MAS CURVAS

Por oposición a esos otros soportes de Saarinen, los de Le Corbusier para la Unité de Marsella son casi de una sencillez cómica. Las secciones se apilan con implacable lógica, cortadas por ese cuchillo mágico que usa el arquitecto al dibujar lo informe y no superpuestas e indescifrables como en la terminal de la TWA.
Me gustaría decir que las mejores curvas de Le Corbusier las encontramos en su arquitectura más que en su pintura, pero no siempre es así. Botellas, platos y luego mujeres y sus contornos han sido en sus cuadros de una riqueza plástica poderosa. De sus curvas de arquitectura las mejores son las que han logrado adquirir carácter por razones funcionales, como las de sus múltiples auditorios; simbólicas, como el abrazo del pabellón de Suiza en París y Notre Dame du Aut; o constructivas, como es el caso de estos soportes.
Aquí, las armaduras no solo disponen el interior de las masas de hormigón sino que dan consistencia a las curvas que se piensan en términos de continuidad con las secciones antecedentes. Deducir a partir de la disposición de este armado que existen otros soportes que exigen compensar las cargas en desequilibrio intuidas, y unas vigas que a su vez debieran soportar enormes masas, sería tanto como imaginar que es posible una paleontología de las formas, -o mejor una paleontografía-, capaz de descifrar la arquitectura a partir de sus restos. Una auténtica arqueología. Nada extraño si pensamos que a otras disciplinas le es dado reconstruir a partir de un fragmento de hueso la totalidad de la osamenta, las costumbres alimenticias o reproductoras de especies perdidas.
Si en el dibujo de Saarinen para la TWA es posible imaginar seres voladores extintos, ese dibujo de los soportes de la Unité, tiene algo del fósil de un insecto atroz, atrapado cuando extendía sus mandíbulas para devorar una víctima.

LO EVIDENTE NO EXISTE

Ahí tenemos a Le Corbusier, ufano, como en el salón de su casa, hablando cómodo a un auditorio joven. Al fondo dos dibujos: una cara y un hueso... Al monigote se le salen los ojos de las órbitas. Literalmente. Y sólo por ver un simple hueso, parece excesivo... Pero lo evidente esconde siempre un secreto. Detrás de cada simpleza se esconde una oportunidad de arquitectura. 

Eso es todo lo que Le Corbusier y un Arquitecto tiene que decir. Saber esto lleva años. Y descubrirlo acaba con una cantidad inmisericorde de prejuicios y abre las puertas y las ventanas a la vida como fuente cierta de la arquitectura, -más allá de las bibliotecas y los libros-, y todo recupera ese frescor de lo recién inaugurado. 

Los actos cotidianos e invisibles, subir una escalera, caminar por una calle, abrir una puerta, sentarse o despertarse en una habitación, esconden los misterios más asombrosos que pueda imaginar un arquitecto. Las simplezas de ese porte son los verdaderos monumentos de la arquitectura. Cada uno de esos gestos encierra un aprendizaje si se mira con calma y reflexión. Pero para ver su belleza escondida y superar lo evidente, para profundizar en su secreto se hace necesario ver lo cotidiano con los ojos de lo extraño. Contemplar cada gesto como un viajante de un país extranjero a quien todo sorprende. Basta con maravillarse ante lo evidente, como un niño. 

Sin esa capacidad de sorpresa, sin esa lucha por hacer aflorar lo profundo de lo obvio, ser arquitecto no merezca, quizás, las penas. 

Ser arquitecto es ese mirar desorbitado hacia lo obvio.

CALDO DE CULTIVO

“En ocasiones, raramente, solía encenderse el salón al atardecer, y el sonido del piano llenaba la casa, acogiéndome cuando yo llegaba al pie de la escalera de mármol hueca y resonante, mientras el resplandor vago de la luz que se deslizaba allá arriba en la galería, me aparecía como un cuerpo impalpable, cálido y dorado, cuya alma fuese la música. ¿Era la música? ¿Era lo inusitado? Ambas sensaciones, la de la música y la de lo inusitado, se unían dejando en mí una huella que el tiempo no ha podido borrar. Entreví entonces la existencia de una realidad diferente de la percibida a diario, y ya oscuramente sentía cómo no bastaba a esa otra realidad el ser diferente, sino que algo alado y divino debía acompañarla y aureolarla, tal el limbo trémulo que rodea un punto luminoso. Así, en el sueño inconsciente del alma infantil, apareció ya el poder mágico que consuela de la vida, y desde entonces así lo veo flotar ante mis ojos: tal aquel resplandor vago que yo veía dibujarse en la oscuridad, sacudiendo con su ala palpitante las notas cristalinas y puras de la melodía.”(1) 
Me he preguntado muchas veces cuando empezaron a ver, con esos "ojos que ven", Le Corbusier o Kahn o Palladio. Cúales fueron, verdaderamente, esos instantes mágicos. Seguramente a Le Corbusier le ocurrió en su viaje interior a Oriente. Kahn tal vez en Roma, por mucho que antes ejerciese como profesor. Palladio tal vez golpeando piedra o una tarde, después de muchas otras de conversación con Trissino. Ese instante de iluminación puede cambiar una vida. Puede hacernos poetas o arquitectos. Pero ese instante requiere de una caldo. Es decir, requiere calor y sustancia que lo hagan posible. Esa debiera ser la única tarea en un aula: ser cocina. Pero no de proyectos recalentados sino de ese caldo substancial y nutritivo que da pie a lo absoluto.

