Mostrando entradas con la etiqueta SUPRIMIR. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta SUPRIMIR. Mostrar todas las entradas

18 de marzo de 2024

PRECIOSO ÁTICO

Frente a lo que pueda parecer y aunque no suene bien, `guardilla´, `bohardilla´, `boardilla´ y `buhardilla´ son formas nominales aceptadas del mismo espacio. Difícilmente puede encontrarse un fenómeno de sinonimia tan amplio en el mundo edilicio para hablar exactamente de lo mismo. Sin embargo, ninguna de esas palabras, a las que puede añadirse sus equivalentes `desván´ y `palomar´, puede esconder que esos espacios bajo los tejados no estén hoy en su mejor momento.
Desde una inmemorial onomatopeya del acto de soplar, “buff”, surgió el “bufido” del que emana, según la etimología trazada por Corominas, un encadenamiento de variaciones fonéticas que conducen a la “buharda” que acabó convertida en el diminutivo ‘buhardilla’. No puede dejar de maravillarnos que la buharda fuese el lugar por donde se "evacuaba el humo de la casa" hasta que aparecieron las modernas chimeneas. Básicamente porque antes, las casas estaban llenas de humo. El siguiente paso histórico en cuanto a las buhardillas fue el de su iluminación y el de su cambio de pendiente para volverlas más habitables. En ese camino el papel que han jugado personajes como François Mansart, y su “mansarda” y las “velux”, resulta clave para que hoy el mercado inmobiliario siga vendiendo buhardillas, denominadas, eso si, con el cínico calificativo de “precioso ático”.
Justo por eso, se trata de una de las especies de espacios en verdadero peligro de extinción. La amenaza se produce, por explicarlo someramente, por esa mefítica presión del mercado y acarrea pérdidas psicológicas y culturales de peso, porque no hay que ser muy astuto para ver que los áticos están privados del sentido de la verticalidad necesario en todo lo doméstico. En los áticos no existe una ensoñación del subir y del soñar mismo. Sin embargo las buhardillas son el necesario recipiente de la imaginación y un perfecto trastero del pasado, de un tiempo escenificado, teatralizado, que nos permite situarnos respecto a nuestro árbol genealógico y los recuerdos. “En el desván los miedos se "racionalizan" fácilmente”, dice en su auxilio Bachelard.
En las buhardillas podemos encontrar, a pesar del frio o del calor exagerado, un rincón propio. Que tras la buhardilla no haya otro vecino pero si el cielo y el aire, insufla entre la inclinación de su techo que nos obliga a una genuflexión laica, un poder psicológico insospechado. Por eso la conversión de las buhardillas en hospedajes de Airbnb, es aún más peligrosa que la de toda la turistificación y la gentrificación juntas. Salvemos las buhardillas. 
Contrary to what may seem, and even though it may no longer sound familiar to a Spanish speaker, 'guardilla,' 'bohardilla,' 'boardilla,' and 'buhardilla' are accepted nominal forms of the same space. Hardly can one find such a broad phenomenon of synonymy in the world of building as that. However, none of these words, to which their equivalents loft and dovecote can be added, can hide that these spaces under the roofs are not at their best moment.
From an immemorial onomatopoeia of the act of blowing, “buff”, arose the “puff” from which emanates, according to the etymology traced by Corominas (a renowned Spanish dictionary), a chain of phonetic variations that lead to the “buharda” that ended up converted into the diminutive ‘buhardilla’. It cannot but amaze us that the buharda was the place where the “smoke of the house was evacuated” until modern chimneys appeared. Basically before the appearance of those ducts for smoke evacuation, houses were filled with smoke. The next historical step in terms of attics was their illumination and the change of slope to make them more habitable. In this journey, the role played by characters like François Mansart, and his “mansard” and the “velux”, is key for today’s real estate market to continue selling attics, denominated, that is, with the cynical qualifier of “beautiful penthouse”.
Precisely for this reason, it is one of the species of spaces in real danger of extinction. The threat occurs, to explain it briefly, by this mephitic pressure of the market and carries psychological and cultural losses of weight, because one does not have to be very astute to see that penthouses are deprived of the sense of verticality necessary in everything domestic. In the penthouses, there is no dream of going up and dreaming itself. However, attics are the necessary container of imagination and a perfect storage room of the past, of a staged, theatricalized time, that allows us to position ourselves regarding our genealogical tree and memories. “In the attic fears are easily ‘rationalized’”, says Bachelard in its defense.
In the attics we can find, despite the cold or the exaggerated heat, a corner of our own. That after the attic there is no other neighbor but the sky and the air, insufflates between the inclination of its roof that obliges us to a lay genuflection, an unsuspected power. That’s why the conversion of attics into Airbnb lodgings is even more dangerous than all the touristification and gentrification together. Save the attics. 

Note: The Spanish terms guardilla, bohardilla, boardilla, and buhardilla all refer to attic space do not have direct English equivalents.

30 de octubre de 2023

¿SABÍAS QUE VIVES CON UN FANTASMA EN TU CASA?

