CUARTOS SUELTOS

La totalidad de la arquitectura universal se podría clasificar por el modo en que se produce la unión de sus estancias: sueltas, encadenadas o levemente unidas… Esas conexiones son siempre un motivo para que aparezcan curiosas y productivas mutaciones que dan lugar a su vez a nuevas variantes formales. El caso es que cuando la arquitectura tiene más de un cuarto, el simple pensamiento de esta costura puede dar lugar a una idea poderosa porque la unión de estancias requiere de un pegamento particular: puede ser, desde un espacio de transición, una puerta o una leve contigüidad lograda por habilidad en la colocación…
Sin embargo hay que subrayar que no se trata de un problema de estética.
Cada época parece gozar del favor de una familia de esas costuras. (Y ni que decir tiene, cada arquitecto). Cada unión habla de un sistema de relaciones entre las partes de la arquitectura que trasciende los problemas de mera composición, porque bajo él, hay un problema de relación de las personas que habitan esas formas. Así pues, no se trata de un problema de simple forma, sino de sociología.
Kahn acumulaba sus habitaciones como piezas de un dominó monumental y antiguo; Ghery ha empleado la separación de las estancias en cuanto a los usos asociados a ellas como una subversión de la forma libre; en ocasiones Sanaa ha dispersado cada habitación no sólo en planta sino hasta en la propia sección… Puede pensarse así en casi la totalidad de la arquitectura que uno imagine, (menos en Mies que, por simplificar, siempre se encarga de hacer arquitecturas de un sola estancia). Pienso en las habitaciones independientes pero contiguas de Palladio… Pienso que en tiempos de escasez cada estancia no se ha podido independizar de sus vecinas porque tal vez así la obra, sin más, se encarecía…
Tal vez por eso haya detrás de estos sistemas de coser habitaciones un problema no solo sociológico, sino de pura economía.
Tal vez hasta de política.

PUENTE DE CASAS

En la trayectoria de todo arquitecto hay un proyecto iluminador. Un proyecto que es capaz de alumbrar mucho del camino por recorrer, y que a lo largo de las numerosas zonas en sombra que debe atravesar toda profesión, sirve como una luz al final de un túnel. Localizar ese proyecto es trascendente para entender el trabajo de un arquitecto. En Mies van der Rohe puede hablarse de sus torres de vidrio o en Palladio de la villa Valmarana como proyectos de esa trascendencia vital… No es necesario que sea el primer encargo, tampoco importa que sea el de mayor tamaño. Simplemente debe cumplir con un extraño entretejido entre lo biográfico y lo profesional en cuanto a madurez, dificultades afrontadas y nivel de autoconsciencia. 

En el caso de Steven Holl ese proyecto tal vez sea un olvidado puente de casas…
Un puente de casas no era una idea nueva ni siquiera hace treinta y tantos años. El viejo puente de Londres, el Ponte Vecchio de Florencia eran inmediatos y conocidos antecedentes a este otro que proyectara para Nueva York, un Steven Holl recién licenciado con 32 años. 

Ni siquiera un puente de casas era una propuesta nueva para la propia ciudad de Nueva York: Raimond Hood había zurcido Manhattan con decenas de puentes edificados como rascacielos en forma de catenaria, allá por los años treinta, hasta transformar la ciudad por completo, hasta dejar que Manhattan dejase de ser una isla. 

La propuesta de Steven Holl se emplazaba sobre las vías por entonces recién abandonadas del highline en Chelsea, en Manhattan. Fue publicada en un número 7 de la revista Pamphlet a cargo del propio Holl, e iba precedido por toda esa genealogía de puentes edificados y proyectados de que éste tenía conocimiento. (Incluyendo además el puente edificado de Kreuznachy en Alemania y el de un concurso realizado por el mismo en Australia). 

Como se sabe, su proyecto nunca se realizó. Sin embargo además de proporcionarle algo de fama, algunos de los descubrimientos llevados allí a cabo le situaron en el andén de salida de sí mismo. 

En 1979, Steven Holl vivía cerca del ferrocarril que recorría el highline: “Yo estaba allí cuando pasó sobre sus vías el último tren lleno de cajas de pavo congelado”(1). El proyecto de sus casas situadas sobre las vías partía, por tanto, de una observación de su realidad cotidiana. Dibujadas en un cortante blanco y negro, cada una de esas casas heterogéneas era un puente que dejaba pasar en su base a las antiguas vías. Las siete casas parecían estar enfrentadas por carácter y por forma. Se fingía para cada una de ellas una historia diferente, incluso contrapuesta: estaba la casa de quien decide; la casa del incrédulo; la casa para un hombre sin criterio; la del enigma; la casa ideal; la casa de las cuatro torres, la de la materia y la memoria… 

Sobre el proyecto pesa la evidente influencia de John Hejduk. “Hejduk fue una enorme influencia - era un gran hombre-. La poesía está en el corazón de la arquitectura. Yo estaba fascinado por John.”(1). Desde entonces Holl incorporó a su arquitectura algo semejante a una función poética a la que nunca ha renunciado. 

