por la posmodernidad. Piero della Francesca sentó las bases de una metafísica del dos y Robert Venturi nos brindó su nihilismo.
El diálogo entre dos piezas deja de ser monólogo precisamente gracias a esa duplicidad. Las torres Gemelas o los apartamentos de Lake Shore Drive en Chicago de Mies Van der Rohe representan más que dos torres: son la distancia de una conversación. El hermanamiento o el problema del doble como amenaza también se da en la arquitectura. El doppelgänger, pieza fantasma que amenaza con sustituir al original, está presente en cada ampliación arquitectónica. Lo doble es perturbador porque amenaza el estamento de lo único y de lo auténtico. El problema del dos cimenta el tema de la copia.
Las columnas gemelas que sostienen un arco o las dos paredes que sustentan un techo son centinelas de la fuerza de la gravedad. Pero una y otra se vinculan más allá de su función estructural. Se vigilan. Si una se mantiene en pie, la otra no puede desfallecer.
Incluso en la planificación urbana, el dos juega un papel crucial. Las ciudades se dividen en dos lados más allá de sus ejes de crecimiento o la sociología de sus barrios: el este y el oeste se tensan, el norte y el sur separan la ciudad de los ricos y de los pobres. El dos tiene su propio encanto y significado en la arquitectura, pero no deja de ser un nido de complejidades y contradicciones. Porque, entre otras cosas, multiplica el número de problemas, y lo hace exponencialmente. Téngase en cuenta que con el dos, en lugar de resolver un tema, hay que resolver el doble, y sumado a eso, su diálogo intermedio. En fin, y todo ello sin siquiera hablar de la vida en pareja. 
 

While in architecture the number three represents the canonical, two has always been a perpetual anomaly. Two is the essence of bilaterality and repetition. Every building has a front and a back, an interior and an exterior. Inevitably, every construction tells two stories: one about its function and another about its form, and between both there is always an abyss. Every building reflects two epochs: that of its construction and that of the present. Every door has two sides; every window, two views. Bilateral symmetry, a concept rooted in architecture, is based on the exact duplication of two halves along a central axis. While three gives meaning to the baroque and the gothic, two is the preferred number by postmodernity. Piero della Francesca established the foundations of a metaphysics of two and Robert Venturi presented us with his nihilism.
The dialogue between two pieces ceases to be a monologue thanks to this duplicity. The Twin Towers or the Lake Shore Drive apartments in Chicago by Mies Van der Rohe represent more than two towers: they represent the distance of a conversation. The twinning or the problem of the double as a threat also occurs in architecture. The doppelgänger, the phantom piece that threatens to replace the original, is present in every architectural extension. The double is disturbing because it threatens the status of the unique and the authentic. The problem of two cements the theme of the copy.
The twin columns that support an arch or the two walls that support a roof are sentinels of the force of gravity. But one and the other are linked beyond their structural function. They watch each other. If one stands, the other cannot falter.
Even in urban planning, two plays a crucial role. Cities are divided into two sides beyond their growth axes or the sociology of their neighborhoods: the east and the west are tense, the north and the south separate the city of the rich and the poor. Two has its own charm and meaning in architecture, but it is still a nest of complexities and contradictions. Because, among other things, it multiplies the number of problems, and it does so exponentially. Keep in mind that with two, instead of solving one issue, you have to solve double and added to that, their intermediate dialogue.In short, and all this without even talking about life as a couple.

SUELO SALVAJE

Podría decirse que construimos la arquitectura para civilizar el mundo. Con ello nos protegemos de las inclemencias del tiempo. La primera operación de la arquitectura es la de proveernos de un techo, ciertamente, pero también la de brindar un suelo doméstico. Aunque, como todo, siempre hay excepciones. En algunas, rarísimas veces, la arquitectura enmarca el suelo, lo subraya. Recoge un tozo de terreno entre cuatro paredes y lo convierte en el auténtico habitante.
De ese modo el suelo se convierte en el sujeto inesperado de las atenciones de la construcción. Sus hormigas, su humedad y su olor a tierra, quedan a resguardo. La más mínima señal de verdor queda aniquilada con semejante gesto pero a cambio las curvas de nivel, las educadas curvas de nivel, permanecen intactas cruzando la obra hasta volver a encontrarse con las del indómito exterior. El suelo así convertido en ready-made, se domestica, aunque no gracias a los mecanismos tradicionales de la arquitectura. Si habitualmente se cubre de baldosas o se aleja de las miasmas con una solera, en estos exiguos casos transustancia la intemperie en interioridad.
Cercana a esta rara estrategia están las arquitecturas que se construyen para preservar ruinas, restos arcaicos y fósiles sin desempolvar. El lugar común de todas ellas está en el trazado de un recinto alrededor de un suelo olvidado como una piedra sumergida en la corriente de un río, que al colocarse sobre una mesa se sacraliza y adquiere singularidad. La vitrina y el tabernáculo realizan idéntica magia. El suelo, gracias a ese paspartú de muros a su alrededor, se vuelve un protagonista involuntario con su propia extrañeza y poesía. Estos casos, como decía, no constituyen una gran familia pero si una taxonomía perdida de suelos nobles sin nobleza aparente.
La Casa Tanikawa, diseñada en 1974 por Kazuo Shinohara para el poeta japonés Shuntaro Tanikawa en las montañas de Nagano, está situada en una pendiente en medio de un bosque*. El interior es una habitación que cubre un suelo oscuro, húmedo y en pendiente. De allí nacen pilares de madera que en algo recuerdan los árboles del exterior. Tanikawa escribió un poema para inspirar al arquitecto. La arquitectura, mejor que el arte, clava sus uñas en la negrura de esa tierra reconociéndose en ese gesto como su auténtica guardiana.

*Debo y agradezco esta referencia al profesor Tomás García Píriz.  

