ARQUITECTOS EN LAS POSTRIMERÍAS

Louis Kahn tenía 73 años cuando murió, solo, en un baño de Penn Station, a la vuelta de una visita de obra. Le Corbusier murió a los 77, dejando atrás, como un fantasma inacabado, un pabellón de vidrio y acero en Zúrich. Mies van der Rohe, con 83 años, no vio concluida la Neue Nationalgalerie de Berlín...
En pintura, la vejez se revela sin compasión: la mano tiembla, la mirada se cansa y toda precisión se desvanece. Vasari describió sin dolor la pérdida de destreza en la última obra de Tiziano. La historia lo repitió con Poussin. La arquitectura es capaz de ocultar la debilidad asociada a la senectud de sus autores. La decadencia de un arquitecto se oculta bajo toneladas de hormigón, vidrio y una multitud incansable de personas que soportan sus energías hasta el final. Las obras postreras en arquitectura no exponen ostensiblemente la vejez, salvo por la repetición de los temas, su vaciamiento o su estilización. Seguramente al cine, y pienso de pronto en Clint Eastwood dirigiendo películas con casi cien años, le sucede otro tanto.
Hablar, pues, de la “última obra” en arquitectura como un legado aún más elocuente de lo que fue la obra previa supone atribuirle un sentido ficticio. El arquitecto deja planos, maquetas y decisiones inconclusas cuando le llega su hora; pero otros continuarán, corregirán o traicionarán ese legado porque la obra de arquitectura vive en un tiempo misteriosamente desplazado de la vida. Este hecho se repite desde tiempos inmemoriales: a la muerte de un arquitecto medieval le sucedía un aprendiz aventajado, que a su vez no vio la obra concluida. Entre la idea y el edificio concluido se interpone sistemáticamente un calendario ajeno a sus autores: permisos, presupuestos, empresas constructoras, y luego está la muerte, que no avisa.
¿Qué fenómeno se da específicamente entonces en la última obra? De hecho, ¿nos referimos a la última diseñada, la última construida, la última sobre la que su autor tuvo control real? Lo que celebramos como un testamento arquitectónico no es más que una pieza que la historiografía adora leer como tal: un relato que elegimos para cerrar la vida de un arquitecto al que, como las últimas palabras de un moribundo, se le atribuye el prestigio de lo oracular. Pero, para bien y para mal, los testamentos arquitectónicos no existen. Lo importante, si algo importante había que decir, fue dicho a voz en grito en una obra previa.  

Louis Kahn was 73 when he died, alone, in a restroom at Penn Station, on his way back from a site visit. Le Corbusier died at 77, leaving behind, like an unfinished ghost, a pavilion of glass and steel in Zurich. Mies van der Rohe, at 83, never saw the Neue Nationalgalerie in Berlin completed...
In painting, old age reveals itself without compassion: the hand trembles, the gaze tires, and every trace of precision fades. Vasari described without sorrow the loss of mastery in Titian’s final work. History repeated the same with Poussin. Architecture, for its part, can disguise the weakness tied to the senescence of its authors. The decline of an architect hides beneath tons of concrete, glass, and a tireless multitude of people who sustain their energy to the very end. Late works in architecture do not overtly display old age, except through repetition of themes, their emptying out, or their stylization. Surely cinema—Clint Eastwood directing films at nearly a hundred comes to mind—suffers something similar.
To speak, then, of an “ultimate work” in architecture as a legacy even more eloquent than all that came before is to grant it a fictional meaning. When the time comes, the architect leaves behind drawings, models, and unresolved decisions; others will continue, correct, or betray that legacy because a work of architecture lives in a time mysteriously out of sync with life itself. This has been true since time immemorial: when a medieval architect died, a skilled apprentice took over, and he too rarely saw the work completed. Between the idea and the finished building lies a calendar systematically indifferent to its authors: permits, budgets, construction firms—and then death, which never warns.
What phenomenon, then, belongs specifically to the last work? Are we speaking of the last designed, the last built, the last over which its author retained real control? What we celebrate as an architectural testament is nothing more than a piece historiography loves to read as such: a story we choose in order to close the life of an architect to whom, like the final words of a dying man, we attribute the prestige of the oracular. But, for better or worse, architectural testaments do not exist. Whatever mattered—if anything truly mattered—was already shouted aloud in an earlier work.

TEORÍA DE LA REJILLA

Hay dos modos canónicos de desmaterializar un muro. El primero es convertirlo en una sucesión de columnas, más o menos apretadas. El segundo es pintarlo. Buscar ejemplos de ambos es un ejercicio tan extenso como la propia historia de la arquitectura. (Grecia es la historia de un muro aligerado en forma próstila y adintelada. Roma convirtió ese muro en arcos. Y así podemos llegar hasta hoy mismo). El segundo caso es la historia de la pintura. El soporte del muro mantiene vivo hasta hoy La escuela de Atenas de Rafael, tanto como La última cena de Leonardo. La pintura sobre el muro disuelve su peso e importancia. (Que se lo digan al mural perpetrado por Le Corbusier en la casa de Eileen Gray).
Sin embargo, frente a esos dos modos canónicos de destruir el muro, existe una tercera forma, generalmente desapercibida, que es la introducción de rejillas. El muro sufre entonces un fenómeno parecido al de la madera con la carcoma. Se va horadando en su seno con un elemento extraño, del que su exterior acaba siendo la vulgar superficie perforada de aluminio o acero. La función de esa rejilla es habitualmente que algo ventile. Es el final de un conducto invisible que asoma o el comienzo de un hueco que aspira a dejar pasar el aire a un lugar ignoto. Curiosamente, la rejilla, diminutivo amable de reja, cuya etimología está ligada a rēgŭla, que significa regla, y que a su vez deriva de rēx (rey) y rēgĕre, ha terminado por ser, en su mayor uso, un mordisco secreto a una pared y nada que tenga que ver con la nobleza de su origen.
Las rejillas, por mucho que se haga el esfuerzo por dotarlas de cierta dignidad, no poseen el estatus de las rejas. Son un apaño necesario, pero exigen siempre una estrategia de disimulo, un encaje con el despiece, un sobreesfuerzo en el diseño nada fácil de resolver. Las rejillas, como los virus, tienden a proliferar en el muro, haciendo de él un auténtico cuadro. Las rejillas son vocacionalmente un descontrol. Amansar su aparición, pastorearlas por el muro, requiere de una coordinación entre los oficios, de una prevención y anticipación verdaderamente sobrehumanas.
Curiosamente, nunca antes el muro ha estado tan lleno de estas rejillas en la historia como hoy en día. (Incluso los suelos y los techos están plagados, en la arquitectura contemporánea, de estas superficies que ocultan huecos como hacen los trileros). Tal vez sea cosa del mundo de nuevas disciplinas que participan del hacer de la arquitectura las causantes de su proliferación, pero el muro hoy se ve sometido a esta tercera forma de demolición tecnológica que nos hace cuestionarnos, incluso, si existe la necesidad de muros mismos. O si acaso las rejillas hacen las veces de su esquela arquitectónica.
  