El otro aprendizaje que extrajo de este proyecto se produjo en la construcción de la maqueta donde dio comienzo a una aproximación a la materia cercana a lo háptico que tiene toda su obra posterior: “Ese fue el comienzo de hacer los modelos de los materiales que pudieran ser los construidos. Estuve probando todas las pátinas que ahora utilizo. Probé pátinas verdes, amarillas, rojas, rosas, azules. Probé diferentes aleaciones en el acabado de bronce y con diferentes ácidos para extraer sus colores. Este modelo del puente de casas aun influye en mi trabajo actual.”(2) 

Es sorprendente como un proyecto, como un solo gesto, puede resumir la idea de arquitectura de toda una carrera. Desde luego eso simplifica mucho la tarea de hacer unas obras completas y hasta de explicarse a uno mismo. Claro que a veces descubrir esa obra clave se produce, fastidiosamente, de manera retrospectiva. 

(1) Emmanuel Petit, "Steven Holl, An Interview", Architectural Review, 2013

(2) Steven Holl, GA Document Extra, número 6, Edición a cargo de Yukio Futagawa. Tokio, 1996, p.18

ACOSTUMBRARSE

De tanto admirar la casa Farnsworth, obra maestra de la ligereza y de Mies van der Rohe, encumbrada por encima del suelo y de si misma, hemos dejado de ver su colector. Pero ahí está, disimulado a pesar de ser grueso y excesivo. 

Ese tubo habita en la oscuridad de la casa, bajo la plataforma, como un ser deforme, como un atlante contrahecho. Ese tubo vigila sin descanso y con una sonrisa sin dientes a todo el que se acostumbra a las incongruencias que las obras maestras parecen tener que soportar. 

No se cuál es el mecanismo por el que uno se acostumbra a esas cosas y de pronto deja de percibir sus dolorosas incorrecciones. La fuerza de la costumbre aniquila ciertas faltas, las hace desaparecer, tal vez por la mera repetición de la mirada sobre ellas. Sin embargo, la mierda sigue allí. 

Por mucho que nos pese, por el interior de ese tubo invisible, bajan las aguas fecales de la señora Farnsworth. Mientras, en paralelo a esa heces, asciende el agua limpia y el resto de los suministros de la casa. Aunque invisible, esa proximidad es una guarrería doble. Aunque sea prácticamente teológica, (más que escatológica). 

¿Cómo hemos llegado a no verlo? ¿cómo se lo hemos perdonado a Mies? ¿por qué nos hemos olvidado de ese tubo vigilante en sombra?. 

Puestos a presumir de transparencia y de ligereza, y puestos a enfadar a la ya enfadada señora Farnsworth, ¿no hubiese sido mejor obviar incluso la necesidad del baño y de cocina de su casa?... Aunque duela plantearlo, ¿acaso no era una mejora la casa de vidrio que hiciera Philip Johnson sobre la idea de Mies?... 

Decía Jardiel Poncela que lo peor del infierno son los tres primeros días, es decir, hasta que uno se acostumbra. No, el problema del infierno es que aunque te acostumbres, no puedes olvidarte de que estás en el infierno. El problema es que una vez que percibes ese tubo maldito ya nunca te olvidas de su presencia. La pérdida de la inocencia es el peaje que toda obra maestra debe poder soportar.

LA CARCOMA DE LA ARQUITECTURA

El tiempo, como una carcoma insaciable, va minando sin cesar toda edificación. Nada hay que garantice la pervivencia de la arquitectura, sea eso la forma, la simbología, la materia o la institución que la sustenta. La carcoma del tiempo hace su trabajo, y orada y demuele y derriba y reconfigura su forma hasta exterminarla o trasmutarla en algo muy distinto.
Esa lenta podredumbre comienza con lo que los japoneses, dados a los matices, llaman “saba”, que significa literalmente “roña”. El “saba” es la roña inimitable, el encanto de lo viejo, el sello del tiempo sobre las cosas.
El tiempo corroe la arquitectura del mismo modo que el hierro se desmigaja cerca del mar, sin embargo y al igual que hace la carcoma, hay un aprovechamiento de la materia como una especifica forma de alimento de algo superior. De lo viejo perviven inexplicablemente algunas geometrías, algunas líneas de fuerza, algunos bastiones, apenas algunas puertas... Pero la mayor parte de las formas construidas y de los espacios intermedios se canibalizan y se rellenan de una amalgama informe, como un ser vivo que envejece pero da cabida a lo nuevo.
Como los arrecifes de coral.
Esos arrecifes crecidos sobre las raspas de la antigua arquitectura es precisamente lo que conocemos por ciudad: la historia pública y privada traducida a forma, la historia impersonal y la encarnada en individuos, grupos y multitudes. Porque el espíritu plural y único que mueve la ciudad, la fuerza que la anima y la que un día, inevitablemente la destruirá, es el tiempo, encarnado en la historia. Ella es nuestra madre y nuestra asesina: nos engendra y nos devora.
Esa transformación que sufre cada particular pieza de arquitectura hasta extinguirse es el retrato parcial de una ciudad, en perpetua construcción y destrucción, novedad de hoy y ruina de pasado mañana. La ciudad de la que no podemos salir nunca sin caer en otra idéntica. Porque las ciudades son el recipiente óptimo del paso del tiempo.
La ciudad carcomida permite que seamos conscientes del transcurrir de tiempo en una dimensión mayor que la que percibimos en nuestro propio envejecer. La ciudad, en cada esquina, permite contemplarnos injertados en una historia mayor que nuestra propia y particular historia diaria. Por eso la ciudad que habitamos es lo que somos, lo que fuimos y lo que seremos.

