TEORÍA DE LA REJILLA

Hay dos modos canónicos de desmaterializar un muro. El primero es convertirlo en una sucesión de columnas, más o menos apretadas. El segundo es pintarlo. Buscar ejemplos de ambos es un ejercicio tan extenso como la propia historia de la arquitectura. (Grecia es la historia de un muro aligerado en forma próstila y adintelada. Roma convirtió ese muro en arcos. Y así podemos llegar hasta hoy mismo). El segundo caso es la historia de la pintura. El soporte del muro mantiene vivo hasta hoy La escuela de Atenas de Rafael, tanto como La última cena de Leonardo. La pintura sobre el muro disuelve su peso e importancia. (Que se lo digan al mural perpetrado por Le Corbusier en la casa de Eileen Gray).
Sin embargo, frente a esos dos modos canónicos de destruir el muro, existe una tercera forma, generalmente desapercibida, que es la introducción de rejillas. El muro sufre entonces un fenómeno parecido al de la madera con la carcoma. Se va horadando en su seno con un elemento extraño, del que su exterior acaba siendo la vulgar superficie perforada de aluminio o acero. La función de esa rejilla es habitualmente que algo ventile. Es el final de un conducto invisible que asoma o el comienzo de un hueco que aspira a dejar pasar el aire a un lugar ignoto. Curiosamente, la rejilla, diminutivo amable de reja, cuya etimología está ligada a rēgŭla, que significa regla, y que a su vez deriva de rēx (rey) y rēgĕre, ha terminado por ser, en su mayor uso, un mordisco secreto a una pared y nada que tenga que ver con la nobleza de su origen.
Las rejillas, por mucho que se haga el esfuerzo por dotarlas de cierta dignidad, no poseen el estatus de las rejas. Son un apaño necesario, pero exigen siempre una estrategia de disimulo, un encaje con el despiece, un sobreesfuerzo en el diseño nada fácil de resolver. Las rejillas, como los virus, tienden a proliferar en el muro, haciendo de él un auténtico cuadro. Las rejillas son vocacionalmente un descontrol. Amansar su aparición, pastorearlas por el muro, requiere de una coordinación entre los oficios, de una prevención y anticipación verdaderamente sobrehumanas.
Curiosamente, nunca antes el muro ha estado tan lleno de estas rejillas en la historia como hoy en día. (Incluso los suelos y los techos están plagados, en la arquitectura contemporánea, de estas superficies que ocultan huecos como hacen los trileros). Tal vez sea cosa del mundo de nuevas disciplinas que participan del hacer de la arquitectura las causantes de su proliferación, pero el muro hoy se ve sometido a esta tercera forma de demolición tecnológica que nos hace cuestionarnos, incluso, si existe la necesidad de muros mismos. O si acaso las rejillas hacen las veces de su esquela arquitectónica.
  

There are two canonical ways to dematerialize a wall. The first is to turn i into a series of columns, spaced more or less tightly. The second is to paint it. Looking for examples of both is a task as extensive as the history of architecture itself. (Greece is the story of a wall lightened in a prostyle, post-and-lintel form. Rome transformed that wall into arches. And so we can trace the evolution all the way to the present day.) The second case is the history of painting. The wall as a support keeps alive to this day The School of Athens by Raphael, as well as The Last Supper by Leonardo. Painting on a wall dissolves its weight and importance. (Just ask about the mural executed by Le Corbusier in Eileen Gray’s house.)
Yet, alongside these two canonical modes of wall destruction, there exists a third form, usually overlooked: the introduction of grilles. The wall then experiences a phenomenon similar to that of wood attacked by woodworm. It becomes perforated from within by a foreign element, leaving its exterior as nothing more than the plain, pierced surface of aluminum or steel. The purpose of such a grille is usually ventilation. It is either the end of an invisible duct peeking out or the beginning of an opening that aims to let air into some unknown space. Curiously, the grille—a diminutive, gentle term derived from reja, whose etymology traces back to rēgŭla, meaning rule, itself derived from rēx (king) and rēgĕre—has come to be, in most of its uses, a secret bite into a wall, nothing to do with the nobility of its origin.
Grilles, however much effort is made to give them dignity, do not possess the status of bars. They are a necessary patch, but always demand a strategy of disguise, a careful fit with the paneling, an overexertion in design that is far from easy to resolve. Like viruses, grilles tend to proliferate across the wall, turning it into a veritable tableau. Grilles are, by vocation, an unruly element. Taming their appearance, shepherding them across the surface, requires coordination among trades, foresight, and anticipation of almost superhuman proportions.
Curiously, never before in history has a wall been so full of these grilles as it is today. (Even floors and ceilings in contemporary architecture are riddled with these surfaces, hiding openings like street magicians hiding their tricks.) Perhaps it is the influence of new disciplines participating in the making of architecture that has driven their proliferation, but today walls are subjected to this third form of technological demolition, forcing us to question whether walls themselves are even necessary. Or perhaps grilles serve as their architectural obituary.

HACERLO MAL

Cuesta mucho hacerlo tan mal. Mal del todo. El desorden a la hora de levantar un muro exige mucho trabajo. La cosa, si se observan las hiladas inferiores, había empezado de modo torpe, pero con cada ladrillo sucesivo todo ha ido a peor. Una llamativa excepción debiera haber puesto sobre aviso a los dos "maestros" de obra: un ladrillo colocado en vertical, como un ilustrativo signo de exclamación, ofrecía un toque de atención de que las cosas no iban por buen camino.
Con todo, se adivina que el caos no proviene de un plan previamente trazado ni de unas reglas propias de un desorden meditado, como sucedería en un Lewerentz, por ejemplo, sino de una pura falta de oficio y de coordinación, en la que, además, uno de los dos trabajadores es más veloz que su compañero a la hora de ejecutar la tarea. Rastrear dónde se produce la hecatombe es un trabajo inútil: todo viene de mucho más atrás. Y no me refiero a la formación como obreros ni a la experiencia constructiva de quienes han dedicado su tiempo a erigir este monumento a la chapuza...
¿Es este desastre el fruto de disponer solamente de un montón de ladrillos desechados? Si el ladrillo tiene una ventaja, es que, siendo riguroso y metódico, el muro casi se levanta por su propio impulso interno. Con semejante construcción, uno dudaría incluso de la composición del cemento empleado para unir las piezas. Un hilo tendido marcando la horizontal evita este tipo de sorpresas. Y, sin embargo, se adivina allí una cuerda que no ha supuesto una ayuda. De los participantes en la escena, acaso ¿solo el fotógrafo se ha percatado de lo que tenía ante la vista?
El mayor problema de la chapuza es que resulta viral. Se extiende y contagia al resto de los obreros y de la obra. La chapuza es una forma de ser (de hecho, “ser un chapuzas”, “ser un ñapas”, es un oficio propio de la construcción que se mira con simpatía). La chapuza tiene en la arquitectura un maravilloso terreno abonado, pero la política es su esplendoroso reino (al menos desde el punto de vista de Javier Gomá, que exalta las bondades protectoras de la chapuza frente a los planes maquiavélicos de unos pocos malos).
En arquitectura, pero supongo que como en cualquier oficio, nadie se libra del poder mefítico de hacerlo mal. La tentación es mucha y aparece en todas las fases de una obra. Aparece incluso en los más perfeccionistas. Las prisas, el dejar las cosas sin acabar, el trabajo sin alma... Nadie lo dude: no existe la inmunidad frente a esta enfermedad. Su problema añadido es su dimensión social. La chapuza nos afecta como especie y como disciplina. Traspasa generaciones. Un chapucero puede perjudicar a miles de sus congéneres. Y su problema es que no hay vacuna. Para erradicar la chapuza solo existen tres remedios profilácticos: la exigencia, el conocimiento del oficio y la voluntad de honrarlo en cada tarea, por pequeña o invisible que sea. De lo contrario, la chapuza se extiende y se extiende como una infecta mancha de aceite.  
En fin, y a lo que íbamos, que lo tiren y que comiencen de nuevo.
 