Por mucho que estén recién construidas, vivimos en casas de otro tiempo. Ascensores, lavaplatos, aire acondicionado y hasta la electricidad son inventos del siglo XIX. Por lo que respecta al siglo XX, apenas ha aportado mucho más a lo doméstico salvo, quizás, el plástico y a Mies Van der Rohe
De hecho, de esos inventos del siglo pasado, y ahora que el plástico está tratando de hacerse desaparecer, solo nos queda Mies.
Mies fue lo único que entró en la casa con la capacidad de cambiar su forma. Junto con el aparador y la butaca mecedora heredados de nuestros antepasados, una sombra del arquitecto alemán vaga por las casas modernas, encarnado en los muebles de IKEA (únicos y legítimos herederos de su arquitectura y de su espíritu, por mucho que estén privados del concepto de lujo). Allí, y en la pobreza sistemática de la decoración que hace que las casas permanezcan medio vacías y con eco hasta bien entrada la vida.
Dicho esto, su herencia, el Minimalismo relajado en el que habita medio mundo, se ha convertido en un oxímoron invisible. En la casa estandar, tanto de oriente como de occidente, lo miesiano es solamente una filosofía parcial y, por tanto, contradictoria. El "menos es más" es un programa demasiado exigente como para hacerse extensivo a la vida diaria. Es decir, en nuestras casas gozamos de Mies y su esencialismo, pero parcialmente, por tramos inconexos. A plazos. Poseemos una mesa exquisitamente depurada en su diseño, cuyas aristas son de una pulcritud increíble si la comparamos con las del pasado, o una lámpara que es una delicia de simplicidad industrial, pero, a su lado, encontramos una damasquinada alfombra turca o un armario ropero de pino teñido de caoba.
Es decir, todo hogar contemporáneo acoge la sombra de un Mies ectoplasmático, con la cabeza sujeta bajo el brazo, como esos fantasmas decapitados de las películas de serie B, que vaga refunfuñando por nuestras habitaciones y pasillos, un poco a la gresca con el resto de los fantasmas, que no entienden ese afán suyo por colocar cosas en lugar de esconderlas, como hacen ellos. 
No matter how recently they are built, we reside in homes of another era. Elevators, dishwashers, air conditioning, and even electricity are inventions from the 19th century. As for the 20th century, it has contributed little more to our domestic lives, perhaps just plastic and Mies Van der Rohe.
In fact, from these inventions of the last century, and now that plastic is striving to vanish, only Mies remains.
Mies was the sole element that entered homes with the power to reshape them. Alongside inherited sideboards and rocking chairs from our ancestors, a shadow of the German architect wanders through modern houses, embodied in IKEA furniture (the unique and legitimate heirs of his architecture and spirit, even though they lack the concept of luxury). There, and in the systematic simplicity of decor that leaves homes echoing and half-empty well into our lives.
That said, his heritage, the relaxed Minimalism that half the world, embraces has become an invisible oxymoron. In the average household, be it in the East or West, Miesian ideals represent only a partial and, consequently, conflicting philosophy. "Less is more" is too demanding a concept to extend to daily life. In other words, in our homes, we experience Mies and his essentialism, but only partially and in disconnected segments. In installments. We possess a table exquisitely refined in design, with edges of remarkable cleanliness when compared to the past, or a lamp that delights in industrial simplicity. Yet, next to them, we find a damascened Turkish carpet or a mahogany-stained pine wardrobe.
In essence, every contemporary dwelling harbors the presence of a ghostly Mies, with his head held under his arm, much like those decapitated phantoms from B-movie films. He roams through our rooms and hallways, grumbling, at odds with the other ghosts, who don't understand his zeal for arranging things instead of concealing them, as they do.

12 de diciembre de 2022

¿ES ESTE EL ÚLTIMO MINIMALISMO POSIBLE?


A comienzos del siglo XX la tienda más pequeña del mundo era esta zapatería de Londres. El ocupante de aquel cuchitril, posa, medio centauro medio pordiosero, ocupando un inhóspito lugar bajo un escaparate. El tendero permanece a la altura del betún esperando a su clientela. Esa ciudad, acostumbrada como está a la convivencia impertérrita con lo sórdido, retrata la situación como una curiosidad más de sus calles. Hoy, en el Londres actual, ese diminuto negocio pasaría por un atractivo ejercicio de minimalismo
La vulgarización de lo “minimal” es un hecho. En poco más de cincuenta años su universo ha sido despojado de las aspiraciones esencialistas de origen aristocrático con que nació. Lejos de su contacto con el arte y la alta cultura ha pasado directamente a calificar a lo diminuto. Los apartamentos minimalistas triunfan por doquier. Los anuncios inmobiliarios que emplean el calificativo como recurso de venta se multiplican mientras tras la palabra solo vemos verdaderos zulos pintados de blanco. Ya ni siquiera son necesarias geometrías de líneas rectas y depuradas. Hoy en esa zapatería se despacharían deliciosos bollitos, se serviría té y aparecería fotografiada en Instagram bajo la etiqueta de “minimal”. No se trata del fin de un mero proceso de vulgarización, cosa que ya se había producido en los suplementos de decoración hace años, si no de una transformación semántica que ha terminado por arrastrar las formas. Al menos en arquitectura, ya no existe lo pequeño.
Este nuevo tipo de minimalismo, sin aura, no remite ya a la sencillez extrema, ni siquiera al lema “menos es más” sino a lo pequeño privado de todo encanto. De hecho se trata ya del último adjetivo posible cuando lo pequeño no es más que lo pequeño sin trascendencia. 
Por si alguien pensaba que el "menos es más" no daba para más...