DIBUJOS A MEDIAS

Hay dibujos que muestran la esencia misma del dibujar a través de una especial torpeza. Se trata de algo así como dibujos insuficientes. Dibujos que se dan en los cambios de época, que son fruto de la impericia amateur o del aprendizaje. Son esa familia de dibujos que no son correctos ni acabados en el sentido que damos habitualmente a esos términos: ni son claros, ni son plenamente útiles. Sin embargo poseen el encanto que tiene todo esfuerzo empeñado en una búsqueda.
Cuando la técnica de representación no parece depurada, cuando hay inocencia pero también cuando la destreza se queda lejos, aparecen estos territorios intermedios tan productivos. Territorios indecisos incluso desde el punto de vista de su clasificación, como por ejemplo sucede en este caso: donde no puede decirse que se trate de perspectivas, ni alzados, ni acaso secciones.
Se trata de dibujos que no “dicen” pero al menos si “balbucean” algo. Como sucede al expresarse en un idioma apenas conocido o cuando late una inseguridad en la expresión: secciones empeñadas en describir los usos, mostrar el aspecto exterior de la obra y a la vez el modo en que se han construido, pero donde todo falla. Porque la continuidad necesaria de la cuerda empleada para hacer sonar sus campanas y que recorre interiormente la torre, se rompe. Porque no puede ascenderse por unas escaleras donde, hasta los mismos habitantes, parecen estampar sus cabezas contra el techo. Porque las tejas no fueron nunca picudas escamas de dragón. Porque no sería admisible una campana fuera de plomo con el campanario…
Son dibujos sin pericia pero bajo los que late la necesidad de encontrar un modo de expresarse diferente. Sobrevuela en ellos una insatisfacción muy digna de respeto. Claman por una forma de dibujo para poder expresarse y son conscientes de no haberla alcanzado. Son dibujos a medias, pero que gracias a ese inconformismo que asoma, lo tienen todo.
O al menos lo más importante que puede exigírsele a un dibujo de arquitectura.

LIGERAS REFLEXIONES

Esta fotografía de un adorno navideño le sirvió a Charles Eames como felicitación a sus amistades al finalizar el año 1950. “La razón por la que hemos hecho la mayoría de las cosas”, confesaba Charles Eames, “es que las queríamos para nosotros mismos o que se las queríamos ofrecer a alguien. Y la manera práctica de hacerlo es fabricar regalos”(1).
Todo el mundo sabe que cuando se hace un regalo, en realidad, se regala al otro parte de uno mismo. Así pues, cada regalo es una especial forma de autorretrato y más aun para los Eames.
En esta felicitación, Charles Eames aparece solo en un reflejo, en el centro de la imagen, ligeramente deformado, empequeñecido y rodeado de sus sillas, lámparas y enseres domésticos, mientras la casa Eames le sirve de soporte. La parte de sí mismo que parece regalar Charles Eames es su propio autorretrato. Un selfie, que hoy no cabe considerar siquiera demasiado ingenioso. Aunque también la imagen funciona simultáneamente como un ojo, y remite a esos otros ojos de Magritte y de Ledoux: ojos que contienen el cielo reflejado en el iris o el Teatro de Besançon, donde se proyectaba el escenario desde la mirada del intérprete.
Aquí cabe hacer una lectura de ese orden, como si la imagen construyese una ventana que se asoma al sentido de la casa Eames. Si se atiende a las miles de imágenes que tomaron de su casa Charles y Ray Eames, puede considerarse que el material de la propia casa es el de un mundo de reflejos y de imágenes hechas jirones a través del vidrio y la luz. Tanto es así que antes que de perfiles de acero aligerado y vidrios, los reflejos parecen ser el único y verdadero material de su casa.
Esta foto es, por tanto y de una manera bastante directa, no solo un autorretrato sino su idea misma de la arquitectura como ligereza y como regalo.
La arquitectura, así entendida, siempre es un juguete a punto de ser descubierto, un don.

(1) Chales Eames, citado en COLOMINA, Beatriz, La Domesticidad en Guerra, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2006, pp. 96

BAÑO DE LUZ

"Luz, aire y sol" fue el lema empleado en la inauguración del espacio cuadriculado, uniforme y mágico del Stadtbad Mitte, la piscina pública que Heinrich Tessenow erigió en Berlín en 1930 y que aun hoy es toda una lección. 

Este espacio, transformado con saunas y todos los aditamentos que se le requieren al baño público actual, pertenece a la familia arquitectónica de las antiguas termas romanas, o a esos salones donde poder relacionarse entre ciudadanos. Sin embargo la gran lección arquitectónica que encierra esta sala está en formar una caja de luz intangible, uniforme y etérea con los medios de la modernidad. Y eso a pesar de que Tessenow no era precisamente un arquitecto que pueda considerarse moderno.