It takes real effort to do something this badly. Truly badly. Disorder in the building of a wall demands hard work. If you look at the lower courses, things began clumsily enough, but with each successive brick, everything went from bad to worse. A striking exception should have warned the two “master” builders: a brick placed vertically, like a telling exclamation mark, should have signaled that things were not going well.
Still, one can tell that the chaos did not arise from a deliberate plan or from the kind of intentional disorder found in a Lewerentz, for instance, but from a sheer lack of craft and coordination. To make matters worse, one of the two workers is clearly faster than the other. Tracing back the exact point of disaster is pointless: the problem started long before. And I don’t mean in their training as builders or their experience on site, but in the long, slow effort that has culminated in this monument to bungling.
Is this disaster the result of using nothing but discarded bricks? If bricks have one advantage, it’s that when handled with rigor and method, the wall almost raises itself through its own inner logic. With such a construction, one might even question the very composition of the mortar binding the pieces together. A taut string marking the horizontal usually prevents these kinds of surprises. And yet, a cord can be seen there —one that clearly did not help. Of all those present at the scene, perhaps only the photographer realized what he had before his eyes.
The biggest problem with shoddy work is that it’s viral. It spreads and infects the rest of the builders and the entire project. Sloppiness is a way of being (in fact, to be “a botcher,” “a bungler,” is an accepted trade in construction, often viewed with misplaced sympathy). Architecture offers a fertile ground for it, but politics is its true kingdom —at least in the view of Javier Gomá, who praises the protective virtues of the botched job as a safeguard against the Machiavellian schemes of a few ill-intentioned minds.
In architecture —though I suppose the same applies to any craft— no one escapes the mephitic power of doing things badly. The temptation is great and appears at every stage of a project. It shows up even in the most perfectionist. Hurry, unfinished work, labor without soul… Make no mistake: there is no immunity to this disease. Its added problem is its social dimension. Botched work affects us as a species and as a discipline. It crosses generations. A bungler can harm thousands of his peers. And the trouble is: there is no vaccine. To eradicate shoddy work, only three prophylactic remedies exist —rigor, mastery of the craft, and the will to honor it in every task, however small or invisible. Otherwise, the botched job spreads and spreads like a foul oil stain.  
In short —and back to the point— tear it down and start again.  

LO ROTO Y LO GASTADO

Lo roto y lo gastado pertenecen a categorías de ser diferentes. Aunque sería más preciso decir que, más que categorías de ser, se trata de categorías de dejar-de-ser. En ambas, si bien el estado de desecho se acerca, no necesariamente suponen la invalidez del objeto, la obra o la cosa a la que pertenecen. Lo roto puede que pierda su uso, cosa que sucede con un cuenco, o un objeto al que esa rotura le impide su función primaria. Pienso en un coche con un intermitente roto del que no puede decirse que su función primaria de trasladar personas se vea afectada. No sucede igual con el motor.
La rotura, sin embargo, no equivale al desgaste. El desgaste no priva de esa utilidad. El desgaste es, por tanto, el signo del tiempo y su dinámica, lenguaje y significado se asocia desde a la ligera pérdida de materia, de brillo, o los depósitos de pátina o polvo en sus huecos.
Este intento de definición sería poco sustancioso si no fuese porque la arquitectura es un extraordinario recipiente de ambos fenómenos. Convive con lo roto por sistema y soporta un lento y progresivo desgaste. Una casa es el lugar por antonomasia de las cosas rotas. Se rompen bombillas, tazas o baldosas. Aparecen fisuras, se descascarillan los bordes de los muebles... Lo roto es el habitante secreto y fantasmal de las casas. No está solo. Crece en su cercanía el fenómeno del desgaste como un compañero algo menos rudo, pero silencioso e imparable.
La carcoma del desgaste es la responsable de la pérdida del brillo, delata el paso del tiempo. A veces se manifiesta como un progresivo vaciado de un peldaño, la imperceptible deformación de las superficies con el roce y el suave tacto de la madera libre de las astillas y las vetas que se cubren con una especie de raro barniz compuesto por la suciedad de las manos al pasar durante años por la misma superficie y que, a veces, se parece mucho a lo que se conoce como mugre. El desgaste tiene un color gris característico y es el responsable subsidiario de que las catedrales no sean ya tan blancas.
La descripción anterior sería solo un arrebato poético o fenomenológico si no sucediese que esos habitantes que son lo roto y el desgaste son unos inquilinos imposibles de desahuciar. Como Laurel y Hardy, van dando codazos a la arquitectura hasta volverla irreconocible en el peor de los casos. Pero en otros, hay amigos, en otros se obra el milagro, y esos habitantes se enseñorean en la obra y se vuelven sus amantes. Entonces, la arquitectura adquiere algo así como una dosis de eternidad. Lo roto y el desgaste se vuelven una especie de título nobiliario que dota a la construcción de un aura inimitable.
¿Cómo —y ese es, por tanto, uno de los retos de toda obra con ambición de eternidad— hacer casas para esas indomeñables categorías del tiempo?    Quien piense que esta disciplina solo acoge habitantes humanos y no humanos, (pensando en animalitos, insectos y poco más), se queda muy corto. 

The broken and the worn belong to different categories of being. Yet it would be more precise to say that, rather than categories of being, they are categories of ceasing-to-be. In both cases, while the state of discard comes close, they do not necessarily mean the object, the work, or the thing to which they belong becomes invalid. What is broken may lose its use, as with a bowl, or with an object whose fracture prevents it from fulfilling its primary function. I think of a car with a broken indicator, of which it cannot be said that its main purpose—carrying people—is compromised. It is different with the engine.
Breakage, however, is not the same as wear. Wear does not take away usefulness. Wear is, rather, the mark of time and its unfolding; its language and meaning tied to the slight loss of material, of shine, or the deposits of patina or dust that gather in its corners.
This attempt at a definition would be insubstantial were it not for the fact that architecture is an extraordinary vessel for both phenomena. It lives with the broken by nature and endures a slow and steady wearing down. A house is, above all, the place of broken things. Bulbs, cups, or tiles break. Cracks appear, the edges of furniture chip away... The broken is the secret, ghostly inhabitant of houses. And it is not alone. Close by grows the phenomenon of wear, a gentler companion, yet silent and unstoppable.
The worm of wear is what robs objects of their shine, exposing the passage of time. Sometimes it shows itself in the gradual hollowing of a step, the imperceptible warping of surfaces through touch, or the soft polish of wood freed of splinters and veins, coated with a strange varnish made from the dirt of countless hands passing over the same spot for years—a varnish that often looks very much like simple grime. Wear has a gray hue of its own and is partly to blame for cathedrals no longer being so white.
The description above would be nothing more than a poetic or phenomenological outburst were it not for the fact that these inhabitants—the broken and the worn—are tenants impossible to evict. Like Laurel and Hardy, they elbow their way through architecture until, in the worst cases, it becomes unrecognizable. But in others—sometimes through friendship, sometimes through a kind of miracle—these inhabitants settle into the work and become its companions. Then the architecture acquires something like a dose of eternity. The broken and the worn become a kind of noble title, giving construction an aura that cannot be imitated.
How—and that is, therefore, one of the challenges of any work that aspires to eternity—can we build houses for these untamable categories of time?   Whoever thinks this discipline only hosts human and non-human inhabitants (imagining little animals, insects, and little else) is seeing far too little.

