LA IDEOLOGIA OCULTA EN UNA CASA CON GARAJE

I

Mies van der Rohe, tras el cierre de la Bauhaus por los nazis en 1933, dedicó sus años posteriores a diseñar un conjunto de casas patio que resultaron clave para su futuro. 

Entre todas aquellas casas y sus variantes, una nació con una extraña anomalía. Llena de inhabituales direcciones oblicuas entre sus tabiques, todo su interior parecía estar provocado por los ecos del giro del coche en su acceso al garaje. Nada trascendente parecía estar anclado a lo ortogonal de la retícula, salvo una arrinconada chimenea y un tabique en la entrada. 

Hoy que sabemos que todas las casas de Mies poseen un habitante oculto, nos preguntamos si acaso no era aquel coche quien se constituía en el secreto morador de aquella casa (1). 

No obstante si se quiere entrar en el juego no es posible hablar de un habitante genérico en el caso de la arquitectura de Mies. Es trascendente saber qué viste, cómo se mueve o cuáles son sus señoriales costumbres, incluso si se trata de un coche. Es necesario saber qué coche en concreto descansaba en aquel garaje. De su marca y de su modelo específico depende mucho del carácter de la propia casa y de las expectativas de Mies con la vivienda. 

En esos años previos a la segunda guerra mundial, el año 1935 en que se dibuja esta casa, el coche más vendido en Alemania fue el modelo Kadett de la firma Opel. Por entonces Opel era la marca que copaba el cuarenta por ciento de la cuota del mercado germano. Sin embargo aquel popular modelo que llegó a vender más de cien mil unidades en nada se asemejaba al dibujo en planta de aquella casa de Mies. Con el morro oblicuo y tendido, su parabrisas inclinado para ganar en aerodinamismo y su techo ligeramente abombado, estaba muy lejos de ser aquella caja motorizada y más voluminosa aparcada en el dibujo. 

Así pues la representación del coche ideal de Mies está muy lejos de ser un modelo popular. Aunque esquemático, guarda mayor similitud con un modelo ya empleado para retratar su propia arquitectura unos años antes.
En Stuttgart, en 1928, ante el bloque de viviendas de la Weissenhofsiedlung, una señorita apoyaba su pie en el guardabarros del por entonces recién lanzado modelo Mercedes Benz 8/38 ty Stuttgart (W02), como una declaración de la más irrefrenable, elitista y selecta modernidad. Aquel modelo de Mercedes y sus variantes no dejaron de producirse en diferentes versiones hasta años después. Y no es posible obviar su semejanza, incluso su longitud de cuatro metros treinta y siete centímetros se aproxima mucho, con el dibujado en la casa patio. Tampoco es posible pasar por alto que aquel modelo en concreto representaba no solamente a una marca exclusiva y tremendamente cara, sino una idea sobre la propia nación alemana.

El periodo en que esas casas patio se diseñan, el momento en que esa casa se articulaba en torno a aquel flamante modelo de Mercedes Benz, Hitler había lanzado una política de motorización de toda Alemania. Superada la crisis de la primera guerra mundial que había reducido el número de marcas de automóviles en aquel país de ochenta y nueve a tan solo doce, ese año 1935 se inauguró la primera autopista y se habían multiplicado la venta de vehículos, dando cabida a un nuevo modo de comunicar el país. En esa política de la “Motorisierung”, la idea de una motorización global era clave no solo a nivel económico o social, sino también ideológico.
La motorización nazi era una idea tan expansiva como amenazante. Por eso mismo, incluir un coche como principal habitante de una casa, un habitante selecto y exclusivo, quizás no era una operación inocente, sino otra paradójica alineación de Mies con la política antes que con la modernidad que representaba el automóvil.

II

Aquellas casas patio, muchas solo abocetadas en dibujos provisionales, fueron pasadas a limpio para posteriores publicaciones y exposiciones cuando Mies desembarcó en América. El estudiante encargado de la delineación del dibujo alemán fue George Danforth, cuando ya Mies estaba impartiendo clases en el IIT, en 1940. Dicho dibujo se conserva en el MOMA de Nueva York.
Entre el boceto original de Mies trazado con muros rojos en su cerramiento y el de su delineante existen pocas diferencias. Ninguna aparentemente sustancial. La geometría entre esas versiones no cambió ni un ápice en el acto de pasar a limpio, pero si apareció delineado en la versión americana ese habitante del garaje: el Mercedes Benz Stuttgart… El habitante debía hacerse explícito, debió decidir Mies en ese momento. Fue más importante eso que verificar el radio de giro del coche en la entrada y trastocar la geometría de todo.
Literalmente, la casa se debía construir con el coche en el centro...(2)

III

Con la Bauhaus clausurada en Abril de 1933, sabemos que Mies van der Rohe, se dedicó de manera clandestina a impartir clases a un selecto puñado de estudiantes. Durante esas clases Mies puso a sus alumnos a dibujar casas patio como ejercicio de curso, como extensión de su propio estudio. El ejercicio de uno de ellos, Michel van Beuren, conservado en el archivo de la Bauhaus, da fe de la extrema similitud formal con ese garaje de Mies. Pero ¿quién copiaba a quién? ¿Qué extraño tipo de pedagógica influencia ejercía Mies sobre sus alumnos que todos, sin excepción acababan proyectando lo mismo que hacía Mies mismo?
Solo podían desprenderse de modo autorizado de la influencia de Mies los estudiantes que planteaban un proyecto final de grado. Claro que acababa siendo siempre y sistemáticamente un proyecto Miesiano…

(1) Así lo aventuraba Iñigo García la semana pasada en “LA CASA DEL AUTOMÓVIL”
(2) Miguel Barahona decía,"La casa debe construirse literalmente alrededor del automóvil. Una vez dentro, no hay quien lo saque"

POR FIN DEMOSTRADA LA VALIDEZ DEL “POSTULADO DEL ÁRBOL” EN ARQUITECTURA.