De hecho, Tessenow se había situado en un lugar más bien incómodo respecto a la modernidad no solamente para la crítica y la historia. No encajó nunca bien en un simple esquema hegeliano de evolución histórica. Por eso no fue considerado ni por Giedion, ni por Zevi, ni por Tafuri –por poner ejemplos alejados entre sí desde el punto de vista de la historiografía- digno de aparecer entre sus preferencias. Y no es sólo que Tessenow no fuera un arquitecto moderno, sin más, sino que además no era un arquitecto fácil. 

Fue carpintero antes que arquitecto; fue maestro del arquitecto nazi Albert Speer; fue un reputado profesor y el contrapunto a las enseñanzas “vanguardistas” de Poelzig; fue adorado por la generación de Giorgio Grassi en los años setenta por los mismos motivos por los que la posmodernidad vio bien recobrar la arquitectura del pasado; fue vuelto a arrinconar por Michael Hays a comienzo de los años noventa por encarnar de una postura intelectual reaccionaria, capaz de retrasar el avance de toda una disciplina, y todo por no esforzarse en ser de su tiempo… Fue todo eso pero, además, fue buen arquitecto. 

Tessenow había defendido los valores y las formas de una arquitectura burguesa. Hoy resultaría chocante calificar así una obra que atiende prioritariamente los vínculos del habitante con lo cotidiano. 

La imagen que la mayor parte de los arquitectos guardan en la memoria de Tessenow trae inmediatamente a la mente encantadores tejados a dos aguas, dibujos esencialistas trazados a pluma donde todo se tiñe de algo semejante a la nostalgia, y casas donde parecía vivirse mejor y más plácidamente que en el presente. Los objetos en los espacios interiores de Tessenow son cuidadosamente escogidos y colocados. Y esos lugares, si bien parecen remitir a un tiempo pasado, desde luego lo hacen a un tiempo donde la arquitectura era un recipiente de sensaciones y de cuerpos reales. La arquitectura doméstica de Tessenow posee la escala precisa de la intimidad, que ofrecen las buhardillas, sótanos, setos, chimeneas y ventanas conocidas, aunque con una austeridad sin adornos, ni ornamentos. Sin falsedad. 

Por eso las formas de la arquitectura tradicional no importan, porque para Heinrich Tessenow, no era trascendente la forma sino la vida corriente que contenía la arquitectura. Tal vez por eso no era un arquitecto ni moderno ni antiguo. Sólo desde ese modo se puede emplear el lenguaje moderno según se necesitase. Como en esta monumental piscina. 

Donde da un baño de arquitectura hasta a la propia y ansiosa modernidad.

ARQUITECTURA RELLENA

Frente a la fascinante costumbre de intentar epatar en arquitectura con formas ingeniosas, uno no puede sino acordarse de ese pobre animal que tiende a inmolarse en fechas navideñas: los pavos. 

Basta ver una feliz forma torsionada, una forma maravillosa o una forma inverosímil, para ver aparecer en la imaginación, como un ectoplasma, al pobre pavo, glugluteando feliz.
Porque a pesar de la hambruna de toda una profesión, nuestra época no ha superado la hambruna de forma. Como si la forma, por si misma, aun fuera el motor secreto que alimentara el progreso de la arquitectura. Por eso, tal vez sobrevive una poderosa tendencia que vive de rellenar la forma con aquello que se quiera. Aunque ese procedimiento nace de un malentendido porque, en realidad todo el mundo sabe que la forma en arquitectura cuando se ha rellenado como un pavo de Navidad siempre ha dado sus problemas.
No sobra decir que generalmente las formas más trascendentes de la arquitectura han tenido su origen en la idea de desarrollo, de la formatividad. Igual que crece una criatura, la amistad o el musgo, en la gestación de la arquitectura hay tensiones encubiertas entre los interiores y la forma que asoma. Porque en el desarrollo de la casquería de un proyecto, como en los embarazos, hay fuerzas simultáneas que empujan desde dentro y desde fuera y que reclaman algo semejante a la integridad.
Curiosamente, si la forma parte de la pura exterioridad se rellena de un modo sistemático a través de la planta. En la planta, como mero corte horizontal, se injertan entonces usos, y muebles y más muebles, y personas caminando. Si se hace con talento hasta puede parecer que sea un procedimiento natural, pero no inocente. Porque no es un procedimiento moderno sino posmoderno.
Siempre cabe pensar entonces, no sé por qué, y de nuevo, en el pobre pavo navideño, relleno, con pasas y carne de cerdo y hasta salchichas y ciruelas, inyectado de coñac. Y no puede uno seguir pasando las hojas de una revista o haciendo descender el puntero por la pantalla sin sentirse un poco estragado aunque con hambre, (pero no de formas, sino de “tuétano de formas”).
Y no puede uno no acordarse entonces de Robert Venturi y su pato y su madre, en lugar del pavo de Navidad.