TIEMPOS DE DETALLE

Pensar que el detalle llega a la arquitectura como un remate final, un añadido material que aparece cuando ya están resueltas las partes estructurantes de la obra, es una superstición. El detalle no llega al final: está ahí desde el principio, apareciendo como un fantasma en los márgenes de los papeles (al menos antes de la llegada de la era del dibujo digital). Se forma en los bordes de la pantalla o del papel, en el modelo sobre el que se dedica más tiempo del debido en una de sus esquinas, como si condensara en esos puntos materia o energía significativa e imprescindible. Como las gotas que surgen en el cristal empañado por la humedad del aire, el detalle aparece, pues, por algo semejante a la saturación.
Su tiempo es más amplio de lo que un arquitecto estaría dispuesto a reconocer. Puede anticiparse al resto, agarrarse a la cabeza como una garrapata, absorbiendo energías mientras las partes fundamentales de la obra aún están por nacer. Es un coágulo difícil de ignorar una vez que toma forma. Y, sin embargo, el tiempo acaba por descartarlo o por afirmarlo, dejándolo ser.
El detalle es, en ese sentido, una condensación material que resume, amplifica o incluso salva lo que en el resto del proyecto se ha querido resolver de forma incompleta. A veces es un atajo, en otras un callejón sin salida. Es una bendición cuando se convierte en luz que alumbra por donde continuar la tarea. En ocasiones es al prestar atención al detalle lo que permite desatascar el proceso, siempre costoso, de traer una obra al mundo.
Dicho todo esto, puede concluirse que el detalle no aparece, como se cree, cuando todo está hecho y solo falta afinar el remate o el resultado. No es el último paso ni se relaciona con lo puramente ornamental. El detalle obliga a bajar un peldaño más, a adentrarse en la profundidad del todo. A afinar. Es una forma de pensamiento, no de mero remate. Los proyectos lanzan sus detalles como quien lanza anclas. Su tiempo no es nunca el de la prisa, sino el de ir al fondo. Ir un poco más allá en la definición, en el matiz, en el sentido.
En ese momento, el detalle actúa como una señal luminosa, marcando el camino en el tramo final del trabajo. Su carácter definitivo suele adquirir forma en el diálogo con los otros: el carpintero, el ebanista, el artesano del azulejo o del color. El detalle, entonces, deja de ser solo del arquitecto. Es compartido.
Entre esos tiempos, el detalle siempre es una inmejorable piedra de toque.           

To think that the detail arrives in architecture as a final flourish, a material addition that appears only once the structural parts of the work are complete, is a superstition. The detail does not come at the end: it is there from the beginning, appearing like a ghost in the margins of the drawings (at least before the age of digital design). It takes shape in the edges of a sketch, in the corner of a model where too much time is spent, as if something essential—matter or energy—were condensing in those points. Like droplets forming on glass fogged by humid air, the detail emerges through something like saturation.
Its timeline is broader than most architects would care to admit. It may precede the rest, latch onto the head like a tick, draining energy while the core parts of the work are still waiting to be born. It becomes a clot that is hard to ignore once it takes shape. And yet, time eventually discards it—or confirms it—letting it be.
The detail is, in this sense, a material condensation that sums up, amplifies, or even redeems what the rest of the project tried and failed to resolve. Sometimes it’s a shortcut, other times a dead end. It is a blessing when it becomes a light that shows the way forward. Often, it is precisely the act of paying attention to the detail that helps unblock the difficult process of bringing a work into the world.
All this said, one must conclude that the detail doesn’t appear, as some believe, when everything is done and only the finishing touches remain. It is not the last step, nor is it purely ornamental. The detail forces a deeper descent—into the concept, into precision. It sharpens. It is a way of thinking, not merely a finishing touch. A project casts its details like anchors. And their timing is never rushed. It is the time of depth, of going further into definition, nuance, and meaning.
At that point, the detail acts like a beacon, marking the path through the final stretch of the work. Its definitive character often emerges through dialogue with others: the carpenter, the cabinetmaker, the tile or color artisan. The detail, then, is no longer the architect’s alone. It becomes shared.
In those moments, the detail is always a touchstone.

BERENJENOS Y OTRAS VERDURAS DE LA CONSTRUCCIÓN

En una famosa entrevista realizada a un ladrillo, este respondió: “quiero ser un muro”. El hormigón, por su parte, no concede entrevistas, pero gobierna el mundo de la construcción en la sombra como una inmensa mano gris. A pesar de su omnipresencia, no responde con la misma rotundidad a nada que se le pregunte. Material fundacional de lo moderno y del brutalismo, ha terminado siendo el perfecto chivo expiatorio de la masiva producción de dióxido de carbono mundial (a la vez que, curiosamente, resulta el artífice de la ecológica densidad urbana).
Tal vez su pastosidad indefinida, entre lo líquido, lo gelatinoso y lo sólido, no ofrezca prestigio suficiente como materia para constituirse en el origen de una fenomenología seria. O tal vez su falta de buena fama sea fruto de vivir de una forma prestada llamada encofrado.
Es justamente en el acto de ser vertido cuando el hormigón se revela y muestra, pienso, el centro de su verdadero ser. Como una fiera blanda dispuesta a escaparse por los huecos más inverosímiles, los constructores tratan de menearla para que no deje huecos entre su grava, arena y cemento; tratan de controlar sus juntas y tongadas para que el resultado pétreo sea respetable, pero no resulta nunca sencillo y, la mayoría de las veces, acaba siendo algo viejo y churretoso aun recién acabado.
En el hormigón incontrolable hay una lucha de pericia semejante a la del domador de caballos salvajes. La mejor brida que se emplea para esa doma es la geometría. Y es en ese momento cuando aparece la fusta que la construcción denomina como junta de hormigonado.
Para evitar que aparezcan de forma aleatoria y dañina, se hacen unas ranuras especiales con formas de “V” o de “U” que guían dónde se formarán esas fisuras. Las juntas tienen esas formas, como es sabido, porque luego hay que sacar de allí la pieza que forma la junta sin romper las delicadas aristas del hormigón, (salvo Louis Kahn, que contra el sentido común las hace asomar). Estas ranuras, que se conocen coloquialmente como berenjenos, marcan límites: de las tongadas o de capacidad de la hormigonera.
Ignoro el porqué del hermoso nombre: berenjeno. Seguro que se trata de un localismo. Me divierte esa huerta de berenjenos plantada en el gris de un muro. Eso sí son huertos urbanos.    

In a famous interview, a brick once said: “I want to be a wall.” Concrete, on the other hand, gives no interviews, yet rules the world of construction from the shadows like an immense grey hand. Despite its omnipresence, it never offers a clear answer to anything it's asked. A foundational material of modernity and brutalism, it has ended up as the perfect scapegoat for global carbon dioxide emissions (while, curiously enough, being the very reason for the eco-friendly density of urban life).
Perhaps its undefined viscosity—somewhere between liquid, gelatinous and solid—lacks the prestige to serve as the basis for any serious phenomenology. Or perhaps its poor reputation comes from living a borrowed life known as formwork.
It is precisely at the moment of being poured that concrete reveals itself and, I think, shows the core of its true nature. Like a soft beast ready to escape through the most improbable gaps, builders try to shake it into place so it doesn’t leave voids among the gravel, sand and cement. They try to control the joints and the pours to make the final stony result respectable, but it’s never easy—and more often than not it ends up looking tired and grimy even when freshly finished.
There is a craftsmanship in taming unruly concrete that resembles the training of wild horses. The best bridle used for this taming is geometry. And it is precisely then that the whip appears—what the construction trade calls the contraction joint.
To prevent random and damaging cracks, special grooves in the shape of a “V” or a “U” are cut to guide where those fissures will form. The joints have these shapes, as is well known, because later the piece that forms the joint must be removed without breaking the delicate edges of the concrete (except for Louis Kahn, who, against common sense, lets them show). These grooves, colloquially known as berenjenos, mark boundaries: either of the concrete pours or the mixer’s capacity.
I have no idea where this beautiful name comes from: berenjeno. Surely it’s a regionalism. I enjoy the image of that little patch of berenjenos planted in the grey of a wall. Now that’s urban gardening.  