There are two canonical ways to dematerialize a wall. The first is to turn i into a series of columns, spaced more or less tightly. The second is to paint it. Looking for examples of both is a task as extensive as the history of architecture itself. (Greece is the story of a wall lightened in a prostyle, post-and-lintel form. Rome transformed that wall into arches. And so we can trace the evolution all the way to the present day.) The second case is the history of painting. The wall as a support keeps alive to this day The School of Athens by Raphael, as well as The Last Supper by Leonardo. Painting on a wall dissolves its weight and importance. (Just ask about the mural executed by Le Corbusier in Eileen Gray’s house.)
Yet, alongside these two canonical modes of wall destruction, there exists a third form, usually overlooked: the introduction of grilles. The wall then experiences a phenomenon similar to that of wood attacked by woodworm. It becomes perforated from within by a foreign element, leaving its exterior as nothing more than the plain, pierced surface of aluminum or steel. The purpose of such a grille is usually ventilation. It is either the end of an invisible duct peeking out or the beginning of an opening that aims to let air into some unknown space. Curiously, the grille—a diminutive, gentle term derived from reja, whose etymology traces back to rēgŭla, meaning rule, itself derived from rēx (king) and rēgĕre—has come to be, in most of its uses, a secret bite into a wall, nothing to do with the nobility of its origin.
Grilles, however much effort is made to give them dignity, do not possess the status of bars. They are a necessary patch, but always demand a strategy of disguise, a careful fit with the paneling, an overexertion in design that is far from easy to resolve. Like viruses, grilles tend to proliferate across the wall, turning it into a veritable tableau. Grilles are, by vocation, an unruly element. Taming their appearance, shepherding them across the surface, requires coordination among trades, foresight, and anticipation of almost superhuman proportions.
Curiously, never before in history has a wall been so full of these grilles as it is today. (Even floors and ceilings in contemporary architecture are riddled with these surfaces, hiding openings like street magicians hiding their tricks.) Perhaps it is the influence of new disciplines participating in the making of architecture that has driven their proliferation, but today walls are subjected to this third form of technological demolition, forcing us to question whether walls themselves are even necessary. Or perhaps grilles serve as their architectural obituary.

HIPERMIES

Imaginemos a un Mies van der Rohe sometido a la picadura de un radiactivo insecto minimalista que, por azar, se convierte en una versión amplificada de sí mismo. Ese superhéroe, de poderes verdaderamente sobrehumanos, sería un avezado lanzador de líneas finísimas para derrotar a sus enemigos. De mirada penetrante y segura, su fortaleza no estaría, sin embargo, en volar como sucede con tantos superhéroes de cómic, sino más bien en hacer volar por los aires a los demás.
Seguramente su kriptonita estaría en el cuero repujado y en la orfebrería de Fabergé. Bastaría que su durísima piel de acero pulido tocara la pata de una silla Luis XVI para que su coraza se empañara como si fuese el más vulgar de los óxidos. Ese HiperMies no correría a salvar al mundo del mal gusto, ni mucho menos, sino que su poder estaría en multiplicarse a sí mismo creando un ejército viral de Mies que tratarían de susurrar en los oídos de todos los creadores del mundo el mantra “menos es más”.
Uno es fabricante de tapicerías y una copia de ese HiperMies se acercaría a la velocidad del rayo para sugerir en su oído: “simplifica”. Un diseñador gráfico sentiría el hálito frío de ese mismo mensaje cuando está a punto de hacer un degradado de color. Hasta el carpintero, el dibujante o el oficinista de Ikea sienten esa fantasmagórica presencia.
El poder de ese HiperMies, comparado con todo el universo de Marvel, es aterrador. Y no pensemos que ese superhéroe es un mero sueño. Basta mirar a nuestro alrededor para sospechar que ya anda suelto, multiplicado, campando a sus anchas por las escuelas y oficinas de arquitectura de medio mundo.
  

Let’s imagine Mies van der Rohe being bitten by a radioactive minimalist insect that, by sheer chance, turns him into an amplified version of himself. That superhero, gifted with truly superhuman powers, would be a skilled thrower of razor-thin lines, defeating his enemies with precision. With a sharp and confident gaze, his strength would not lie, however, in flying like so many comic-book heroes, but rather in making everyone else fly through the air.
His kryptonite, no doubt, would be embossed leather and Fabergé craftsmanship. It would be enough for his hard, polished-steel skin to touch the leg of a Louis XVI chair for his armor to tarnish like the humblest of oxides. That HyperMies would not rush to save the world from bad taste—not at all—but his true power would lie in multiplying himself, creating a viral army of Mieses whispering into the ears of creators everywhere the mantra “less is more.”
One might be a manufacturer of upholstery, when a copy of that HyperMies would dart in at lightning speed to whisper: “simplify.” A graphic designer would feel the cold breath of that same message just as they’re about to add a color gradient. Even the carpenter, the draftsman, or the Ikea office worker can sense that ghostly presence.
The power of that HyperMies, compared with the entire Marvel universe, is terrifying. And we shouldn’t think that this superhero is just a dream. One only has to look around to suspect that he’s already out there—multiplied, roaming freely through architecture schools and offices across half the world.

DEL TIRADOR A LA CIUDAD, Y MÁS ALLÁ

Para Mies van der Rohe, el margen de trabajo del arquitecto abarcaba “del tirador a la ciudad” (1). Esto es cierto, pero necesita una explicación más amplia. Abarca al menos desde los poros y las microfisuras, desde las capas de un grosor infinitesimal de algunos recubrimientos y el orden atómico de la materia, y llega hasta la luz lejanísima de Alfa Centauri.
Existen obras completas de arquitectura de un tamaño menor que el tirador de una puerta. Esquinas, encuentros y roblones depositados en cada rincón de las obras de Carlo Scarpa lo demuestran. Pero sin recurrir a los clásicos, los detalles minúsculos están a menudo tan cargados de sentido como los inmensos. El viento que entra por una rendija en alguna obra de Zumthor, proyectado como el de un instrumento de viento, o el rejuntado entre baldosas, realizado con trozos del tamaño de hormigas provenientes de solados previamente molidos en la obra de algún contemporáneo, son ejemplos de ello. Ciertamente, por debajo de la escala del tirador es difícil reconocer la "mano" del arquitecto, su huella o, si se quiere, su personal modo de ver el mundo, pero eso no es óbice para definir los límites de su tarea.
No hay límites. Por mucho que a Mies le resultase pedagógico ponérselos como explicación. Solo este ligero y traído por los pelos argumento debería bastar para afirmar que la arquitectura nunca puede ser un arte marginal, ni situarse en los márgenes. Porque no los tiene. Porque nada de lo humano le es ajeno. 

(1) Anatxu Zabalbeascoa mantiene, sobre ese hermoso lema desde el año 2009, un imprescindible espacio de referencia de actualidad en arquitectura en las páginas del diario el País.

For Mies van der Rohe, the architect’s field of work extended “from the door handle to the city” (1). This is true, but it requires an expansion of its boundaries. It spans at least from pores and microfissures, from the infinitesimal thickness of certain coatings and the atomic order of matter, all the way to the distant light of Alpha Centauri.
There are entire architectural works smaller than a door handle. Corners, joints, and rivets placed in every nook of Carlo Scarpa’s works prove this. But even without resorting to the classics, tiny details are often just as full of meaning as the massive ones. The wind that enters through a crack in one of Zumthor’s works, projected like the sound of a wind instrument, or the grouting between tiles, made with ant-sized pieces from previously crushed flooring in the work of some contemporary architect, are examples of this. Certainly, below the scale of the door handle it’s hard to recognize the architect’s “hand,” their signature or, if you will, their personal way of seeing the world—but that is no obstacle to defining the limits of their task.
There are no limits. No matter how pedagogical it might have seemed to Mies to impose them as an explanation. This slight and somewhat tenuous argument alone should suffice to affirm that architecture can never be a marginal art, nor should it position itself on the margins. Because it simply has none. Because nothing human is alien to it.