“A LOS ASTRONAUTAS LES GUSTA MUCHO VOLVER A CASA”

La casa es un organismo reaccionario. Poco tendente a los cambios, la casa es una entidad conservadora, porque roza la esencia más intangible del ser humano y eso, claro, apenas se deja tocar. Por eso tal vez, por defender la casa, como el que defiende a una madre, la humanidad ha estado siempre dispuesta a morir y a matar.
Desde la casa, el hombre se asoma al mundo. La casa es el origen de cada viaje: de todos los viajes. La casa es pues ese invento humano al que uno vuelve, como un Ulises a su Itaca, como un toxicómano reincidente. O como un sonámbulo. Esto se debe a que en la estructura mítica de la casa se encierra el mito de volver a ella. Hasta el punto que se podría definir la casa como aquello a lo que volvemos bajo la implícita promesa de la protección. Sin la casa no hay viaje posible.
Como un caparazón que nos atrae hacia su centro, que nos cautiva e infecta con la sustancia de lo doméstico, la casa nos encadena con una goma elástica invisible, que nos obliga a volver, porque en su interior ofrece el ensueño de descanso, del reposo interior.
Todos somos hijos pródigos, pero de la casa.
Por seguir filosofando, podría decirse que la casa es un punto (mucho más que una línea, o un plano), y que en su centro no está el símbolo del fuego, sea eso una chimenea o una pantalla plana de televisión, sino la promesa de rituales repetidos. Gaston Bachelard dice que la casa tiene una esencia esférica, como un nido. Alessandro Mendini dice que “la casa está quieta mientras la vida se mueve”. Aunque sea eso ya mucha poesía para algo que está vulgarmente cargado con hipotecas, olor a cebolla, desahucios y goteras...
Todo esto me ha dado por pensar al escuchar a Álvaro Siza decir que “a los astronautas les gusta mucho volver a casa”. (Seguro que después de un viaje, Siza mismo vuelve de ese modo a la suya propia). Imagino también, que cuando un astronauta aterriza, el peso y la fuerza de la gravedad, el barro que pisa y el aire que respira, es su casa antes de llegar a su casa.

CINCO PASOS

Un estrecho sendero enlosado circunda por completo la villa Imperial de Katsura en Japón. El camino deja el lago de su jardín siempre en el centro. Observar solo cinco de sus piedras, enclavadas en un sendero de guijarros como un cuadro abstracto y moderno, es suficiente para notar que cada una señala la posición de un pie concreto: uno derecho, luego uno izquierdo y así sucesivamente. Pero sin posibilidad de intercambio.
La distancia entre cada una de esas piedras resulta algo escasa para el despreocupado andar occidental, porque está prevista para unos pies calzados con sandalias y un cuerpo ceñido con la rigidez de un kimono. Esas piedras son, por tanto, la coreografía de un cuerpo y de una cultura en el espacio. Y se dice bien: de un solo cuerpo. Dos paseantes de cháchara resultarían inconcebibles en ese camino de musgos y tiempo.
En algún lugar he leído que las piedras que componen ese sendero son solamente 1716. El jardín se recorre por tanto en 1716 pasos. A cada una de esas piedras corresponde una ligera variación en la mirada que hace que se conformen a cada paso 1716 jardines distintos. Si se piensa, proyectar 1716 jardines no es algo excesivo. No es desde luego un número infinito, cosa impensable para la mentalidad oriental.
Los emperadores dispusieron las piedras de ese sendero para que resultase además un calendario de horas y de estaciones, aunque no de todas las horas y de todas las estaciones. Algunas piedras encuentran su razón de ser simplemente en poder mostrar el repentino rojo de un haya en noviembre, otras para ver florecer un melocotonero.
Por eso basta contemplar cinco de estas piedras, para ver un jardín en sí mismo como objeto de reflexión. La disposición de estas losas de piedra en oblicuo representa un atajo a la rectitud del sendero sobre el que se enclavan. Esas cinco piedras escoran su recorrido hacia la izquierda, a la vez que se solapan al sendero recto pero, ¿para qué?, si aquí no existe la prisa. Por mucho que representen un atajo, en el arte nipón ni siquiera el mismo concepto de atajo tiene sentido puesto que ninguna parte debe sacar ventaja a otra.
Ninguno de los dos caminos superpuestos se impone como el más eficaz, simplemente se solapan, cohabitan, como dos formas aceptables de existencia. Lo ortogonal puro que de pronto gira noventa grados inesperados pero se mantiene recto, y lo aparentemente aleatorio, lo informal, lo libre en su angulación y geometría. Aunque sean unas cuantas piedras y unos guijarros, hablan. Aunque no dicen cuál es su verdadera conversación.
Todo se vuelve en este jardín una pura elucubración. "Hay cosas que cuando se quieren explicar demasiado se malogran".
Así, con la arquitectura, tal vez suceda igual.

LO INCÓMODO DE LA COMODIDAD

La comodidad es uno de los mitos de nuestra cultura. De hecho pueda que sea una de las peores enfermedades contemporáneas. Tanto es así que para la arquitectura lo confortable se ha convertido en una exigencia ineludible. 