Un reputado grupo de estudiosos por fin ha logrado demostrar que en arquitectura se cumple el conocido como “postulado del árbol”. Dicho postulado dice, por no recurrir a las tediosas demostraciones físico-estadísticas que lo justifican, que la supervivencia y el éxito de una obra de arquitectura se funda en la cantidad y profundidad de los intercambios que realiza con su entorno más invisible. 

En realidad, esta sesuda hipótesis resulta una variación de un postulado extraordinario del mundo vegetal, intuido anteriormente por la botánica y cuya validez ha sido demostrada gracias a un grupo de investigación tal vez financiado por un plan estatal comandado por notables catedráticos eméritos de las más americanas universidades. El caso es que el estudio en cuestión asegura que la pervivencia de un árbol está condicionada a la profundidad a que haya sido capaz de clavar sus raíces y el número de hongos compartidos entre ellas. Ya ven. Tanto para eso. Sin embargo no conviene dejarse engañar por su aparente simpleza, porque el postulado tiene su enjundia. 

A pesar de su aparente novedad fue un juntapalabras quien mejor supo encontrar una formulación precisa a este postulado hace mucho tiempo, Federico Hebbel, aunque desgraciadamente solo llegó a inscribirla en su losa sepulcral en lugar de una revista con suficiente índice de impacto: “Si el árbol se echa a perder, aunque sea en el peor de los suelos, es sólo porque no clava sus raíces lo bastante hondo. Toda la tierra es suya”. Lo hermoso de esa lapidaria sentencia es lo que dice en su última frase: “toda la tierra es suya”. Porque significa que toda ella pertenece a la obra de arquitectura (y al árbol), lo que implica también que esa tierra son de usted, y mías, a cambio de clavar suficientemente fuertes las garras bajo ella y que nuestras raíces estén suficientemente bien conectadas. 

De este postulado se deriva, también y recíprocamente, que la obra pertenece a esa tierra, y por puro amor a la lógica del razonamiento, también usted y yo. Lo cual es destapar un sentido de la propiedad muy poco economicista. (Esto último, por cierto, no estaba ni siquiera esbozado en el rotundo descubrimiento de aquellos egregios catedráticos). 

La arquitectura se sostiene, por acabar, gracias a esa garra feroz que la engancha al terreno y la conecta con otras obras hasta el centro de la tierra, y esa otra garra de la tierra hacia ella. Y si pervive es porque ambas se abrazan mutuamente con suficientes energías como para sobrevivir sin estrangularse.
Respiremos. Por fin ha sido demostrada indirectamente la necesaria vinculación de la arquitectura con el lugar donde se posa y con el resto de las obras de arquitectura. Ahora solo falta corroborar si los ensayos han sido correctamente realizados y tienen suficiente validez en este inesperado campo, porque siendo algo científico, ya se sabe, lo mismo en dos días sale otro descubrimiento anulando el anterior...

POR QUÉ A LA ARQUITECTURA SE VA DE PEREGRINAJE

¿Dónde están las Suites de violonchelo de Bach? ¿dónde los Preludios de Chopin? ¿a qué lugar pertenece la Novena Sinfonía de Malher? ¿Cuáles son las señas o el distrito postal de la música? ¿Acaso la música es del lugar donde se guardan los manuscritos de sus partituras? 

La música es una de las realizaciones humanas más volátiles pero otro tanto podría decirse de las matemáticas. ¿Dónde está dos por dos es cuatro? una verdad matemática no necesita domicilio para probar su validez. Sea en Eritrea, en Mogadiscio o en Berlín, las cuestiones matemáticas están por encima de todo lugar. En el portal de tu casa o en la Galaxia más lejana, no dejará de ser cierto que la serie de los números primos empieza con el número uno, o que tres más dos resulta ser cinco. 

Tal vez otras disciplinas como la pintura o la escultura puedan hacer que sus obras pertenezcan a un lugar. La Gioconda es ya una dama parisina y el cuadro de las Hilanderas es un fiel habitante del Museo del Prado. Sin embargo, en la pintura sabemos por la historia que esa pertenencia a un lugar es meramente circunstancial y temporal. La ecuación Señoritas de Avignon y Nueva York es, lo sabemos, casual. 

De este modo, a las matemáticas y a la música, incluso a la pintura, se las puede sacar de romería. Pero no a la arquitectura. A la arquitectura se va de peregrinaje. 

La arquitectura de las viejas catedrales es de un lugar porque algo la sujeta a la tierra, como un viejo árbol que se agarra al terruño, y desesperado cruje y se retuerce si el viento o las inclemencias del tiempo le amenazan. Algo sustancial parece aferrar al suelo a un templo griego o a una pobre iglesia prerrománica como si una savia circulara en un doble sentido, alimentando a esos dos seres mutuamente dependientes. En la arquitectura el peso de cada piedra, o cada cimentación se hunden mucho más hondo de lo que se imagina. En cada lugar ocupado por una obra se elevan fuerzas que crecen hacia la luz y el viento. 

Hay, entre ese suelo y la obra, fuerzas que se tensan en una doble dirección y que impide a la arquitectura ser un arte viajero (a pesar de que exista algún loco multimillonario norteamericano capaz de arrastrar un palacete renacentista a Arkansas). Por eso mismo, la arquitectura pertenece a un lugar antes que a un dueño, y no puede desprenderse de él sin arrastrar tras de sí algo de tierra y hasta algún bramido inaudible.

EL SECRETO QUE ANDREA PALLADIO ESCONDIÓ EN EL SÓTANO

En la Villa Rotonda la planta del zócalo es una planta de sótano áun sin estar bajo tierra. Y lo es porque como todas las plantas sótano que se precien de serlo contiene, como señalaba Bachelard, los secretos enterrados y los misterios de los felices habitantes de la superior planta nobile. Mientras cientos de miles de turistas y arquitectos adoradores de Andrea Palladio sacan imágenes a mansalva de la cúpula, de sus frescos y de sus maravillosas escaleras, la planta del sótano oculta, junto a los usos despreciados, un revelador secreto. 