(1) Since 2009, Anatxu Zabalbeascoa has maintained an essential and up-to-date reference space in architecture under this beautiful motto in the pages of the newspaper El País.

EL MUNDO EN UN GRANO DE ARENA

Si como decía Mies van der Rohe, "Dios está en los detalles", quizás esto era en más sentidos que los acostumbrados al buen acabado y a la perfección requerida incluso en las partes invisibles de una obra. En los detalles existe un mundo tan lleno de sentido que es capaz de explicar el resto. Y no me refiero solo al resto de la obra, sino al resto del mundo.
Si un metro cuadrado de suelo es capaz de ser un retrato completo de cómo interactúa el cosmos, ni que decir tiene lo que puede contener la esquina de una obra de arquitectura bien trabada. Como sucede en esta imagen, hay detalles de un trabajo que condensa el mar y las estrellas, y la mirada de los griegos, y la vejez de la madera cuando por ella pasa el salitre y la intemperie.
Un detalle constructivo así logrado justifica una vida como arquitecto y condensa más significado que unas obras completas. La capacidad de los detalles para explicar el mundo creado a su alrededor ofrece la posibilidad de interpretar esta disciplina no desde las enormes teorías de la arquitectura y sus grandes tratadistas, sino desde los más humildes tratados de construcción: aquellos manuales medievales de corte de piedra, donde el saber se transmite en la geometría cifrada de un sillar, o en los nudos textiles del habitar primitivo relatado por Semper.
“¡Acariciad los detalles! ¡Los divinos detalles!”, gritaba Nabokov a sus discípulos. No era una exageración. Un tratado de esos pequeños detalles sería una cosmogonía de esta disciplina dedicada al arte de construir. A quien se atreva a emprender semejante tarea, le propongo para su prólogo los conocidos y hermosos versos de William Blake, cuando invitaba a ver el mundo en un grano de arena y el cielo en una flor silvestre, "porque en la palma de la mano cabe el infinito y la eternidad en una hora".
 

If, as Mies van der Rohe once said, “God is in the details,” perhaps he meant it in more ways than those typically associated with fine craftsmanship and the perfection demanded even in the invisible parts of a work. Within the details lies a world so full of meaning that it is capable of explaining the rest. And I don’t just mean the rest of the building, but the rest of the world.
If a single square meter of floor can be a complete portrait of how the cosmos interacts, then imagine what might be contained in the corner of a well-built architectural work. As in this image, there are details that hold the sea and the stars, the gaze of the Greeks, and the aging of wood as it is marked by salt and weather over time.
A well-resolved construction detail can justify an entire life devoted to architecture, and can carry more meaning than a collected body of works. The ability of details to explain the world built around them offers a way to understand this discipline not through the grand theories of architecture and its towering authors, but through the humbler manuals of construction: those medieval stonecutting treatises where knowledge is encoded in the geometry of a single block, or in the textile knots of primitive dwellings as recounted by Semper.
“Caress the details! The divine details!” Nabokov would cry to his students. It was no exaggeration. A treatise on these small architectural gestures would be a cosmogony in itself, a whole vision of the universe for this discipline devoted to the art of building. For anyone brave enough to undertake such a task, I would suggest the beautiful and well-known verses of William Blake as a prologue—when he invited us to see the world in a grain of sand and heaven in a wildflower, “to hold infinity in the palm of your hand and eternity in an hour.”
  

DEMASIADOS LIBROS

Mies van der Rohe, que Dios tenga en su gloria, presumía de haberse dejado sus ahorros adolescentes en la compra de libros. Formó una biblioteca en Berlín con tres mil ejemplares que dejó abandonada cuando huyó del país para emprender su aventura americana. Se gastó una fortuna pero, a cambio, los leyó y estudió a fondo. De esos miles de libros, solo trescientos fueron acarreados a América. Al final de su carrera, decía poder renunciar a doscientos setenta de los que aún conservaba. Con apenas una treintena era suficiente. Lo más interesante es que esa renuncia a su biblioteca estaba construida sobre la ausencia de los ejemplares leídos. Gracias a haberse enfrentado a dos mil novecientos y pico libros mediocres, había llegado a distinguir el verdadero valor de los que quiso quedarse.
Panofsky había reflexionado sobre lo mismo unos años antes, cuando preguntaba a sus alumnos: “¿Les resulta familiar la Alexandra de Licofrón?, ¿entienden el significado de Virgilius Maro Grammaticus?, ¿el de los estudios asirios de Hiob Ludolph?, ¿el Somnium de Kepler? Caballeros, ustedes tienen aún que descubrir el valor del conocimiento inútil” (1).
En una época en la que el esfuerzo aparentemente gratuito está condenado a desaparecer, debemos reivindicar el placer del esfuerzo deportivo e incansable por descubrir lo bueno entre la morralla. El ligero brillo de lo precioso entre la suciedad de la ganga. También en nuestro propio trabajo. La arquitectura que se conforma con lo manido, con lo que ya sabe, con lo que se aplaude o con lo que ya conoce, está condenada a no tocar el frágil tuétano de lo excelente. Y, sin embargo, solo ese ligerísimo momento justifica la existencia de una obra o incluso de una vida.
Borges, que de levedad y de brillo algo supo, cuenta que la existencia de un leopardo, miserablemente prisionero el resto de sus días, capaz de brindar una palabra a un poema de Dante. Ser la inspiración de la línea de un verso legado a la eternidad, entre los miles dispuestos para formar una constelación como es la Divina Comedia, justifica una vida. Arquitectos, no lo olvidemos. 

(1) HECKSCHER, William S. “Erwin Panofsky: Un curriculum vitae”, en PANOFSKY, Erwin, Sobre el estilo. Tres ensayos inéditos, Paidos estética, Barcelona, 2000, pp. 206            

Mies van der Rohe, may God rest his soul, used to boast about spending his teenage savings on books. He built a library in Berlin with three thousand volumes, which he left behind when he fled the country to begin his American adventure. He spent a fortune, but in return, he read and studied them thoroughly. Of those thousands of books, only three hundred were brought to America. At the end of his career, he claimed he could do without two hundred and seventy of the ones he still kept. Just about thirty would suffice. The most interesting part is that this renunciation of his library was built upon the absence of the books he had read. By confronting nearly two thousand nine hundred mediocre volumes, he had come to recognize the true value of those he chose to keep.
Panofsky had reflected on the same idea years earlier, when he would ask his students: “Are you familiar with Lycophron's Alexandra? Do you understand the meaning of Virgilius Maro Grammaticus? Or the Assyrian studies of Hiob Ludolph? Or Kepler’s Somnium? Gentlemen, you have yet to discover the value of useless knowledge” (1).
In an age where seemingly pointless effort is doomed to disappear, we must reclaim the pleasure of the tireless, almost athletic pursuit of finding the good among the dross. The subtle gleam of something precious amid the filth of waste rock. This applies also to our own work. Architecture that settles for the stale, the already known, the applauded or the familiar, is doomed never to touch the fragile marrow of excellence. And yet, only that faintest moment justifies the existence of a work—or even of a life.
Borges, who knew a thing or two about lightness and brilliance, once wrote of the existence of a leopard, wretchedly imprisoned for the rest of its life, capable of offering a single word to a poem by Dante. To be the inspiration for one line of a verse entrusted to eternity, among the thousands arranged to form a constellation such as the Divine Comedy, justifies a life. Architects, let us not forget it. 