Hasta el futuro fue soñado como algo confortable. Sólo esa imparable sensación de confort es la que unifica todas las "casas del futuro" del pasado siglo XX. Esta casa edificada en Disneyland, la de Alison y Peter Smithson, la All plastic House de Ionel Schein transmitían la idea de futuro no por medio del plástico que parecía cubrirlo todo sino con la sensación de confort que desprendían.
Sin embargo Rem Koolhaas ha dicho: "me resulta molesta la creencia contemporánea de que la comodidad es la máxima virtud de la arquitectura". No le falta algo de razón. Hoy la comodidad se ha convertido en el marco reglamentario para el desarrollo del habitar contemporáneo. En aras de la comodidad se cometen las arquitecturas más insignificantes o atroces. Porque “la comodidad es la nueva justicia”(1).
Sorprendentemente la comodidad no alcanza siquiera el estatus de un requerimiento funcional, ni formal, sino simplemente un estado, un bien que debe ser distribuido con equidad entre cada habitante, pero que a la postre resulta un añadido insustancial. Es casi una materia gaseosa capaz de impregnar cualquier objeto al ser rociado: es decir, se trata de un perfume. Es el narcótico perfecto.
Aunque se trata de un añadido lo confortable supone la esclerosis de la ciudad y de la arquitectura. Paradójicamente tanto las edificaciones como las ciudades se muestran extremadamente complacientes a la tiranía de la comodidad en todas sus escalas. Podemos subir y bajar persianas automáticamente, encender las luces a palmadas, graduar la temperatura de nuestras casas desde el mando de la televisión, con un regusto onanista. Podemos recibir la caricia complaciente de la forma y de la materia en hogares sin sustancia, con sus porches encantadores, interiores de lujosos acabados en torno chimeneas que nunca se encenderán. Habitamos ciudades confortables donde la pobreza es desplazada de nuestra vista, donde las calles separan a los habitantes del tráfico y donde la basura se traslada a vertederos del tamaño de ciudades paralelas...
Hasta al mismo concepto de comodidad se le exige que sea cómodo, que no muestre su reverso, su soporte. Como una máquina sin engranajes lo cómodo se sustenta en la vulgaridad.
O dicho de un modo más sofisticado, la comodidad esconde un sistema de lo políticamente correcto muy poco confortable. (Por eso tal vez escuchamos la expresión “salir de la zona de confort” no solamente como una invitación de moderno manual de autoayuda, sino como algo que es murmurado por la propia arquitectura). Enfrentarse a lo áspero de la realidad es abandonar esa escenografía de vidas bien vestidas, platos perfectamente colocados y colores pastel que ofrecía la imagen del comienzo.
Ya puestos a elegir para el futuro, quizás sea mejor el glamour que la comodidad. Al menos el glamour es exigente consigo mismo.

(1) KOOLHAAS, Rem. “Junkspace”. October No. 100. (Obsolescence. A special issue). Junio de 2002. pp. 175-190. (tr. al español de Jorge Sainz. Espacio Basura. Barcelona. Editorial Gustavo Gili, SL. «Colección GGmínima». 2008)

EL DEMONIO DE LA ARQUITECTURA

En cada bendita casa habita un pequeño demonio. Un demonio travieso pero agotador que puede acabar con la paciencia y el juicio de cualquier habitante: el demonio invisible de la arquitectura. Un demonio correoso y antipático, con el que se puede convivir como se puede convivir con moscas o piojos, pero que nos amarga la vida con sus molestias y picores a destiempo.
Las señales de estas presencias demoniacas son apenas ostensibles pero son tan reales y ciertas como la propia casa en que habitamos. Ese demonio de la arquitectura se encarna en el interruptor colocado a trasmano, en la falta de espacio para colocar la bandeja o la cazuela de la cocina, en el armario que choca con el cajón e impide su apertura completa, en esa parte de la ventana siempre sucia, en la imposibilidad de encontrar un sitio fijo para las llaves…
Este demonio no es el de la pura funcionalidad. No es que las cosas no marchen bien, no es que no quepan, sino que se trata de la maldición de ese par de centímetros de menos o de esa suciedad que vuelve a aparecer por mucho que se pinte o limpie. Ese demonio es como un escozor en el habitar, como una rozadura insaciable.
A pesar de genética compartida, tal vez cada casa tenga su propio demonio particular de la arquitectura. Pero hay al menos dos responsables de su conjuro: el arquitecto y el habitante. Un descuido, una ligera falta de atención en el trabajo del proyectar, sea como signo de su cansancio o de la prisa, es motivo suficiente para que se invite a ese malhechor despreciable a campar a sus anchas en la futura casa. Una mala elección de una alcoba, una lámpara mal adquirida o una falta de celo con la disposición o lógica de los muebles por parte del habitante, pueden invocar la presencia de ese demonio con la misma fuerza que la negligencia del arquitecto.
El exorcismo es siempre doloroso pero afortunadamente existe su contrario: llámese ángel, musa o duende de la arquitectura: el de las cosas pensadas para proveer de felicidades y caricias invisibles…
La casa es el recipiente en el que todo ser humano se desquicia o se siente protegido, como una prisión o como una madre. Depende del protagonismo concedido a esos seres invisibles que cada casa se convierta en un templo dedicado a ellos.