It could be said that we build architecture to civilize the world. With it, we protect ourselves from the harshness of the weather. The first operation of architecture is to provide us with a roof, certainly, but also to offer a domestic floor. Although, like everything, there are always exceptions. On some, very rare occasions, architecture frames the ground, underlines it. It collects a piece of land between four walls and turns it into the true inhabitant.
In this way, the ground becomes the unexpected subject of the attentions of the construction. Its ants, its humidity, and its smell of earth, are sheltered. The slightest sign of greenery is annihilated with such a gesture but in return the contour lines, the polite contour lines, remain intact crossing the work until they meet again with those of the untamed exterior. The ground thus converted into ready-made, is domesticated, although not thanks to the traditional mechanisms of architecture. If it is usually covered with tiles or it is moved away from the miasmas with a slab, in these meager cases it transmutes the outdoors into interiority.
Close to this rare strategy are the architectures that are built to preserve ruins, archaic remains, and undusted fossils. The common place of all of them is in the layout of an enclosure around a ground as forgotten as a stone submerged in the current of a river, and that, suddenly, when placed on a table it is sacralized and acquires singularity. The showcase and the tabernacle perform identical magic. The ground, thanks to that passe-partout of walls around it, becomes an involuntary protagonist with its own strangeness and poetry. These cases, as I said, do not constitute a large family but if a lost taxonomy of noble floors without apparent nobility.
The Tanikawa House, designed in 1974 by Kazuo Shinohara for the Japanese poet Shuntaro Tanikawa in the mountains of Nagano, is located on a slope in the middle of a forest*. The interior is a room that covers a dark, damp, and sloping floor. From there, wooden pillars are born that somewhat resemble the trees outside. Tanikawa wrote a poem to inspire the architect. Architecture digs its nails into the blackness of that earth, recognizing itself in that gesture as its true guardian.

*I owe and appreciate this reference to Professor Tomás García Píriz.

EL NÚMERO TRES (Y LA ARQUITECTURA)

La magia que brinda el número tres constituye un regalo para el arquitecto. Tanto desde el punto de vista matemático, como metafísico; tanto desde el campo de la composición y las estructuras, el tres funciona como una máquina bien engrasada para producir equilibro y belleza. La firmitas, utilitas y venustas, vitruvianas hubiesen sido un fiasco de no ser gracias a esa triada que se engancha al cerebro como una inmejorable garrapata nemotécnica. El libro Espacio, tiempo y arquitectura tenía garantizado su éxito antes por las tres palabras de su título que por la tesis que contiene. La revista Arquitectura Viva ha sobrevivido a las crisis editoriales gracias a una estructura tripartita explotada ad nauseam en geometrías, párrafos y número de palabras, antes que gracias a las novedades y a los escritos contenidos en sus tripas.
El número tres funciona en todos los ámbitos de la arquitectura desde su origen más primitivo. Los objetos impares, y en concreto agrupados en conjuntos de tres, son más memorables que los que forman simples parejas. El tres es belleza, el tres es simetría, el tres es diseño. Toda columna y toda torre, poseen tres partes bien diferenciadas: basa, fuste y capitel. En arquitectura, tres no son multitud. El tres constituye una unidad con más estabilidad que el propio uno. El tres irradia su propia pedagogía. Un famoso ejercicio de composición escolar de John Hejduk en Cooper Union, se fundaba sobre esta virtud del tres en todas direcciones. La retícula de nueve cuadrados era una base de la que no podía salir un proyecto malo. El tres era el pasaporte al aprendizaje de la excelencia.
Los órdenes en los edificios de la antigüedad y el renacimiento son triples. Sobre el dórico se apila el jónico y luego el corintio como un sándwich canónico e inmutable. El tres asoma en Mies y en Palladio. Es el invitado secreto de la arquitectura hecha de triángulos de la que presumía el gótico y Borromini. Al contrario que el dos, que es un nido de víboras compositivamente hablando, el tres es incuestionable. Está ahí. Y está desde siempre. Se apoya, se soporta y aporta introducción, nudo y desenlace a cada recorrido, planta y discurso. Se piden tres deseos y hay tres cerditos. Se sea un arquitecto moderno o posmoderno, mucho más que diamantes, clientes o un trazado regulador, el tres es el mejor amigo del arquitecto. El tres nos acompaña con una fidelidad sobrehumana.  

The magic that the number three brings is a gift to the architect. Both from a mathematical and metaphysical point of view; both from the field of composition and structures, three works as a well-oiled machine to produce balance and beauty. The Vitruvian firmitas, utilitas, and venustas would have been a fiasco if it were not for that triad that hooks onto the brain like an unbeatable mnemonic tick. The book Space, Time and Architecture was guaranteed success more by the three words of its title than by the thesis it contains. The magazine Arquitectura Viva has survived editorial crises thanks to a tripartite structure exploited ad nauseam in geometries, paragraphs, and number of words, rather than thanks to the novelties and writings contained in its guts.
The number three works in all areas of architecture from its most primitive origin. Odd objects, and specifically grouped in sets of three, are more memorable than those that form simple pairs. Three is beauty, three is symmetry, three is design. Every column and every tower has three distinct parts: base, shaft, and capital. In architecture, three are not a crowd. Three is a unit with more stability than one itself. Three radiates its own pedagogy. A famous school composition exercise by John Hejduk at Cooper Union was based on this virtue of three in all directions. The grid of nine squares was a base from which a bad project could not come out. Three was the passport to learning excellence.
The orders in the buildings of antiquity and the Renaissance are triple. On the Doric, the Ionic is stacked and then the Corinthian as a canonical and immutable sandwich. Three peeks out in Mies and Palladio. It is the secret guest of the architecture made of triangles that the Gothic and Borromini boasted of. Unlike two, which is a nest of vipers compositionally speaking, three is unquestionable. It's there. And it's been there forever. It supports, supports and provides an introduction, knot and outcome to each journey, plan and discourse. Three wishes are asked for and there are three little pigs. Whether you are a modern or postmodern architect, much more than diamonds, clients or a regulatory layout, three is the architect's best friend. Three accompanies us with superhuman fidelity. 

LA GRADA AGRADA

Cada auditorio, cada anfiteatro, parlamento y circo; cada asamblea y cada plaza de toros, concentran la atención y logran su funcionamiento gracias a un mecanismo elemental llamado graderío. El graderío, por si alguien no se ha parado a contemplar algo tan tonto con ojos de novedad, es ese sistema de escaleras agrandadas en las que uno se sienta junto a otros en diversos actos sociales.
Podría decirse que esa falta de atención hacia las gradas es debido a que se trata de algo más bien rupestre y primitivo, pero no puede despreciarse el hecho de que no caducan. Que acompañan al hombre y a la civilización desde su inicio.
La grada agrada. En sus peldaños se arremolinan las multitudes para contemplar el discurso, el baile, el balón y sus atletas, la representación teatral y la muerte del gladiador. El toro y el discurso parlamentario se atienden gracias a la sutil inclinación de esos peldaños que son a la vez asientos. El graderío es, pues, el espacio cívico por excelencia. El graderío soporta el parlamento y el cadalso. Nos recuerda que somos seres sociales, visuales y auditivos. En ningún otro lugar como en el graderío somos individuos de la especie humana y masa a la vez. El graderío sustenta la democracia tanto más que las constituciones. Sin el acto de escucha al otro, sin el espacio para juntarse en torno a un punto de atención compartido, difícilmente seríamos seres en comunidad. Por mucho que allí no siempre se dé lo mejor del ser humano, las gradas son el invisible tótem de lo social. 