6 de junio de 2022

LO MUY ESTRECHO


Lo "muy estrecho" atenta contra el cuerpo. Por eso se vuelve una molestia, una aberración, un chiste o una patología con nombre propio: la claustrofobia. 
Lo muy estrecho nos enfrenta a las paredes y nos obliga a rozarnos contra sus suciedades o sentir su temperatura. Lo muy estrecho es intimidatorio y ofensivo porque no esperamos que la arquitectura nos emparede o aprisione por el mero hecho de no guardar una buena distancia.  Por eso el listado de espacios "muy estrechos" - que como puede comprenderse va más allá de los simplemente "estrechos" - comprende zulos, celdas de castigo, espacios de instalaciones y corredores de registro. 
Como puede verse, la categoría de lo muy estrecho no es que invalide un programa o no permita uso alguno, sino que posee un claro carácter coercitivo que se constituye en su principal argumento existencial. Es decir, en esos espacios que no pueden ser usados, no es que propiamente pueda decirse que desaparezca el uso. El espacio muy estrecho es punitivo y precisamente ese es su uso. Ocupar un lugar estrecho es incompatible con el descanso o el pensamiento. Es imposible, por tanto, el habitar en su interior. En lo muy estrecho solo cuenta la opresión. Una opresión, por cierto, sin sujeto opresor. En el espacio muy estrecho la arquitectura se muestra tan desagradable y hostil que no puede siquiera considerarse arquitectura.
Lo inquietante de esos espacios muy estrechos, con todo, no es cuando son cuidadosa y pérfidamente diseñados, sino cuando ocurren por accidente o falta de cálculo. Cuando se vuelven curiosidades, un resto o un espacio sobrante en el que no cabe una persona depositando una escoba, una silla o un mueble, por mucho que ese hueco acabe llamándose almacén...
Pero lo peor de lo muy estrecho sucede a diario, cuando no solo aparece en la arquitectura sino en la vida cotidiana, camuflado bajo la forma de un señor detenido ante un alcorque en mitad de la acera que nos impide el paso, como el espacio insuficiente entre el maletero del coche y la pared del aparcamiento, como una fisura infranqueable entre el carro del supermercado y un estante... Espacios muy estrechos, en fin, que nos obligan a caminar ridículamente como egipcios. Y a blasfemar en arameo cuando aparecen.

18 de julio de 2021

LA MANO FANTASMA


De los antiguos personajes, de sus andanzas y miradas, apenas asoman algunos restos. Son parte de un mosaico en la Iglesia de San Apollinaire, en Ravena. Los protagonistas se eliminaron, y la representación del palacio de Teodorico y su corte quedó reducida a unas cortinas y un espacio ennegrecido tras el que nada se oculta. Ese tipo de destrucción, conocido como damnatio memoriae, uno de los más sádicos para un pueblo como el romano que se fundaba sobre la reverencia hacia los ancestros, es, sin embargo aquí, algo defectuoso. 
Resulta significativo que del pasado puedan eliminarse la poesía, la escultura, la pintura, y hasta el nombre de sus patrocinadores, pero que en lo que respecta a la arquitectura se vuelva una tarea que raya lo imposible. 
Fue propio de la economía de medios de otros tiempos que cuando se destruía lo previo se emplearan algunas de sus partes para la nueva obra. El dar cabida a un capitel ya tallado era más económico que empezar de cero. Por eso el pasado de la arquitectura y sus restos siempre asomaron, como estos fantasmas del mosaico italiano con forma de mano. Hoy y por mucho que los viejos tiempos afloren de otros modos, sea con apariencia de formas ya conocidas, de soluciones y detalles ya vistos o simples citas, lo pretérito balconea sin cesar sobre el presente de la arquitectura. Cada proyecto trata de instaurar un nuevo sentido pero, por sutil que sea, el completo borrado de lo anterior resulta un acto iluso. 
Esa mano fantasma que asoma en una pared de Ravena representa fielmente el modo en que la arquitectura se enfrenta a ese reto. Su modo de borrar propio es siempre insuficiente e incompleto debido a su intrínseca forma de continuidad. Siempre queda algo, aunque sean las cimentaciones – reales o metafóricas- de lo anterior. Como esa mano que saluda desde otros tiempos. 
Por eso mejor ser educado y devolver conscientemente el saludo.

19 de abril de 2021

EL ARTE DE LAS FRONTERAS IMPERFECTAS


Las fronteras son un asco. Las tumbas donde yacen aquellos que murieron defendiendo las fronteras no tienen fin. Todavía es mayor el número de los que murieron tratando de ampliarlas. Ese mundo de bordes y límites es intrínseco a la naturaleza. Un animal es capaz de dejarse despedazar con tal de no abandonar sus pastos. Entre un lóbulo del cerebro y otro existe una frontera. Entre el corazón y los pulmones otra que de ser traspasada pone en peligro la vida del organismo que los acoge… Entre nosotros y el mundo, entre el entendimiento de una persona y otra, entre una idea y su opuesta existen fronteras equivalentes. 
Las fronteras, encarnadas en muros, pasaportes y porteros, impiden la completa ósmosis y una comunicación eficaz. Aun así, aun a pesar de su impermeabilidad y su duro blindaje, no son infranqueables. No existe ninguna frontera perfecta en su aislamiento. Toda frontera tiene puertas y claves. No hay inmunidad posible a la humedad o a las hormigas. Las fronteras pueden impedir la circulación de personas, (e incluso de ideas), pero no de los humores y las conversaciones de sus guardianes al otro lado. No hay frontera, ni muro, que pueda impedir que el más modesto rayo de sol cruce a su través, o acaso la niebla. 
Si las fronteras no son puntos, ni líneas, sino algo semejante a superficies, la arquitectura es una sabia barrena, tijera o hacha, para lucir la posibilidad de cruces, contaminaciones y pasos a su través. La arquitectura es, precisamente, el arte de hacer visible y significante la necesaria imperfección de las fronteras.