En el centro de ese sótano podemos encontrar cuatro muros curvos, no muy gruesos, cercanos y concéntricos, que sustentan el forjado de la planta superior. Cuatro muros que en buena medida son un exceso desde el punto de vista funcional. Podrían, de hecho, haberse sustituido por un sólo soporte central. Sin más. Pero Palladio se ve obligado a liberar el centro, porque la línea que pasa por el eje de las habitaciones no debe ser interrumpida. Porque en esa obra todo eje debe estar libre. Incluso el eje vertical debe permanecer libre ya que coincide en la planta superior con el centro de la cúpula. 

Cabe pensar que esa jerarquía en la toma de decisiones respecto a ese pilar ausente tiene algo cercano a lo puramente arquitectónico. (Si es que existiese algo semejante a lo puramente arquitectónico). Desde luego puede discutirse la legitimidad de esos cuatro muros curvos desde el punto de vista estructural o constructivo, pero no desde el punto de vista de la lógica seguida en la totalidad de la obra, es decir, de su coherencia interna. 

El resto de las plantas surgen hacia arriba como un tronco con unas raíces bien asentadas. Pero podemos imaginar que si se destruyeran esas plantas superiores, si ocurriese un cataclismo que eliminara libros y estudios sobre cómo era esa villa perdida, solamente a través del entendimiento de esa planta “enterrada” y de su secreta liberación del centro, se podría, prácticamente, extrapolar la cúpula superior y hasta su forma. 

Y hasta sus habitantes. 

Y hasta su época.

SI LAS PAREDES CALLARAN

Ahí, invisible, pervive un hombre apretando el barro con sus manos. Desde las huellas lo imaginamos amasando el muro de esa enorme vasija sobre la que va dejando rastros, como si además de levantar una tapia hubiesen estado peinando la vieja superficie húmeda en torno a la puerta y su dintel. Las manos modelaban el muro y a la vez lo acariciaban, como se acaricia a una bestia salvaje aun adormecida y tierna. 

La superficie del muro se ha resquebrajado con el paso del tiempo como un rostro con la edad. Así el muro conserva en su forma dos gestos solapados pero firmemente cosidos. El instante de la construcción del adobe húmedo y el del firme paso de los años, de los días. El reloj de ambos gestos es la humedad: la lenta pero irremediable pérdida de agua. 

Al otro lado del interior sombrío que procura el muro de entrada, otra puerta enmarca un tronco retorcido y nudoso que es la imagen misma de la sequedad. Ese tronco, misteriosamente, se encuentra emparentado con la falta de humedad que craqueló el primer muro, de modo que en el conjunto solo parece haber luz y sed. 

Pero hay algo más. 

La dignidad de unos pocos medios que han sido bien empleados. Una secuencia de luces digna. Un algo de coherencia que grita al otro medio mundo que, para la arquitectura, menos es más que suficiente.

LO QUE SCHINKEL HIZO CUANDO TUVO QUE EXPLICAR COMO SE APRENDE ARQUITECTURA

Es leyenda que Karl Friederich Schinkel dio comienzo a su vocación artística al visitar una exposición y quedar sobrecogido con una obra allí colgada. Y es leyenda que renunció a su vocación de pintor al pasear entre los cuadros de otra exposición pocos años después (1). (Desde entonces poca gente ha vuelto a tener la fortuna de recibir el aliento de las musas en esos lugares, por lo general más abarrotados de personas que de obras). 

Berlín, Mies y la Arquitectura le deben, cuanto menos, gratitud. 

Schinkel ejerció como arquitecto del siglo XIX, pero fue especialmente talentoso y con unas dotes inusuales para prescindir de todo lo superfluo, de la decoración y de las artes aplicadas. Curiosamente, y a pesar de que su vocación se había despertado como una conversión repentina, lo cierto es que tuvo ocasión de pergeñar un lugar donde los arquitectos pudieran aprender tan incierto oficio sin recurrir a las musas ni a sucesos paranormales: construyó una escuela de Arquitectura en 1831. 

Sin entrar en los pormenores de la vieja enseñanza que se impartía entre las paredes de la Bauakademie, puede decirse que el resultado era un edificio que hablaba del porvenir de la modernidad: desde su inesperada austeridad, a su estructura de pórticos de acero, la obra suponía una ventana al futuro por la que Mies Van der Rohe supo asomarse. 

Cualquiera diría que la parquedad formal de su planta podría encarnar sencillamente el espíritu mismo de la arquitectura. Todo era allí rígido, reticulado con un ritmo incesante de quinientos cincuenta y cinco centímetros. Ni un descanso. Aparentemente. 

En una esquina, apenas en un detalle de toda la planta, existe un pequeño paso en diagonal. Diminuto, casi inapreciable. Una puerta oblicua, medieval, frente a la racionalidad de la retícula para resolver el problema de entrar a una estancia en esquina desde el pasillo de circulación central. Un lugar inspirado. Necesario. Una pequeñísima diagonal, un acento que parece decir a cualquiera de los alumnos que estudiasen entre sus paredes: la arquitectura es oficio, y medida y ritmo, pero también un especial ingenio que sabe ver oportunidades más allá de la lógica convencional para introducir la excepcionalidad. O dicho de otro modo, el signo de una especial mirada, solo propia del arquitecto. El edificio ya no existe, tras la guerra y sus sucesivos intentos de reconstrucción y destrucción no se ha logrado que se volviera a levantar, salvo una esquina y un pobre andamiaje recubierto por unas lonas. Por supuesto sin aquella diagonal tan inapreciable como significante. 

(1) Las dos obras que supusieron su particular caída del caballo fueron un boceto del arquitecto Friedrich Gilly para un monumento de Federico el Grande y el cuadro «Monje en el mar» de Caspar David Friedrich. Mejor que ese cuadro de Friedrich, se dijo Schinkel a si mismo en un inusual arrebato de autoconsciencia, él no llegaría a pintar. Y dejó la pintura para dedicarse a construir.