EL MUNDO EN UN GRANO DE ARENA

Si como decía Mies van der Rohe, "Dios está en los detalles", quizás esto era en más sentidos que los acostumbrados al buen acabado y a la perfección requerida incluso en las partes invisibles de una obra. En los detalles existe un mundo tan lleno de sentido que es capaz de explicar el resto. Y no me refiero solo al resto de la obra, sino al resto del mundo.
Si un metro cuadrado de suelo es capaz de ser un retrato completo de cómo interactúa el cosmos, ni que decir tiene lo que puede contener la esquina de una obra de arquitectura bien trabada. Como sucede en esta imagen, hay detalles de un trabajo que condensa el mar y las estrellas, y la mirada de los griegos, y la vejez de la madera cuando por ella pasa el salitre y la intemperie.
Un detalle constructivo así logrado justifica una vida como arquitecto y condensa más significado que unas obras completas. La capacidad de los detalles para explicar el mundo creado a su alrededor ofrece la posibilidad de interpretar esta disciplina no desde las enormes teorías de la arquitectura y sus grandes tratadistas, sino desde los más humildes tratados de construcción: aquellos manuales medievales de corte de piedra, donde el saber se transmite en la geometría cifrada de un sillar, o en los nudos textiles del habitar primitivo relatado por Semper.
“¡Acariciad los detalles! ¡Los divinos detalles!”, gritaba Nabokov a sus discípulos. No era una exageración. Un tratado de esos pequeños detalles sería una cosmogonía de esta disciplina dedicada al arte de construir. A quien se atreva a emprender semejante tarea, le propongo para su prólogo los conocidos y hermosos versos de William Blake, cuando invitaba a ver el mundo en un grano de arena y el cielo en una flor silvestre, "porque en la palma de la mano cabe el infinito y la eternidad en una hora".
 

If, as Mies van der Rohe once said, “God is in the details,” perhaps he meant it in more ways than those typically associated with fine craftsmanship and the perfection demanded even in the invisible parts of a work. Within the details lies a world so full of meaning that it is capable of explaining the rest. And I don’t just mean the rest of the building, but the rest of the world.
If a single square meter of floor can be a complete portrait of how the cosmos interacts, then imagine what might be contained in the corner of a well-built architectural work. As in this image, there are details that hold the sea and the stars, the gaze of the Greeks, and the aging of wood as it is marked by salt and weather over time.
A well-resolved construction detail can justify an entire life devoted to architecture, and can carry more meaning than a collected body of works. The ability of details to explain the world built around them offers a way to understand this discipline not through the grand theories of architecture and its towering authors, but through the humbler manuals of construction: those medieval stonecutting treatises where knowledge is encoded in the geometry of a single block, or in the textile knots of primitive dwellings as recounted by Semper.
“Caress the details! The divine details!” Nabokov would cry to his students. It was no exaggeration. A treatise on these small architectural gestures would be a cosmogony in itself, a whole vision of the universe for this discipline devoted to the art of building. For anyone brave enough to undertake such a task, I would suggest the beautiful and well-known verses of William Blake as a prologue—when he invited us to see the world in a grain of sand and heaven in a wildflower, “to hold infinity in the palm of your hand and eternity in an hour.”
  

ARQUITECTURA SIN PERMISO

Ni el musgo ni el liquen se proyectan. No aparecen en los renders ni en los planos. Llegan después, sin permiso, cuando la obra se ha dado por terminada. Se instalan en la cara norte, en las zonas menos vistosas, como si buscaran deliberadamente el anonimato. Se conforman con la humedad residual, con la porosidad del hormigón o con la distracción de una junta mal sellada.
Sin raíces, apenas se agarran a la superficie con diminutos tentáculos. Pero su abrazo con el hormigón y la piedra no es, ni mucho menos, del orden de lo parasitario. Son un modo de habitar mínimo, para el que basta algo de humedad, sombra y una superficie favorable donde quedarse a vivir.
A diferencia de otros habitantes infieles, ni el musgo ni los líquenes se van, sino que encuentran su sitio y se asientan de forma imperecedera. Son una forma humilde y persistente de colonización, presidida por la parsimonia, que no responde a la lógica de los usos ni a los programas funcionales, y que, sin embargo, indica que el tiempo ha pasado sobre la obra. Un tiempo al que cada edificación está llamada a responder, y no el de las prisas de los constructores.
Cuando el musgo crece, corrige la arquitectura y sus durezas. Un imprevisto terciopelo verde suaviza y calma las aristas afiladas como una venda lo hace con una herida. Si lo hace el liquen, sus colores impredecibles, del gris al naranja o el negro, rectifican la paleta de colores como un buen pintor. Ambos operan como una forma de crítica viviente: sin levantar la voz, sin alteraciones dramáticas, pero con una cruda eficacia, hablan de la debilidad de un edificio y de sus virtudes por medio de una enigmática gramática de constancia y silencio.
Ni el musgo ni los líquenes son propiamente manchas, por mucho que molesten a la pureza juvenil de lo recién acabado. En la arquitectura moderna esos nuevos colores actúan como una enmienda. Son habitantes que en su lenta ocupación amplifican las decisiones más dudosas, y aunque se intenten hacer desaparecer con capas y más capas de pintura, silicatos y fungicidas, su persistencia es tan grande como la de la propia arquitectura que los acoge. Quizás por eso incomodaron siempre a la limpieza blanca de la modernidad: porque recuerdan que el destino de la arquitectura es desaparecer, en el mejor de los casos como los buenos actores de escena, con dignidad y en silencio. Ni líquenes ni musgos discuten ese destino. No son, por tanto, enemigos, sino una forma alternativa de ser habitante. Inquilinos de hermosos y viejos nombres —Lecanora, Aspicilia, Rhizocarpon o Xanthoria— que no pagan alquiler, ciertamente, pero que resultan imposibles de evitar, como igualmente resulta imposible evitar el sol, la niebla o el clima que los invita a establecerse. Estas manchas preciosas no se enseñan en la escuela. Se aprenden. Álvaro Siza es un maestro de hacer casas para estos seres. 
 

Moss and lichen are never part of the project. They don’t appear in renderings or on plans. They arrive later, uninvited, once the work is considered finished. They settle on the northern face, in the less visible corners, as if deliberately seeking anonymity. They’re content with leftover moisture, with the porosity of concrete, or with a poorly sealed joint.
Rootless, they cling to the surface with tiny tentacles. But their embrace of concrete and stone is by no means parasitic. It is a minimal way of inhabiting, one that asks for nothing more than a bit of damp, some shade, and a hospitable surface to settle on.
Unlike other fickle dwellers, moss and lichen don’t leave. They find their place and stay, quietly and permanently. They are a humble and persistent form of colonisation, guided by slowness, indifferent to usage or function, yet unmistakably signalling that time has passed over the building. A time to which every construction is ultimately bound to respond—not the rushed timelines of builders.
When moss grows, it softens architecture and its harshness. An unexpected green velvet calms and soothes sharp edges like a bandage on a wound. If it’s lichen, its unpredictable colours—from grey to orange or black—revise the colour palette like a good painter would. Both act as a form of living critique: without raising their voices, without dramatic gestures, but with stark effectiveness, they speak of a building’s weaknesses and virtues through an enigmatic grammar of persistence and silence.
Moss and lichen are not stains—not really—no matter how much they offend the pristine youth of a newly finished surface. In modern architecture, these new colours behave like a correction. They are inhabitants who, in their slow occupation, amplify the building’s most doubtful decisions. And though one might try to erase them with layers upon layers of paint, silicates, and fungicides, their persistence is as enduring as the architecture itself. Perhaps that is why they always unsettled the clean white of modernity: because they remind us that the fate of architecture is to vanish—at best, like good actors—quietly and with dignity. Moss and lichen don’t resist this fate. They are not enemies, but an alternative way of being a dweller. Tenants with beautiful, ancient names—Lecanora, Aspicilia, Rhizocarpon or Xanthoria—who pay no rent, it’s true, but who are as impossible to avoid as the sun, the fog, or the climate that welcomes them. These precious marks are not taught in school. They are learned. Álvaro Siza is a master at building homes for such beings.
  