14 de septiembre de 2020

UN VERDADERO PROYECTO DE DEMOLICIÓN


El proyecto de demolición es el hermano desheredado de los proyectos. Nadie proyecta la demolición con la misma prometedora alegría de lo que se va a construir. La demolición, por mucho que se intente, carece del futuro. Solo habla de un pasado que se va a erradicar de un modo más o menos delicado (o ecológico). Y es una pena. En lugar de la habitual desidia de destruir lo existente de arriba abajo, previa desconexión de los suministros, habría modos más interesantes, o al menos, más arquitectónicos de arruinar lo existente. Modos que poco tienen que ver con la manida deconstrucción. El proyecto de demolición sería de ese modo un acto de arquitectura e implicaría quitar piezas como lo hace el ajedrez en el desarrollo de sus partidas. Con una lógica y un tiempo determinante. 
Por mucho que viejas piedras construyan el proyecto del porvenir, por mucho que cada materia vaya a ser empleada para construir nuevas pirámides - y pienso en la erigida por Le Corbusier con los cascotes de la vieja iglesia de Rochamp – me temo que el cadáver proyectado por la demolición no será nunca tan vital y lleno de energías como lo recién inaugurado... Pero no desistamos de intentarlo. Tal vez existan otras opciones para encontrar un proyectar demoliciones con futuro. 
“Proyectar se ha convertido en una labor editorial”, dice Jill Stoner (1). En realidad se refiere que hay que quitar mucho, demoler mucho y con orden para poder avanzar en el proyecto de construcción. O, tal vez, algo más sofisticado: cada proyecto contiene un proyecto de demolición en su propio seno. No que cada proyecto deba incluir un futuro proyecto de demolición, como hicieron Stirling, Soane o Speer dibujando las ruinas de sus propios proyectos, sino que proyectar obliga a demoler muchas cosas en el hacerse, que existe un proyecto de derribo dentro de cada proyecto que podría llegar a tener eco en la obra. Sabemos que el proyectar implica demoler pasos intermedios, partes indeseadas, que implica pulir y desprenderse de materia e ideas. ¿Es posible pensar en ese quitar como un proyecto dentro del proyecto? ¿Uno que se extiende más allá de la misma construcción y le acompaña hasta el final de su vida?

 (1) Jill Stoner, Hacia una arquitectura menor, Madrid: Bartlebooth, pp. 115. (Towards a Minor Architecture, Mit Press, 2012. Traducción Lucía Jalón).

9 de marzo de 2020

EL PELDAÑO FANTASMA


La experiencia es casi invisible y privada, pero se repite ocasionalmente. Al subir o bajar por una escalera en penumbra, el cuerpo avanza a tanteos ciegos. La mirada es inútil y ensayamos con los pies como con un bastón, apoyando las puntas y confiando en el ritmo previo. Es entonces, en el último e invisible peldaño cuando todo sucede. (Porque en realidad no sabemos que ese que ya hemos abandonado era el último peldaño). En ese instante la pierna se lanza sobre el paso siguiente, sin descubrirlo, produciéndose un ligero, o no tan ligero, traspié. 
Ese peldaño soñado es tan fantasmagórico como cierto. Su realidad está firmemente construida en nuestro cerebro, y aunque se trata de una huella y una contrahuella basada en la experiencia anterior, fundada en un acto de fe, tiene consecuencias en nosotros. Vaya que las tiene.
Ese peldaño fantasma no es ni duro ni blando, es decir, no es una función de la materia sino del tiempo. Al principio, en el primer milisegundo, creemos poder alcanzarlo y su ausencia solo se interpreta como un error de distancia, pero según el peso se deposita y el pie se hunde, sabemos que todo esfuerzo por corregir el gesto resultará inútil. Finalmente el tropezón es inevitable, no necesariamente dramático, pero si algo cómico. Y nos acusamos a nosotros mismos de torpes. Luego, la vida sigue… 
Nos alejamos de la escalera, sin embargo el peldaño fantasma, travieso, se ríe de nosotros a hurtadillas, escondido ahora bajo la zanca de la escalera.

27 de mayo de 2019

EL CALOR INVISIBLE


En el mundo contemporáneo, nadie, salvo que sea medianamente rico o muy pobre, tiene una chimenea de verdad en su casa. La chimenea, ese objeto que tanto tenía que ver con la palabra hogar, era un elemento fundacional de la arquitectura, pero hoy se ha convertido en un programa televisivo o en una mera decoración sin uso real.
En torno a la chimenea ya no nos congregamos, (salvo que hayamos alquilado una casa rural), por eso su sentido apenas se percibe. Solo queda de las chimeneas su poder embelesador. Es decir, la chimenea es actualmente, con suerte, un pasatiempo hipnótico. Desligadas de su poder calorífico, de esas aristas entre paredes y suelo solo importa su imagen. Ya no huelen, ya no sirven ni para cocinar, ya ni tienen que ver con el fuego sino con su vibración. Solo se ven. Se han vuelto, pues, cosas que no alcanzan siquiera el estatuto que tienen los objetos decorativos, puesto que en ellas ya ni está depositada la memoria de algún acontecimiento biográfico. Por eso ¿qué recuerdos guardan las chimeneas que nunca se han encendido?
Hoy lo único que queda de esos rincones son su sombra y sus conductos, que sin embargo sueltan el humo que se produce en las calderas de oscuros cuartos de instalaciones. Porque a pesar de que no hay chimeneas dentro de nuestras casas, sigue habiendo cuartos donde se queman combustibles y máquinas que producen calor (o frío) a conveniencia. Un mundo de tecnología oculta nos provee del verdadero y único confort que cabe esperar de la arquitectura. A saber: despreocuparnos del exterior. Situarnos entre dos curvas de óptimas condiciones higrotérmicas.
Aunque ahora que lo pienso, en realidad las chimeneas si simbolizan algo: que existe un afuera en el espacio descrito por esas curvas. Que en cualquier momento podemos volver a ser extranjeros de esa “zona de confort”. Mientras, las chimeneas sin uso se han vuelto un poco como ese incómodo acompañante de los antiguos emperadores romanos, que no hacía sino repetirles, "recuerda que eres humano". Recuerda que el confort no es una conquista irreversible.