LA CASA DE HORMIGÓN DE EDISON

El hormigón fue el material que presagiaba la modernidad misma. Durante apenas quince años, en todo el mundo occidental esa sustancia gris se trató de perfeccionar porque en ella se veía la posibilidad cierta no sólo de hacer fortuna sino de obtener el pasaporte para entrar de lleno en el siglo XX. 

Sorprendentemente y casi a la vez que Perret gritaba por su estudio francés su legendario “¡yo hago hormigón!”, en América, Thomas A. Edison era el propietario de la quinta productora de cemento de su país y trataba de llevar adelante el sueño de construir viviendas con ese material. Y por completo. Desde los peldaños, sus cubiertas y sus ventanas. Afortunadamente para la arquitectura moderna este invento de Edison fracasó. 

El resultado de algunas de sus casas aún se mantiene en pie en New Jersey para dar fe más de su optimismo material y de su estética del siglo XIX, que para otra cosa. Edison que había llegado a patentar mil inventos, literalmente, trató de encofrar cada una de esas casas con un molde de acero de más de dos mil trescientas piezas antes de verter el hormigón de una sola tongada. El sentido común más elemental podría adelantar problemas de vibrado del hormigón, enormes tensiones internas y hasta su peso, como barreras que resultaron tan insoslayables que hasta Edison abandonó. Y no era fácil que Edison abandonara nada. (Hasta que no logró que el filamento de su bombilla funcionara no se detuvo. Llegó a probar con más de seis mil sustancias diferentes). 

Verdaderamente la intuición de Edison si estaba muy justificada en aquel esfuerzo, porque vincular el tema de la construcción del hormigón con la arquitectura de la vivienda eran temas del porvenir. Y conste que aunque hoy nos parece una obviedad, otros inventores del hormigón se dedicaron a aplicarlo a cosas verdaderamente inverosímiles: árboles, barcos y hasta muebles. 

A Le Corbusier mismo le dio por inventar un sistema de construcción de hormigón que llamó algo así como Dom-Ino… Por cierto, sin mucho más éxito de ventas que el de Edison. Aunque si de publicidad.

LA CASA DE MANTEGNA

La casa de Andrea Mantegna es al exterior de una vulgaridad nada llamativa. La autoría de la casa en cuestión no se aclaró nunca. Muchos hablan de Francesco di Giorgio Martini, del ingeniero Giovanni da Padova, de Luca Fancelli o del mismísimo Alberti como los autores, en parte o en todo, de lo allí erigido. Aunque no importa en exceso el nombre del autor para la sorpresa del juego austero que aun contiene. Un juego de geometría elemental antes que de bellos acabados. Y por ello un extraordinario ejemplo de lo que es una arquitectura difícil de destruir. 

Semejante al palacio de Carlos V de Granada, al Altes Museum de Schinkel, al parlamento de Le Corbusier en Chandigard, o la Neue Staatsgalerie en Stuttgart, de James Stirling, semejante a tantos ejemplos que ya no nos extrañan, la inserción de un simple círculo en una planta cuadrada es una simplicidad nada llamativa. Sin embargo no es nada natural en un patio cilíndrico acabar viendo el cielo recortado con forma de cuadrado. Requiere de una innegable y vieja habilidad compositiva. (Y conste que uno es muy consciente de que las palabras habilidad y composición no pertenecen a la contemporaneidad político-arquitectónica más puntera y fluorescente). 

A pesar de ese patio circular de una planta de altura, más arriba se recompone la geometría del cuadrado externo y se produce uno de esos ecos que en arquitectura acaban siendo tan sobresalientes, porque hablan del tiempo y aluden a la memoria del habitante en su recorrido. 

Cuentan que Mantegna abandonó esa casa antes de morir, pero cabe imaginar pasando por ese patio, día tras día, y pintar con su luz y contemplar ese recorte de cielo cuadrado en un patio circular, como si el efecto de ese patio fuese capaz de retratar a su propio habitante y la perspectiva misma.

CLAVARSE ASTILLAS

Acariciando el lomo de un animal inmenso pero tranquilo y pacífico, así anda Paul Rudolph, con ese encofrado de tablas de madera. 

La figura de aquel viejo arquitecto heroico paseando sus manos desnudas por el inmenso entablado se muestra con un goce indisimulado. El molde de hormigón que iban a ser esas maderas dejarían indudables huellas en la obra, por eso, como si fueran los lomos de un animal portador de grandes cargas, reciben ese cariñoso y glotón halago. Aunque indudablemente también tiene algo de simbólico sobre la relación del arquitecto con la materia. 

Mientras, esa bestia doméstica de listones permanece tranquila, aunque como todo animal poderoso, tal vez suelte alguna coz, en forma de astillas entre las uñas del confiado arquitecto o cosas peores. No puede olvidarse que todo encofrado tiene algo de sudario. 

Bajo esas tablas quedarán esas caricias y hasta la madera misma. Esa piel en negativo del hormigón que es el encofrado guardará muchas historias tras de sí. Historias de árboles en bosques perdidos, de madera flotando y luego aserrada, de afanados carpinteros, de arquitectos golosos con sus obras y de obreros arrancando con furia ese envoltorio, para ver aflorar al fin, el gris sucio e indestructible del muro de hormigón. Hasta que suceda aquello el arquitecto sigue ahí, acariciando a la bestia para que permanezca en calma antes de recibir su carga. 

MONTAJE

Con el paso de los años al arquitecto le ha resultado doloso mantener en funcionamiento la pesada maquinaria del montaje. Porque el montaje es una herramienta correosa en la que se invirtieron fortunas en el pasado, pero tan delicada e incómoda de manejar como las antiguas máquinas de copiar planos de amoniaco. (Nadie sabe ya que máquinas así, junto al del tabaco, conformaban el olor más auténtico de los viejos estudios de arquitectura). 