COMO TOCAR EL SUELO SIN PUDRIRSE

Salvo raras excepciones, un pilar de madera se termina pudriendo si permanece en contacto con la humedad del suelo. Este ancestral problema ha ocupado a constructores desde tiempos inmemoriales. En ese preciso punto, el incansable intento por hacer que humedad y madera se alejen no es menor que el puesto por Montescos y Capuletos para que sus hijos permaneciesen a distancia. Con el mismo éxito. 
La madera acaba hinchada y abierta porque el agua salpica y destruye sin misericordia la arquitectura en su encuentro con el terreno. Y si no es el agua, los insectos xilófagos ascienden por ese punto con un hambre feroz.
Para evitar semejantes inconvenientes, a lo largo de la historia de la construcción la madera se ha elevado sobre dados de piedra o soportes de lo más heterogéneo con el único requisito de que fuesen lo menos porosos posibles. Se le han construido apoyos y camas de diversas formas y se han inventado un sinnúmero de posibles costuras y nudos. O incluso se ha sumergido la madera de modo permanente en el agua, lo que paradójicamente es una forma de preservarla de la pudrición. 
El detalle de cómo la capilaridad de los materiales se ha dispuesto en vertical para evitar esa putrefacción indeseable justifica la lógica del templo japonés tanto como la arquitectura finesa. El aterrizaje de esa materia en el suelo hace de Villa Mairea una obra de arte por sí misma.
El bambú insolentemente apoyado de mil formas en los pabellones de Katsura, en Japón, convierte esta arquitectura en un ejemplo imperecedero de belleza sencilla. No cabe imaginar tanta variedad de encuentros de la madera al aterrizar sobre su lugar originario, obviando que un árbol vivo no tiene semejante conflicto en ese punto.
En realidad, el hecho de haber transmutado un árbol en un desagüe de la fuerza de la gravedad es el origen de esta disfunción. Convertir un ser vivo en un canalón no es solo un problema técnico, sino un dilema de sentido. Uno que solo la belleza consigue reconciliar. 

Except in rare cases, a wooden post will eventually rot if it comes into contact with ground moisture. This ancient problem has preoccupied builders since time immemorial. At that very point, the tireless attempt to keep moisture and wood apart is no less than the one made by Montagues and Capulets to keep their children at a distance. With the same success.
The wood ends up swollen and split because water splashes and mercilessly destroys architecture in its encounter with the ground. And if it's not water, xylophagous insects rise through that point with a fierce hunger.
To avoid such inconveniences, throughout the history of construction, wood has been elevated on stone plinths or the most heterogeneous supports, with the only requirement that they be as non-porous as possible. Supports and beds of various forms have been built, and countless possible seams and knots have been invented. Or the wood has even been permanently submerged in water, which paradoxically is a way of preserving it from decay.
The detail of how the capillarity of materials has been arranged vertically to prevent that undesirable decay justifies the logic of the Japanese temple as much as Finnish architecture. The landing of that material on the ground makes Villa Mairea an artwork in itself.
Bamboo insolently supported in a thousand ways in the pavilions of Katsura, Japan, turns this architecture into an enduring example of simple beauty. One cannot imagine so many variations of wood encounters when landing on its original place, overlooking the fact that a living tree doesn't face such a conflict at that point.
In reality, the fact that a tree has been transmuted into a drain of the force of gravity is the origin of this dysfunction. Turning a living being into a downspout is not only a technical problem, but also a dilemma of meaning. One that only beauty can reconcile.

 

EL PORQUÉ DEL CAPITONÉ

El capitoné es ese arte de la tapicería que consiste en una retícula de botones que sirve para mantener fijo el relleno de una superficie acolchada. Su origen es incierto. Aunque aparece en algún detalle de la estatuaria egipcia de hace miles de años, fue el victoriano siglo XIX, de mano del tapicero del cuarto conde de Chesterfield, quien realizó un sofá lleno de estas abotonaduras. El objetivo de lo que luego se denominó sin mucha imaginación como sillón Chesterfield, era que los caballeros de la aristocracia inglesa pudiesen sentarse con una postura a la altura de su dignidad y sin que su ropa se viese arrugada al abandonar el asiento. El resultado del capitoné era un puro oxímoron: un mueble capaz de transmitir la idea de una inesperada blandura geométrica.
Si, como es sabido, el diseñar un cojín es una tarea imposible para un arquitecto enamorado de la pureza de líneas, el capitoné permitió, sin embargo, a Lilly Reich y a Mies Van der Rohe salvar la geometría de los dos rectángulos acolchados que forman, junto a las patas de acero inoxidable, la parte fundamental de la silla Barcelona. El capitoné que mantiene unidas las cuarenta piezas de cuero que componen esos prismas, sigue evitando que esos cojines acaben desvencijados a las primeras de cambio casi un siglo después de su diseño original.
Funcionalmente el capitoné reduce las arrugas y la fricción entre la ropa de los usuarios y el tejido del asiento. Gracias a la sujeción de botones, la tela sufre menos desgaste y evita el estiramiento sucesivo que acaba rasgando todo asiento. A la vez, mantiene el relleno en su sitio salvando al mueble de la aparición de bolsas y bultos indeseables. El hecho de que con el paso de los años un mueble acolchado siga siéndolo es un logro cultural en absoluto despreciable.
Curiosamente, si el uso del capitoné se extiende por una habitación ocupando suelos, paredes y techos, esta es interpretada de inmediato como un cuarto de reclusión. O como un castillo hinchable de juegos infantiles. Quizá porque, como en todo, lo poco agrada y lo mucho cansa. O tal vez porque todo oxímoron llevado al límite se convierta en el puro signo de la locura.         

Capitonné is that art of upholstery which consists of a grid of buttons used to keep the filling of a cushioned surface in place. Its origin is uncertain. Although it appears in some details of Egyptian statuary from thousands of years ago, it was in the Victorian 19th century, at the hands of the upholsterer of the Fourth Earl of Chesterfield, that a sofa full of these buttoned patterns was created. The purpose of what later came to be known rather unimaginatively as the "Chesterfield chair" was to allow the gentlemen of the English aristocracy to sit with a posture befitting their dignity, without their clothes looking creased when they stood up. The result of the capitonné was a pure oxymoron: a piece of furniture capable of conveying the idea of an unexpected geometric softness.
If, as is well known, designing a cushion is an impossible task for an architect enamored with pure lines, capitonné nevertheless allowed Lilly Reich and Mies Van der Rohe to preserve the geometry of the two cushioned rectangles that, together with the stainless steel legs, form the fundamental part of the Barcelona chair. The capitonné that binds together the forty pieces of leather making up these prisms still prevents those cushions from becoming saggy at the drop of a hat almost a century after their original design.
Functionally, capitonné reduces wrinkles and friction between the users’ clothes and the fabric of the seat. Thanks to the button fastening, the fabric suffers less wear and avoids the successive stretching that eventually tears any seat. At the same time, it keeps the filling in place, saving the furniture from the appearance of unsightly lumps and bulges. The fact that, over the years, a cushioned piece of furniture remains as such is a cultural achievement that is anything but negligible.
Curiously, if the use of capitonné extends throughout a room—covering floors, walls, and ceilings—it is immediately interpreted as a padded cell. Or perhaps as an inflatable castle for children's play. Perhaps because, as with everything, a little pleases and too much tires. Or perhaps because any oxymoron taken to the limit becomes the pure sign of madness.  