Every auditorium, every amphitheater, parliament and circus; every assembly and every bullring, concentrates attention and achieve their functioning thanks to an elemental mechanism called grandstand. The grandstand, in case someone has not stopped to contemplate something so silly with new eyes, is that system of enlarged stairs where one sits next to others in various social acts.
It could be said that this lack of attention towards the stands is due to the fact that it is something rather primitive and primitive, but the fact that they do not expire cannot be disregarded. They accompany man and civilization from its beginning.
The stand pleases. On its steps, crowds gather to contemplate the speech, the dance, the ball and its athletes, the theatrical representation and the death of the gladiator. The bull and the parliamentary speech are attended thanks to the subtle inclination of those steps that are also seats. The grandstand is, therefore, the civic space par excellence. The grandstand supports the parliament and the scaffold. It reminds us that we are social, visual and auditory beings. Nowhere else like in the grandstand are we individuals of the human species and mass at the same time. The grandstand supports democracy much more than constitutions. Without the act of listening to the other, without the space to gather around a shared point of attention, we would hardly be beings in community. As much as there are not always the best of human being there, the stands are the invisible totem of the social.

COCODRILOS Y ARQUITECTURA

Los cocodrilos han sido inesperados pero frecuentes habitantes de la arquitectura. El vínculo entre los caimanes y la arquitectura egipcia es consistente. El festín que se daban esos bichos con aquellos que causaban problemas en la construcción de templos, mastabas y tumbas es legendario. 
Más tarde los cocodrilos han reivindicado ocasionalmente su papel, y no solo como ejercicio ornamental. Desde mucho antes de que fuese desmentida la historia de que las alcantarillas de Nueva York estaban infectadas de estos reptiles, en varias iglesias y catedrales medievales europeas se exhibían cocodrilos colgados de sus cúpulas y paredes. A medio camino de la reliquia y el trofeo de caza, el medioevo, tendente a la pedagogía de los objetos y a la explotación de su simbología, pretendía de ese modo, aleccionar de la virtud frente al pecado, cosa que sucedía por ejemplo en la imagen de la victoria de San Jorge sobre el dragón-cocodrilo.
Hay catedrales donde un cocodrilo disecado permanece colgado como una lámpara y hasta ofrece el nombre a una parte de la iglesia (como sucede en la puerta del lagarto de la Catedral de Sevilla). Confundidos con salamanquesas y dragones, esos seres misteriosos son parte del anecdotario turístico preferido por las multitudes. 
Pero de todas las historias que justifican la presencia de esos bichos en las catedrales, la mejor es la leyenda de que están allí porque se pensaba que eran unos animales que no emitían ruido alguno. Y que con su silencio ejemplar, podían contagiar un clima de recogimiento a los fieles que paseaban devotamente bajo sus cuerpos disecados. Cuando vean un cocodrilo en una obra de arquitectura, recuerden que se trata de un ancestral dispositivo de reducción acústica. Vamos, que está ahí para que nos callemos. 
Sé bien que esta historia de los cocodrilos y la arquitectura es una frivolidad para lo sesudas que suelen ser estas líneas. Por eso, ruego, que no vean estos cocodrilos como simples cocodrilos, sino más bien como una metáfora, sea eso lo transpolítico, el colonialismo, las desigualdades de género o sociales, o incluso, si se apura, lo sostenible. Y así verán que hoy tenemos, más que de sobra, cocodrilos flotantes en la arquitectura que no hacen sino pedirnos que nos callemos. Y que la cosa no es tan loca como parecía.

Crocodiles have been unexpected but frequent inhabitants of architecture. The link between alligators and Egyptian architecture is consistent. The feast that these creatures had with those who caused problems in the construction of temples, mastabas, and tombs is legendary.
Later, crocodiles have occasionally claimed their role, and not just as an ornamental exercise. Long before the story that New York’s sewers were infested with these reptiles was debunked, several European medieval churches and cathedrals displayed crocodiles hanging from their domes and walls. Halfway between a relic and a hunting trophy, the Middle Ages, tending to the pedagogy of objects and the exploitation of their symbolism, intended in this way to instruct virtue against sin, which happened for example in the image of Saint George’s victory over the dragon-crocodile.
There are cathedrals where a stuffed crocodile remains hanging like a lamp and even gives its name to a part of the church (as happens at the door of the lizard of the Cathedral of Seville). Confused with geckos and dragons, these mysterious beings are part of the tourist anecdote preferred by the crowds.
But of all the stories that justify the presence of these creatures in the cathedrals, the best is the legend that they are there because it was thought that they were animals that did not make any noise. And that with their exemplary silence, they could spread a climate of recollection to the faithful who devoutly walked under their stuffed bodies. When you see a crocodile in a work of architecture, remember that it is an ancestral acoustic reduction device. In other words, it’s there to keep us quiet.
I know well that this story of crocodiles and architecture is a frivolity for how serious these lines usually are. Therefore, I beg you, do not see these crocodiles as simple crocodiles, but rather as a metaphor, be it the transpolitical, colonialism, gender or social inequalities, or even, if you hurry, sustainability. And so you will see that today we have, more than enough, floating crocodiles in architecture that do nothing but ask us to be quiet. And that the thing is not as crazy as it seemed.

ESQUINEROS, ESPUMA DE POLIURETANO Y MIEDO

El primer rayazo a la pintura de nuestro coche recién salido del taller, o la mancha en la pared del salón pintado el mes pasado es un drama que atenta contra algo más profundo que nuestro esfuerzo y tiempo. Sentimos la decrepitud de ese instante como una sombra que nos acecha y amenaza con extenderse a la totalidad de nuestra existencia. El tiempo actúa como una mancha viscosa que todo lo inunda. A veces para evitar esa sensación con el mueble recién adquirido, o con el último teléfono, pasamos un instante sin despegar la pegatina protectora original. Dejamos el mundo de lo nuevo preso de todas sus protecciones ficticias. La solución es cutre e inocente, pero pensamos que los libra, al menos, de la suciedad primeriza.
El traslado de una vajilla en una mudanza, la compra de un producto dispuesto a atravesar continentes embalado en papel de burbujas y foam, nos sitúa ante exacto abismo. Uno semejante al de las primera arruga en la frente o el signo de una incipiente pata de gallo detectada una mañana sin fecha. Muy pocas cosas en la vida logran una simbiosis entre esa mancha pastosa del tiempo y la propia obra sin que una y otra se engullan. Un simbionte con tensiones contrapuestas es mejor que llenar cada pieza de arquitectura de esquineros, o, como recuerdo a unos vecinos, que por miedo a que se estropeara su inmaculado salón, obligaba a cada visita a calzarse unas zapatillas de mopa. Y que a los pocos años, como es de imaginarse, tenían un perfecto salón, anticuado y podrido por el paso del tiempo como los del resto del bloque de pisos. 