  

EL PORQUÉ DEL CAPITONÉ

El capitoné es ese arte de la tapicería que consiste en una retícula de botones que sirve para mantener fijo el relleno de una superficie acolchada. Su origen es incierto. Aunque aparece en algún detalle de la estatuaria egipcia de hace miles de años, fue el victoriano siglo XIX, de mano del tapicero del cuarto conde de Chesterfield, quien realizó un sofá lleno de estas abotonaduras. El objetivo de lo que luego se denominó sin mucha imaginación como sillón Chesterfield, era que los caballeros de la aristocracia inglesa pudiesen sentarse con una postura a la altura de su dignidad y sin que su ropa se viese arrugada al abandonar el asiento. El resultado del capitoné era un puro oxímoron: un mueble capaz de transmitir la idea de una inesperada blandura geométrica.
Si, como es sabido, el diseñar un cojín es una tarea imposible para un arquitecto enamorado de la pureza de líneas, el capitoné permitió, sin embargo, a Lilly Reich y a Mies Van der Rohe salvar la geometría de los dos rectángulos acolchados que forman, junto a las patas de acero inoxidable, la parte fundamental de la silla Barcelona. El capitoné que mantiene unidas las cuarenta piezas de cuero que componen esos prismas, sigue evitando que esos cojines acaben desvencijados a las primeras de cambio casi un siglo después de su diseño original.
Funcionalmente el capitoné reduce las arrugas y la fricción entre la ropa de los usuarios y el tejido del asiento. Gracias a la sujeción de botones, la tela sufre menos desgaste y evita el estiramiento sucesivo que acaba rasgando todo asiento. A la vez, mantiene el relleno en su sitio salvando al mueble de la aparición de bolsas y bultos indeseables. El hecho de que con el paso de los años un mueble acolchado siga siéndolo es un logro cultural en absoluto despreciable.
Curiosamente, si el uso del capitoné se extiende por una habitación ocupando suelos, paredes y techos, esta es interpretada de inmediato como un cuarto de reclusión. O como un castillo hinchable de juegos infantiles. Quizá porque, como en todo, lo poco agrada y lo mucho cansa. O tal vez porque todo oxímoron llevado al límite se convierta en el puro signo de la locura.         

Capitonné is that art of upholstery which consists of a grid of buttons used to keep the filling of a cushioned surface in place. Its origin is uncertain. Although it appears in some details of Egyptian statuary from thousands of years ago, it was in the Victorian 19th century, at the hands of the upholsterer of the Fourth Earl of Chesterfield, that a sofa full of these buttoned patterns was created. The purpose of what later came to be known rather unimaginatively as the "Chesterfield chair" was to allow the gentlemen of the English aristocracy to sit with a posture befitting their dignity, without their clothes looking creased when they stood up. The result of the capitonné was a pure oxymoron: a piece of furniture capable of conveying the idea of an unexpected geometric softness.
If, as is well known, designing a cushion is an impossible task for an architect enamored with pure lines, capitonné nevertheless allowed Lilly Reich and Mies Van der Rohe to preserve the geometry of the two cushioned rectangles that, together with the stainless steel legs, form the fundamental part of the Barcelona chair. The capitonné that binds together the forty pieces of leather making up these prisms still prevents those cushions from becoming saggy at the drop of a hat almost a century after their original design.
Functionally, capitonné reduces wrinkles and friction between the users’ clothes and the fabric of the seat. Thanks to the button fastening, the fabric suffers less wear and avoids the successive stretching that eventually tears any seat. At the same time, it keeps the filling in place, saving the furniture from the appearance of unsightly lumps and bulges. The fact that, over the years, a cushioned piece of furniture remains as such is a cultural achievement that is anything but negligible.
Curiously, if the use of capitonné extends throughout a room—covering floors, walls, and ceilings—it is immediately interpreted as a padded cell. Or perhaps as an inflatable castle for children's play. Perhaps because, as with everything, a little pleases and too much tires. Or perhaps because any oxymoron taken to the limit becomes the pure sign of madness.  

LENGUAJES DE LA ARQUITECTURA

La arquitectura tiene la obligación de explorar y depurar sus modos de expresión. Este deber se extiende desde lo constructivo a lo gráfico y atañe al modo en que desarrolla incluso sus teorías y su lenguaje escrito.
Existe, quiero pensar, una correlación entre el modo en que el arquitecto escribe y el modo en que construye. En las maneras de Le Corbusier en su Hacia una Arquitectura, y su lenguaje imperativo y urgente, entenderemos el advenimiento de una modernidad algo ansiosa y acelerada. Las prisas y el tono estaban justificados, pero su lenguaje grandilocuente resulta hoy tan áspero como sus muros de hormigón.
En el caso de Mies Van der Rohe, lo lacónico y escueto de su gramática, lo seco de su forma de expresión y la brevedad de sus frases son un fiel reflejo de su obra. Este juego puede extenderse a Venturi, siempre encantador, ocurrente, culto e irónico en sus escritos, a Koolhaas, indisociable de su impactante y ácido tono periodístico, y al carácter sesudo y subjuntivo de Moneo. En un análisis literario de sus obras encontramos trazos de sus modos de pensar. El estilo allí es algo más que mera forma de expresión.
Durante los años noventa, leer a Eisenman era tan insufrible como los giros y retorcimientos de su arquitectura. Tan insufrible y hosco como leer al mismo Derrida. Hoy, la impositiva sombra "woke" crece sobre lenguajes prestados por Bruno Latour. El mero hecho de tener que soportar una esclerosis de la gramática, de una omnipresencia politicoide que exalta la convivencia de entes biodiversos y la diferencia como único valor parece el único lenguaje posible. Hasta ahora, sin embargo, lo pintoresco de ese esfuerzo lingüístico importado del mundo anglosajón no sirve para producir ninguna obra significativa de arquitectura que lo acompañe de modo acompasado. Es decir, no hay quien encuentre "plataformas de interacción transescalar donde la gobernanza devenga en una coexistencia multiespecie" a la altura de esa retórica. Y eso si que resulta un peñazo. Que lo sepáis.

Architecture has the obligation to explore and refine its modes of expression. This duty extends from the constructive to the graphic and pertains to the way in which it even develops its theories and written language.
In the best-case scenario, there is a correlation between the way the architect writes and the way they build. In Le Corbusier's Towards a new Architecture, with its imperative and urgent language, we understand the arrival of a somewhat anxious and accelerated modernity. The rush and tone were justified, but his grandiloquent language now feels as harsh as his concrete walls.
In the case of Mies Van der Rohe, the laconic and terse grammar, the dry form of expression, and the brevity of his phrases are a faithful reflection of his work. This game can extend to Venturi, always charming, witty, cultured, and ironic in his writings, to Koolhaas, inseparable from his striking and acidic journalistic tone, and to Moneo’s serious, subjunctive character. In a literary analysis of their works, we find traces of their way of thinking. Style there is more than mere form of expression.
In the 1990s, reading Eisenman was as unbearable as the twists and turns of his architecture. As unbearable and grim as reading Derrida himself. Today, the imposing 'woke' shadow grows under the cover of languages borrowed from Bruno Latour. The mere fact of having to endure a sclerosis of grammar, an omnipresent political discourse that exalts the coexistence of biodiverse entities and difference as the only possible language seems inescapable. So far, however, the quaintness of this linguistic endeavor imported from the Anglo-Saxon world has failed to produce any significant work of architecture that rhythmically aligns with it. In other words, no one has yet stumbled upon 'trans-scalar interaction platforms where governance unfolds into multispecies coexistence' that actually live up to such rhetoric. And that, my friends, is a proper drag. Just so you know.