MI PATRIA ES LO IMPERFECTO

Uno de los más bellos problemas de ser arquitecto, como por otro lado también lo es de ser alfarero, ebanista o pintor, es el de reconocer cuándo detener el trabajo. El instante en el que hay que parar la máquina de la coherencia porque, de seguir, podría llevarse a tal extremo que empeorara el conjunto. Desde luego, esto no es una invitación a rendirse ante cualquier problema que distorsione la obra, sino más bien a diferenciar aquello que hay que dejar pasar porque verdaderamente resulta insustancial.
Un ejemplo: el filósofo Ludwig Wittgenstein, fascinado por la arquitectura, construyó una famosa casa para su hermana Margaret en la que un milímetro de más en un detalle de la cerrajería estuvo a punto de hacerle abandonar la obra. Tardó un año en diseñar los tiradores de las puertas. A esto se sumó que, una vez que todo estuvo acabado, forzó la demolición de un techo por un error de tres centímetros...
En todo oficio existe un punto donde aparece el abismo del fetichismo narcisista. Un arquitecto emperrado, como un niño malcriado, en exigir por encima de todo el sobrecoste de una solución intrascendente, por mucho que parezca asomarse al abismo de lo heroico, lo hace al del puro estiércol y al desprecio por lo que en verdad significa la Arquitectura. Porque tras el capricho del hormigón H-1000 viene el de la colocación de un acero corrugado moldeado por argenteros, o una piedra africana de una cantera extinta que se hace imprescindible reabrir. La diferencia entre Sáenz de Oiza y alguno de sus discípulos es de este orden.
Lo imperfecto admite mejora y nos acoge. Para la arquitectura, ese margen es el territorio en el que asume que el trabajo con lo contingente es un material más valioso aún que el acero inoxidable y el mármol. Para cualquier arquitecto que se precie de serlo, el verso de Wallace Stevens resuena como las campanas de una catedral: "mi patria es lo imperfecto". La perfección no es un horizonte ni una opción. La perfección no es siquiera parte de la ecuación. Porque se trata siempre de algo de mayor alcance que la perfección misma.

One of the most beautiful challenges of being an architect—much like being a potter, carpenter, or painter—is recognizing when to stop striving for the task. The moment when the machinery of coherence must be halted, because pushing it further might take things to an extreme that worsens the whole. Of course, this is not an invitation to surrender to any problem that distorts the work, but rather to discern what should be let go because it is truly inconsequential.
An example: the philosopher Ludwig Wittgenstein, fascinated by architecture, built a famous house for his sister Margaret where a millimeter too much in a locksmithing detail nearly led him to abandon the project. It took him a year to design the door handles. To this, one can add that, once everything was completed, he insisted on demolishing a ceiling over a three-centimeter error...
In every craft, there is a point where the abyss of narcissistic fetishism appears. An architect stubbornly, like a spoiled child, demanding at all costs the overexpenditure for an insignificant solution, might seem to be staring into the abyss of heroism, but instead plunges into the mire of arrogance and disdain for what Architecture truly means. Because after the whim of H-1000 concrete comes the insistence on placing corrugated steel shaped by silversmiths, or sourcing an African stone from a long-closed quarry that must be reopened at all costs. The difference between Sáenz de Oiza and some of his disciples lies precisely here.
Imperfection welcomes improvement and embraces us. For architecture, this margin is the space where it acknowledges that working with the contingent is a material even more valuable than stainless steel or marble. For any architect worthy of the title, Wallace Stevens’ verse rings like the bells of a cathedral: “My homeland is the imperfect.” Perfection is neither a horizon nor an option. Perfection isn’t even part of the equation. Because it is always about something greater than perfection itself.

ABRIR LA TIERRA

La tierra, vocacionalmente, permanece sólida y ensimismada. Ve nacer sobre su superficie hierbas, arbustos y árboles. Sin inmutarse, tras la lluvia ve correr el agua por su pendiente y, en verano, siente cómo su piel se reseca y agrieta con el calor.
Pero, para construir un edificio, hay que abrirla en canal. Y contra eso, frente a la naturalidad con que la tierra disfruta de ver a los topos o a las hormigas horadar su piel, muestra una rebeldía callada pero constante. La herida infligida acumula piedras, barro y fatiga. Sea un edificio grande o pequeño, salir de ese hueco requiere un trabajo que roza lo sobrehumano. En ese orificio, la tierra parece tirar hacia dentro como una venganza por la herida abierta sin su permiso.
Siempre al borde de la extenuación, los constructores luchan por salir de esa trinchera cuanto antes, porque permanecer mucho tiempo sin que asome la obra resulta desmoralizador y tremendamente costoso. El asomar de la obra por ese hueco abierto, para que la arquitectura vea la luz, requiere enjugarse el sudor sin descanso. Solo cuando los primeros muros o pilares sobresalen puede hablarse propiamente del trabajo de la arquitectura.
A partir de ese momento, todo es coser y cantar –construir y cantar–, y el necesario sudor es entonces de otro tipo: uno impregnado de polvo y hollín, pero no de barro. Pueden consultarse entonces, con más calma, los papeles llenos de precisas líneas. Mientras tanto, la tierra, ya domesticada, puede que asuma esa nueva carga y hasta establezca buenas relaciones con ella, si ve en la forma de trato la educación y el respeto debidos.   
 

The earth, by its very nature, remains solid and self-contained. It watches as grasses, shrubs, and trees grow upon its surface. Unperturbed, it sees water running down its slopes after the rain, and, in summer, feels its skin dry out and crack under the heat.
But to build a structure, the earth must be split open. And against this act, in stark contrast to the ease with which it tolerates moles or ants tunneling through its skin, it shows a quiet but constant defiance. The wound inflicted gathers stones, clay, and fatigue. Whether the structure is large or small, emerging from that hollow requires an effort that borders on the superhuman. From within that cavity, the earth seems to pull inward, as though seeking revenge for the wound inflicted without its consent.
Always teetering on the edge of exhaustion, builders fight to emerge from that trench as quickly as possible, for lingering too long without the structure breaking ground is both demoralizing and tremendously costly. For architecture to see the light of day, the act of rising out of that open hollow demands relentless toil and sweat. Only when the first walls or pillars rise can the work of architecture truly begin.
From that moment onward, it’s all smooth sailing—building and rejoicing—and the sweat that follows is of a different kind: one tinged with dust and soot, but no longer with mud. Only then can the meticulously drawn plans, filled with precise lines, be consulted with greater calm. Meanwhile, the earth, now tamed, might accept this new burden and even establish a kind of harmony with it, provided it recognizes in the treatment the care and respect it is due.
 

ADOPTA UNA TERRAZA

Cuando Paul Valéry decía que lo más profundo es la piel, no se refería a la piel de un edificio, (aunque bien podría haber estado pensando en ello). Sin embargo, Christopher Alexander dio las medidas exactas de esa profundidad: un metro ochenta centímetros. Una fachada debía tener ese fondo para ser un lugar vivo. Si los balcones son los puntos de contacto entre lo interior y lo exterior, un balcón estrecho es, en todos los casos, un espacio malversado. Sin profundidad física, una terraza es solo un decorado, un apéndice.
La profundidad de una casa no se mide en metros de fondo, sino en el alma de estos elementos más pequeños que conectan la casa con el mundo. Si lo profundo es la piel, desde luego es en los lugares donde esta se repliega, en las puertas, ventanas y terrazas, donde encontramos su mayor concentración de sentido.
Hace años una famosa empresa de muebles sueca hizo una campaña, #AmigosDeLasTerrazas, en la que se invitaba a ver esos lugares no como un trastero de polvo urbano y bicicletas oxidadas, sino como un reducto para tomar el sol o comer al aire libre. Bastaba con comprar un banco y un par de plantas, para disfrutar del murmullo de la calle abajo y de la brisa que se cuela entre los barrotes. Pero parece que no fue suficiente. Las terrazas se convirtieron en el objeto de deseo años después, cuando los virus acechaban en los portales y las escaleras de todo el mundo. Hoy todo eso se ha olvidado, y estos apéndices de la fachada siguen recubiertos por policarbonato y aluminio anodizado. Sin embargo, y por mucho que esos intentos por poner en valor las terrazas se hayan disuelto, las casas siguen mereciendo seis pies al aire libre.
Sigue siendo Christopher Alexander quien más razón tenía. Un balcón que no mide de fondo al menos lo mismo que una persona tumbada está condenado a ser un trastero. En menos espacio no cabe la vida: ni una conversación con los pies descalzos, ni un desayuno con el periódico abierto, ni siquiera el lujo de sentarse sin parecer un vigilante urbano en un palco de tercera categoría. Nos merecemos balcones donde, además de poder mirar hacia afuera, se dé el consuelo de sentarse mirando hacia la propia casa. Resucitemos la campaña #AmigosDeLasTerrazas, o aún mejor, #AdoptaUnaTerraza. Hagamos de ellas lo que siempre debieron ser: una habitación con una porción de cielo.
 