Desde el cine, a las “cadenas de montaje” industriales, al ensamblaje artístico, el primer y substancial sentido de este proceso es equivalente: solo se trata de unir partes mayores y más pequeñas. Sin embargo en arquitectura la máquina de montaje es vista como algo del pasado, porque el montaje es difícil y parece que no ofrece rentabilidad. Aunque sea un arte tan necesario como el de la composición. Aunque los ruidos que se producen en la arquitectura gracias a su olvido o a su perfecto engrase transmitan mensajes valiosos. 

Igual que pasa en el cine. 

Eisenstein, decía que el montaje de una película no era tanto un problema de una secuencia de segmentos cuanto el logro de su simultaneidad. Tarkosvski decía por su parte que por las características del material ya filmado iba emergiendo el propio montaje. Como si en realidad, cada una de las piezas ya llevase aquel sentido de simultaneidad en su seno. Para uno, el montaje era cuestión de ritmo, para otro, de veracidad. (Igualmente Kahn o Lewerentz dirían que de alguna manera las peculiaridades de esos fragmentos ya están contenidas en las partes que se montan. Le Corbusier incidiría sobre el ritmo espacial de esas situaciones orquestadas como secuencias...) 

En realidad no importa el desacuerdo, puesto que para todos era algo inexcusable y central ya que en el montaje se sustanciaba el mensaje global y tomaba cuerpo la verdadera idea de una obra. 

La verdad es que la fe en aquella maquinaria del montaje no ofrece, a la vista de la actualidad, una rentabilidad contante y sonante, a pesar de que en la unión, sea de un coche, una película o la misma arquitectura, cualquiera puede ver que el montaje aporta una sensibilidad superior a la lograda por la mera suma de sus partes. O dicho de otro modo, aunque efectivamente ni aporta una cualidad, ni la subraya, simplemente, el montaje la permite aflorar. 

Y eso no es poco. 

El montaje es una maquinaria de “sacar a la luz”. Valiosa para quien esté interesado en extraer valor de esas profundidades que se producen en las uniones de las cosas, al juntar con oficio materias diversas o al ingletar la vida con la realidad. Es decir, el montaje es una especial maquinaria de trabajo vertical, como lo son las poleas de los pozos o como los ascensores de las minas. Esas máquinas, que son de la familia del mismo proyectar, son las que alimentan a la arquitectura de lo profundo.

LAS VIBRACIONES ACUMULADAS

Casi inmóvil, Etienne-Jules Marey sujeta el extremo de una suma de curvas producidas por una pértiga en movimiento. Su ocupación no era la de azotador de bestias invisibles, ni la de pescador de tierra adentro sino que profesaba el extraño oficio de cronofotógrafo, una profesión respetable pero tristemente engullida por la modernidad - igual que la de los serenos, telegrafistas o guardagujas ferroviarios – y que trataba de aunar en una sola imagen, con una fe solo entendida posteriormente por el cubismo, fotografía y tiempo. 

Hermoso oficio el de cronofotógrafo, que parecía esforzarse en olvidar toda forma en si misma a cambio de interesarse por sus cambios y sus mutaciones. (Como si fuese posible obviar que los procesos de una forma en movimiento son en si mismos una forma tan poderosa como la definitiva).
Cualquiera interesado en la arquitectura, en el cine o en la música, sabe que toda forma es forma en movimiento, forma provisional, que la forma final es algo semejante a aquella bella imagen de Etienne-Jules Marey, porque proviene de la acumulación de un sinnúmero de estados intermedios. Es decir, que aquella imagen no es sino, a fin de cuentas, una extraordinaria metáfora de toda forma.
¿Cuántas formas olvidadas se acumulan en la forma final de los objetos diarios?, ¿acaso no es cada bicicleta, cada obra de arquitectura o un simple botijo la suma de todas las formas provisionales, de todos los esfuerzos previos por lograr una forma final?, ¿o acaso la forma final es algo más que la vibración acumulada de las formas previas?
El retrato de una forma en el tiempo: eso es ni más ni menos que la arquitectura, el recipiente de una forma en el tiempo. Tal vez, por eso, todo arquitecto ejerce un poco de aquel respetable pero denostado oficio de cronofotógrafo.

EL ANDAMIAJE DEL PROYECTAR

El proyecto de arquitectura, a la hora de su formación, va dejando por el camino decisiones que se desprecian, unas que se transforman, algunas pocas que se fijan y a cada paso salen reforzadas y triunfantes, pero hay otras, de un extraño tipo, que se mantienen en un estado latente, perpetuamente aplazadas.
Sobre esas decisiones, situadas en el limbo de lo provisional recae la misma responsabilidad que sobre los ripios de un muro. Son decisiones que van como a trasmano de la forma. Si el proyecto se encuentra en un estadio intangible, entre lo gaseoso y lo líquido, esas decisiones aplazadas siempre permanecen en el estado más volátil. Son decisiones que toman cuerpo pero de una manera pospuesta respecto a la forma general y que se perpetúan en el hacerse del proyecto por una cuestión de tiempos, por una cuestión de toma de decisiones por venir. El factor de lo provisional, a veces, es parte de problemas que se posponen a la espera de que algún factor pueda darles solución más adelante. Se tienen presentes pero se mantienen en stand-by…”Quizás aparezca una solución mejor que esta mala solución que tiene por ahora”, se dice el arquitecto para sí mismo; medio engañando, medio confiado, porque sabe que aparecerán resquicios para acabar de un plumazo con esa malformación.
En otras ocasiones esos problemas se posponen hasta bien entrada la obra. Porque en el diálogo que supone la realidad de lo ejecutado, tal vez con el oficio concreto que lo llevará adelante, pueda alcanzarse un resultado más eficaz o útil. Limitar el número de estos momentos de lo provisional es limitar el riesgo de que todo colapse por el explosivo de la gratuidad.
Sin embargo hay que decir que no puede verse en esta extrañeza a la hora de tomar decisiones en arquitectura nada negativo, (al menos hasta que no terminan en un fracaso construido) porque permiten el progreso del resto de la forma. Constituye algo semejante a un andamiaje interno, como los rodillos puestos bajo una masa de piedra para que avance reduciendo el rozamiento y el esfuerzo. Un andamiaje que tiende a retirarse porque se entiende necesario para llevar la forma adelante pero no para sostener la forma final. Son los medios auxiliares del proyectar, que tarde o temprano desaparecen de la vista.
Porque en arquitectura las decisiones provisionales dejan siempre, en algún momento, de serlo.