12 de noviembre de 2018

COSAS QUE SE VEN AUNQUE (CASI) NO ESTÁN


De todos los cuadros de Vermeer, “la encajera”, es el más pequeño. No mayor que un folio, su formato y tamaño reducido intensifican una reacción de cercanía, de intimidad incluso, con la acción relatada. O casi. Porque en realidad es imposible penetrar en esa intimidad. Los ojos de la costurera permanecen absortos en la tarea del bordado y el cuadro deja sistemáticamente fuera al espectador. Por eso, por mucho que lo intentemos, no podemos averiguar qué borda. 
Si nos acercamos, entre sus manos se encuentra el secreto del cuadro. Muy delicadamente, entre las puntas de los dedos, aparecen dos hilos, finísimos. ¿O acaso los soñamos? Sobre esas dos líneas, tensas y extraordinarias, reposa todo. Todo se dirige hacia esos dos trazos que en realidad no sabemos si existen, porque no se ven completamente, sino parcialmente iluminados. El resto, es fruto de la imaginación. No sabemos si existen por completo porque se pierden entre la textura del propio lienzo. 
Vermeer sabía bien que el cerebro fabrica sus propias ficciones. Las teorías de la Gestalt tardaron muchos años en decir lo mismo: la mente completa lo que falta cuando está bien alimentada. 
En realidad se trata de algo muy semejante a cuando vemos en escultura las riendas de los caballos sostenidas por sus jinetes. Las cinchas que unen los carros y sus tiros se hacen presentes aun no estando. Pero el escultor sabe, como lo sabía Vermeer, que lo invisible es, en ese punto, más preciso que lo real. Y por eso prescinde de ellas. 
Igualmente en arquitectura es necesario saber cuáles son las prerrogativas que tienen que tener las cosas no construidas para, realmente, aparecer. Lo que hace la mejor arquitectura es precisamente eso: lograr que lo invisible sea cierto. Y por eso mismo, cuesta tanto ver y explicar la fuerza de esas ausencias.
Aunque sea tan palpables, o más, que lo realmente construido.

13 de junio de 2016

ESO QUE NO SE VE


Llevo tiempo con esta imagen en la cabeza. A todo el mundo las imágenes nos persiguen y están ahí, en espera, hasta que de pronto adquieren sentido. Nos dan sentido, como un mazazo. 
El caso es que esa pintura ha permanecido de ese modo para mí, del todo incomprensible, cerrada y opaca, rodeada de cosas y de personajes silenciosos. Seguramente porque ninguno de ellos logra ya captar nuestra moderna y distraída atención y eso aun a pesar de contener maravillosas historias cruzadas… Nada nos reclama tiempo de contemplación salvo, con suerte, ese espacio, extraño y magnético donde se da el relato, que en algo recuerda al de las grandes obras romanas aunque sin Roma alrededor.
Esa pintura sirve, ahora lo se, para llegar a decir que eso que llaman arquitectura ya no interesa. Nos ha dejado de interesar. Nos ha agotado. Supongo que estamos ya un poco hartos de tanto ruido en imágenes y por eso la arquitectura se ha vuelto invisible cuando verdaderamente aparece. 
Por eso, si aun algo en esta disciplina puede resultar apasionante, si hay algo por lo que creo que merece la pena mantener el entusiasmo o la elevación es por eso que no se ve; es por eso que parece no importar, que cuesta hallar y que se explica extraordinariamente bien en esta obra de hace cinco siglos: con su orden de modesto patio de casa de pueblo, de vulgar altana o de habitual terraza con vistas al mar, pero con sus bordes claros y trabajados, con su geometría precisa de dimensiones bien configuradas, con la dignidad sobrehumana de las personas pisándolo como una alfombra mágica capaz de dar sentido a sus actos… Entusiasma aun porque es un lugar bien delimitado, hermoso y bien compuesto, pero sobre todo porque alcanza a construir algo más de lo que se ve, algo que puede imaginarse, algo que puede sentirse. Algo intangible pero tan presente como los mismos personajes… 
(A estas alturas cabe admirar de la Arquitectura lo que no es arquitectura. Poco interesa ya una columna, pero por un intercolumnio logrado uno estaría dispuesto a perder el sueño, como aquel Paolo Ucello).
Lo que nos descubre ese suelo mágico de Giovanni Bellini es el techo que no vemos. Un techo invisible pero tan presente y tan cierto que ningún aguafiestas puede decir que no está ahí. Tan presente y tan cierto que sobrepasa el cielo, un techo alto y glorioso mayor que el de una catedral. Ese techo es el que aspira construir alguien que quiere poder hoy decirse a sí mismo arquitecto. 
La Arquitectura está cerca de ese techo que no está pintado pero que es tan verdadero como que sale el sol o que tengo hambre. Ese techo luminoso y tangible es la anti-Arquitectura a la que merece la pena aun atender. La que está no en las propias cosas sino gracias a ellas. 