The first scratch on the paint of our newly repaired car, or the stain on the living room wall painted just last month, is a drama that strikes at something deeper than our effort and time. We feel the decrepitude of that moment as a shadow that stalks us and threatens to spread to the totality of our existence. Time acts like a viscous stain that floods everything. Sometimes, to avoid this feeling with the newly acquired furniture, or with the latest phone, we spend some time without peeling off the original protective sticker. We leave the world of the new imprisoned by all its fictitious protections. The solution is tacky and innocent, but we think it frees them, at least, from the first dirtiness.
The transfer of a set of dishes in a move, the purchase of a product ready to cross continents packed in bubble wrap and foam, places us before the exact same abyss. One similar to the first wrinkle on the forehead or the sign of an incipient crow’s foot detected one dateless morning. Very few things in life achieve a symbiosis between that pasty stain of time and the work itself without one and the other engulfing each other. A symbiont with opposing tensions is better than filling each piece of architecture with corner guards, or, as I remember some neighbors, who, for fear of spoiling their immaculate living room, forced each visitor to wear mop slippers. And after a few years, as you can imagine, they had a perfect living room, outdated and rotten by the passage of time like the rest of the apartment block.

SOBRE LOS SUELOS TRANSITABLES (Y LOS OTROS)

Solo el uno por ciento del suelo de la corteza terrestre es pisable, (el equivalente a doscientos millones de periodísticos campos de futbol). Si se piensa, no es mucho. El suelo urbano, las calles y plazas, las carreteras, sendas y caminos, los jardines y los paseos representan una fracción minúscula en comparación con el terreno agreste, lleno de maleza, rocas, selva o arena en que se encuentra el resto del mundo. Añadido a eso, entre los suelos transitables los hay de dos familias: los que se pisan con los pies y los que se pisan con la mirada. Los que uno corre el riesgo de morir atropellado por una bicicleta o un patinete y en los que está el "prohibido pisar" o el "keep off the grass".
De las maravillas del Japón, una que no deja de resultar asombrosa es la condensación allí de esos suelos nacidos para ser pisados con los ojos en relación a los destinados a los pies. Es decir, de esos suelos separados del suelo, dispuestos a ser contemplados como una obra de metafísica antes que como un conjunto de guijarros y piedras. El suelo nos ofrece abismos, puertas e infinidad de sorpresas para el caminante pesaroso. Y no me refiero solamente al encuentro ocasional de monedas o pendientes solitarios. En el suelo aparece el cielo y la entrada al infierno. El suelo recoge el agua y al porquería de los perros. El suelo es el recipiente de las cejas de un empedrado que ofrece dentelladas y tropezones a los caminantes. (Tras cuyo tropiezo miramos al suelo culpándolo de su falta de perfección y lisura). Pocas veces el suelo recupera nuestra atención. Contemplamos el suelo como un paisaje completo ante el cataclismo personal sentados en el banco de un parque. Del mismo modo que Monet sus nenúfares.
El suelo acoge nuestra mirada como una cuna ancestral. El suelo es la penúltima y despreciable superficie que tiene la arquitectura, aun hoy, ser una fuente de pensamiento, de devolvernos a la vida real. Lo cual no deja  de resultar un buen antídoto. Que un lugar que acumula la porquería de la vida y la muerte, la mugre y las hojas secas, se vuelva un objeto de pensamiento supone una forma de andar por el mundo alternativa.

Only one percent of the Earth's crust is walkable, which is equivalent to two hundred million football fields. When you think about it, it's not much. Urban ground, streets and squares, roads, paths, and gardens represent a minuscule fraction compared to the rugged terrain, overgrown with weeds, rocks, jungles, or sand that makes up the rest of the world. Furthermore, among the walkable grounds, there are two distinct families: those you tread with your feet and those you tread with your gaze. The former pose the risk of being run over by a bicycle or a scooter, and often display signs that say "No Trespassing" or "Keep Off the Grass."

Among the wonders of Japan, one that never ceases to amaze is the concentration of these grounds meant to be gazed upon, as opposed to those meant to be walked upon. In other words, these grounds detached from the earth, intended to be contemplated as a work of metaphysics rather than a collection of pebbles and stones. The ground offers us chasms, gateways, and countless surprises for the pensive traveler. And I'm not only referring to the occasional discovery of coins or lone earrings. In the ground, you find the sky and the entrance to hell. The ground collects water and the filth of dogs. The ground is the canvas of a cobblestone mosaic that provides bites and stumbles to pedestrians. (After stumbling, we look at the ground, blaming it for its lack of perfection and smoothness). Rarely does the ground regain our attention. We gaze at the ground as a complete landscape when facing personal turmoil while sitting on a park bench. Just like Monet with his water lilies.

The ground cradles our gaze like an ancient cradle. The ground is the second-to-last and seemingly insignificant surface in architecture that can still serve as a source of reflection, returning us to real life. This, in itself, is a valuable antidote. That a place that accumulates the detritus of life and death, the grime, and dried leaves, becomes an object of contemplation offers an alternative way to navigate the world.

¿SABÍAS QUE VIVES CON UN FANTASMA EN TU CASA?

Por mucho que estén recién construidas, vivimos en casas de otro tiempo. Ascensores, lavaplatos, aire acondicionado y hasta la electricidad son inventos del siglo XIX. Por lo que respecta al siglo XX, apenas ha aportado mucho más a lo doméstico salvo, quizás, el plástico y a Mies Van der Rohe. 
De hecho, de esos inventos del siglo pasado, y ahora que el plástico está tratando de hacerse desaparecer, solo nos queda Mies.
Mies fue lo único que entró en la casa con la capacidad de cambiar su forma. Junto con el aparador y la butaca mecedora heredados de nuestros antepasados, una sombra del arquitecto alemán vaga por las casas modernas, encarnado en los muebles de IKEA (únicos y legítimos herederos de su arquitectura y de su espíritu, por mucho que estén privados del concepto de lujo). Allí, y en la pobreza sistemática de la decoración que hace que las casas permanezcan medio vacías y con eco hasta bien entrada la vida.
Dicho esto, su herencia, el Minimalismo relajado en el que habita medio mundo, se ha convertido en un oxímoron invisible. En la casa estandar, tanto de oriente como de occidente, lo miesiano es solamente una filosofía parcial y, por tanto, contradictoria. El "menos es más" es un programa demasiado exigente como para hacerse extensivo a la vida diaria. Es decir, en nuestras casas gozamos de Mies y su esencialismo, pero parcialmente, por tramos inconexos. A plazos. Poseemos una mesa exquisitamente depurada en su diseño, cuyas aristas son de una pulcritud increíble si la comparamos con las del pasado, o una lámpara que es una delicia de simplicidad industrial, pero, a su lado, encontramos una damasquinada alfombra turca o un armario ropero de pino teñido de caoba.
Es decir, todo hogar contemporáneo acoge la sombra de un Mies ectoplasmático, con la cabeza sujeta bajo el brazo, como esos fantasmas decapitados de las películas de serie B, que vaga refunfuñando por nuestras habitaciones y pasillos, un poco a la gresca con el resto de los fantasmas, que no entienden ese afán suyo por colocar cosas en lugar de esconderlas, como hacen ellos. 