CUARTOS SUELTOS

La totalidad de la arquitectura universal se podría clasificar por el modo en que se produce la unión de sus estancias: sueltas, encadenadas o levemente unidas… Esas conexiones son siempre un motivo para que aparezcan curiosas y productivas mutaciones que dan lugar a su vez a nuevas variantes formales. El caso es que cuando la arquitectura tiene más de un cuarto, el simple pensamiento de esta costura puede dar lugar a una idea poderosa porque la unión de estancias requiere de un pegamento particular: puede ser, desde un espacio de transición, una puerta o una leve contigüidad lograda por habilidad en la colocación…
Sin embargo hay que subrayar que no se trata de un problema de estética.
Cada época parece gozar del favor de una familia de esas costuras. (Y ni que decir tiene, cada arquitecto). Cada unión habla de un sistema de relaciones entre las partes de la arquitectura que trasciende los problemas de mera composición, porque bajo él, hay un problema de relación de las personas que habitan esas formas. Así pues, no se trata de un problema de simple forma, sino de sociología.
Kahn acumulaba sus habitaciones como piezas de un dominó monumental y antiguo; Ghery ha empleado la separación de las estancias en cuanto a los usos asociados a ellas como una subversión de la forma libre; en ocasiones Sanaa ha dispersado cada habitación no sólo en planta sino hasta en la propia sección… Puede pensarse así en casi la totalidad de la arquitectura que uno imagine, (menos en Mies que, por simplificar, siempre se encarga de hacer arquitecturas de un sola estancia). Pienso en las habitaciones independientes pero contiguas de Palladio… Pienso que en tiempos de escasez cada estancia no se ha podido independizar de sus vecinas porque tal vez así la obra, sin más, se encarecía…
Tal vez por eso haya detrás de estos sistemas de coser habitaciones un problema no solo sociológico, sino de pura economía.
Tal vez hasta de política.

LA CARCOMA DE LA ARQUITECTURA

El tiempo, como una carcoma insaciable, va minando sin cesar toda edificación. Nada hay que garantice la pervivencia de la arquitectura, sea eso la forma, la simbología, la materia o la institución que la sustenta. La carcoma del tiempo hace su trabajo, y orada y demuele y derriba y reconfigura su forma hasta exterminarla o trasmutarla en algo muy distinto.
Esa lenta podredumbre comienza con lo que los japoneses, dados a los matices, llaman “saba”, que significa literalmente “roña”. El “saba” es la roña inimitable, el encanto de lo viejo, el sello del tiempo sobre las cosas.
El tiempo corroe la arquitectura del mismo modo que el hierro se desmigaja cerca del mar, sin embargo y al igual que hace la carcoma, hay un aprovechamiento de la materia como una especifica forma de alimento de algo superior. De lo viejo perviven inexplicablemente algunas geometrías, algunas líneas de fuerza, algunos bastiones, apenas algunas puertas... Pero la mayor parte de las formas construidas y de los espacios intermedios se canibalizan y se rellenan de una amalgama informe, como un ser vivo que envejece pero da cabida a lo nuevo.
Como los arrecifes de coral.
Esos arrecifes crecidos sobre las raspas de la antigua arquitectura es precisamente lo que conocemos por ciudad: la historia pública y privada traducida a forma, la historia impersonal y la encarnada en individuos, grupos y multitudes. Porque el espíritu plural y único que mueve la ciudad, la fuerza que la anima y la que un día, inevitablemente la destruirá, es el tiempo, encarnado en la historia. Ella es nuestra madre y nuestra asesina: nos engendra y nos devora.
Esa transformación que sufre cada particular pieza de arquitectura hasta extinguirse es el retrato parcial de una ciudad, en perpetua construcción y destrucción, novedad de hoy y ruina de pasado mañana. La ciudad de la que no podemos salir nunca sin caer en otra idéntica. Porque las ciudades son el recipiente óptimo del paso del tiempo.
La ciudad carcomida permite que seamos conscientes del transcurrir de tiempo en una dimensión mayor que la que percibimos en nuestro propio envejecer. La ciudad, en cada esquina, permite contemplarnos injertados en una historia mayor que nuestra propia y particular historia diaria. Por eso la ciudad que habitamos es lo que somos, lo que fuimos y lo que seremos.

ARQUITECTURA RELLENA

Frente a la fascinante costumbre de intentar epatar en arquitectura con formas ingeniosas, uno no puede sino acordarse de ese pobre animal que tiende a inmolarse en fechas navideñas: los pavos. 

Basta ver una feliz forma torsionada, una forma maravillosa o una forma inverosímil, para ver aparecer en la imaginación, como un ectoplasma, al pobre pavo, glugluteando feliz.
Porque a pesar de la hambruna de toda una profesión, nuestra época no ha superado la hambruna de forma. Como si la forma, por si misma, aun fuera el motor secreto que alimentara el progreso de la arquitectura. Por eso, tal vez sobrevive una poderosa tendencia que vive de rellenar la forma con aquello que se quiera. Aunque ese procedimiento nace de un malentendido porque, en realidad todo el mundo sabe que la forma en arquitectura cuando se ha rellenado como un pavo de Navidad siempre ha dado sus problemas.
No sobra decir que generalmente las formas más trascendentes de la arquitectura han tenido su origen en la idea de desarrollo, de la formatividad. Igual que crece una criatura, la amistad o el musgo, en la gestación de la arquitectura hay tensiones encubiertas entre los interiores y la forma que asoma. Porque en el desarrollo de la casquería de un proyecto, como en los embarazos, hay fuerzas simultáneas que empujan desde dentro y desde fuera y que reclaman algo semejante a la integridad.
Curiosamente, si la forma parte de la pura exterioridad se rellena de un modo sistemático a través de la planta. En la planta, como mero corte horizontal, se injertan entonces usos, y muebles y más muebles, y personas caminando. Si se hace con talento hasta puede parecer que sea un procedimiento natural, pero no inocente. Porque no es un procedimiento moderno sino posmoderno.
Siempre cabe pensar entonces, no sé por qué, y de nuevo, en el pobre pavo navideño, relleno, con pasas y carne de cerdo y hasta salchichas y ciruelas, inyectado de coñac. Y no puede uno seguir pasando las hojas de una revista o haciendo descender el puntero por la pantalla sin sentirse un poco estragado aunque con hambre, (pero no de formas, sino de “tuétano de formas”).
Y no puede uno no acordarse entonces de Robert Venturi y su pato y su madre, en lugar del pavo de Navidad.