11 de enero de 2016

ACOSTUMBRARSE


De tanto admirar la casa Farnsworth, obra maestra de la ligereza y de Mies van der Rohe, encumbrada por encima del suelo y de si misma, hemos dejado de ver su colector. Pero ahí está, disimulado a pesar de ser grueso y excesivo. 
Ese tubo habita en la oscuridad de la casa, bajo la plataforma, como un ser deforme, como un atlante contrahecho. Ese tubo vigila sin descanso y con una sonrisa sin dientes a todo el que se acostumbra a las incongruencias que las obras maestras parecen tener que soportar. 
No se cuál es el mecanismo por el que uno se acostumbra a esas cosas y de pronto deja de percibir sus dolorosas incorrecciones. La fuerza de la costumbre aniquila ciertas faltas, las hace desaparecer, tal vez por la mera repetición de la mirada sobre ellas. Sin embargo, la mierda sigue allí. 
Por mucho que nos pese, por el interior de ese tubo invisible, bajan las aguas fecales de la señora Farnsworth. Mientras, en paralelo a esa heces, asciende el agua limpia y el resto de los suministros de la casa. Aunque invisible, esa proximidad es una guarrería doble. Aunque sea prácticamente teológica, (más que escatológica). 
¿Cómo hemos llegado a no verlo? ¿cómo se lo hemos perdonado a Mies? ¿por qué nos hemos olvidado de ese tubo vigilante en sombra?. 
Puestos a presumir de transparencia y de ligereza, y puestos a enfadar a la ya enfadada señora Farnsworth, ¿no hubiese sido mejor obviar incluso la necesidad del baño y de cocina de su casa?... Aunque duela plantearlo, ¿acaso no era una mejora la casa de vidrio que hiciera Philip Johnson sobre la idea de Mies?... 
Decía Jardiel Poncela que lo peor del infierno son los tres primeros días, es decir, hasta que uno se acostumbra. No, el problema del infierno es que aunque te acostumbres, no puedes olvidarte de que estás en el infierno. El problema es que una vez que percibes ese tubo maldito ya nunca te olvidas de su presencia. La pérdida de la inocencia es el peaje que toda obra maestra debe poder soportar.

12 de mayo de 2014

CÓMO DESTRUIR LA ARQUITECTURA


Como todo el mundo sabe basta poco más que un pico, una pala y tiempo para destruir la forma de la arquitectura. Sin embargo esta destrucción, que sería una cuestión trivial, inmediata y punible por las sociedades civilizadas de no mediar una orden de demolición y unos kilos de dinamita, traza un límite entre todas las arquitecturas: las sensibles y las blindadas ante la aniquilación.
Este hecho, radical y amenazante en apariencia, pretendería más que animar a una revuelta aniquiladora de arquitecturas peligrosas, nefastas o feas, utilizar la destrucción de un modo propositivo. Del mismo modo que operar un cadáver ha supuesto una fuente irrenunciable de enseñanzas para generaciones enteras de matasanos, destruir la arquitectura puede producir exactos beneficios para un arquitecto. Porque seccionar cuerpos ya sin vida, destripar mecanismos y destrozar vehículos es, antes que un ejercicio de nigromancia, uno de aprendizaje.
Como puede imaginarse no son pues éstas cuestiones de pura destrucción sino que requieren un necesario grado de comprensión sobre la forma sobre la que se opera. Demoler un edificio supone saber de cálculo estructural al menos tanto como para construirlo.
¿Cómo destruir la arquitectura con un mínimo de elegantes movimientos?, ¿que partes recortar, demoler y derribar para que una obra pierda lo que de más profundo posee?. ¿Cómo destrozar el Pabellón de Barcelona?, ¿bastaría un par de kilos de pintura roja sobre sus pilares metálicos para aniquilar toda su dialéctica antigravitatoria?. ¿Cómo destruir el Panteon romano?, ¿sería suficiente permitir la entrada de luz desde uno de sus ábsides para provocar una pérdida de sentido?, ¿dejaría entonces de ser una obra de arquitectura para ser simplemente una ruina?... ¿Eliminando el orden salomónico del baldaquino de Bernini, la rampa de la villa Saboya o el lateral de las escaleras de la Biblioteca Laurenciana sería suficiente para destruir su maestría y su espíritu?
En este antiproyectar de la destrucción fingida hay un aprendizaje profundo. Sublimar ese especial modo de destrucción implica proyectar. El especial desandar el camino del arquitecto que parió la obra implica un mágico descubrimiento: el de su gestación.

17 de febrero de 2014

LA CALIGRAFIA DE LA ARQUITECTURA

Dada la tendencia a la escritura de temática predominantemente futbolística o sexual que existe sobre las paredes de cualquier obra, aquellos trazos ilegibles de cal sobre las ventanas que dan a la rampa de la villa Saboya, de Le Corbusier, no dejan de ser un gesto realizado con exceso de celo.
Sobre aquellos vidrios se extienden manchas como los signos de una vieja costumbre de la arquitectura. Cualquiera que haya vivido lo suficiente sabe que se trata de las marcas de cal que se emplearon durante años para dar cuerpo a los vidrios de una obra y saber de su presencia. Hoy, dada su trabajosa limpieza, han sido sustituidas por signos de otro orden, desde cinta adhesiva a marcas de cera aun más leves. Sin embargo, en la imagen, esos bucles blancos son una forma de texto, pautado y firme. No son trazos enigmáticos ya que no esconden un secreto. Simplemente son trazos vagos y conservan maravillosamente el gesto de la caligrafía aunque sin su sentido práctico. Un garrapateo vulgar que hace alusión al campo de la escritura sin serlo.
No hay nada escrito sobre esos vidrios, sin embargo el propio ventanal y la propia Villa Saboya aparecen como un receptáculo perfecto del acto de la escritura. Aquella villa era el soporte óptimo de un graffiti, también de todo lo que se pudiese decir de la modernidad.
En la imagen y a medio camino de la rampa aparecía Christian Zervos, impulsor de la revista Cahiers d’art y editor de muchos de los libros de Le Corbusier, de Picasso y de Lacan. Allí el mecenas y entendido en arte se retrata como si considerase inconscientemente el acto de aquella escritura un logro mayor que la propia arquitectura que visitaba. Claro que todo esto es llevar demasiado lejos una simple fotografía que ya de por sí y sin malicia es rica.
Sin más explicaciones se trata de una obra sobre la que generaciones escribieron y seguirán escribiendo. Y esa imagen quizá sea la mejor metáfora que se pueda encontrar sobre ello.