TAPIAR

Cegar una puerta o una ventana en un muro hasta hacer que éste recupere su integridad se conoce como "tapiar". Se tapian los huecos porque dejan de ser eficaces, porque las interioridades de la forma de la arquitectura han cambiado y los han vuelto innecesarios, pero también por motivos de orden simbólico. Se tapia una puerta para que nadie más pase por ella, para cumplir una orden divina o por un imperativo ancestral. 

En arquitectura estas señales son curiosamente significativas porque, de modo semejante a como sucede con la pintura, las partes tapiadas son sus arrepentimientos: “pedimenti”. La arquitectura hace visibles al exterior los remordimientos funcionales en esos huecos tapiados. Por ello la acción de tapiar siempre emite dos lecturas solapadas: la primera, el inevitable cambio de materia, que a duras penas puede igualar los componentes del resto del muro con el hueco relleno, la convierte en una acción puramente aditiva; la segunda, que al ser el hueco tapiado un signo visible de la edad de toda obra, su acción queda emparentada en el imaginario con la reconstrucción y la ruina. 

Sin embargo y a pesar de su aspecto ruinoso en cada hueco ocluido es posible ver latir un alegato cargado de optimismo: “donde una puerta se cierra, otra se abre”. Un hueco tapiado representa un cambio entre las intenciones iniciales de una obra y las sobrevenidas, significando éste simple hecho un añadido de tiempo a la arquitectura, una prórroga. Por ello la obra con huecos tapiados, como los pantalones en relación a sus rotos, representan un especial tipo de vejez. Porque el hueco tapiado es un signo del paso del tiempo digno, no sólo de un cambio de uso. 

El hueco tapiado equivale, por tanto, a una arruga arquitectónica: es la trayectoria de un uso previsto que ha sido desviado. O dicho de otro modo, es la puesta en valor de la obra como objeto físico, puesto que ese cambio de uso no ha sido tan grave como para derribarlo todo y empezar de nuevas.

Por otro lado el hueco tapiado ejerce una de las funciones propias de la puerta: el cerrar. Aunque sin su reverso. Un hueco tapiado es media puerta o media ventana, pero nunca llega a ser parte del muro como tal por mucho que se traten de igualar sus materias, porque al tapiar aún perviven las marcas de la acción, porque aparecen fisuras en sus uniones, porque simplemente lo tapiado es un relleno que por economía no elimina el marco y las jambas del hueco sobre el que se efectúa. 

En fin, ¿qué es incluso el mismo acto de dibujar si no tapiar una hoja en blanco?.

SOBRE LOS GRANDES ARQUITECTOS Y LOS QUE NO LO SON

Uno se conforma repanchingado de su sillón, al pensar que la historia de la arquitectura depende simplemente de la aparición de los grandes arquitectos. Sabiendo que los genios no pueden parirse a voluntad y que al aparecer, lo más probable es que rompan todas las reglas. Consecuentemente, que cualquier sistema de educación puede formarlo, así como ningún sistema de educación puede estropear su genio.  

Si consideramos la historia de la arquitectura como un encadenamiento de grandes nombres, en lugar de considerarlo como un magma, digamos, occidental, como algo que forma un conglomerado con significación propia que es una parte importante de un círculo aun más amplio ocupado por las artes y ciencias europeas, esa será la opinión que más probablemente adoptaremos. 

Mirado desde esa perspectiva cada arquitecto genial deberá ser contemplado aisladamente, y al verlos así, en ese aislamiento, será difícil pensar que una educación superior o inferior a la que recibió le hubiese malogrado o encumbrado más. Las taras de formación de un gran arquitecto quedan confundidos inextricablemente con sus virtudes. ¿Podemos lamentar, por ejemplo, que Le Corbusier no recibiese una formación académica reglada en arquitectura, o que Adolf Loos no decidiera frecuentar menos burdeles que a Wittgenstein?. La vida de un arquitecto de genio, vista su relación con la obra construida asume una dimensión de inevitabilidad, de manera que hasta las deficiencias lo han situado en un buen lugar. 

Sin embargo esa manera de ver al arquitecto de genio es la mitad de la verdad. Eso es al menos lo que descubrimos cuando consideramos a un arquitecto tras otro, sin equilibrar ese enfoque con un esfuerzo de imaginación del panorama de su tiempo, en su totalidad. 

Y es en ese panorama desde donde es preciso contemplar también no solo a esas grandes figuras sino a los arquitectos de segunda o tercera fila, pues son ellos los que contribuyen en diversos grados a formar el ecosistema en que se mueve el arquitecto de genio. Y a ese panorama habría que sumar sus críticos e incluso sus clubs de fans. 

La continuidad de la arquitectura es esencial para su grandeza, y en una gran medida es función de los arquitectos de segunda fila preservar esa continuidad y formar un cuerpo de obra escrita que aunque no haya de influir en la lectura de la posteridad, desempeña un papel como eslabón entre los arquitectos que forman parte de la historia. Esta continuidad es en gran medida inconsciente, y solamente es visible desde una mirada histórica retrospectiva. 

