LAS ESTRATEGIAS DE LA ARQUITECTURA, EN DOS PALABRAS

Las manos temblorosas de un anciano de ochenta y seis inviernos, esforzadas en mostrar la diferencia entre la sintaxis moderna y la orgánica es una poderosa imagen. La gravedad que desprenden está en saber que cuando el tiempo acucia, el último estertor se destina a prorrogar los mensajes vitales.
El caso es que siempre todo puede decirse de modo más sencillo.
Y al respecto a las estrategias de la arquitectura, basta una triada de verbos elementales para resumirlas todas: copiar, trasformar y combinar. 

Dicho así suena fácil, pero poder enunciar esta simpleza así me ha llevado seis años. 

De estas estrategias elementales de copiar, trasformar y combinar se derivan todas las demás. Si a eso sumamos que copiar es un acto imposible, ya que nunca el lugar, la materia, el cliente o los medios constructivos de la arquitectura son idénticos, y que toda copia acaba modificada por repetición, seriación o sus similares, y por tanto convertida en una estrategia de trasformación o combinación, queda una ecuación verdaderamente sencilla, en la que las múltiples estrategias se reducen a dos. 

Un binomio mágico, eso sí, y de cierta importancia, del que mana el resto de las acciones posibles con que se genera la forma de la arquitectura, en una cascada rica y productiva que riega la obra de cualquier arquitecto y época. 

De la estrategia de la trasformación nace el imitar, el deformar, el aumentar, el plegar, citar, recortar y todos sus derivados, tanto los basados en la consciencia posmoderna como en toda deformación… Arquitectos trasformativos son tanto Mies y Wright con sus operaciones sobre la apertura de la caja, como las contemporáneas deformaciones de lo paramétrico. 

Por otro lado, de la estrategia del combinar brota todo el universo de lo híbrido, del collage y de toda mezcla: el componer, añadir, incrustar, repetir, etc… El listado se extiende y ramifica como en un árbol genealógico extenso inagotable desde un Le Corbusier y la exigencia combinatoria de sus cinco puntos, a Koolhaas y sus “elementos” de arquitectura. 

Tanto es así que desde estos parámetros puede enunciarse una lectura compleja de la historia de la arquitectura. Asociar el periodo renacentista a un arte combinatoria y luliana, o el esfuerzo gótico a una estrategia de trasformación de la piedra, es un hecho tan cierto como poco desarrollado. Cada época tiene en su seno una estrategia prevalente, un eon que la recorre y que puntualmente aflora. El gen estratégico dominante determina el carácter preponderante de un momento histórico, y no ya en términos de “clásico” o “barroco”, o de “zorros” y “erizos”…

Sin embargo, y a pesar de estas elucubraciones, hacer una lectura de las estrategias de la arquitectura donde no exista la presencia de tensiones históricas que las desplacen como grandes masas tectónicas, es caer en el reduccionismo de la receta y vaciarlas de contenido. Conste, cabe decir después de todo lo anterior, que me interesa la concisión pero solo si no se pierde con ella los matices.
(A uno le gusta pensar que "E=mC2" o "cogito ergo sum" no son formulas vacías, por mucho que para desarrollar las profundidades que encierran se requiera unas buenas docenas de años).

EL ARTE DEL COLLAGE EN ARQUITECTURA

El collage es la confluencia de un estado de la civilización y uno biográfico. “El collage es pobre. Durante mucho tiempo se seguirá negando su valor. Se tiene por reproducible a discreción. Todo el mundo cree que puede hacerlo”, decía Louis Aragón. Desgraciadamente nada es fácil en el campo de la forma. 

El collage sabe de un mundo demasiado anciano como para producir verdaderas novedades, por eso para el bricoleur, que es su autor para Levi Strauss, sólo cabe la opción de hablar a través de la forma ya usada y despreciada. El mundo del collage es el de la pos-producción (más que el de la posmodernidad). El “copy-paste”, los links en la red y el sampling son sus parientes cotidianos; la cita, el homenaje y la copia, los egregios. 

El collage es para la arquitectura una de las estrategias fundamentales de su pensamiento. Por eso el aprovechar fragmentos de otras arquitecturas ha dependido no solamente de la escasez de los medios disponibles sino de un especial temperamento. El empleo de fragmentos robados y formas intrusas ha supuesto una verdadera fuente de vitalidad. La mezquita de Córdoba, ya un collage por si mismo por el trabajo de reciclaje de sus estructuras y capiteles, se revitaliza con la inclusión de una catedral en su seno. Otro tanto cabría decir de El palazzo de Té, de Giulio Romano, donde la colisión de fragmentos del renacimiento adquiere una nueva lógica gracias al mérito de su disposición alterada…La lista no es infinita, tampoco precaria. 