(1) LUIS CERNUDA, “La poesía”, 1942, Ocnos, El País, Madrid, 2003.

LA FINGIDA SOLEDAD DEL ARQUITECTO

El arquitecto nunca está solo. “El arquitecto no hace él solo ni la caseta del perro”, decía Javier Carvajal. Ambas fórmulas encierran una verdad acuciante: por mucho que algunos de los protagonistas de la arquitectura de todos los tiempos hayan aparecido ligados a la historia con sus nombres bramantes y poderosos, erguidos frente al mundo como monumentos al genio creador, solos no habrían construido ni un refugio de podencos. Ni Palladio, ni Fischer von Erlach, ni Loos, ni Koolhaas, ni mucho menos, Le Corbusier.
Ahí, en la imagen anda precisamente Le Corbusier, perdido entre personas, cercano al centro, cercano a su primo y mano derecha, perdido entre todo el personal que colaboró en la construcción del edificio del Capitolio de la ciudad de Chandigarh. La fingida soledad del arquitecto, producto de una mentalidad renacentista que hacía de cada artesano alguien nacido bajo el signo de Saturno, está cada vez más lejana de aquel padre mitológico. Nuevos mitos han ido ocupando con el paso de las décadas esa incómoda paternidad. La tecnología, la normativa y la complejidad de la vida han puesto cada vez más de manifiesto que, el del arquitecto, es un trabajo cercano al del confesor, al del obrero de la fábrica de automoción, al del pastor de ganado y al del psiquiatra forense.
El papel del arquitecto se haya entre engranajes cada vez más complejos y hace depender su labor de una especial forma de diálogo. Nada está ya supeditado a su voluntad, ni acaso a la de su cliente o a la de los participantes en la obra, sino a la pura y simple consecución coherente de algo superior. Poco queda del arquitecto como general al mando de un ejército. Poco de aquel arquitecto-director de una cacareante orquesta. Poco depende ya la arquitectura de un arquitecto que mande, organice o dirija, porque al mando de todo se encuentra, siempre fue así, algo superior a él llamado Arquitectura. Y es sabido que de no obedecer sus órdenes calmas, por mucho que se la conjure a gritos, no hará acto de presencia.

SOBRE CÓMO LAS PUERTAS PUEDEN SALVAR VIDAS O PROPINAR COCES

Esos seres pacíficos y aparentemente inofensivos que son las puertas esconden en su alma un espíritu animal. Y se dice esto de las generalmente pacíficas puertas porque a veces se abalanzan sobre los habitantes, propinando coces a quien pasa cerca descuidado. 

En la previsibilidad de su apertura descansa el que las puertas sean tratadas como seres domésticos y mansos. Su correcta apertura puede salvar tantas vidas como uno de esos perros entrenados para las catástrofes. Las puertas abren hacia afuera en previsión de las indeseables y contadas ocasiones en que la gente sale despavorida ante una emergencia o cuando se corre el riesgo de quedar atrapado, sea en una sala de conciertos o en un cuarto trastero. El resto de las veces, que sepamos, las puertas abren hacia dentro para evitar ese mal gesto que es un portazo en la cara. 

Sin embargo hay instantes donde la dirección de apertura de la puerta supone un reto superior, casi moral, porque ese sentido de apertura puede ser leído como un acto invasivo, casi violento. Hace muchos años Quetglas dijo que ese era el principal problema a resolver por Le Corbusier cuando tuvo que proyectar las puertas de un espacio sagrado. ¿Cómo debe abrir la puerta de un santuario? ¿Hacia dentro o hacia fuera? Si fuese hacia el interior, el fiel entraría sin aviso, casi con arrogancia, en el espacio de la divinidad. Por el contrario si abriese hacia fuera, el visitante debiera permanecer a la espera de esa revelación del interior, pasivo, aguardando el permiso de un dios inaccesible. ¿Cómo hacer una puerta que abriera en las dos direcciones a la vez? Le Corbusier responde con una puerta pivotante sobre un eje central. 

Una puerta abierta simultáneamente hacia dentro y hacia fuera es una solución de compromiso, como también tratan de hacerlo esas puertas de los restaurantes que baten en dos direcciones con una ventana que evite el desastre de los platos volando, y como la puerta abierta y cerrada de Duchamp… Una sabia, correcta y magnífica solución de compromiso.

Verdaderamente, la puerta pivotante es una puerta contradictoria y esquizofrénica, pero como esos animales extraños, se hace necesario recordarla, no solo por amor a la diversidad de esa imperceptible y maravillosa fauna, sino porque demuestra que es tarea de la arquitectura resolver los imposibles con esa elegante insatisfacción.