13 de enero de 2014

A CIEGAS

Hay algo de aislamiento y de violencia en esa cabeza cubierta delante de una pizarra, con unas manos que parecen arrastrar a su dueño por el encerado, encabritadas e incontrolables. 
Esas manos pertenecen al profesor Aulis Blomstedt, sobrio arquitecto, maestro de notables arquitectos fineses y contemporáneo de Alvar Aalto. Aunque Blomstedt, dedicado la extraña conjunción de la teoría y la práctica, inventor del “modulo 60” en curiosa coincidencia con los intereses de Hans Van Der Laan o Juan Borchers al otro lado del mundo, mostró con su obra un apego a la forma racional claramente divergente a la sensualidad con que Aalto trató la suya. 
No obstante ahí, encapuchado, renunciando al sentido de la vista, no estudia nada que tenga que ver con modulación, ni con aritmética, sino con algo diferente. Parece que las manos hubiesen cobrado vida propia e hicieran que lo dibujado merodeara muy cerca de aquella tan aaltiana forma fluida. Permitir que las manos tracen por si mismas, tiene que ver con el automatismo de los surrealistas, con una declaración de la arquitectura contraria a lo puramente visual y con una teatralidad de la docencia muy cercana a lo lúdico. Y quizás con más cosas aun. 
El secuestro a que voluntariamente se somete Aulis Blomstedt, trata de librarse de una prisión a la que suelen estar sometidos los requerimientos retinianos de la arquitectura. De hecho, el imperativo de lo visual ha dictado la mayor parte de la historia de la arquitectura. ¿Cómo librarse de los ojos al hacer un proyecto?. ¿Por qué librarse de ellos como si fueran más una esclavitud que una ventaja?. Un discípulo de Blomstedt, Juhani Pallasmaa, ha respondido después a esta cuestión de una manera personal dando preeminencia a la mano: ojos en la piel
Lo cierto es que esa imagen que “traza sin ver”, habla por encima de todo de la renuncia en si misma. Como si ese acto fuese una necesidad arquitectónica primaria y la capucha su metáfora. Porque la arquitectura es, después de todo, una sofisticada forma de renuncia.

12 de agosto de 2013

ALGO LIGERO

No se trata de una demostración de fuerza, sino de un enorme flotador empleado para distraer la atención del enemigo en un tiempo en que la guerra era un asunto visual. Esos flotadores, tan veraniegos, daban idea de la existencia de tropas donde no las había y su ligereza coincide con la del gusto barroco por lo inesperado.
Lo ligero es barato y es más fácil de trasladar. Y aunque carece del prestigio de lo perdurable y de lo sólido, no deja de ser una cualidad más que digna de consideración. Lo ligero pertenece a la órbita positiva de lo flexible.
Lo leve es hermoso, pues se opone a la pesantez de la vida. Lo ligero es un sueño de la técnica que sabe que el mundo, en realidad, es aire entre esas nubes eléctricas aturulladas en lo micromilimétrico.
Sin embargo, en arquitectura hay ligerezas y ligerezas. Está la ligereza de preguntar, “¿cuánto pesa su edificio?” y esa otra de llegar a levantar una silla “superligera” con una sola mano. Una es retórica y otra es la ligereza trabajosa de soltar lastre, tarea que ennoblece el resultado.
Aunque sea una ligereza decirlo.

20 de mayo de 2013

EL MIEMBRO FANTASMA



Cuando a un ser humano le es amputado un miembro el cuerpo reacciona a esa perdida y sigue durante tiempo reconociendo, en el lugar que ocupaba, dolores ausentes. El miembro fantasma duele con un dolor cierto a pesar de no estar ya.
Del mismo modo podría decirse que la arquitectura reacciona con las partes amputadas de un modo semejante y en todas las escalas posibles. En las ciudades las cicatrices de lo mutilado se encuentran en trazados inexplicables de algunas calles y plazas.
Los materiales cortados en una obra hacen que algunas estén pobladas de fantasmas invisibles que reclaman esos fragmentos perdidos. Esa sensibilidad a los fantasmas es la que obligó a Lewerentz a colocar ladrillos enteros en la iglesia de San Marcos, haciendo piruetas formales a pesar de la lógica, para no partir ninguna pieza cerámica. Seguramente para que la obra no reclamase su parte despreciada. (Tal vez ese es el motivo profundo de que haya casas y arquitecturas habitadas por presencias nebulosas antes de finalizarse, porque son llamados a gritos sordos por esas partes ausentes).
Hoy el Coliseo Romano es el resultado de esas amputaciones que provoca la fuerza de la gravedad, el tiempo y la necesidad de materiales en una ciudad sin mejores canteras que las antigüedades. Rafael Stern y Giuseppe Valadier trataron de apaciguar el dolor de la mutilación con dos prótesis contrarias en actitud e intenciones a cada lado de esos pedazos derruidos: una congeló el tiempo y la otra hizo del pasado una lección de pedagogía.
Esos paños ciegos que tratan de serenar el dolor de lo ausente son los mismos que obligaron a Asplund en la ampliación del ayuntamiento de Gotemburgo o a Rafael Moneo en la obra del Banco de España. Las ampliaciones conjuran al por venir. Nos arrastran a cubrir esas partes gangrenadas y amputadas.
Y, ¿acaso la arquitectura no ha tratado siempre de apaciguar el dolor de esos miembros fantasmas, fueran reales o imaginarios?.