Al mirar las obras de una época de esa manera y dentro de esa continuidad, es donde hay que considerar a cada uno de los grandes arquitectos como inmersos en las energías contra las que se revelaron o sobre las que supieron extraer y destilar las esencias. Sería fácil, de este modo, hacer desfilar un ejército de grandes nombres rodeados de esas figuras contra las que reaccionaron o a quienes se esforzaron en borrar o superar. Podría hablarse de Koolhaas en relación a la rivalidad mantenida con sus compañeros en la AA o en el paralelo que mantuvo una década frente a las obras de Herzog y de Meuron para comprender de dónde salen muchas de las divergencias y sus mayores fuerzas. 

Y así con tantos y tantos de los grandes nombres. La conclusión a estas ideas es sencilla y debería, quizás ser contemplada para superar la artificiosa y falsa dicotomía del genio y de la pléyade de obras de segunda y tercera categoría que les han impulsado a sacar su genio adelante.

EL VIEJO Y EL VISILLO

La historia tiene su aquel. Un arquitecto vive cuarenta y cinco años bajo arresto domiciliario en una cápsula que le protege de la amenaza del totalitarismo. Sin ningún género de duda era considerado dentro y fuera de su país el mejor arquitecto ruso de su tiempo. 

El lugar de su exilio, su casa, formada por dos extraños cilindros intersecados, aún hoy no encaja con el vecindario. En su exterior, como en el frontispicio de un templo romano, un friso se encargaba de anunciar su contenido: “Konstantin Melnikov Arquitecto”. Arquitecto sin posibilidad de construir nunca más arquitectura. Debido a esa reclusión, quizás incluso debido a la propia forma de la casa, como un molusco, aquella obra se convirtió en un interior puro. 

Por entonces, cerca de aquel 1929 cuando se finalizó la casa, si la arquitectura se mezclaba con la política se podía volver una cosa seria. Y peligrosa. En esta obra Melnikov permaneció enclaustrado por el único motivo de ser un arquitecto moderno en un país donde, llegado un momento, la modernidad se persiguió como se persigue una plaga, si no estaba declaradamente al servicio de un ideario político. El problema es que Melnikov no había teorizado por escrito suficiente como para ser purgado de un modo, digamos, más radical. Sus obras por ser “formalistas teñidas de individualismo burgués y de idealismo radical” fueron las que le condujeron hacia ese lugar inesperado pero próximo. “El sello distintivo de las formas arquitectónicas de Melnikov es su tensión interna”, ha dicho sin ironía a pesar de serlo el historiador Selim O. Kahn-Magomedov. (1). 

Melnikov permaneció allí pintando, a duras penas ganándose el sustento, mientras esos cilindros perforados hexagonalmente se conformaron como una membrana contra el exterior cargada y tensa. Fuera imperaba la seriedad del totalitarismo, pero dentro reinaba una extraña combinación de humor y hambre. 

Toda la casa es un muestrario de ese exilio y de un extraño dislocamiento. En la imagen, un viejo busto de Homero, a pie de escalera, mira a través de una ventana hexagonal, mira por encima de un velo que descuelga como agitado por la propia geometría del hueco. Nadie puede asomarse con más ganas a ese afuera dictatorial y opresor que ese viejo Homero. Salvo porque Homero era ciego. Tal vez esa escultura de Homero no sea más que un símbolo, “objeto cuyo significado es compartido y que incorporamos a nuestro ajuar para reconocernos como parte de una comunidad”(4), pero da la sensación de que todo en esa casa es mucho más. 

Sin esa carcasa de cilindros y sus ventanas repetitivas y monótonas, el busto que parece asomarse, el teléfono sobre el tapete de ganchillo serían vulgaridades. Sin embargo en ese contexto todo objeto falto de cuidadoso diseño se vuelve algo tan levemente pintoresco que uno no puede dejar de sonreir. Existe una extraña humorada en esa vulgaridad de tapetes y muebles viejos. Como si ante la pregunta de “¿cómo estás?” de cada visita, Melnikov diese con cada mueble y con cada gesto una respuesta plena en su doble sentido “N-o  m-e  p-u-e-d-o  q-u-e-j-a-r”.
Por la cuenta que le traía. 

(1) Las citas corresponden sucesivamente a GARRIDO, Ginés, “Específico, distante, extraño”, Arquitectos, Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, 2001, nº 159, pp. 54. Kahn-Magomedov, Selim O., Pioneros de la Arquitectura Soviética, 1983, citado en Arquitectura Viva, 2000, nº 70, pp. 66. Sigue siendo una referencia insustituible a la hora de hablar de Melnikov el libro de Starr: STARR, S. Frederick. Melnikov: Solo Architect in a Mass Society. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1978.
(2) Es recomendable la inteligente y sensible lectura de ese espacio concreto ofrecida por GALMÉS, Álvaro. Morar: arte y experiencia de la condición doméstica. Madrid, Ediciones Asimétricas, 2014, pp. 76