No matter how recently they are built, we reside in homes of another era. Elevators, dishwashers, air conditioning, and even electricity are inventions from the 19th century. As for the 20th century, it has contributed little more to our domestic lives, perhaps just plastic and Mies Van der Rohe.
In fact, from these inventions of the last century, and now that plastic is striving to vanish, only Mies remains.
Mies was the sole element that entered homes with the power to reshape them. Alongside inherited sideboards and rocking chairs from our ancestors, a shadow of the German architect wanders through modern houses, embodied in IKEA furniture (the unique and legitimate heirs of his architecture and spirit, even though they lack the concept of luxury). There, and in the systematic simplicity of decor that leaves homes echoing and half-empty well into our lives.
That said, his heritage, the relaxed Minimalism that half the world, embraces has become an invisible oxymoron. In the average household, be it in the East or West, Miesian ideals represent only a partial and, consequently, conflicting philosophy. "Less is more" is too demanding a concept to extend to daily life. In other words, in our homes, we experience Mies and his essentialism, but only partially and in disconnected segments. In installments. We possess a table exquisitely refined in design, with edges of remarkable cleanliness when compared to the past, or a lamp that delights in industrial simplicity. Yet, next to them, we find a damascened Turkish carpet or a mahogany-stained pine wardrobe.
In essence, every contemporary dwelling harbors the presence of a ghostly Mies, with his head held under his arm, much like those decapitated phantoms from B-movie films. He roams through our rooms and hallways, grumbling, at odds with the other ghosts, who don't understand his zeal for arranging things instead of concealing them, as they do.

SOL ARTIFICIAL

Durante tres meses en la ciudad italiana de Viganella no amanece. Situada en el fondo de un valle entre los Alpes, sus habitantes no reciben un solo rayo de sol desde el 11 de noviembre hasta el 2 de febrero. Tan deprimente situación fue compensada hace poco con la colocación de un espejo en una de las montañas cercanas. Ideado por un arquitecto, - sin duda uno que conocía la ingeniosa historia de Arquímedes y sus espejos en Siracusa para quemar barcos enemigos-, un sol artificial de cuarenta metros sirve de consuelo a su población y, al mismo tiempo, se ha convertido en una inesperada atracción turística. (Aunque, ¿qué rareza no se convierte hoy en día en un imán para el turismo?)
Hace ya veinte años, en la Sala de Turbinas de la Tate Gallery de Londres, el artista Olafur Eliasson detuvo el sol en un atardecer sin fin. La instalación, una perfecta puesta de sol lograda con otro ingenioso juego de espejos, sigue anclada en el imaginario de una ciudad que nunca tuvo un atardecer semejante.
A principios del siglo XX, en una calle estrecha de Barcelona, conducir la luz hasta el interior de los pisos bajos era más que una cuestión de física; era una cuestión de dignidad. El recurso del espejo era inconcebible, pero no unas contraventanas dispuestas como bajantes y periscopios orientados hacia el cielo. Estos mecanismos de arquitectura sin arquitectos, permitían a los sórdidos interiores del Barrio Gótico tener algo de claridad en sus habitaciones...
En arquitectura existe un tipo de imaginación que cabe calificar como lunar, reflectante, que trata de aprovechar recursos sin poseerlos, que aspira a emitir luz sin tenerla por sí misma. Y que da pie a acumular mil soles en una biblioteca o un completo cielo estrellado en un cine. Un ingenio que es siempre válido. Que aprovecha reflejos parciales del mundo para mejorarse.

For three months in the Italian town of Viganella, there is no dawn. Nestled at the bottom of a valley among the Alps, its residents do not receive a single ray of sunlight from November 11th to February 2nd. This disheartening situation was recently alleviated by the installation of a mirror on one of the nearby mountains. Conceived by an architect, - undoubtedly one who was acquainted with the ingenious tale of Archimedes and his mirrors in Syracuse for burning enemy ships-, a forty-meter artificial sun serves as solace to its population and, simultaneously, has transformed into an unexpected tourist attraction. (Although, what rarity does not turn into a magnet for tourism these days?).
Twenty years ago, in the Turbine Hall of the Tate Gallery in London, the artist Olafur Eliasson halted the sun in an endless sunset. The installation, a flawless sunset achieved through another clever interplay of mirrors, remains firmly anchored in the imagination of a city that never had a sunset quite like it.
At the beginning of the 20th century, in a narrow street in Barcelona, channeling light into the lower apartments was more than a matter of physics; it was a matter of dignity. The use of mirrors was inconceivable, but not the arrangement of shutters designed as downspouts and periscopes oriented toward the sky. These mechanisms of architecture without architects allowed the gloomy interiors of the Gothic Quarter to have some brightness in their rooms...
In architecture, there is a kind of imagination that can be described as lunar, reflective, emitting light without possessing it intrinsically. An ingenuity that allows one to have a thousand suns in a library or a complete starry sky in a cinema. An ingenuity that is always relevant. One that harnesses partial reflections of the world to enhance itself.

EN LA CIUDAD, SIEMPRE CABE ALGO MÁS

Ante un auditorio de adolescentes, un profesor de instituto rellena un frasco de vidrio con bolas de golf hasta los bordes. ¿Cabe algo más? Vierte entonces un buen puñado de garbanzos entre los huecos libres y, tras colmatar el tarro de nuevo, vuelve a hacer la misma pregunta. Ante el acuerdo general de que nada más cabe en un recipiente lleno hasta el borde de ese extraño potaje, el profesor aun introduce agua entre los huecos despreciados. En ese instante iluminador todos descubren que siempre cabe algo más cuando queda algo de aire sin ocupar...
En el intrincado tejido de la ciudad, el acto de rellenar los huecos libres sigue una lógica que se asemeja a ese experimento de instituto y que tiene como puro motor la insaciable economía de mercado. Cada espacio vacío es una oportunidad, y como en un bazar, las fuerzas de la oferta y la demanda impulsan su transformación y colmatan, como un líquido, sus espacios. Con un orden de llenado donde la optimización de recursos es la principal protagonista, la ciudad, como ese recipiente de vidrio, busca la compacidad para funcionar de manera eficiente. El aire colmatado es su lenguaje predilecto. En la ciudad siempre cabe una persona más, una idea más, un negocio más. Una religión más.
La incansable búsqueda de la densidad urbana garantiza, curiosamente, el futuro de la ciudad misma. Y la búsqueda de los espacios libres es, antes que un signo de la presión capitalista, de una voluntad ancestral por vivir juntos. 