LA PRINCESA ES MODESTA

Del 31 de Octubre al 11 Noviembre de 1955, por primera y última vez en su vida, Le Corbusier visita Japón. El viaje es dedicado principalmente a cuestiones relacionadas con el encargo del Museo de Arte Occidental en Tokio. Al contrario que otros arquitectos europeos maravillados con la arquitectura tradicional, él apenas parece descubrir allí nada emocionante.
En un apunte del viaje, seguido de un lacónico texto, anota sobre el umbral de la casa japonesa: “una piedra amplia sirve de escalera”.
Sin embargo, ese umbral condensa para el observador interesado, matices sobre los que conviene detenerse. El paso del espacio exterior al interior, se da con ausencia de la puerta como nosotros la entendemos. Solo por medio de una lenta sucesión de pequeños eventos se anticipa el paso de un universo a otro.
Al principio, se trata solo de unas piedras irregulares en el camino. Se haría difícil distinguir si forman parte o no de la naturaleza si no fuera por cierta cadencia en su colocación. Son piedras apenas tratadas. Apenas son rugosas, aunque hay que caminar con cuidado sobre ellas. Con todo, las últimas son diferentes; se alejan del suelo, aumentan su tamaño o cambian de color. Aunque no se han tallado, se convierten en esa escalera amplia de la que hablaba, casi sin atención, le Corbusier.
Exactamente antes de esa penúltima piedra que ya podemos decir que es una “piedra civilizada” -puesto que se ha pulimentado su superficie horizontal-, el alero de la casa sale a nuestro encuentro, protegiéndonos de la lluvia y el sol.
Antes de llegar al nivel de la casa, aparece un peldaño de madera. El último escalón. Se ha superpuesto ligeramente al anterior de piedra. La madera suena diferente, es un peldaño perteneciente a otro mundo, donde las cosas están manipuladas y existe la construcción. Allí, el habitante se sienta para descalzarse. No es un suelo frío. Puede dejar su calzado sobre el anterior espacio de piedra pulida.
Aparece tras ese último peldaño, lejos del suelo, la plataforma de entrada; espacio cubierto pero exterior; prácticamente un híbrido entre la galería y el porche occidental. Tras él un ligero panel de madera y papel. Esos paneles son deslizantes, sin otro sonido que un sordo roce de la madera que protege el espacio de los tatamis. Sucesivos paneles y estancias van construyendo un universo de sombras hasta las piezas centrales de la casa. Tanizaki hace un elogio de ese espacio central de estancia, donde la sombra es la constituyente primordial del espacio.
Toko no ma, Shōji y tantas otras palabras ajenas a nuestra cultura, no hacen sino alejarnos de la profunda sabiduría que una entrada así, encierra.

LA CABAÑA DEL ARQUITECTO

El "dejadme sólo" del torero, el "si me queréis irsen" de la folclórica y la construcción de la cabaña del arquitecto comparten el mismo territorio existencial: la necesidad de tranquilidad acompañada de entrega, esperanza y coraje. 

En el particular Cabanon construido por Le Corbusier en la costa Azul, apenas una caja de tres por tres metros, el pintor francés se retira del mundo con el mismo ansia de silencio que un monje laico. Desde allí volverá a su oficina de París, rejuvenecido. Estar en medio de la naturaleza marina para volver a la ciudad cargado de fe en sus posibilidades (las propias y las de la ciudad) resulta necesario.

Ese mismo impulso es el que anima a Steven Holl a permanecer en la suya. De espaldas, arropado por una caja no mayor que la de Le Corbusier, desde donde se asoma a un paisaje de soledad. Frente a una oficina que cuenta con secretarias, arquitectos, administrativos, técnicos y especialistas en marketing, el "dejadme solo" es una necesidad. Permanecer sólo, no es un acto torero de mera valentía, supone rechazar momentáneamente toda ayuda subalterna. Sólo en soledad se puede pensar en la tarea que ahora nos apura y para ello basta con unos medios reducidos. Y uno mismo apretando los dientes. 

   

LA ARQUITECTURA COMO SIMBOLO

La primera obra del futurismo fue, según el vehemente Marinetti, la fábrica de automóviles Fiat en Turín, del desconocido pero importante arquitecto Giacomo Matte Trucco. 

La única obra reseñable de Matte Trucco centró la atención de la modernidad de tal modo que nadie que se considerase moderno dejó de subirse a su cubierta con el mismo ánimo con que se recibe un auténtico bautismo. La pista de pruebas de los Fiat y la fábrica bajo ella fue tremendamente influyente para Le Corbusier, quien se retrató allí conduciendo con la fe y el entusiasmo de un frenético héroe moderno. Y eso que sobre esa pista apenas se pudo circular nunca a más de 60 Km por hora dado lo apretado de sus curvas. 

Ningún otro edificio logró representar con mayor plenitud la modernidad que encarnaba el automóvil y los nuevos tiempos que aquella fábrica de automóviles. A pesar de la innegable familiaridad y la mayor eficacia espacial lograda para la fabricación de los modelos Ford, por parte de Albert Kahn, en Detroit. 

Quizás ese remate superior, igual que la corona de laurel con que se encumbraba a los héroes clásicos, -citando malévolamente lo dicho ya por Banham y Persico-, hacía de aquella construcción algo más que una fábrica: la fabulosa imagen de la modernidad. El edificio pasó de inmediato a los manuales de la historia de la arquitectura. Y junto a él, el mito del automóvil como signo puro, como bisturí con el que extirpar las formas, los capiteles y los órdenes del pasado. 

Desde esa recién despertada sensibilidad del automóvil cabe entender las propuestas de Ludwig Hilberseimer, o del mismo Le Corbusier y el plan Voisin, la coincidencia de los nombres de los automóviles Citroen y de sus casas Citrohan, o incluso el acceso curvado de la Villa Saboya... El automóvil de 1900 era algo tan hermoso como “la victoria de Samotracia”; algo tan hermoso como el Partenón. 

Hoy las imágenes de aquellos automóviles parecen reliquias y objetos de museo, passé, mientras que la arquitectura ha envejecido con elegancia... Contemplado con la perspectiva del tiempo, aquella fábrica y esa pista de pruebas de Matte Trucco representan aun, no ya tanto una imagen del lento automóvil o de su antigua modernidad, sino de la fastuosa capacidad de la propia arquitectura para producir los símbolos con que retratar una época, (y como Robert Venturi mintió sin tapujos cuando proclamó como una conquista de la posmodernidad "el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica").