Hoy, en un momento histórico donde la arquitectura concentra todo su ser en el encuentro sublime, el collage se muestra como detalle de primera magnitud. Un trabajo que no depende, al contrario de lo que se cree, del simple pegamento o las tijeras, sino del criterio y la sabiduría del que recorta. En realidad el pensamiento de la arquitectura es fragmentario y la ilusión de unidad siempre se ha logrado por mecanismos artificiales y forzados. 

El golpe de las tijeras está siempre presente y es por siempre una herida abierta. Por eso mismo sin el collage no puede entenderse la vitalidad de la obra de Koolhaas, del último Le Corbusier, ni de Lubetkin, Sostres o Gehry. Tampoco el porqué de sus desacuerdos ni la mezcla de ese aire de ancianidad y de renovado optimismo que adquieren muchos proyectos de la modernidad, a pesar de la falta de novedades que aparentemente contienen. 

A estas alturas de la civilización, donde lo roto y fragmentario no ha encontrado nada que lo mantenga unido, donde ni la ciencia ni la filosofía han dado con un sistema unitario y coherente, tan sólo las figuras de Schwitters, Tinguely y Duchamp nos escoltan iluminando con sus obras hacia ese lugar demasiado lleno de oscuridad que es el futuro. En este panorama, el collage es de las pocas estrategias que mantiene inagotado el optimismo de la arquitectura.

MULTIPLES TÁCTICAS DE ARQUITECTURA

Si las estrategias se han vuelto imprescindibles para el arquitecto, las tácticas son la ocasión del habitante de hacer con esa arquitectura lo que buenamente pueda. Porque mientras que el proceso del proyectar es estratégico, el de habitar es puramente táctico. En el sentido que ambas palabras tendrían en un campo de batalla. Precisamente la arquitectura surge en ese terreno intermedio. 

Desde ese punto de vista las tácticas del habitar resultan siempre transgresoras. Porque en realidad el que ha definido previamente lo normativo que subvertir es el arquitecto por medio de la coherencia del proyecto. Ante eso el habitante solo puede habitar tergiversando lo proyectado, puesto que la vida con su riqueza no puede preverse por completo. 

Los arquitectos, ante el primer clavo sobre una pared recién concluida sienten el mismo dolor que una trepanación en su propio cerebro. No hay explicación posible para algo que no debiera ser doloroso, pero es un hecho. Ella o Él, que han tratado con mimo el crecimiento de la obra, que ha cuidado los detalles y la lisura de esas paredes, de pronto son despojados de su progenie por unos salvajes habitantes, que sin entender sus desvelos, ocupan con sus trastos, generalmente vulgares y sin orden, a destruir toda limpieza. 

El relato táctico no es más generoso con la otra parte. ¿Cómo es posible que los cajones tropiecen con la ventana?, ¿o que el interruptor esté situado en tal o cual sitio infame, o que las habitaciones o los armarios no sean un poco más grandes? 

Ese malestar compartido y no necesariamente simétrico tiene lugar en una habitación construida, en cuya intersección se produce, sin embargo, un hecho mágico y poco relatado. Con el día a día, y la recolocación de la vida en torno a esas habitaciones se diluirán los roces. Y, como sucede con los zapatos nuevos al domarse, de pronto la casa se dará en nosotros y nosotros en ella. 

Ese modo progresivo de habitar, con sus leyes y secretos, ha sido poco valorado por los tiempos en que el objetivo de la arquitectura no era el habitar sino el impresionar. Sin embargo ese habitar rozando, puliendo, es capaz de establecer lazos recíprocos con lo construido capaces de abrir canales que habitualmente permanecen ocluidos. Ese modo diario de ocupar el espacio y dejarse ocupar por él, abre la vida a un modo de entendimiento de las cosas diferente. Ese modo de habitar, en realidad, supone un verdadero buen vivir nada despreciable. 

En el conjunto intersección entre lo estratégico y lo táctico, y por mucho que suene a lejana utopía, se da la disolución de la baja y la alta cultura, y el discurso elitista o popular de la arquitectura misma. En ese espacio intermedio ya no hay niveles, salvo de disfrute. Todo un camino que explorar.

DETALLES SIN IMPORTANCIA

“Siempre he renegado de la idea de que el detalle arquitectónico consiste en convertir las cuestiones en problemas.(...) De hecho me lleva a pensar que ese tipo de cuidado, casi obsesión, por el detalle va en detrimento de la idea”(1) 

La relación de Rem Koolhaas con la construcción nunca ha sido conflictiva. No así la relación entre los materiales en sus obras. 