In front of a group of teenagers, a high school teacher fills a glass jar with golf balls to the brim. Is there room for anything more? Next, the teacher pours a handful of chickpeas into the remaining gaps, and after filling the jar once more, poses the same question. With the general consensus that nothing more can fit into a container filled to the brim with this strange concoction, the teacher goes a step further by introducing water into the neglected gaps. In that enlightening moment, everyone discovers that there is always room for more when there's some unoccupied air...
Within the intricate fabric of the city, the act of filling empty spaces follows a logic resembling that high school experiment and is driven by the relentless market economy. Every vacant space represents an opportunity, much like a bustling bazaar, where the forces of supply and demand drive their transformation, filling their spaces like a liquid. With a filling order where resource optimization takes center stage, the city, like that glass container, seeks compactness to function efficiently. Filled air becomes its preferred language. In the city, there's always room for one more person, one more idea, one more business. One more religion.
The tireless pursuit of urban density oddly ensures the city's future. And the quest for open spaces is, before being a sign of market pressure, a reflection of an ancestral desire to live together.

CAMBIA EL MUNDO, HAZ UNA VENTANA

La mejor ventana del mundo no es una fênetre en longueur, ni tampoco es una que haya logrado hacer desaparecer su marco o haya resuelto a la perfección sus problemas de estanqueidad o que evite los chifletes de aire entre sus rendijas, sino una que se asoma tanto al exterior que cambia el concepto de exterior mismo. Es decir, la que logra, por su propia existencia, que se transmute el mundo, hacia fuera y hacia dentro.
Toda ventana es un acto de comunicación y sus componentes y partes, desde la nada que es su agujero, hasta los adornos y ornamentos a su alrededor vuelven el mundo más amable y otro. (Igual que pintarse los ojos o colocarse unas gafas devuelve una mirada transformada). Miramos diferente con una ventana que es consciente de ese poder. El exterior nos ve de otro modo si el hueco por el que nos asomamos se apodera de esa capacidad. Esa magia es específicamente de la arquitectura, que en cada perforación cambia el rostro del habitante y del mundo. 

The finest window in the world is not a fênetre en longueur, nor is it one that has managed to make its frame disappear or has perfectly solved its sealing problems or avoids the whistling of air through its cracks. Instead, it's a window that leans so far into the outside that it changes the concept of the exterior itself. In other words, it's the one that, through its very existence, transforms the world, both outward and inward.
Every window is an act of communication, and its components and parts, from the void that is its opening to the decorations and ornaments around it, make the world friendlier and different. (Just as applying makeup to the eyes or wearing glasses gives a transformed look). We look differently through a window that is aware of that power. The outside perceives us differently if the opening through which we peer seizes that capacity. This magic belongs specifically to architecture, which, with each perforation, alters the countenance of both the inhabitant and the world.

LA COLUMNA MURCIÉLAGO

En Bombay, en un viejo templo dedicado a Shiva, dos columnas de piedra han desaparecido sin que la estabilidad del espacio parezca verse comprometida... El milagro parece justificar el poder de los dioses del propio templo. Apenas los capiteles y las basas permanecen pegados al techo y al suelo respectivamente. En medio de ellas, un aire misterioso por cuanto que es de una densidad diferente al de su entorno, cose ambos extremos de la columna incompleta de una manera poco tranquilizadora. La tensión continúa recorriendo esa línea vertical sin sustancia como un arco voltaico invisible pero denso y poderoso. De hecho, cuesta imaginar alguien atravesando esa línea sin morir electrocutado. En Portugal, en una pequeña casa construida en Oporto con colores pastel, un pilar no llega al suelo desafiando la misma y extraña condición. Por si acaso, a nadie se le ocurriría pasar la fregona por debajo. 
Curiosamente, en arquitectura los milagros son escasos y bien son cuestión de apariencia o de una prestidigitación invisible basada en fundamentos elementales de la física. En gran medida estas imágenes recuerdan la historia de la columna que no llegaba al suelo en la iglesia del San Juan de Samarcanda y que tan bellamente contaba Marco Polo en el libro de las Maravillas. Pero nadie se engañe, ni el hinduismo, ni la arquitectura portuguesa, hacen milagros de ese tipo: todo pilar sin fuste esconde sobre él un invisible arco de descarga. Los trucos de magia, son, siempre y a fin de cuentas, de percepción. Las cosas, aunque no lo parezcan, pesan. Las cosas llegan, tarde o temprano al suelo. Ese es el verdadero milagro. El peso busca el camino como un topo ciego. Y siempre lo encuentra.

*Si estás interesado en las columnas anómalas, es recomendable el próximo libro de Carmelo Rodríguez, Bizarre Columns, Madrid: Ediciones asimétricas 2023. Y respecto al renombre de este escrito, "Columna Murciélago" viene de regalo de Enrique Encabo, por vía de Juan Roldán. Gracias a todos. 

In Bombay, in an ancient temple dedicated to Shiva, two stone columns have vanished without seemingly compromising the stability of the space... The miracle appears to justify the power of the temple's own gods. Only the capitals and bases remain affixed to the ceiling and floor, respectively. In between them, an air of mystery, as it possesses a density distinct from its surroundings, stitches both ends of the incomplete column in an unsettling manner. The tension continues along this substanceless vertical line, like an invisible yet dense and powerful voltaic arc. In fact, one can scarcely imagine anyone crossing this line without meeting an electrocution.
In Portugal, within a petite house adorned with pastel colors in Oporto, a pillar fails to reach the ground, defying the same peculiar condition. Just in case, no one would dare to mop underneath.
Curiously, in architecture, miracles are rare and often a matter of appearance or an invisible sleight of hand grounded in elementary principles of physics. To a large extent, these images bring to mind the tale of the column that failed to reach the ground in the church of San Juan de Samarkand, a story beautifully recounted by Marco Polo in the Book of Wonders. But let no one be deceived; neither Hinduism nor Portuguese architecture performs such miracles: every pillar without a shaft conceals above it an invisible discharge arc. Magic tricks, after all, are matters of perception. Things, despite appearances, possess weight. Things, sooner or later, touch the ground. That is the true miracle. Weight, like a blind mole, seeks its path. And it unfailingly finds it.