“LA RAMPA UNE, LA ESCALERA SEPARA”

Frente a lo que generalmente se cree, la primera ocasión en que Le Corbusier empleó una rampa en su arquitectura no fue en ninguno de sus más blancos y modernos proyectos, sino en un temprano matadero para la Société Nouvelle du Froid Industriel. Y aunque con tales antecedentes cabía hacer perder algo de glamour a todas las rampas que vinieron después, no fue así. Sobre tan admirable invento revivificado para la causa moderna recayó la posibilidad de ser la costura espacial por antonomasia (sin contar con la mecánica artificial del ascensor). Tras la rampa vino su corolario: la “promenade architecturale”. Tal llegó a ser la fe en la rampa como mecanismo de unión pura que, por oposición, Le Corbusier declaró la escalera como su contrario dialéctico.
Pasados casi cien años de esa primera rampa hay quien ha dado su invento como algo obsoleto, caduco. La rampa y su sobrino bastardo, la escalera mecánica, se han empleado de hecho como arma para cometer algunos de los mayores asesinatos espaciales del siglo XX. Cualquier arquitecto moderno llegó a colgarse una rampa de su arquitectura, como un militar una medalla. Fuese o no necesaria. La rampa en el pasado resultó de utilidad a la arquitectura por motivos variados: desde los ceremoniales, para el ascenso de animales, para vencer una topografía inhóspita o por motivos de pura construcción. La rampa hoy, antes que todo aquello, se ha convertido en el costoso apéndice consumidor de espacio de las normativas de accesibilidad, en el paisaje natural del tránsito de vehículos en aparcamientos y en un símbolo de modernidad para los estudiantes más jóvenes (que no dejan de emplearlas, junto a la cubierta plana, como señal de su incipiente pertenencia gremial).
Esta decadencia de la rampa en los últimos tiempos ha encontrado una interesante salvación parcial, precisamente al ser llevadas al extremo contrario, a su exceso. Una vez que todo es rampa y continuidad, un suelo que se extiende sin fin ha sido la oportunidad de que aparecieran abundantes episodios oblicuos a finales de siglo. Sin embargo y sin llegar a tales extremos conviene recordar que el noble uso de la rampa sigue ofreciendo la posibilidad de paseos indecibles y verdaderamente continuos para ascender o descender desde un punto situado a diferente altura. Que la rampa es un colocar los ojos en una dirección y por tanto una ventana encubierta. Que la rampa es un suave espejo del cuerpo del habitante en movimiento.
Que la rampa es, a fin de cuentas, el último peldaño que quedaba por bajar al concepto de espacio moderno antes de ser aniquilado del vocabulario de la arquitectura de fin de siglo. Quizás el último resto arqueológico de la modernidad.

JARDINERÍA CUBISTA

En una esquina insignificante de una casa olvidada de Robert Mallet-Stevens, la Villa Noailles, otro olvidado, Gabriel Guevrekian, plantó un jardín cubista allá por el tiempo en que el cubismo era la energía plástica por excelencia.

Ampliada sucesivas veces, esa casa fue una de las obras premonitorias del movimiento moderno que antes cayó en el olvido. En Francia, lo que el cubismo era al arte, Le Corbusier lo era a la arquitectura moderna; todo lo demás estaba fuera. Tal vez eso explique su olvido sistemático hasta que hace apenas 30 años fue adquirida por el gobierno francés y declarada monumento histórico.

La biografía del autor de este pequeño jardín, Gabriel Guevrekian es, cuanto menos, pintoresca. Guevrekian, arquitecto turco, trabajó entre otros con Hoffman, Le Corbusier y Gideon. Si como arquitecto apenas ha tenido trascendencia, salvo por su notable participación el los primeros CIAM, sin embargo sus tres jardines más conocidos, le han convertido en uno de los pioneros del paisajismo contemporáneo.

Aquí, en una propuesta seguramente ajena a lo que se entiende por verdadero cubismo debido a la forzada composición axial y a la simetría, el suelo y los recuadros vegetales hacen sin embargo del caminar una tarea cercana a un subversivo equilibrismo. La postura del cuerpo y la necesidad de resituar a cada paso los pies y la mirada, proveía, al menos teóricamente, de la necesaria fragmentación visual cubista.

Con el tiempo, no obstante, no localiza en ese punto su valor, sino en una composición que se establecía sobre una jerarquía ajena a los cánones clásicos. Geometrízar los trazados, componer macizos y obviar los decimonónicos efectos pintorescos de la naturaleza, ya era un paso. Cuando la modernidad no tenía referencias, una manera de serlo, indudablemente, era serlo por oposición.