UN MIES VAN DER ROHE IMPURO

De primeras, nadie imagina encontrar una rampa en la arquitectura de Mies Van der Rohe. Igual de chocante que la imagen de un santo con dos pistolas, las diagonales no son bien recibidas en su perpetua poética de planos horizontales. Pero ahí está. Saltando entre forjados como una incómoda línea atravesada y fuera de sitio.
Ciertamente, no todo en la arquitectura de Mies van der Rohe tuvo los mismos visos de eternidad ni de pureza. Lo impoluto en sus obras se confiaba en convocar al final, pero no durante sus procesos de construcción. Y, si no, basta mirar las imágenes de la obra de la venerada casa Farnsworth. Allí las fotos son todo un poema sobre el ideario de Mies (lo cual demuestra que el arquitecto alemán no era ningún idiota respecto a dónde poner el foco y sobre la conciencia de esos sucios pasos intermedios que acarrea toda construcción).
Durante la obra hay rampas, y nadie sufre de un ataque de "puritis", ni siquiera Mies mismo, porque sabe que se trata de inclinaciones instrumentales para poder manejar una carretilla que lleve un saco de cemento. Como no amenaza con dejar la obra ante la presencia de una desgastada y roma escalera de mano necesaria para poder acceder a los forjados y a la cubierta.
Al contrario de lo que imaginan los mitómanos, en las obras de Mies, los obreros no iban con un mono de trabajo blanco de lino recién planchado y relucientes botas confeccionadas por zapateros italianos. El humo que desprendía la soldadura entre sus exquisitos perfiles era igual de negro y sucio que el del resto de las soldaduras de electrodos del mundo. El polvo y el olor amargo del acero y el corte de la piedra no desaparecían, por mucho que la señora Farnsworth llegara exquisitamente perfumada a la obra. Solo en ese contexto las rampas, como las escaleras o los trozos de suciedad acumulados por los rincones, son respetados por Mies.
Cuando hoy en día el proceso de la obra se proyecta y publicita (tal vez a falta de que el edificio concluido sea lo suficientemente consistente por sí mismo), el ver acumulada en aquellas obras de Mies tanta impureza da que pensar en el instante en que aparece la pureza misma en la arquitectura. Lo eterno parece que llega siempre después.

At first glance, no one expects to find a ramp in Mies van der Rohe’s architecture. As jarring as the image of a saint holding two pistols, diagonals are not warmly welcomed in his perpetual poetics of horizontal planes. And yet, there it is. Leaping between floors like an awkward line, misplaced and out of step.
To be honest, not everything in Mies van der Rohe’s architecture bore the same aura of eternity or purity. The pristine nature of his works was entrusted to emerge at the end, not during the construction process. And if you doubt it, just look at the images from the construction of the revered Farnsworth House. Those photos are a true ode to Mies’s philosophy (which shows that the German architect was no fool about where to direct attention and was fully aware of the messy intermediate steps inherent to any construction).
During the construction, there were ramps, and no one suffered from a "purism-ache", not even Mies himself, because he understood they were functional inclines for maneuvering a wheelbarrow loaded with cement. Nor did he threaten to abandon the project at the sight of a worn and blunt ladder, essential for reaching the floors and the roof.
Contrary to what mythmakers might imagine, workers on Mies’s sites did not wear freshly pressed white linen coveralls or gleaming boots crafted by Italian shoemakers. The smoke from welding his exquisite steel profiles was just as black and dirty as any other electrode weld in the world. The dust and acrid smell of steel and stone cutting were not magically replaced by perfumes, no matter how exquisitely Dr. Farnsworth might arrive, delicately scented, at the site. In this context, ramps, like ladders and the scattered piles of dirt in the corners, earned Mies’s respect.
Today, when construction processes are designed and marketed (perhaps because the finished building itself might lack enough substance), seeing so much impurity in Mies’s works makes one ponder the precise moment when purity actually appears in architecture. Eternity, it seems, always comes later.

FONDO DE ARMARIO

El mundo de los suplementos dominicales y de moda califica como 'fondo de armario' al sistema indumentario que, generación tras generación, se ha mostrado invulnerable a cualquier revolución en la moda. La camisa blanca, la gabardina que viste igual a oficinistas que a modelos, un traje azul marino o unos vaqueros, más que prendas de ropa, son ideas-símbolo que se asoman a lo inmutable.
Evidentemente, cada disciplina tiene su fondo de armario. Los huevos fritos o la pasta son los 'básicos' de la cocina. Otro tanto sucede con la arquitectura. Por supuesto, cada arquitecto debe construir su propio repertorio. Pero, puestos a elegir un invariante, de esos que nunca pasan de moda, no habría mejor recomendación inicial que la que simboliza el vetusto dolmen. En realidad, cuatro piedras bien dispuestas son a la arquitectura lo que un par de zapatos negros a la vida diaria: algo elemental, imprescindible y sin alardes. 
Habrá quien diga que, a estas alturas, un sistema adintelado es aburrido, que le falta gracia sociopolítica o complejidad. O incluso habrá quien se pregunte si esto no es un mal chiste. (La verdad es que lo mismo podría decirse de los arcos o los muros). Pero esa es precisamente su fuerza. Este sistema de elementos, en su dimensión más básica, fue el primer abrigo arquitectónico erigido por la humanidad; es el prototipo de todos los templos, de las construcciones de piedra o madera más ancestrales y de cada sala hipóstila. Es el jersey de lana que nos salvará el crudo invierno de los colores pastel y fluor. No hay intención de presumir, de dejar a nadie boquiabierto con lo adintelado. 
Pensar la arquitectura desde un elemental fondo de armario es entender que todo lo demás —lo espectacular, lo que brilla en Instagram— no tiene sentido. Siempre se vuelve, de una manera sofisticada, culta o tosca, a esos prototipos esenciales por medio de variaciones sin fin, a esa camisa blanca que nos recuerda el lugar de la identidad disciplinar a la que se acude cuando existe una especie de zozobra ambiental en la que no se sabe hacia dónde ir. Sobre ese fondo de armario han construido lo mejor de su obra arquitectos como Valerio Olgiati, Mies Van der Rohe, Leo von Klenze, o como en esta imagen, Souto de Moura. No hace falta desfilar por "Dezeen" para ser imprescindible. La cosmopolítica, como lo fue lo rizomático, o la siguiente tendencia, no construye ni construirá nunca un fondo de armario, porque, como sucede con todo lo trendy, pasará. Por el contrario, a lo básico le basta con estar ahí, quieto, esperando la inevitable llegada del siguiente invierno. 