SOBRE LA AVARICIOSA MIRADA DEL ARQUITECTO

Todo arquitecto es un obseso de los puntos de vista porque sabe que su oficio es un arte del mirar avaricioso. 

Esta codicia del mirar - en realidad basada en una codicia inconfesable de la forma - nace de contemplar la realidad como el que visita una almoneda incesante, donde se ofrecen posibilidades sin fin para la adquisición de gangas. Por eso el arquitecto visita secretamente los sitios con el hambre del usurero o del cazador de recompensas. En los sitios, baja la cabeza o la ladea para ver la perspectiva más pura o más transgresora, busca, extrañamente, otra mirada y trata de colarse a ver hasta el último rincón de todo. Esa es la explicación de su anómalo y hasta inexplicable comportamiento social cuando se viaja con ellos. 

Esta deformación, esta intrínseca tara profesional, tiene su origen en que una ligerísima variación en el punto de vista trasforma el objeto y le añade la posibilidad de ser otra cosa. Se trata de una obviedad, sin embargo el arquitecto lo usa como un instrumento profesional tan útil para él como un lápiz o una papelera. Por supuesto esto no conlleva que en arquitectura todo dependa del punto de vista, sino más bien que la arquitectura se despliega en cada nuevo punto de vista, como una posibilidad de pensar arquitectura. 

Desde luego no todos los puntos de vista pueden ser preparados en la arquitectura, por eso las visiones accidentales, capaces de hacer soñar al arquitecto con algo muy distinto, son responsabilidad del propio mirón. El punto de vista cuerpo a tierra, el punto de vista que hace desaparecer el sustento de la forma, el punto de vista del aeroplano, el punto de vista en forzado escorzo, el punto de vista en un reflejo, etc… Cada punto de vista es una posibilidad de la forma para abrirse a otros desarrollos. En este sentido, cada punto de vista vertido sobre la arquitectura que encontramos en cada esquina es una prospección a un territorio virgen. 

Siendo más precisos, estos puntos de vista escondidos, tendenciosos sin llegar a ofrecer una lectura clara de una obra se fundan en la simbiosis del objeto y la mirada, y construyen un conjunto indisociable. Puede que por eso mismo, para un arquitecto son las únicas imágenes que quizás merezca la pena venerar, porque son las únicas que son imágenes-puerta a otros espacios y recodos de su hacer. 

Fachadas que son paisajes, plantas convertidas en secciones, puertas convertidas en edificio… Escaleras maravillosas y delicadas, como estas de Carlo Scarpa, que gracias a un punto de vista alterado florecen en la imaginación como una posible torre…

ESPACIO, ORUGAS Y ARQUITECTURA

Ya nadie habla del espacio. Si ese era uno de los temas de lo que fue ser moderno en arquitectura, hablar hoy de esa invisibilidad es un signo de pertenencia a una generación próxima al retiro o la ultratumbra. Ya nadie habla del espacio porque el espacio no vende, o tal vez porque el espacio remite a un tiempo demasiado lejano. 

El espacio no está de moda. Pero lo estuvo. 

Por entonces hasta existió una revista con su nombre: Spazio. Allí Luigi Moretti, como una procesionaria, como una oruga lenta y urticante, mostró varios modelos en negativo de esa nada invisible. El espacio podía representarse como un modelo vaciado, es decir, como una forma. Precisamente la progresiva sustitución del término “espacio” por “forma” fue la principal causa de su decadencia según Roger Scruton. ¿Acaso el espacio no es eso que se extiende más allá de nuestras ventanas?, ¿acaso no es el espacio de Moretti una forma más?, ¿puede traducirse la intimidad a escayola?, se preguntaba Robin Evans sobre aquella maqueta (1). 

En el ensayo “Strutture sequenze di spazi” publicado en el número siete de la revista Spazio, Moretti mismo se había dedicado a postular lo que significaba el “espacio” desde cuatro facetas insatisfactorias incluso para él: como una representación mensurable de secuencias volumétricas, como cajas abstractas formadas por la densidad de la luz, como una forma estructural y, finalmente, a través de una interrelación sucesiva de recorridos expansivos o comprimidos. Por entonces Bruno Zevi estaba culminando una pedagogía del espacio moderno: “Saber ver la arquitectura”. En realidad tanto Moretti como él estaban invitándonos a dar un paseo por el mágico zoo de los espacios invisibles antes de su inesperada extinción. 

Hoy, aunque no hablemos de ellos, esos seres indomables que son los espacios cotidianos se posan en las ciudades, sus calles y sus escaleras; aparecen en estaciones de ferrocarril y en los rincones de ciertas casas; moran donde se acurrucan los gatos y donde uno dormita con una falsa seguridad entre muros o emparrados. Generalmente el espacio es considerado como una sustancia invisible y vacua, sin embargo para una generación tuvo el extraño aspecto de un ser vivo, una sustancia latente. Había entonces quienes trabajaban el espacio como domadores de fieras maravillosas. 

Hoy ha pasado a ser tarea de escultores. Del espacio apenas se ocupa la obra de la artista Rachel Whiteread con sus moldes de yeso en vetustas formas fantasmagóricas. Sin embargo se avecina una nueva era del espacio recobrado. Todo lo viejo vuelve. Ya verán. 