24 de diciembre de 2012

UN ESPECIAL VACIO


No hay fila trece en los aviones, y a uno le gusta imaginar que se debe no tanto a una metafísica de la mala suerte, sino a un especial gusto de las compañía aéreas por los juegos intelectuales. Del mismo modo, no existen diez días entre el 4 y el 15 de octubre de 1582. Diez días donde la humanidad fue eterna, donde no se produjeron muertes y donde la profundidad ontológica de ese paréntesis es mucho mejor explicación que un mero ajuste del calendario.
Existen vacíos de ese mismo orden en arquitectura comenzando por el conocido pilar ausente en varios dibujos del pabellón de Barcelona, y que tantas buenas reflexiones ha suscitado.
Podría decirse incluso que esos fenómenos de borrado se crean por una especial forma de ver la arquitectura que logra evitar lo incómodo. Hasta el punto de llegar a suprimirse sobre el papel y tomar visos de realidad. Fenómeno generado por una mirada cuajada y capaz de no ver lo evidente.
Ese especial modo de eludir el matiz incongruente, nos ha evitado también ver la bajante de la Casa Farnsworth o aquella famosa pareja de cariátides bajo la pérgola de Highpoint II, de Lubetkin. Un tipo de vacío que podría considerarse de mera educación. El ojo educado obvia las faltas de la arquitectura impuestas por la realidad. Se perdonan igual que a un amigo una indiscreción o a un novelista reputado una ligera torpeza gramatical. Aunque, claro, la educación tiene un límite.

21 de noviembre de 2011

VACIAR

Debe existir, al igual que en la física o en la escultura, un teorema del vacío arquitectónico. Sabemos por lo cotidiano que todo vacío tiende a llenarse. Y tiende a llenarse sea o no necesario un uso concreto, -aunque sensu stricto a ese proceso debiera llamarse ocupación-. Una mudanza ocupa la habitación vacía y aun no dedicada a nada preciso. Misteriosamente allí van a parar objetos, cajas y enseres expectantes de un lugar definitivo. La arquitectura usa el vacío de un modo intermedio y provisional. Aunque contemplado con cierta minuciosidad, ese espacio vacío no es simplemente espacio de mero almacenaje...
Los escultores dedicados al trabajo sobre el vacío saben que éste se comporta como una precisa máquina de condensación. “En física el vacío se hace, no está. Estéticamente ocurre igual, el vacío es un resultado, resultado de un tratamiento, de una definición del espacio al que ha traspasado su energía una desocupación formal. Un espacio no ocupado no puede confundirse con un espacio vacío.” (1).
Y sin embargo cualquier niño sabe que lo más sabroso de una rosquilla es su agujero central, y que da sentido incluso al nombre del dulce...
El esquema del proyecto de Rem Koolhaas para el olvidado concurso de la biblioteca TGB, -por salir un instante de la sabrosa metáfora de la repostería y la escultura-, muestra de modo concreto el vacío de la arquitectura. Allí es un sólido que espera ser habitado. El vacío es, además de una singularidad, un lugar extraído del programa. Desde ese enfoque la arquitectura según Koolhaas puede trabajar no solo con el vacío como entidad material en los términos de la escultura, sino que puede configurar el vacío como extracción de funciones. El vacío de la arquitectura es fruto de la desocupación de un programa. Es decir, puede adquirir el carácter de un espacio antiprogramático. No el espacio que queda sin programa, sino el espacio que por su presencia ayuda a definir por complementariedad el auténtico programa. Desde ese enfoque eso es precisamente la arquitectura para Koolhaas: lo que queda, los restos, las sobras y los jirones del programa.
Y hay quien podrá pensar con razón: "Igual que el agujero de la rosquilla..."

(1) FULLAONDO, Juan Daniel, Oteiza y Chillida en la moderna historiografía del arte, La gran enciclopedia vasca, Bilbao, 1976, pp. 21-22

12 de septiembre de 2011

OBRAS COMPLETAS



Es una sana costumbre de los músicos catalogar sus obras con un número de Opus. De ese modo, pueden descartar cuales pertenecen a una etapa de formación o cuales no son dignas de ser consideradas a la altura de sus exigencias.
Ante una obra no numerada el músico nos previene de su calidad y nos coloca ante ella con una disposición diferente. No escuchamos igual alguna pieza de Mahler o Beethoven no numerada ya que el mismo autor nos avisó de su falta de calidad.
No es el caso del resto de los artistas que no encuentran manera de eliminar, soslayar o hacer olvidar algunas de las suyas si no es por medio de la antología de las “obras completas”. Tal vez a eso se debe el cuidado exquisito con que algunos han dedicado sus últimas energías a tratar de hacer desaparecer papeles incompletos de cajones olvidados. “Es lo menos que un artista puede hacer por su obra: barrer a su alrededor”, decía Kundera hablando de Debussy. Es famosa alguna desobediencia al delegar esa necesaria limpieza en amigos o familiares: tales son los casos de Brod con la herencia literaria de Kafka y otras tantas viudas desamparadas.
Para cualquier artista es cuestión trascendente saber a partir de qué trabajo puede considerarse una obra“válida”. Y respecto a la tarea del arquitecto, qué trabajo debiera ser descartado incluso de las obras completas.
Con total seguridad, una futura revisión crítica, eliminará algunas casas de juventud de la antología Le Corbusier; también sucederá otro tanto con Louis Kahn; con muchas de las obras berlinesas de Mies; con algunas de las casas de los periodos premodernos de Aalto, aunque es de prever que no sucederá igual con sus edificios públicos...
La poda y la limpieza necesaria, seguramente afecte a sus figuras. Podemos soñar que aun no está verdaderamente hecha y que entonces los maestros serán aun mejores.
Pero eso ya solo sucederá en el futuro que es juez incierto, irrebatible y todopoderoso.