LA PUERTA DEL PINTOR

 

La puerta del pintor, la diseñada por el pintor me refiero, es bien diferente a la puerta ideada por el arquitecto. Uno y otro habitan un mundo de intereses contrapuestos y hasta contradictorios.
Matisse, pintor cósmico, ante el encargo de la Chapelle du Rosaire de Vence hizo algo más que contentase con pintar sus paredes. Lo hizo todo. Incluso esta puerta calada, con su pomo y su celosía hermosa para introducirnos a su luz y color interior. Matisse consideraba esta obra como el culmen de su carrera. En los últimos años de su vida, las pruebas de color de los vitrales, los trazos de las paredes y el conjunto supusieron para él un reto. Algunas de las observaciones sobre la capilla resultan inolvidables: recomendaba su visita las mañanas de otoño debido a los matices de luz que adquiría el conjunto eran óptimos, en ese momento, para apreciar la belleza tonal. Algunas de las pruebas de los vidrios para las ventanas fueron descartados por ser de colores demasiado puros. El verde, el amarillo que entra por los huecos de las ventanas sirven para sugerir, como por arte de magia, el ausente color rojo...
Un monumento a la sensibilidad cromática y pictórica. Pero, sin que suponga un menoscabo de su belleza, poca cosa para una puerta desde el punto de vista de la arquitectura. (Que prestaría atención a si una puerta debe invadir un lugar sagrado al abrirse, a su tamaño y a su peso, a la postura en que quedaría el cuerpo de quien la usara y si se necesitaría, antes de entrar, un espacio de subida, como hace siempre, por ejemplo, Le Corbusier en las puertas de sus iglesias)  

The painter's door, the one designed by the painter, is quite different from the door conceived by the architect. Each inhabits a world of opposing and even contradictory interests.
Matisse, a cosmic painter, when commissioned for the Chapelle du Rosaire in Vence, did more than just paint its walls. He did it all. Including this intricate door, with its handle and beautiful lattice, invites us into its inner light and color. Matisse considered this work to be the pinnacle of his career. In the last years of his life, the color tests for the stained glass, the brushstrokes on the walls, and the overall composition posed a challenge for him. Some of his observations about the chapel are unforgettable: he recommended visiting it on autumn mornings, as the interplay of light and hues reached optimal levels for appreciating the tonal beauty. Certain glass samples for the windows were discarded for having colors that were too pure. The green and yellow streaming through the window openings seemingly conjured the absent red color, almost like magic...
A monument to chromatic and pictorial sensitivity. However, without diminishing its beauty, it is a minor matter for a door from the architectural point of view. (One that would pay attention to whether a door should intrude upon a sacred place upon opening, to its size and weight, to the posture in which the body of the user would be left, and whether a rising space would be needed before entering, as is always done, for example, by Le Corbusier in the doors of his churches).

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UNA VENTANA DE PERROS

Apenas a medio metro del suelo, un hueco sobre una tapia que cierra una propiedad en Suiza, no ha dejado de provocar sorpresas a los paseantes. 

Ese hueco es una simple ventana para un perro. Al otro lado del muro unos peldaños de hormigón, sirven para que el animal se pueda encaramar y contemplar la vida pasar. Tal vez incluso disfrutar de un ladrido y el consiguiente respingo de aquel incauto que pasee sus cercanos tobillos. 

Desde el interior el hueco se abocina y el conjunto, con esos peldaños, forman una anómala escultura. Bajo esta breve escalera en realidad hay espacio como para que el perro pueda resguardarse. Toda la tapia en su cara interior protege con un alero el recorrido de ese particular habitante a lo largo del muro. 

Al otro lado de la propiedad, casi a eje con ese hueco, existe una ventana construida con proporciones semejantes, aunque de diferente tamaño, para contemplar el lago que se extiende en su frente.
En realidad una ventana para un perro es una operación muy sencilla desde el punto de vista de la arquitectura, pero nada desde la complejidad de la vida. El conjunto del perro y la tapia forman un completo sistema de intimidad. El muro está protegido por un ladrido amenazante y a su vez éste cobija al animal. El mecanismo combinado representa un muro en su sentido más profundo. Este muro protege, doblemente. 

Se encuentra en la casa que Le Corbusier erigió para su madre al borde del lago Leman.

MONTAJE

Con el paso de los años al arquitecto le ha resultado doloso mantener en funcionamiento la pesada maquinaria del montaje. Porque el montaje es una herramienta correosa en la que se invirtieron fortunas en el pasado, pero tan delicada e incómoda de manejar como las antiguas máquinas de copiar planos de amoniaco. (Nadie sabe ya que máquinas así, junto al del tabaco, conformaban el olor más auténtico de los viejos estudios de arquitectura). 

Desde el cine, a las “cadenas de montaje” industriales, al ensamblaje artístico, el primer y substancial sentido de este proceso es equivalente: solo se trata de unir partes mayores y más pequeñas. Sin embargo en arquitectura la máquina de montaje es vista como algo del pasado, porque el montaje es difícil y parece que no ofrece rentabilidad. Aunque sea un arte tan necesario como el de la composición. Aunque los ruidos que se producen en la arquitectura gracias a su olvido o a su perfecto engrase transmitan mensajes valiosos. 

Igual que pasa en el cine. 

Eisenstein, decía que el montaje de una película no era tanto un problema de una secuencia de segmentos cuanto el logro de su simultaneidad. Tarkosvski decía por su parte que por las características del material ya filmado iba emergiendo el propio montaje. Como si en realidad, cada una de las piezas ya llevase aquel sentido de simultaneidad en su seno. Para uno, el montaje era cuestión de ritmo, para otro, de veracidad. (Igualmente Kahn o Lewerentz dirían que de alguna manera las peculiaridades de esos fragmentos ya están contenidas en las partes que se montan. Le Corbusier incidiría sobre el ritmo espacial de esas situaciones orquestadas como secuencias...) 

En realidad no importa el desacuerdo, puesto que para todos era algo inexcusable y central ya que en el montaje se sustanciaba el mensaje global y tomaba cuerpo la verdadera idea de una obra. 