The world of Sunday supplements and fashion magazines refers to a 'wardrobe staple' as those clothing items that, generation after generation, have proven invulnerable to any revolution in fashion. The white shirt, the trench coat that suits both detectives and models, a navy-blue suit, or a pair of jeans—these are more than mere garments; they are symbolic ideas that hint at the unchanging.
Evidently, every discipline has its own wardrobe staples. Fried eggs or pasta are the 'basics' of cooking. The same applies to architecture. Of course, every architect must build their own repertoire of basics. But if we had to choose one invariant, one of those that never go out of style, the best recommendation would be what the ancient menhir represents. In reality, four well-placed stones are to architecture what a pair of black shoes are to everyday life: elemental, indispensable, and without pretense. 
There will be those who claim that, at this point, a post-and-lintel system is boring, lacking in sociopolitical grace or complexity. Or even some who might wonder if this is not a bad joke. (The truth is that the same could be said of arches or walls). But that is precisely its strength. This system of elements, in its most basic form, was humanity’s first architectural shelter; it’s the prototype of all temples, of the oldest stone or wooden constructions, and of every hypostyle hall. It’s the wool sweater that will save us from the harsh winter of pastel and fluorescent colors. There’s no intention of showing off, of leaving anyone in awe with the post-and-lintel system. There’s no intention of showing off, of leaving anyone in awe with the lintel system.
Thinking about architecture from an elemental wardrobe staple means understanding that everything else—the spectacular, the Instagram-worthy—makes no sense. One always returns, whether in a sophisticated, cultured, or rough manner, to those essential prototypes through endless variations, to that white shirt that reminds us of the place of disciplinary identity we turn to when there's an ambient sense of uncertainty, not knowing where to go. On that foundational wardrobe, architects like Valerio Olgiati, Mies Van der Rohe, Leo von Klenze and, as in the image, Souto de Moura, have built the best of their work—. You don’t need a runway on "Dezeen" to be essential. Cosmopolitics, like the rhizomatic before it, or whatever the next trend might be, will never build a wardrobe staple, because, like all things trendy, it will pass. In contrast, the basics only need to be there, still, waiting for the unavoidable next winter to arrive.

TALENTO CRIMINAL

Un detenido por portar un arma blanca; demandado por agresión en varias ocasiones; arrestado por golpear a pedradas a un agente de la autoridad y, finalmente, condenado por homicidio y lesiones graves durante una riña, fue, además, autor de algunas de las pinturas más excepcionales del barroco de todos los tiempos. Caravaggio era un delincuente y sin embargo, su obra resulta inmortal... ¿O tal vez no? ¿Deberían ser descolgados sus cuadros de los museos por sus abominables crímenes? El problema moral que asoma tras cada obra del pasado nos sitúa ante un vértigo difícil de soportar para la susceptibilidad occidental contemporánea... 
La casa de Philip Johnson, es decir, la casa que construyó como estudiante en Harvard como proyecto de graduación, ha pasado a denominarse "la casa en la que vivió Philip Johnson". Para la academia americana resulta intolerable que una de las figuras más importantes de la historia de la arquitectura de su país mostrase una familiaridad inaceptable con el nazismo. Para occidente toda figura cuyo nombre sea empleado en el espacio público debe ser ejemplar: "No nos detendremos aquí", ha dicho la Decana de Harvard. (Mientras se debate sobre eso con vehemencia, no hay declaración oficial alguna sobre los crímenes de lesa humanidad que se televisan hoy en todo el mundo) ¿Alguno de los actuales miembros del "Johnson Study Group" que trata hoy de "resituar" su figura -es decir, condenarle al ostracismo-, apelará en unos años a su condición homosexual en la búsqueda de referentes por parte de ese colectivo antes que a su intragable ideología? ¿Podrá eso resarcirle de sus inmorales actitudes supremacistas, antisemitas y misóginas? ¿Hace eso deplorable su casa de la calle 9 Ash, en Cambridge, que fue en realidad la primera "casa patio miesiana" construida de todo el mundo?
El legado de Mies o Le Corbusier pueden verse comprometidos si se estudian en profundidad sus ambigüedades. El haberse despedido en algunas de sus cartas con el saludo nazi, en el caso del alemán, o el haber colaborado lateralmente con el régimen de Vichy en el caso del pintor suizo, ¿desligitiman algunas de las obras maestras de la arquitectura moderna? ¿Debería dejar de enseñarse la obra de Mies en las escuelas de arquitectura por los dibujos que hizo del pabellón Alemán para la Feria Mundial de Bruselas de 1935 en los que ondeaba la bandera nazi?
Existen más frentes abiertos. El exceso de consumo energético de los inmensos vidrios simples empleados por el mismo Mies Van der Rohe, o el exceso de hormigón usado por Le Corbusier, les hace ser mirados hoy con ojos sospechosos a pesar del magisterio de su arquitectura. ¿Hasta dónde se producirá el juicio sumario al pasado? ¿Aguanta alguna obra actual las acusaciones en el territorio de lo sostenible o de la equidad cuando habitamos en un mundo impuro?
A pesar de que se afanen por realizar candorosas declaraciones sobre el bienestar tecnopolítico, económico, social y ecológico de sus obras, ¿acaso alguien cree que próximamente no se analizarán, y hasta el extremo, el real consumo y desperdicio de energía, medios o la más ligera explotación laboral encubierta de los edificios erigidos por cada reputado decano o catedrático? ¿Se comprometieron ejemplarmente con la paridad de género o la equidad étnica del colectivo de los ferralistas, alicatadores o instaladores que construyeron sus edificios? Unas simples mediciones pueden dar al traste una carrera construida sobre un discurso que no se compadece con la realidad. ¿Hasta donde debe llevarse esto? La obra concreta y los propios valores que es capaz de generar un edificio no importan si se considera este tema del valor como algo relativo. Y sin embargo ver la dosis de mejora del lugar que ocupa, el matiz de sensibilidad que abre, la cantidad de verdad que ofrece esa obra de arquitectura, tal vez brindase alguna salida, aunque fuese provisional. 
Parece más sencillo comprometerse con la crítica al pasado, considerado como algo refutable, que con la crudeza del presente. En fin, lo único claro es que Caravaggio no saldrá en nuestro auxilio.

A detainee for carrying a bladed weapon; sued for assault on multiple occasions; arrested for pelting a law enforcement officer with stones and ultimately convicted of homicide and grievous bodily harm during a brawl, was also the author of some of the most exceptional Baroque paintings of all time. Caravaggio was a criminal, yet his work remains immortal... Or does it? Should his paintings be removed from museums due to his abominable crimes? The moral dilemma that emerges with each work from the past presents a vertigo difficult to bear for contemporary Western sensibilities...
Philip Johnson's house, that is, the house he built as a student at Harvard as his graduation project, has now been renamed "the house where Philip Johnson lived." For the American academy, it is intolerable that one of the most important figures in the history of architecture in their country showed unacceptable familiarity with Nazism. In the West, any figure whose name is used in the public sphere must be exemplary: "We will not stop here" said the Dean of Harvard. (While this is hotly debated, there is no official statement on the crimes against humanity being televised around the world today).Will any of the current members of the "Johnson Study Group" who today seek to "reposition" his figure - that is, condemn him to ostracism - appeal in a few years to his homosexual condition in the search for references by that collective rather than to his unpalatable ideology? Can that compensate for his immoral supremacist, anti-Semitic, and misogynistic attitudes? Does that make his residence at 9 Ash Street in Cambridge, which was actually the first "Miesian courtyard house" built in the world, deplorable?
The legacy of Mies or Le Corbusier may be compromised if their ambiguities are studied in depth. Saying farewell in some of their letters with the Nazi salute, in the case of the German, or collaborating tangentially with the Vichy regime in the case of the Swiss painter, does it delegitimize some of the masterpieces of modern architecture? Should Mies's work stop being taught in architecture schools because of the drawings he made of the German Pavilion for the 1935 Brussels World's Fair with the Nazi flag flying?
There are more fronts open. The excessive energy consumption of the immense single glasses used by Mies Van der Rohe himself, or the excessive concrete used by Le Corbusier, makes them looked at today with suspicious eyes despite the mastery of their architecture. How far will the summary judgment of the past go? Does any current work withstand accusations in the realm of sustainability or equity when we inhabit an impure world?
Despite their efforts to make candid statements about the tecnopolitical and ecological well-being of their works, does anyone believe that soon their real energy consumption and waste, means, or even the slightest covert labor exploitation of the buildings erected by every renowned Dean or professor will not be analyzed to the extreme? Did they exemplarily commit to gender parity or ethnic equity in the collective of ironworkers, tilers, or installers who built their buildings? Simple measurements can thwart a career built on a discourse that does not align with reality. How far should this be taken? The specific work and the values that architecture is capable of generating do not matter if that value is considered relative. And yet perhaps seeing the dose of improvement in its place, the nuance of sensitivity it opens, the dose of truth that work of architecture offers, perhaps it would provide some way out, even if it were temporary.
It seems easier to commit oneself to the criticism of the past as something refutable than to the crudeness of the present. In the end, the only thing that is clear is that Caravaggio will not come to our rescue.