Su arquitectura está plagada de componentes apilados y dispuestos de modos inverosímiles. Con una abundancia y una desmesura que ha ido haciéndose exponencial a medida que su firma ha ido proliferando por el mundo como un auténtico virus. 

En los últimos tiempos la exigencia de innovación sobre los materiales ha sido más alta, si cabe, que la de estudios cuya importancia en este campo ha sido prácticamente exclusiva.

Siempre ha sido interesante esa visión sobre el material y su disposición que ha ido oscilando desde estrategias que trataban de mostrar el proceso constructivo congelado, y pienso en el pladur sin pintar de la IIT, al azulejo con que se forra el techo del palacio de la música de Oporto, o el incesante escalado y falsificado de materiales de tantas otras. 

Por eso tal vez la declaración con la que comenzábamos que trata de la eliminación del detalle constructivo arranca de un punto totalmente distinto. Esa multiplicidad exponencial de materiales conlleva una verdadera imposibilidad física de sistematizar las uniones y su conexión coherente con la idea que gobierna la obra. 

A esa cuestión hay otra que se le superpone: ¿qué persigue esta estrategia?. La simple búsqueda de cierta sensualidad expresiva por mediación de los objetos, queda corta como explicación. La desaparición del detalle parece una consecuencia, prácticamente inevitable, de un derroche de soluciones superpuestas y estratificadas en innumerables capas. (Olvidándose, por necesidad de los lugares donde se encuentran unas con otras). 

En Koolhaas realmente aun no ha desaparecido, por tanto, el interés por el detalle constructivo en cuanto a las emanaciones que desprende la combinación de materiales, sino en cuanto a la conectividad de sus cicatrices. La construcción es para Koolhaas otra forma de iconografía. Desde su punto de vista resulta más interesante, por ejemplo, el efecto de un fluorescente detrás de un panel de policarbonato, que la tradicional resolución constructiva entre dichos paneles y forjado. Desplazándose, esencialmente, el concepto de “encuentros” al efecto abstracto de objetos o superficies. 

Enfocado el razonamiento desde esa idea, el detalle constructivo no valdría ya para la arquitectura más que como parte de un discurso que se sugiere expresado en términos de consumo, materialismo e imagen con un barniz auténticamente posmoderno. Mientras se elimina en cuanto hecho construido, el detalle es eficaz, exclusivamente, desde un punto de vista teórico. Como eslabón especulativo en el que se narra una relación de la arquitectura con la sociedad en términos de imagen. 

Se podría decir, pues, que para Koolhaas hablar del problema de la construcción significa, hoy por hoy, convertir la construcción en un problema. Ahora bien, si se admite ese punto en la cadena de reflexiones, y pensado con detenimiento, no sería posible por tanto, criticar sus obras por quedar inconclusas, sin cuajar, puesto que, una vez eliminado el detalle no podía quedar, en esencia, más que un conjunto absolutamente amargo y sin hacer. 

O lo contrario, completamente requemado. 

(1) GRAAFLAND, Arie; DE HAAN, Jasper, ”Conversación con Rem Koolhaas”, Pasajes de arquitectura y crítica, nº 14, Madrid, 2000, pp.31.

LAS SEIS ESTRATEGIAS DE PRICE PARA INTERVENIR EN EDIFICIOS EXISTENTES

La primera tentación ante los listados, como bien supieron Eco y Borges, es la de su derribo por medio de la búsqueda de sus resquicios. Los listados y las taxonomías claman a gritos, por esencia, que sus estudiosos busquen la debilidad por la que se abren frágiles espacios intermedios. Por esas fisuras se cuelan elementos transgresores o incluso nuevas listas, y es entonces cuando comienzan grandes historias. Basta recordar el breve listado de los órdenes clásicos de la arquitectura, Dórico, Jónico y Corintio, para comprobar que entre sus intersticios surgieron otros como hierbas que crecen entre las grietas de un muro: comenzando por el Toscano, la aparición de las cariátides y todos los híbridos intermedios. Por eso el único blindaje posible de todo listado es el empleo del “etcétera” en el momento y lugar adecuado. El “etcétera”, al igual que el alquitrán impide la entrada de agua en un viejo barco de madera, evita las fugas y permite que las listas cuajen. Sin embargo es pringoso y mancha mucho. Uno empieza poniendo alquitrán y acaba de crítico en un diario.