La verdad es que la fe en aquella maquinaria del montaje no ofrece, a la vista de la actualidad, una rentabilidad contante y sonante, a pesar de que en la unión, sea de un coche, una película o la misma arquitectura, cualquiera puede ver que el montaje aporta una sensibilidad superior a la lograda por la mera suma de sus partes. O dicho de otro modo, aunque efectivamente ni aporta una cualidad, ni la subraya, simplemente, el montaje la permite aflorar. 

Y eso no es poco. 

El montaje es una maquinaria de “sacar a la luz”. Valiosa para quien esté interesado en extraer valor de esas profundidades que se producen en las uniones de las cosas, al juntar con oficio materias diversas o al ingletar la vida con la realidad. Es decir, el montaje es una especial maquinaria de trabajo vertical, como lo son las poleas de los pozos o como los ascensores de las minas. Esas máquinas, que son de la familia del mismo proyectar, son las que alimentan a la arquitectura de lo profundo.

MAESTROS

Decía Burckhardt, hace ya mucho tiempo, que hay dos categorías de maestros. Los primeros son los que con delicada exactitud, minuciosa paciencia y cuidadosa sabiduría, te muestran todas y cada una de las calles de la ciudad; de cada calle, te hacen ver el edificio más notable, y en el edificio, el detalle más característico. Pero los otros, te agarran del cuello, te arrastran montaña arriba, no importa por que zarzales o espinos. Si te quejas, te ignoran, si tratas de parar, te suben a empujones. Pero llegados al punto más alto, con un solo gesto, te muestran la ciudad extendida a tus pies desde la única perspectiva. Una perspectiva que evidencia las grandes líneas de crecimiento buscadas por sus constructores. Y ahora, dicen, eres libre de elegir lo que te convenga.

Si tiene algo de valor la anécdota, recordada por el profesor Azúa, es por un doble motivo: la primera es la evidente, y consiste en reconocer una relación intrínseca entre el aprendizaje y el ver. El maestro es para Burckhardt aquel que te hace descubrir la otra forma, alternativa, de ver. Alguien que nos obliga a usar los ojos con una intensidad o en un espectro de luz diferente, y tal, que anula la antigua mirada.
La otra, es el salto introspectivo que al instante se produce, recordando cada cual sus maestros y tratándolos de encuadrar en alguna de las dos categorías. Qué tipo de maestro fue Perret para Gropius, Mies o Le Corbusier. No es posible imaginar a Wright en Taliesin sin arrastrar por espinosos cactus a cualquiera que se le acercara. Como, a su vez, tampoco es posible imaginar de otro modo a su maestro Sullivan.
Sin mucho esfuerzo es fácil continuar el repaso, sin embargo, quien sabe por qué, solo aparecerán memorables los de la segunda categoría.

LO EXTEMPORÁNEO

Semejante a la sensación de perder un tren o a la del surfista que no logra encabalgarse sobre la precisa ola, es la que la persigue a la arquitectura desde que a Mies se le ocurrió bautizar la modernidad como un hecho en que forma y tiempo estaban firmemente vinculados: “Nuestros edificios utilitarios sólo podrán considerarse obras de arquitectura cuando sean portadores del espíritu de la época y satisfagan las necesidades del momento”. 

La arquitectura es de su tiempo, afirmación que poco tiene de original y que sin embargo fue discutida con consecuencias en el transcurso del siglo XX. Aun hay quien sigue sin saber que cara poner ante semejante reto.

A nadie se le oculta, ni siquiera a los reaccionarios que trataron de no sumarse a la modernidad, que el precepto miesiano, acarreaba una obligación moral. La respuesta de la arquitectura a un nuevo tiempo fue un derecho y un deber por encima de otras consideraciones y obligaba a un nuevo modo de pensar sus usos y sus formas.
El pasado, desde esa perspectiva, era un pesado lastre que había que soltar para el mejor progreso de los hombres. Claro que apenas cabe subrayar que en el campo de la arquitectura y del arte resulta tan avanzado Palladio como Le Corbusier o aquella miserable cabaña de Laugier. Sin embargo y desde ese instante, a lo largo de todo el siglo XX se ha empleado este argumento para justificar el desajuste entre el tiempo y su producción como el más depurado sistema de crítica arquitectónica. Si la arquitectura es un obstáculo del porvenir, lo mejor es extirparla. Y no tanto porque una obra pueda paralizar su avance, sino porque puede ralentizar un necesario cambio de sensibilidad. 

Es en este sentido se hizo explícito un hecho que de siempre se había producido de manera natural. ¿Qué arquitectura del pasado no era de su tiempo?. 

A lo largo del siglo XX ese deber ha espoleado a las obras y a sus autores en una carrera, en ocasiones alocada, por ver quien era el más fiel a los signos de los tiempos. Curiosamente esto produjo también el florecimiento de una tarea sorprendente para el arqutitecto: el ejercicio oracular. Una forma de utopía en que hubo que dar forma al sueño del provenir convertido en imposible caricatura del futuro. 

En ese desacuerdo temporal, en ese desfase, pueden encontrarse adelantamientos y un curioso efecto contaminante entre fenómenos de arquitectura y moda. Igualmente hemos podido contemplar acusaciones semejantes a los efectos que se producen con las voces desacompasadas de una película defectuosa, donde los gestos y  voces no encajan. Y si estar apegado a los tiempos puede dar con las obras en el cubo de la basura de la caducidad, estar desacoplado puede ser aún peor. 