When Paul Valéry said that the deepest thing is the skin, he was not referring to the skin of a building (although he might well have been thinking about it). However, Christopher Alexander gave the exact measurements of that depth: one meter eighty centimeters. A façade needed that depth to become a meaningful space. If balconies are the points of contact between the interior and the exterior, a narrow balcony is always, without exception, a dead space. Without physical depth, a terrace is just decoration, an appendage.
The depth of a house isn’t measured in feet but in the soul of these smaller elements that connect it to the world. If the deepest thing is the skin, then surely it is in the places where the skin folds, in windows, doors and balconies, where its greatest significance resides.
A long time ago, a well-known Swedish furniture company once launched a campaign, #FriendsOfBalconies, inviting people to see these spaces not as dusty urban storage rooms filled with rusty bikes but as sanctuaries for sunbathing or dining outdoors. All it took was a bench and a couple of plants, and you could enjoy the murmur of the street below and the brezze filtering through the railings. But it wasn’t enough.
Balconies became coveted spaces years later, when viruses lurked in stairwells and doorways worldwide. Today, all of that has been forgotten, and these appendages of the façade remain covered in polycarbonate and anodized aluminum. Yet, despite these failed attempts to elevate balconies, homes still deserve their six feet of open air.
Christopher Alexander remains the one who got it right. A balcony that isn’t at least as deep as a person lying down is doomed to become storage. In less space, life simply doesn’t fit: not a barefoot conversation, nor breakfast with an open newspaper, nor even the simple luxury of sitting without looking like an urban watchman in a third-tier box seat.
We deserve balconies where, in addition to gazing outward, we can find the comfort of sitting and looking inward, toward the home itself. Let’s revive the campaign #FriendsOfBalconies or even better, #AdoptABalcony and turn them into what they were always meant to be: a room with a slice of sky.

ENTRE DOS AGUAS

Caminar sobre las aguas es un acto divino. Caminar por debajo es un ejercicio más o menos profundo de submarinismo. Entre estas aguas, las que aluden a los lugares intermedios no son muy claras. Estar entre dos aguas supone, de hecho, navegar en las procelosas corrientes de la indecisión.
Las inundaciones sumergen las ciudades en un paisaje de casas despojadas de raíces. El agua en una crecida de un río borra los vínculos de la arquitectura con las calles, los jardines y las aceras, haciendo de los edificios enormes picatostes que flotan sobre una fría y repugnante sopa marrón. Cuando el río Fox inunda la casa Farnsworth, se convierte de pleno en un ruinoso barco fantasma.
El agua dentro de los edificios provoca innumerables problemas y por ello la sensatez invita a no adentrarse en terrenos tan pantanosos. Sin embargo, el enfrentarse a esos retos ha dado a la humanidad ocasiones para mostrar su ingenio. Venecia es una buena prueba. Otra es la obra de Scarpa o, como en la imagen, de Ishigami.
Caminar bajo un pantalán a punto de mojarnos los pies puede considerarse una idea infantil. Lograr que el agua no destruya ni el edificio ni su contenido requiere de una energía y una madurez que desborda lo que se considera la veteranía y la solvencia profesional. El agua y la arquitectura nunca han guardado buenas relaciones. El hormigón acaba sucio y corroído, el acero se pudre y los vidrios y el aluminio se recubren de una insoportable costra calcárea de suciedad blanca. El único remedio imaginable para poder pasear por el interior de obras que dejan pasar el agua con esta candidez es un ejército de limpieza armado con recogedores limpiafondos de lodo y hojas, y horas y horas de mantenimiento. En ocasiones, en pocas ocasiones, rinde la ganancia.

Walking on water is a divine act. Walking beneath it is a more or less deep exercise in diving. Somewhere in between, things become less clear. Being between two waters, in fact, means drifting in the treacherous currents of indecision.
Floods drown cities in a landscape of houses stripped of their roots. When a river rises, it erases the ties architecture has with streets, gardens, and sidewalks, turning buildings into giant croutons floating in a cold, repulsive brown soup. When the Fox River floods the Farnsworth House, it becomes a full-blown ghost ship.
Water inside buildings causes countless problems, which is why common sense suggests steering clear of such murky waters. Yet, facing these challenges has given humanity a chance to show its ingenuity. Venice is a good example. So is the work of Scarpa or, as in the image, Ishigami.
Walking under a pier, just about to get your feet wet, might seem like a child’s game. Preventing water from destroying both the building and its contents requires a level of energy and maturity that far exceeds what’s considered professional expertise and reliability. Water and architecture have never been on good terms. Concrete ends up dirty and corroded, steel rusts, and glass and aluminum get coated with an unbearable crust of white grime. The only imaginable solution for strolling through structures that let water in so candidly is an army of cleaners armed with skimmers, mud scoops, and leaf collectors—plus hours and hours of maintenance. On rare occasions, just very rare occasions, it pays off.

DISTANCIA, MIERDA Y ARQUITECTURA

La distancia interpuesta entre el ser humano y la mierda ha venido a denominarse civilización. Curiosamente, la industria de los pañales, que por esencia reduce a cero la separación entre los excrementos y nuestro cuerpo, incrementa sus ingresos más de un diez por ciento al año. Así pues, y atendiendo a estas dos premisas, puede concluirse que sufrimos una regresión fecal que nos acerca cada vez más a nuestros ancestros homínidos. Vivimos cada vez más cerca de nuestros detritos, y eso a pesar de los incansables esfuerzos históricos de la arquitectura, la medicina y las leyes para evitarlo.
El resultado, a la vista está, sigue provocando en el mundo multitud de enfermedades y contaminación. El mundo vive en medio de aguas cada vez más infectadas, a pesar de que depuradoras, productos químicos y una avanzada tecnología de nuevas bacterias comecaca son desarrolladas con las mismas energías que se ponen en la lucha contra el cáncer o el crecimiento del pelo.
La aportación del higienismo a la arquitectura supuso una notable mejora en las condiciones de salud a comienzos del siglo XX. Los inodoros, los urinarios y las bañeras de loza hicieron una innegable contribución al progreso de la civilización un siglo antes. Sin embargo, aun de modo más temprano, se había producido el mayor de los avances respecto a las relaciones de la mierda y la habitabilidad con la invención del "retrete". Ciertamente, el retrete sin la tecnología del desagüe, el brillo impoluto de la cerámica y el estudio de la ergonomía, resulta en apariencia un descubrimiento menor. Pero en absoluto lo es. El retrete era, por definición, el cuarto en el que se hacía posible la interposición de una primordial e imprescindible distancia civilizatoria entre el caganchón y las personas que habitaban una casa. El retrete era, de facto, el lugar de retiro. De retirada. La propia palabra retrete hablaba del acto de defecar sin aludir más que a un educado circunloquio. Del latín "retractum", y del verbo "retrahere", solo se refería en origen a un espacio separado, localizado a cierta distancia, antes que a un WC.
Hoy que la palabra retrete se ha vuelto una reliquia, no debemos olvidar que en sus tripas lleva incrustada la definición de civilización misma. La distancia que sugiere tal vez sea poco digna, pero resulta definitoria de lo que somos. Hasta la expresión "vete a la mierda" suena menos mal si pensamos que supone una invitación a viajar a ese lugar privado y alejado donde el ser humano realiza algo que solo puede hacer por si mismo. 
 