LA BRECHA

Es inevitable. Existe una brecha entre la sofisticación discursiva de un arquitecto y su obra. No se trata de un desfase de tiempo, es decir, no se trata de un retardo en el que las palabras se anticipan a la lentitud de la construcción, sino de una brecha que atañe a la densidad de lo alcanzado. Por supuesto, este desfase se produce en las dos direcciones. Sabemos que ha existido siempre en la historia de la arquitectura y hoy es muy sencillo percibirla.
Hay con nosotros arquitectos que nos hacen ver esa fisura nítidamente. Lo dicho por parte de muchos de nuestros contemporáneos no se compadece con lo logrado en la realidad construida. Hay mil ejemplos cercanos en los que se puede ver que las obras y su argumentario marchan palpablemente desacompasados. Seguramente el milagro se encuentra, precisamente, en el hecho de que la densidad mental y la de la obra encajen. Pocos lo logran y esto sirve para mostrar cuánto de independiente es la obra de su autor. A veces de padres memos nacen obras geniales, y viceversa.
Puede recurrirse a ejemplos ya históricos por no ir a lo sangrante de lo puramente actual. Wright criticaba a Le Corbusier por escribir tres libros por cada obra que construía. Claramente, Wright era consciente de esa brecha. En los demás. El discurso de los Smithson es mucho más hondo y avanzado que la obra edificada, por mucho que ésta sea valiosísima. Otro tanto sucede con Cedric Price. En el otro extremo, podemos encontrar casos lacónicos, vacíos u opacos, discursivamente, que alcanzan terrenos de verdadera hondura con su trabajo. A pesar de su evidente disparidad, Mies Van der Rohe, Paul Rudolph, Miguel Fisac o Craig Elwood son preclaros ejemplos de esto último... Como hecho construido, la arquitectura posee un nivel de densidad disciplinar, y no encuentro una palabra mejor, intelectual o cultural, que le es propia. Atañe al ser humano a un nivel sensorial y emocional diferente del mero discurso de la pintura, la música o la literatura. La toma de consciencia de esa brecha, además de ser un síntoma, supone un valioso rasero y una invitación. Tal vez al silencio.  

It's inevitable. There exists a gap between the discursive sophistication of an architect and the work. This is not a time lag, that is, it's not a delay of words upon the slowness of the building, but a gap that pertains to the density of what has been achieved. Of course, this discrepancy occurs in both directions. We know it has always existed in the history of architecture and today it is very easy to perceive it.
There are architects among us who make us see this fissure clearly. What is said by many of our contemporaries does not match what is achieved in the built reality. There are a thousand nearby examples where you can see that the works and their argument march palpably out of step. Surely the miracle lies precisely in the fact that the mental density and that of the work fit together. Few achieve it and this serves to show how independent the work is from its author. Sometimes from less gifted parents, brilliant works are born, and vice versa.
Historical examples can be used to avoid going to the bleeding edge of the purely current. Wright criticized Le Corbusier for writing three books for each work he built. Clearly, Wright was aware of that gap. In others. The discourse of the Smithsons is much deeper and more advanced than the built work, as valuable as it is. The same happens with Cedric Price. At the other extreme, we can find laconic, empty or opaque cases, discursively, that reach areas of true depth with their work. Despite their evident disparity, Mies Van der Rohe, Paul Rudolph, Miguel Fisac or Craig Elwood are clear examples of the latter... As a constructed fact, architecture possesses a level of disciplinary density, and I can't find a better word, intellectual or cultural, that is its own. It pertains to the human being at a sensory and emotional level different from mere discourse of painting, music or literature. The awareness of this gap, in addition to being a symptom, implies a valuable yardstick and an invitation. Perhaps to silence.

PASTELERÍA Y ARQUITECTURA FINA

Las celebraciones de los cumpleaños son peligrosas. Y más si uno es arquitecto. Ver convertida tu obra querida en un pastel acaba por banalizar todo el trabajo que llevó a su consecución. Pero ante el gesto de cariño, ¿cómo resistirse? En esa trampa ha caído hasta Mies Van der Rohe, que se dejó retratar ante su obra del Crown Hall de Chicago convertida en un pastel de nata y azúcar glas, o en la torre de los apartamentos Lafayette, donde posó feliz con sus ayudantes. Un horror.
Aquí tenemos de celebración a Philip Johnson junto al pelota de John Burgee. Johnson, que copiaba todo de Mies, seguramente hasta copió la idea de celebrar su aniversario con una tarta de una de sus obras… En fin.
El apasionante tema de la pastelería y la arquitectura fina es un campo que no tenemos precisamente olvidado los arquitectos. El azúcar y la arquitectura guardan raras pero magníficas relaciones. Se trata de uno de los bordes morales que hay que sortear. En algún momento, como los malos cocineros, todo arquitecto serio se enfrenta a la tentación de poner algo de azúcar de más en su obra. Ya me entienden, hacerla pasar mejor, más digerible, es decir, dulcificarse. Ese es el comienzo del fin. Porque la arquitectura tiene ese inconfundible sabor amargo de la almendra fresca y del aceite de oliva recién prensado.
El caso es que si me ha dado por pensar en algo de esto es porque esta página cumple con esta novecientas entradas. Se dice pronto. Cuando lleguemos a mil, prometo que la liamos parda y hacemos una tarta. De almendra.

Birthday celebrations can be dangerous. Even more so if you’re an architect. Seeing your beloved work turned into a cake ends up trivializing all the effort that went into its achievement. But faced with a gesture of affection, how can one resist? Even Mies Van der Rohe fell into this trap, allowing himself to be photographed in front of his work, the Crown Hall in Chicago, transformed into a cream and icing sugar cake, or in front of the Lafayette apartment tower, where he posed happily with his assistants. A horror.
Here we have Philip Johnson celebrating with John Burgee, who is always buttering up Johnson. Johnson, who copied everything from Mies, probably even copied the idea of celebrating his anniversary with a cake of one of his works… Anyway.
The exciting topic of pastry and fine architecture is a field that we architects have not exactly forgotten. Sugar and architecture have strange but magnificent relationships. It is one of the moral edges that must be navigated. At some point, like bad cooks, every serious architect faces the temptation to put a little more sugar in his work. You know what I mean, make it go down better, more digestible, in other words, sweeten it. That is the beginning of the end. Because architecture has that unmistakable bitter taste of fresh almond and freshly pressed olive oil.
The thing is, if I’ve been thinking about any of this, it’s because this page is celebrating its nine hundredth entry. It’s said quickly. When we reach a thousand, I promise we’ll make a big fuss and bake a cake. An almond one.