Aquiles y su escudo demostraron que la poética de las listas oscila entre el “todo está aquí” y el insatisfactorio “etcétera” ¿Entre cuál situar, por tanto, este listado con las seis estrategias de Cedric Price para intervenir en edificios existentes? Reducción, adición, inserción, conexión, demolición y expansión son acciones modestas. Por eso mismo resulta incómoda la ausencia del tranquilizador “etcétera” ¿De verdad está completa? ¿De verdad pueden evitarse con este listado miles de libros y millones de horas de masters de rehabilitación? Por vueltas que se le puede dar, por mucho que pueda unificarse la reducción y la demolición, no parece que haya nada más que añadir.

Bueno, salvo el "dejar las cosas como estaban".

Menos mal.

TÁCTICAS SALVAJES

Aquí parece que cada habitante parece estar condenado a cumplir con las estrictas reglas impuestas por el edificio. Tras el vidrio uniforme y repetido como una celda, todos los inquilinos deberían desarrollar una existencia semejante. Sin embargo algo sucede en medio de esa retícula monótona que trata de ser trasgredido. Es el escenario de una batalla. Y es que los seres humanos no tienen remedio. A la mínima, customizan todo.  

Si las estrategias de poder parecen imponer al habitante un modo de vida, con sus tácticas de ocupación, los habitantes ejercen una especie de rebeldía callada que puede resultar de lo más creativa. En el fondo, porque nadie respeta las reglas del habitar. O en el fondo, porque puede que la arquitectura no haya nacido para imponer reglas a nadie, sino para cumplir las suyas. Puede que porque las reglas, en realidad, estén constantemente redefinidas. Por eso y una vez que hay un habitante, comienza el festival del habitar.
Aquí unos rebeldes han arrimado sus muebles al vidrio, o sus percheros. Otros han matizado la fachada con filtros improvisados, plásticos o telas. Algunos parecen haber cambiado hasta las bombillas o incluso han acumulado montañas de papeles junto al vidrio. El resultado es una sección de individualidades y casos particulares.
Si aparentemente nada debiera escapar al control de lo edificado, con el uso y con esa serie de tácticas particulares, de escamoteo, de apropiación, o de acumulación, cada habitante muestra su propia circunstancia. Hasta los uniformes se particularizan por el modo de llevarlos, con sus desgastes, con sus parches o con la altura a la que se corta un bajo de pantalón...
En resumidas cuentas, en cada habitante hay un intérprete de lo cotidiano. En cada habitante hay, antes que un seleccionador nacional de fútbol, un arquitecto, no en potencia, sino en acto. En cada habitante hay un hacker oculto. Aunque solo sea de una estantería billy, de inventarse recetas de cocina o de cruzar la calle fuera del paso de cebra.
Cualquier arquitecto debería saber que esa forma de apropiación es la mejor parte de su oficio.

CAMUFLAJE Y MANIERISMO

El camuflaje es algo que conoce bien el mundo natural. Consiste en hacerse pasar por el entorno que te rodea. Se trata de un término emparentado con el disfraz, con el disimulo y con el encubrimiento. Todos ellos términos relacionados con el engaño. Sin embargo, desde otra óptica, consiste simplemente en hacer pasar una figura por fondo. Se trata de una estrategia que trata de indefinir la forma, borrar los contornos y confundir los límites. 

Llama la atención que solo funciona en relación a un contexto que ofrece el original. El animal o la arquitectura camuflada se apropia de ese contexto, siquiera a nivel epitelial, para hacerse pasar por parte de él. 

Curiosamente el camuflaje es una estrategia derivada de la copia, puesto que sin ese contexto original, ya no es que no sea eficaz, si no que no tiene lugar. Es un hecho doble, que exige la imitación de un patrón que le de sentido. Respecto al manierismo podríamos decir otro tanto. La historia del propio término es significativa pero, grosso modo, apenas sometida a grandes variaciones si lo comparamos con lo que ha supuesto, por ejemplo, el desarrollo del término barroco. De modo impreciso podría utilizarse para describir el periodo comprendido entre 1520 y 1600 por descreimiento y liberación de la norma clásica renacentista de la formulación bramantesca. 

Pero si hablamos del significado del manierismo es por lo específico que este periodo comporta en cuanto a la aceptación de una auténtica fuente de origen a la que oponerse. El manierismo, seguramente por vez primera, necesita de una seria de dognas inalterables que transgredir. Es decir, si en los periodos de la historia del arte se han dado siempre convivencias y superposiciones estilísticas, (además de evidentes negaciones y oposiciones) seguramente nunca antes fue de manera tan evidentemente declarada. 