MONUMENTO A LA RESISTENCIA

Etimológicamente, resistir es mantenerse reiteradamente en pie. A menudo se valora la arquitectura por su capacidad de no ser arrastrada hasta el suelo por la fuerza de la gravedad y por el tiempo. Pero su entereza va más allá.
Cada obra de arquitectura, sea una construcción efímera o construida para la eternidad, es, intrínsecamente, un homenaje al mismo resistir.
La resistencia de la arquitectura al mundo, a su caos o a su falta de belleza, a su barbarie o a su arbitrariedad, está ligada a su esencia desde su origen. La arquitectura se resiste a aceptar el mundo como es. La arquitectura no deroga ni el tiempo ni la fuerza de la gravedad pero se opone a su lógica. Se sumerge en el mundo, pero lo hace como el remo que palea contra corriente, o el muro que se encara al viento que cruza un terreno ancestral. La arquitectura se enfrenta por alteridad a los envites del exterior o de la moda. Esa forma de oposición pasiva, lenta e invisible, es una desobediencia al universo en su conjunto. Impugna todo cambio súbito y a la velocidad misma. Es un modo de estar, tan propio, que se vuelve monumental, independientemente del tamaño de la obra, de su programa o de sus aspiraciones. Esa resistencia, la engrandece. 

Etymologically, to resist is to repeatedly remain upright. Architecture is often valued for its capacity not to be dragged to the ground by the force of gravity and time alone. But its integrity goes further.
Every work of architecture, whether ephemeral or built for eternity, is intrinsically a tribute to the act of resisting itself.
Architecture's resistance to the world, to its chaos or its lack of beauty, to its barbarity or its arbitrariness, is linked to its essence from its origins. Architecture resists accepting the world as it is. Architecture does not annul either time or the force of gravity but opposes their logic. It immerses itself in the world, but it does so like the oar that paddles against the current or the wall that confronts the wind crossing an ancestral terrain. Architecture confronts the challenges of the exterior world or fashion through alterity. This form of passive, slow, and invisible opposition is a disobedience to the universe as a whole. It questions all sudden change and speed itself. It is a way of being, so intrinsic that it becomes monumental, regardless of the size of the work, its program, or its aspirations. This resistance magnifies it. 

INFRABARROCO

Hacer flotar nubes de piedra, curvar muros como si fuesen ligerísimos lienzos de tela, o exagerar las distancias gracias a la disminución progresiva de los tamaños de las cosas, son recursos de la pulsión barroca. Una pulsión que disfruta con el engaño, la apariencia y la sorpresa antes que con la pura razón.
Antes que un "estilo", en lo barroco resuena el juego, el ingenio y ese tipo de duendes traviesos que se precian del pellizco y de la velocidad. Por eso precisamente el barroco no desaparece, sino que roza algo que sobrepasa el tiempo como sucesión de minutos o años. Simplemente, su espíritu aflora. Eugenio D´Ors denominó a esta corriente subterránea que asoma como si fuese un manantial irrefrenable el "eon barroco". Aunque D´Ors se vio abocado a contraponer lo barroco a lo clásico, lo cierto es que se trata de otro orden de enfrentamiento. Ni siquiera es la culminación de un periodo en los términos estilísticos por los cuales todo acaba en este momento degenerado y que Victor L. Tapiè logró definir inmejorablemente como "florecimiento vicioso". Los intentos por ofrecer una definición no tienen fin. Previtali escribió: "Mil seiscientos treinta, o sea, el Barroco" llevando al absurdo el término en relación a su encasillamiento estilístico...
El barroco fue el arte de lo contradictorio antes de la aparición de "complejidad y contradicción". Lo barroco afecta a las formas, al discurso y a la mirada. Es la manifestación del dominio de un lenguaje. De una lucha con uno mismo. La forma barroca se enseñorea en sus capacidades. Esa vaga presunción le hace bordear el límite de la forma y por ello el poder, la fe y la fuerza han estado en su órbita. Pero no podemos olvidar que existe otro barroco, y es a lo que quería llegar con esta imagen del comienzo, que no es otro que el barroco de lo infraordinario, el barroco de la poca cosa - al que no puede negarse algo de barroco pero de segundo orden o de mise en abyme-. Esta cortina de ladrillo es un buen ejemplo. Este barroco desapercibido roza la posmodernidad pero no busca el aplauso. No se planifica en exceso sino que aspira a la felicidad de lo pequeño. Churriguera, Jujol e incluso Guarino Guarini jugaban con este maravilloso barroco menor que lanzaba leves destellos entre los resquicios de las grandes obras. Un barroco de andar por casa. Un infrabarroco. Uno que aun sobrevive a diario en el plato a punto de caer de la pila del fregadero, en la lámpara inclinada, en el hueco inesperado y flexible que oculta el suelo del pasillo... Ese barroco leve es del desequilibrio, lo inestable, el del cuadro torcido y que el TOC reconoce de inmediato, y que, por supuesto, por convivir con nosotros como lo hacemos con un pajarillo o un cachorro de gato, merece reconocimiento. 

To make stone clouds float, to curve walls as if they were the lightest of canvas, or to exaggerate distances through the gradual reduction of the sizes of things, these are the resources of the Baroque impulse. An impulse that revels in deception, appearance, and surprise rather than pure reason.
Before it's considered a 'style,' in the Baroque, there echoes playfulness, wit, and those mischievous sprites who take pride in the pinch and speed. That's precisely why the Baroque doesn't disappear; instead, it grazes something that transcends time as the succession of minutes or years. Simply put, its spirit emerges. Eugenio D'Ors referred to this underground current that emerges like an uncontrollable spring as the 'Baroque eon.' Although D'Ors was compelled to contrast the Baroque with the classical, the truth is that it's a different order of confrontation. It's not even the culmination of a period in the stylistic terms by which everything ends in this degenerate moment, a definition Victor L. Tapiè brilliantly captured as 'vicious flourishing.' Attempts to provide a definition are endless. Previtali wrote: 'Seventeen hundred thirty, in other words, the Baroque,' absurdly stretching the term in relation to its stylistic categorization.
The Baroque was the art of contradiction before the appearance of 'complexity and contradiction.' The Baroque affects forms, discourse, and perspective. It's the manifestation of mastery of a language. A struggle with oneself. The Baroque form reigns supreme in its capacities. This vague presumption leads it to skirt the boundary of form, and thus power, faith, and strength have been in its orbit. But we can't forget that there's another Baroque, and that's what I wanted to convey with this initial image. It's the Baroque of the infraordinary, the Baroque of the mundane - something of second-order Baroque or mise en abyme can't be denied. This brick curtain is a good example. This unnoticed Baroque brushes against postmodernity but seeks no applause. It's not overly planned but aspires to the happiness of the small. Churriguera, Jujol, and even Guarino Guarini played with this wonderful minor Baroque that emitted faint glimmers amidst the crevices of grand works. A Baroque of the everyday. An infra-Baroque. One that still survives daily in the plate on the edge of falling from the sink, in the slanted lamp, in the unexpected and flexible nook that conceals the hallway floor... This subtle Baroque is of imbalance, the unstable, the askew painting recognized immediately by OCD, and, of course, because it lives with us as we do with a little bird or a kitten, it deserves recognition.