Después de lo dicho podría concluirse que el problema de lo extemporáneo es un problema puramente moderno. Ser moderno es saberse de un tiempo preciso, ser consciente de la inestabilidad de la propia condición temporal, saberse incapaz de subir a una ola que siempre llega a destiempo de nuestras fuerzas.
El caso es que siempre hay que estar en remojo.

SOBRE LOS GRANDES ARQUITECTOS Y LOS QUE NO LO SON

Uno se conforma repanchingado de su sillón, al pensar que la historia de la arquitectura depende simplemente de la aparición de los grandes arquitectos. Sabiendo que los genios no pueden parirse a voluntad y que al aparecer, lo más probable es que rompan todas las reglas. Consecuentemente, que cualquier sistema de educación puede formarlo, así como ningún sistema de educación puede estropear su genio.  

Si consideramos la historia de la arquitectura como un encadenamiento de grandes nombres, en lugar de considerarlo como un magma, digamos, occidental, como algo que forma un conglomerado con significación propia que es una parte importante de un círculo aun más amplio ocupado por las artes y ciencias europeas, esa será la opinión que más probablemente adoptaremos. 

Mirado desde esa perspectiva cada arquitecto genial deberá ser contemplado aisladamente, y al verlos así, en ese aislamiento, será difícil pensar que una educación superior o inferior a la que recibió le hubiese malogrado o encumbrado más. Las taras de formación de un gran arquitecto quedan confundidos inextricablemente con sus virtudes. ¿Podemos lamentar, por ejemplo, que Le Corbusier no recibiese una formación académica reglada en arquitectura, o que Adolf Loos no decidiera frecuentar menos burdeles que a Wittgenstein?. La vida de un arquitecto de genio, vista su relación con la obra construida asume una dimensión de inevitabilidad, de manera que hasta las deficiencias lo han situado en un buen lugar. 

Sin embargo esa manera de ver al arquitecto de genio es la mitad de la verdad. Eso es al menos lo que descubrimos cuando consideramos a un arquitecto tras otro, sin equilibrar ese enfoque con un esfuerzo de imaginación del panorama de su tiempo, en su totalidad. 

Y es en ese panorama desde donde es preciso contemplar también no solo a esas grandes figuras sino a los arquitectos de segunda o tercera fila, pues son ellos los que contribuyen en diversos grados a formar el ecosistema en que se mueve el arquitecto de genio. Y a ese panorama habría que sumar sus críticos e incluso sus clubs de fans. 

La continuidad de la arquitectura es esencial para su grandeza, y en una gran medida es función de los arquitectos de segunda fila preservar esa continuidad y formar un cuerpo de obra escrita que aunque no haya de influir en la lectura de la posteridad, desempeña un papel como eslabón entre los arquitectos que forman parte de la historia. Esta continuidad es en gran medida inconsciente, y solamente es visible desde una mirada histórica retrospectiva. 

Al mirar las obras de una época de esa manera y dentro de esa continuidad, es donde hay que considerar a cada uno de los grandes arquitectos como inmersos en las energías contra las que se revelaron o sobre las que supieron extraer y destilar las esencias. Sería fácil, de este modo, hacer desfilar un ejército de grandes nombres rodeados de esas figuras contra las que reaccionaron o a quienes se esforzaron en borrar o superar. Podría hablarse de Koolhaas en relación a la rivalidad mantenida con sus compañeros en la AA o en el paralelo que mantuvo una década frente a las obras de Herzog y de Meuron para comprender de dónde salen muchas de las divergencias y sus mayores fuerzas. 

Y así con tantos y tantos de los grandes nombres. La conclusión a estas ideas es sencilla y debería, quizás ser contemplada para superar la artificiosa y falsa dicotomía del genio y de la pléyade de obras de segunda y tercera categoría que les han impulsado a sacar su genio adelante.

CURVAS PARA NO PERDER LA CABEZA

Si en Occidente cuando se decapitaba a alguien la parte escindida rodaba desde el patíbulo con el golpe hueco de una sandía, en oriente ese perder la cabeza fue, desde antiguo, algo mucho más sutil. De hecho, en oriente las cabezas no siempre se desprendían del todo, dando lugar a la creación de unos monstruos verdaderamente imaginativos denominados Rokurokubi. 

Las cabezas casi perdidas de esos seres inventados antes del siglo de la francesa guillotina, exploraban el espacio a su alrededor. Seguían vivos y camuflados como seres ordinarios pero dejaban volar esos apéndices durante las noches causando no pocos problemas. Esa ligera conexión ha hecho que a menudo se identifiquen con serpientes por parte de los estudiosos occidentales, sin embargo no lo son. Y nos descubren una forma de vínculo entre las cosas de lo más interesante, al menos desde el punto de vista metafórico: el de la unión fluida.  

En esas cabezas flotantes el cuerpo vive en dos partes conectadas muy sutilmente. Hay ligereza sin elasticidad y una forma de existencia en la que no importa la fuerza de la gravedad, ni acaso la anatomía, sino el poder vinculante de lo curvo. En esa sinuosidad importa, más que su forma, las partes que vincula con su gesto. 

Esa línea, ese tipo de trazado, podría haber sido realizado por Kandinsky. O por Niemeyer. Esa misma línea-idea es la del Plan Obús para Argel de Le Corbusier. Se trata de un gesto especial en la arquitectura, trascendente, porque, aun siendo una línea, no es de las que escinden o seccionan sino de otro tipo. Es una sutura. 

Más que nunca, hoy este tipo de líneas que cosen y hacen circular, como finos cordones umbilicales, vida a su través, son incluso una forma de entender la misma arquitectura.