The distance placed between humans and excrement has come to be known as civilization. Curiously, the diaper industry, which by nature reduces the distance between excrement and our bodies to zero, increases its profits by more than ten percent each year. Thus, considering these two premises, it can be concluded that we are suffering a fecal regression, bringing us ever closer to our hominid ancestors. We live increasingly near our waste, despite the tireless historical efforts of architecture, medicine, and law to prevent it.
The result, as is plain to see, continues to cause a multitude of diseases and pollution around the world. The world lives amidst increasingly contaminated waters, despite water treatment plants, chemical products, and advanced technology like new feces-eating bacteria, which are developed with the same energy poured into fighting cancer or promoting hair growth.
The contribution of hygienism to architecture led to a notable improvement in health conditions at the start of the 20th century. Toilets, urinals, and ceramic bathtubs made an undeniable contribution to the progress of civilization a century earlier. However, even earlier than that, the greatest advance in the relationship between shit and habitability came with the invention of the "toilet." Certainly, without plumbing technology, the spotless shine of ceramics, and the study of ergonomics, the toilet may seem like a minor discovery. But it is anything but. The toilet was, by definition, the room where a primordial and essential civilized distance could be placed between the turd and the people living in the house. The toilet was, in fact, the place of retreat. Of withdrawal. The very word "retrete" (toilet) spoke of the act of defecation through nothing more than a polite euphemism. From the Latin *retractum* and the verb *retrahere*, it originally referred to a separate space, located at some distance, long before it referred to a WC.
Today, as the word "retrete" has become a relic, we mustn't forget that it carries within its guts the very definition of civilization. The distance it invites us to create may be undignified, but it is definitive of who we are. Even the expression "go take a shit" sounds less harsh if you imagine it as an invitation to that private, distant place where humans do something only humans can do by themself.  

INSIGNIFICANTE POCHÉ

El poché, mecanismo decimonónico de representación gráfica por el que se rellenaban los espacios invisibles de la arquitectura con extensas manchas negras, ha experimentado un auge inesperado en el siglo XXI. Tanto es así que abrir hoy una publicación de arquitectura es como nadar entre sus pastosas manchas oscuras, como quien chapotea alegremente en medio de un puerto petrolero.
El poché sigue presente, y se ha convertido en un símbolo que trasciende la diferenciación entre espacios servidores y servidos, la articulación de diferentes partes de la arquitectura o el equilibrio visual digno de toda bella planta. Lugar donde no podemos posar ni los pies ni la mirada, el poché se extiende hoy como una mancha de aceite gastado.
Sin embargo y a diferencia del siglo XIX, el poché no se limita ya a ser un signo gráfico. Hoy se manifiesta a cada paso en la vida cotidiana: en llamativos carteles de “no pasar”, en cordones rojos o cintas azules sujetas por horrendos bolardos móviles de acero inoxidable, o en el omnipresente cartel de “privado”. Basta con caminar por cualquier museo urbano, un abarrotado centro comercial, un aeropuerto o una clínica odontológica para ver que la mayoría de sus espacios pertenecen al universo del poché. ¿Está destinada la arquitectura a representar una perpetua escenografía de las jerarquías de acceso? ¿No es el poché el signo de una alienación constante?
El hecho de no poder cruzar las líneas que traza el poché nos convierte en ciudadanos de una clase especial: turistas, clientes o usuarios. En este sentido, el poché funciona como un eficaz portero de discoteca. Marca fronteras de maneras invisibles pero indudables. Aquellos que pueden sumergirse en el poché no habitan lo secreto o lo invisible, sino que experimentan la alegría de tener permiso para circular libremente por la planta de la arquitectura, sin restricciones, incluso si llevan calcetines blancos.

Poché, a 19th-century drawing technique that filled the invisible spaces of architecture with broad black smudges, has seen an unexpected resurgence in the 21st century. So much so that opening an architecture publication today feels like swimming amidst those thick dark stains, like someone happily splashing around in an oil tanker dock.
Poché endures, and it has become a symbol that transcends the differentiation between servant and served spaces, the articulation of various parts of architecture, or the visual balance essential to any elegant plan. Poché, a place where neither our feet nor our gaze can settle, now spreads like a slick of dirty oil.
Unlike in the 19th century, poché is no longer just a graphic sign. It now reveals itself in everyday life at every turn: through bold "no entry" signs, red ropes or blue tapes held by unsightly mobile stainless steel bollards, or the ubiquitous "private" sign. A walk through any museum, a crowded shopping mall, an airport, or a dental clinic shows that most of their spaces belong to the realm of poché. Is architecture destined to forever represent a stage for the hierarchies of access? Isn't poché the symbol of a constant alienation?
The fact that we cannot cross the lines poché draws makes us a special kind of citizen: tourists, clients, or users. Poché works, in this sense, like an effective nightclub bouncer. It marks boundaries in ways that are invisible but undeniable. Those who can immerse themselves in poché do not dwell in secrecy or the unseen; rather, they enjoy the quiet privilege of being allowed to move freely within architecture, with no restrictions, even while wearing white socks.

LA ANILLA

En el mundo del diseño, las genialidades a veces pasan desapercibidas. La silla, la lámpara o unas gafas ocupan el mayor esfuerzo de los diseñadores, quienes otorgan su firma y sus neuronas para mejorar sus diseños y dotarlos de nueva personalidad en cada cambio. Sin embargo, luego está ese diseño invisible, que Jasper Morrison denominó "supernormal", que facilita la vida y con el que nos rozamos a diario, perteneciente al mundo de lo anónimo y lo humilde, y sin cuyo auxilio el día a día no sería tan fluido y hermoso.
La anilla con la que mantenemos unidas las llaves pertenece a este submundo. Esta obra maestra de la ingeniería fue inventada en los años setenta, pero, al contrario que el clip, cuya patente pertenece al estadounidense Samuel B. Fay, la anilla no tiene autor. Simplemente apareció en multitud de lugares, como si fuese el inevitable fruto del tiempo...
La anilla requirió acero y una técnica de fabricación muy propia de esos años, y sustituyó a la vieja cadena con la que se mantenían unidas las llaves. La esencia de su diseño se concentra en dar dos vueltas apretadas a una espiral de acero para aprovechar la flexibilidad del material y, a la vez, garantizar su seguridad. Con menos vueltas o menos materia, la anilla, como sabemos, es peor. Las llaves, gracias a ese bucle, se vuelven familiares entre sí, forman parte de un conjunto y se hacen más difíciles de perder. La humilde capacidad de agrupar de ese simple objeto maravilla por su silencio y eficacia. Su precio y su invisibilidad las vuelven imbatibles para lo mucho que consiguen. Quien no se maraville ante el acto de meter la mano en el bolsillo, sacar ese manojo de llaves unidas por un tacto agradable y ligero, como diría Baudelaire, "es un imbécil y yo lo desprecio". La caligrafía japonesa ha hecho de este tipo de círculos, denominados ensō, una filosofía. Ya quisiéramos algunos poder hacer arquitectura sabia, humilde e invisible como esta anilla.

In the world of design, brilliance sometimes goes unnoticed. The chair, the lamp, or a pair of glasses demand the greatest efforts from designers, who invest their signature and their neurons into refining their designs and imbuing them with fresh personality at every turn. Yet, there exists another kind of design, invisible but indispensable, dubbed "supernormal" by Jasper Morrison, that quietly enhances our daily lives. It belongs to the realm of the anonymous and humble, without which our routines wouldn't flow so smoothly or beautifully.
The keyring that keeps our keys together belongs to this underworld. This engineering masterpiece was invented in the seventies, yet unlike the clip patented by American Samuel B. Fay, the keyring lacks a known creator. It simply appeared in numerous places, as if it were the inevitable fruit of time itself...
Crafted from steel and a manufacturing technique characteristic of those years, the keyring replaced the old chain that once held keys together. Its design essence lies in tightly wrapping steel wire into two loops to leverage the material's flexibility while ensuring security. With fewer loops, as we know, the keyring is less effective. Thanks to this spiral, keys become familiar with each other, forming a cohesive unit that is harder to lose. The humble ability of this simple object to group items together marvels me for its silence and efficiency. Its affordability and invisibility make it unbeatable for all it achieves. Anyone not awestruck by the act of reaching into a pocket, pulling out a bunch of keys held together by a pleasingly light touch, as Baudelaire might say, "is a fool, and I despise him. Japanese calligraphy has made this type of circle, known as ensō, a philosophy. Some of us wish we could create architecture as wise, humble, and invisible as this keyring.