(1) Evans, Robin. The Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries. Cambridge, Mass: MIT Press, 1995, p. 364

ÁRBOLES DE HORMIGÓN Y CUBISMO

Durante mucho tiempo el hormigón armado fue un material salvífico y maravilloso con el que no se sabía que hacer aparte de barcos, árboles y detalles de orfebrería fina. Con aquella pastosidad gris e ingobernable se llegaron a realizar incluso edificios, aunque, de todos, ese fuese el empleo que requería menor imaginación. 

Esta materia transformó la historia de la arquitectura. El nacimiento de la modernidad y la aparición del hormigón no fue una coincidencia, sino su causa. Desde entonces, la pituitaria de todo arquitecto, como lo sucedido con aquel aroma de Proust al inspirar el de su famosa magdalena, identifica el agrio perfume del hormigón con la modernidad. De modo insustituible. 

No obstante el hormigón armado no podía encarnar lo moderno puesto que no tenía forma propia. La nueva forma debía adquirirse de una fuente de mayor legitimidad. Y no puede olvidarse que en aquel comienzo de siglo XX, el otro signo de lo moderno era el cubismo. Así pues, cubismo y hormigón fueron capaces, por si mismos, de alimentar la nueva imaginación de lo veloz, lo limpio y lo sano y encarnarse en objetos que hoy nos parecen sorprendentes. 

Por eso cuando Robert Mallet Stevens se preguntó cómo hacer un jardín verdaderamente moderno, la respuesta para él era indudable: bastaba hormigón y cubismo. Los árboles plantados en aquella Exposición de Artes Decorativas de 1925, no daban sombra ni falta que les hacía, simplemente eran una representación de la modernidad. Árboles ante los cuales posaban modernas modelos con maravillosos tejidos diseñados por Sonia Delaunay, patrones que aun hoy están fuera de la moda como lo estaban por entonces los nuevos coches, aviones y paquebotes. 

Solo el que se alegra de ser moderno es auténticamente moderno dejo dicho más tarde Milan Kundera. Eso en arquitectura se tardó en descubrir. Precisamente hasta que la modernidad ya se había pasado.
Hoy que el cubismo ha dejado de ser moderno, al menos se puede seguir construyendo con hormigón. 

CORREGIR PROYECTOS

La “corrección de proyectos” es un extraño y maravilloso fenómeno del aprendizaje de la Arquitectura. Se trata de un ritual que se repite prácticamente inalterado desde tiempos inmemoriales y en el que nada, maravillosamente, es lo que parece.
En el taller, la expectación por mostrar el trabajo, el esfuerzo acumulado sobre el papel y el deseo de exponerlo públicamente anima a efectuar cambios a los participantes, aunque de un modo diferente al esperado. ¿Quiénes forman parte de esa conversación?, ¿de qué trata en realidad?.
Quien ha realizado el proyecto espera allí ver mejorado su trabajo. Dejando aparte el hecho de que “la corrección” es una tarea del propio alumno, y que la tarea del docente las más de las veces consiste simplemente en acompañar en la coherencia al proyecto en voz alta, en realidad lo verdaderamente anómalo de todo este ritual es un desplazamiento del sujeto de la corrección.
Porque en realidad en “la corrección” el que “corrige” es el proyecto al alumno.
Entre líneas, modelos y maquetas, es el proyecto, sea bueno o malo, quien sirve de recipiente al vertido del esfuerzo capaz de transformar ojos que aun no ven y manos inexpertas. Es el proyecto el que rectifica al alumno y quien hace las veces de vasija de una forma de ver diferente.
Mientras, el profesor, con su técnica o saber convoca todo el entusiasmo posible en torno a ese instante, para que nada de ese esfuerzo se derrame o desperdicie.

CÓMO DESTRUIR LA ARQUITECTURA

Como todo el mundo sabe basta poco más que un pico, una pala y tiempo para destruir la forma de la arquitectura. Sin embargo esta destrucción, que sería una cuestión trivial, inmediata y punible por las sociedades civilizadas de no mediar una orden de demolición y unos kilos de dinamita, traza un límite entre todas las arquitecturas: las sensibles y las blindadas ante la aniquilación.
Este hecho, radical y amenazante en apariencia, pretendería más que animar a una revuelta aniquiladora de arquitecturas peligrosas, nefastas o feas, utilizar la destrucción de un modo propositivo. Del mismo modo que operar un cadáver ha supuesto una fuente irrenunciable de enseñanzas para generaciones enteras de matasanos, destruir la arquitectura puede producir exactos beneficios para un arquitecto. Porque seccionar cuerpos ya sin vida, destripar mecanismos y destrozar vehículos es, antes que un ejercicio de nigromancia, uno de aprendizaje.
Como puede imaginarse no son pues éstas cuestiones de pura destrucción sino que requieren un necesario grado de comprensión sobre la forma sobre la que se opera. Demoler un edificio supone saber de cálculo estructural al menos tanto como para construirlo.
¿Cómo destruir la arquitectura con un mínimo de elegantes movimientos?, ¿que partes recortar, demoler y derribar para que una obra pierda lo que de más profundo posee?. ¿Cómo destrozar el Pabellón de Barcelona?, ¿bastaría un par de kilos de pintura roja sobre sus pilares metálicos para aniquilar toda su dialéctica antigravitatoria?. ¿Cómo destruir el Panteon romano?, ¿sería suficiente permitir la entrada de luz desde uno de sus ábsides para provocar una pérdida de sentido?, ¿dejaría entonces de ser una obra de arquitectura para ser simplemente una ruina?... ¿Eliminando el orden salomónico del baldaquino de Bernini, la rampa de la villa Saboya o el lateral de las escaleras de la Biblioteca Laurenciana sería suficiente para destruir su maestría y su espíritu?
En este antiproyectar de la destrucción fingida hay un aprendizaje profundo. Sublimar ese especial modo de destrucción implica proyectar. El especial desandar el camino del arquitecto que parió la obra implica un mágico descubrimiento: el de su gestación.