El manierismo es un estilo conscientemente nacido a la contra. Necesita de un sentido histórico que de continuidad y establezca un diálogo. En resumen, necesita de un contexto, - curiosamente al igual que el camuflaje -, para tener sentido. Como el camuflaje, también el término manierismo sigue arrastrando las connotaciones peyorativas de complicación y de inautenticidad a pesar de las muy fuertes y acertadas valoraciones que ha ido recibiendo por parte de la crítica e historia del arte. Con todo, si hoy aparecen aquí hermanadas es porque manifiestan dos actitudes aparentemente defensivas frente a la realización del proyecto de arquitectura. Ambas estrategias tratan de la continuidad pero también de la falta de arrojo. Ambas hablan de un pensamiento que reconoce en el original, en realidad, un modelo de algún modo insuperable y principal. Consecuentemente el objeto así planificado es un objeto subordinado. 

Tal vez, sin embargo, sea capaz de producirse un camuflaje ofensivo, o un manierismo libre de la “maniera” del original. O capaz de transformar radicalmente, desde el fondo, la mismísima figura.

DESBORDAR

Sucede en pintura que, por hermosos, complejos o engalanados que sean sus marcos, siempre resulta pobre cuando queda constreñida dentro de ellos. Al igual que le sucede a la arquitectura con sus solares, el arte más interesante es el que desborda su marco. Aquel que salta fuera y celebra sus relaciones con el exterior, como una fiesta.
Ante la torpeza de proporciones y medidas del retrato ecuestre del Príncipe Baltasar Carlos, y sabiendo que la pintura de Velázquez siempre habla de lo que sucede fuera del lienzo, obliga a preguntarnos por ese exterior del cuadro cuya ausencia hoy, tanto lo perturba. Esta pintura está amputada al faltar la relación correcta con el espectador.
La deformidad de la montura se debe a que, en su posición original, se encontraba sobre una puerta en el salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid. De ese modo, sería completado y corregida su proporción al ser visto desde abajo. Resulta clave para nosotros cómo el lugar de exposición es capaz de dar sentido al lienzo y completarlo con la intermediación de los ojos. Velázquez está obligado aquí a confiar en el contexto para comprender su pericia.
La segunda imagen pertenece a Robert Smithson y su obra no-lugar en Mono Lake. Smithson, súbitamente descubre que el lugar elegido para la obra de arte, lugar desértico y privado de todo tipo de estímulos, no existe. El reto es por tanto representar un no lugar, un espacio vacío.
El no- lugar es in-visible recurriendo al juego de sentidos que el sonido de estas palabras tienen en su idioma. Y la única manera de mostrar ese no-lugar es un lienzo-marco formado por el propio borde del territorio y una caja-marco con guijarros en el interior. El no-lugar, es pués, el espacio borrado, el espacio ausente, el espacio en blanco. Curiosamente el descubrimiento de ese no-lugar desborda el lienzo. Salta sobre él y lo vincula con todos los no-lugares existentes. De pronto, con su identificación como aquellos espacios del anonimato y de la falta de identidad, se descubre la genealogía que permite agruparlos. Incluso nos regala una muestra del no-lugar mediante su caja con piedras. Exactamente a como un biólogo descubre nuevas especies que antes permanecían desvinculadas, pero que por el mero hecho de su correcta nomenclatura, adquieren verdadera unidad.
El primer caso injerta los ojos del espectador como parte de su contenido, el segundo es capaz de hablar de cosas ausentes a través de las representadas y hermanarlas. Apropiación óptica y fenomenal en el primer caso, apropiación cultural y háptica en el segundo.
Ambos ejemplos resultan paradigmáticos de las principales estrategias de apropiación del lugar también de la arquitectura.

DE LA SOTA, CABALLO Y REY

La monstruosa facilidad de los trazos ya contiene algo de escepticismo y de caricatura: al fondo, el barco humeante como un pebetero recién apagado. También las montañas flotando sobre el mar en calma. Cercanas, la maleza y el reflejo acuático del patio. En medio de todo, la arquitectura como un eco resonante del terruño y del aire.

Observemos igualmente como el dibujo de Alejandro de la Sota contiene estrategias repetidas, e insultantemente faltas de novedad: dos horizontes superpuestos. El primero es el natural, donde muere el mar y el paisaje. El otro, la cubierta del zócalo sobre el que crece un leve baldaquino de sombra. El conjunto de esos dos horizontes, de esas dos líneas paralelas y tendidas, lejana una y otra construida, son una regia metáfora de la arquitectura, que calladamente todo lo amplifica, resume y reitera. Como también lo hace un templo griego frente al mar. Como una Selinunte eterna.

La mejor arquitectura siempre es cosa de Sota, caballo y rey.