LA LUZ VIENE DE DENTRO

La luz, como el color del cielo, es un misterio que comienza en el fondo de nuestra retina. Aunque para la moderna psicología y fisiología del ojo, la luz es una sustancia que acaba recolectada en un rincón del cerebro gracias a chispazos neuronales, cualquier arquitecto sabe que es precisamente el camino inverso el que sigue: sale desde un rincón cerebral hasta hacernos entender el universo y lo que nos rodea. 

La luz es una proyección, que se extiende hacia el exterior, por mucho que la realidad diga lo contrario. Por eso y antes de llegar al infinito, el filtro de la arquitectura nos hace comprender sus cualidades más profundas. Aunque cada ser humano posee un modo de ver la luz que es personal, cuando esa sustancia atraviesa el filtro humanizador que supone lo construido, todo cambia. Entonces somos seres humanos con cosas en común, y compartimos algo más que una insulsa genética. 

Es la arquitectura quien toma forma gracias a la luz a la vez que la interpreta, la pondera y nos permite contemplar el mundo de un modo cultivado. Fue el Zaratustra de Nietzsche, quien se levantó con la aurora, “se colocó delante del sol y le habló así: « ¡Oh gran astro!¡Qué sería de tu felicidad si no tuvieras aquéllos a quienes iluminas!”. La luz necesita de la arquitectura tanto como la arquitectura del sol, dice sin modestia. Tal vez solo así se puede comprender lo que representa la luz para el hombre y hasta qué punto no puede sino entenderla como una sustancia humanizada. 

Sólo así cobra sentido la fachada del veneciano Redentore de Palladio, la definición de arquitectura de Le Corbusier o el porqué de las piedras erigidas en Stonehenge. La luz da forma a las piedras y a nosotros mismos con ellas, y tan presente está el binomio de la luz y la arquitectura que se ha convertido en uno de los símbolos predilectos de la humanidad para retratarse en el tiempo y ser conscientes de él.

MAQUINAS DE HABITAR

José Luis Sert, nos muestra un interior en el que siente necesario corregir los errores de Le Corbusier en la Unité: donde antes el corredor era opaco, ahora es una galería bien iluminada y ventilada.
Por lo demás, está trazado a la “manera” de los dibujos de su maestro.
Está realizado para disfrutar contemplando la vida de seres minúsculos a través de un vidrio, como si de un terrario se tratase. Como señales de tráfico, unas flechas indican los posibles recorridos de los habitantes. Unas flechas dictadas para la comprensión de unos ojos externos. La tarea de los habitantes no es solo seguirlas, sino mirar: mirar por las ventanas, por los pasillos, mirar los cuadros, mirar a través y a todos lados. Obedientes, los monigotes se colocan en la cocina, caminan y se sientan en sus sillones de grafito, al borde del abismo.
No existen en realidad. Son solo dibujos que muestran las correctas actividades de la vivienda. Son gráficos de usos con apariencia humana por mucho que existan platos con sopa recién servida sobre la mesa o aparentes conversaciones. Por mucho que el tiempo de la modernidad ya fuese un hecho consolidado, el habitante aun no había nacido. Hoy, tal vez.
Sert, con lo que significa este dibujo, parece ahondar en el malentendido sobre lo que en verdad consistía una máquina de habitar: ¿dónde quedaba la poesía?, ¿dónde quedaba la máquina de emocionar?

ESTAFADORES

Está aun por escribir una historia verídica de las estafas de la arquitectura universal. Una historia abundante y contraria a las costumbres de la crítica y en la que la modernidad ocuparía buena parte del copioso volumen.

En tan fabulosa edición, de seguro debieran aparecer egregios personajes entre los que la figura de Jean-Jacques Lequeu (1757-1826) sería una de las más prominentes.

El conjunto de los dibujos atribuidos a Lequeu son un muestrario de ocurrencias, pornografía, charadas, obviedades y trabajos de parvulario beaux artiano, de tan diferente factura que apenas es posible imaginar como un intelectual medianamente solvente, y menos Kaufmann, pudo colocarlo al lado de una lista encabezada por Boullée y Ledoux sin una criba seria de su trabajo. (A no ser porque desde el punto de vista editorial resulta siempre más fácil titular libros con tríos que con duetos).

Si a Kauffman no le resultaba  evidente que “LC” y “Lequeu” compartían maravillosas afinidades como nombre de guerra, al menos el autorretrato de Lequeu con bombín, amén de su evidente anacronismo, también parecía la malsana burla al mismo personaje y motivo de sospecha extensivo al resto de su obra. Por si no fuese poco, bajo ese bombín se dibujaba a alguien desquiciado y vociferante.

La mascarada, puesta en escena por un círculo cercano a los surrealistas y al dadaísmo, era fruto de la palpable animadversión de Duchamp y sus compinches por Le Corbusier.

El conjunto de los dibujos de Lequeu, que permaneció durante mucho tiempo en el infierno de la Biblioteca Nacional Francesa, es hoy accesible para comprobar su notable falta de unidad. La sombras de la sospecha son alargadas y el divertimento de averiguar el verdadero padre de algunas está aun pendiente.

No obstante la calidad de dibujante del Lequeu real ha dejado combinaciones imaginativas cercanas al collage moderno, con fantasías y delirios propios de lo mejor del surrealismo.

Es creo del surrealismo y no de la arquitectura moderna, de quien si podría considerarse, con razón, un verdadero visionario.