DESPATARRE MACHISTA Y ARQUITECTURA

La arquitectura machista existe. Y la que no lo es, también. Contra esa mala costumbre del despatarre masculino cuando se está sentado, lo mejor que se puede hacer es actuar con educación. Pero, ¿y si a propia arquitectura fuese capaz de colaborar?
No sé si de modo consciente o inconsciente Utzon, como buen danés que era, diseñó un sofá para su casa de Can Lis, pensando en la reunión familiar en torno al círculo que tenía otras interesantes derivadas. La familia, sus hijos y el mismo, se juntaron durante años en ese sofá anclado a la casa como el tronco de un roble. En aquellas cenas o sobremesas de Mallorca, en un sofá cuyos cojines eran extrañamente trapezoidales, seguramente sus hijos se vieron obligados a sentarse correctamente sin necesidad de verbalizarlo. Sin desparrame que molestase a los próximos. Ese sillón, pues, educa y guarda las formas más de lo que parece. Bien por Utzon. Y por las virtudes de la geometría.

Sexist architecture exists. And so does non-sexist architecture. When it comes to combating the unfortunate habit of men spreading their legs wide while seated, the best approach is to act with courtesy. But what if architecture itself could contribute to the cause?
I'm not sure if it was a conscious or subconscious decision, but Utzon, being a true nordic, designed a sofa for his Can Lis home with the intention of fostering family gatherings around its circular shape, which had other intriguing implications. For years, his family, including his children, would come together on that sofa, firmly anchored to the house like the trunk of an oak tree. During those Mallorcan dinners and conversations, on a sofa adorned with uniquely trapezoidal cushions, it's likely that his children naturally adopted proper seating without the need for verbal reminders. No sprawling to inconvenience others nearby. That armchair, therefore, not only educates but also upholds decorum more than meets the eye. Well done, Utzon. And thanks to the virtues of geometry.

LA LÍNEA DE LA BELLEZA

La belleza ha cautivado al ser humano desde que lo es. De ella ha hecho depender su supervivencia como especie y la obtención del más alto placer intelectual. Visto con distancia, sorprende que algo tan inasible pero a la vez tan palpable, sea uno de los grandes temas y de los grandes misterios de la humanidad. La filosofía, la religión, la estadística, la antropología y las artes han tratado de profundizar en sus abismos con puntual éxito práctico y muy poco teórico. En este sentido, poco más lejos se ha podido llegar que la identificación entre "verdad, bondad y belleza".
Entre los intentos más románticos por capturar la esencia de la belleza podemos encontrar el de William Hogarth, destacado pintor, grabador y teórico del arte del siglo XVIII. Defendió la línea curva como el elemento fundacional de lo bello basándose en su pasión por el barroco. En su obra "The Analysis of Beauty" sostuvo que las líneas curvas tenían una cualidad dinámica y armónica que resonaba con la propia naturaleza humana. Maravillosamente, estudios recientes han encontrado un increible solape entre la forma de sus trazados y la de la biomécanica óptima que conduce a la mayoría de los partos exitosos en las mujeres. Concebir la belleza como algo instrumental, como una sombra de lo puramente darwiniano, parece reducir mucho su abismal enigma. ¿Acaso es mucho de lo más profundo que poseemos una simple derivada de lo funcional o el misterio sigue siendo insondable?
En la arquitectura contemporánea, podemos encontrar ejemplos donde la línea de belleza de Hogarth es evidente. Edificios con formas fluidas y curvas suaves capturan al turista, evocando una sensación de gracia y elegancia. O de puro horror. Ese es el problema. Ni los más sesudos estudios antropológicos, biológicos o proxémicos garantizan la belleza de la mas simple de las obras humanas. Ni un sencillo endecasílabo, ni un muro de ladrillo bien aparejado, ni acaso una ilustración de un libro infantil, pueden garantizar el roce con lo sobrehumano que alcanzan Homero, Palladio o Piranesi casi con los mismos requerimientos formales. Miles de estructuras arquitectónicas solapan sus trazados con las líneas de belleza de Hogarth, pero pueden resultar tan bellas como espeluznantes y huecas, aunque sean trazadas con idénticas curvas. Así pues, seguimos solos. Abiertos, en canal, al misterio. O acompañados, precisamente, por ese mismo misterio. 

Beauty has captivated humankind since its existence. It has depended on it for survival as a species and the attainment of the highest intellectual pleasure. From a distance, it is surprising that something so intangible yet palpable is one of the great themes and mysteries of humanity. Philosophy, religion, statistics, anthropology, and the arts have sought to delve into its abysses with practical success but little theoretical understanding. In this sense, little progress has been made beyond the identification of "truth, goodness, and beauty."
Among the most romantic attempts to capture the essence of beauty, we find that of William Hogarth, a prominent painter, engraver, and art theorist of the 18th century. He championed the curved line as its foundational element, based on his passion for the Baroque. In his work "The Analysis of Beauty," he argued that curved lines possessed a dynamic and harmonious quality that resonated with human nature itself. Astonishingly, recent studies have found an incredible overlap between the form of his designs and the optimal biomechanics that lead to most successful childbirths in women. Conceiving beauty as something instrumental, as a mere shadow of the purely Darwinian, seems to greatly diminish its profound mystery. Could it be that the deepest aspects we possess are merely a derivative of the functional, or does the conundrum remain truly inexplicable?
In contemporary architecture, we can find examples where Hogarth's line of beauty is evident. Buildings with fluid and smooth curves captivate tourists, evoking a sense of grace and elegance. Or pure horror. That's the problem. Not even the most profound anthropological, biological, or proxemic studies can guarantee the beauty of the simplest of human creations. Not a single verse of poetry, nor a well-laid brick wall, nor even an illustration in a children's book can guarantee the same transcendent experience that Homer, Palladio, or Piranesi achieved with the same formal requirements. Rocks of architectural structures are designed to carefully follow Hogarth's lines of beauty, yet they can be as beautiful as they are chilling and hollow, even when traced with identical curves. Thus, we remain alone. Exposed, dissected by the mystery. Or accompanied, precisely, by that very mystery.