COMPLEJIDADES DEL DOS

Si en arquitectura el número tres representa lo canónico, el dos es, ha sido y será una perpetua anomalía. El dos es la esencia de la bilateralidad y la repetición. Cada edificio tiene una parte delantera y una trasera, un interior y un exterior. Cada construcción cuenta sin remedio dos historias: una, la de su función y otra, la de su forma. Entre ambas siempre hay un abismo. Cada edificio refleja dos épocas: la del momento de su construcción y la del presente. Cada puerta tiene dos lados; cada ventana dos vistas. La simetría bilateral, un concepto bien arraigado en la arquitectura, se basa en la duplicación exacta de dos mitades a lo largo de un eje central. Si el tres da sentido al barroco y al gótico, el dos es el número preferido por la posmodernidad. Piero della Francesca sentó las bases de una metafísica del dos y Robert Venturi nos brindó su nihilismo.
El diálogo entre dos piezas deja de ser monólogo precisamente gracias a esa duplicidad. Las torres Gemelas o los apartamentos de Lake Shore Drive en Chicago de Mies Van der Rohe representan más que dos torres: son la distancia de una conversación. El hermanamiento o el problema del doble como amenaza también se da en la arquitectura. El doppelgänger, pieza fantasma que amenaza con sustituir al original, está presente en cada ampliación arquitectónica. Lo doble es perturbador porque amenaza el estamento de lo único y de lo auténtico. El problema del dos cimenta el tema de la copia.
Las columnas gemelas que sostienen un arco o las dos paredes que sustentan un techo son centinelas de la fuerza de la gravedad. Pero una y otra se vinculan más allá de su función estructural. Se vigilan. Si una se mantiene en pie, la otra no puede desfallecer.
Incluso en la planificación urbana, el dos juega un papel crucial. Las ciudades se dividen en dos lados más allá de sus ejes de crecimiento o la sociología de sus barrios: el este y el oeste se tensan, el norte y el sur separan la ciudad de los ricos y de los pobres. El dos tiene su propio encanto y significado en la arquitectura, pero no deja de ser un nido de complejidades y contradicciones. Porque, entre otras cosas, multiplica el número de problemas, y lo hace exponencialmente. Téngase en cuenta que con el dos, en lugar de resolver un tema, hay que resolver el doble, y sumado a eso, su diálogo intermedio. En fin, y todo ello sin siquiera hablar de la vida en pareja. 
 

While in architecture the number three represents the canonical, two has always been a perpetual anomaly. Two is the essence of bilaterality and repetition. Every building has a front and a back, an interior and an exterior. Inevitably, every construction tells two stories: one about its function and another about its form, and between both there is always an abyss. Every building reflects two epochs: that of its construction and that of the present. Every door has two sides; every window, two views. Bilateral symmetry, a concept rooted in architecture, is based on the exact duplication of two halves along a central axis. While three gives meaning to the baroque and the gothic, two is the preferred number by postmodernity. Piero della Francesca established the foundations of a metaphysics of two and Robert Venturi presented us with his nihilism.
The dialogue between two pieces ceases to be a monologue thanks to this duplicity. The Twin Towers or the Lake Shore Drive apartments in Chicago by Mies Van der Rohe represent more than two towers: they represent the distance of a conversation. The twinning or the problem of the double as a threat also occurs in architecture. The doppelgänger, the phantom piece that threatens to replace the original, is present in every architectural extension. The double is disturbing because it threatens the status of the unique and the authentic. The problem of two cements the theme of the copy.
The twin columns that support an arch or the two walls that support a roof are sentinels of the force of gravity. But one and the other are linked beyond their structural function. They watch each other. If one stands, the other cannot falter.
Even in urban planning, two plays a crucial role. Cities are divided into two sides beyond their growth axes or the sociology of their neighborhoods: the east and the west are tense, the north and the south separate the city of the rich and the poor. Two has its own charm and meaning in architecture, but it is still a nest of complexities and contradictions. Because, among other things, it multiplies the number of problems, and it does so exponentially. Keep in mind that with two, instead of solving one issue, you have to solve double and added to that, their intermediate dialogue.In short, and all this without even talking about life as a couple.

¿SABÍAS QUE VIVES CON UN FANTASMA EN TU CASA?

Por mucho que estén recién construidas, vivimos en casas de otro tiempo. Ascensores, lavaplatos, aire acondicionado y hasta la electricidad son inventos del siglo XIX. Por lo que respecta al siglo XX, apenas ha aportado mucho más a lo doméstico salvo, quizás, el plástico y a Mies Van der Rohe. 
De hecho, de esos inventos del siglo pasado, y ahora que el plástico está tratando de hacerse desaparecer, solo nos queda Mies.
Mies fue lo único que entró en la casa con la capacidad de cambiar su forma. Junto con el aparador y la butaca mecedora heredados de nuestros antepasados, una sombra del arquitecto alemán vaga por las casas modernas, encarnado en los muebles de IKEA (únicos y legítimos herederos de su arquitectura y de su espíritu, por mucho que estén privados del concepto de lujo). Allí, y en la pobreza sistemática de la decoración que hace que las casas permanezcan medio vacías y con eco hasta bien entrada la vida.
Dicho esto, su herencia, el Minimalismo relajado en el que habita medio mundo, se ha convertido en un oxímoron invisible. En la casa estandar, tanto de oriente como de occidente, lo miesiano es solamente una filosofía parcial y, por tanto, contradictoria. El "menos es más" es un programa demasiado exigente como para hacerse extensivo a la vida diaria. Es decir, en nuestras casas gozamos de Mies y su esencialismo, pero parcialmente, por tramos inconexos. A plazos. Poseemos una mesa exquisitamente depurada en su diseño, cuyas aristas son de una pulcritud increíble si la comparamos con las del pasado, o una lámpara que es una delicia de simplicidad industrial, pero, a su lado, encontramos una damasquinada alfombra turca o un armario ropero de pino teñido de caoba.
Es decir, todo hogar contemporáneo acoge la sombra de un Mies ectoplasmático, con la cabeza sujeta bajo el brazo, como esos fantasmas decapitados de las películas de serie B, que vaga refunfuñando por nuestras habitaciones y pasillos, un poco a la gresca con el resto de los fantasmas, que no entienden ese afán suyo por colocar cosas en lugar de esconderlas, como hacen ellos. 

No matter how recently they are built, we reside in homes of another era. Elevators, dishwashers, air conditioning, and even electricity are inventions from the 19th century. As for the 20th century, it has contributed little more to our domestic lives, perhaps just plastic and Mies Van der Rohe.
In fact, from these inventions of the last century, and now that plastic is striving to vanish, only Mies remains.
Mies was the sole element that entered homes with the power to reshape them. Alongside inherited sideboards and rocking chairs from our ancestors, a shadow of the German architect wanders through modern houses, embodied in IKEA furniture (the unique and legitimate heirs of his architecture and spirit, even though they lack the concept of luxury). There, and in the systematic simplicity of decor that leaves homes echoing and half-empty well into our lives.
That said, his heritage, the relaxed Minimalism that half the world, embraces has become an invisible oxymoron. In the average household, be it in the East or West, Miesian ideals represent only a partial and, consequently, conflicting philosophy. "Less is more" is too demanding a concept to extend to daily life. In other words, in our homes, we experience Mies and his essentialism, but only partially and in disconnected segments. In installments. We possess a table exquisitely refined in design, with edges of remarkable cleanliness when compared to the past, or a lamp that delights in industrial simplicity. Yet, next to them, we find a damascened Turkish carpet or a mahogany-stained pine wardrobe.
In essence, every contemporary dwelling harbors the presence of a ghostly Mies, with his head held under his arm, much like those decapitated phantoms from B-movie films. He roams through our rooms and hallways, grumbling, at odds with the other ghosts, who don't understand his zeal for arranging things instead of concealing them, as they do.