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3 de abril de 2023

EXCAVADORES DE SI MISMOS


Al principio solo aparece una superficie dura y pulida. Al retirar la tierra lentamente descubrimos que se trata de una cabeza. Al quitar las primeras capas de suelo aparecen los ojos, la parte superior de las orejas y luego todo el rostro. La excavación, de tan delicada, obliga entonces a abandonar el cincel y la brocha para raspar la tierra con las uñas...
Escarbamos para encontrarnos a nosotros mismos.
Lo mismo sucede en cada proyecto por mucho que se trate de un hospital, un merendero o una casa. La arquitectura es un espejo de quien la busca. Es nosotros sin nosotros. La arquitectura posee esta rara cualidad de hacer de la sociedad que la forma su sólido recordatorio. El proyecto es un ello, que refleja misteriosamente el sumatorio del yo del que proyecta, construye y habita, en un objeto que es un reflejo compartido y fiel de todos.
Escarbamos a dentelladas la arquitectura y, tras tanto hozar, aparecen los mismos excavadores excavados.

At first, there is only a hard and polished surface. Slowly removing the soil, we discover that it is a head. Removing the first layers of soil reveals the eyes, the top of the ears, and then the entire face. The delicate excavation then requires abandoning the chisel and brush to scrape the earth with our nails... We dig to find ourselves.
The same happens in every project, whether it be a hospital, a picnic area, or a house. Architecture is a mirror of the seeker. It is us without us. Architecture has this rare quality of making the society that forms it a solid reminder of itself. The project is an "it," which mysteriously reflects the sum of the self of the one who designs, builds, and inhabits it, in an object that is a shared and faithful reflection of all.
We dig into architecture with biting force, and after so much digging, the same excavators are excavated.

2 de agosto de 2021

LA ELEGANCIA DEL ARQUITECTO


En la imagen tenemos al insigne Fritz Höger, arquitecto profesional y capaz, posando orgulloso y un poco retador brazo en jarra, ante una imagen borrosa de su "Chilehaus" en Hamburgo. La camisa abierta, su barriga indisimulada, lo arrugado del conjunto e incluso la cadena al cuello, parecen desentonar de la indiscutible elegancia de su obra. Y es que ni bajo el tórrido calor del verano alemán su pose resulta fácilmente tolerable... 
Tal vez Höger trate de demostrar que la elegancia es una cosa que se lleva dentro. O mejor, que la elegancia del arquitecto la soportan sus obras. Puede, de hecho, vestir como un desarrapado, pero su trabajo le salvará por siempre de considerarlo un arquitecto carente de un gusto exquisito. Lo cierto es que pasan los años, casi setenta y cinco ya de su muerte, y sigue dándonos lecciones de elegancia  gracias a la quilla infinitamente afilada, a la magnífica construcción y a la complejidad de su maravillosa obra. Allí sigue en pie, irradiando finura y garbo. 
Por mucho que nos vistamos de negro o de colores, de mamarrachos o de etiqueta, la elegancia del arquitecto, definitivamente, se sustenta en otra cosa.

7 de enero de 2019

EL DIABLO CELESTE


La escena es conocida. Una rebelde Andrea Sachs, el personaje de Anne Hathaway en "El diablo viste de Prada", se enfunda un vulgar jersey tratando de mostrarse al margen de la frivolidad de la revista de moda donde trabaja. Entonces la inmisericorde editora jefe, encarnada por Meryl Streep, lanza su aguijón…

“Tú vas a tu armario y seleccionas, no sé, ese jersey azul deforme porque intentas decirle al mundo que te tomas demasiado en serio como para preocuparte por la ropa. Pero lo que no sabes es que ese jersey no es azul, ni es turquesa, ni marino, sino celeste. Tampoco eres consciente del hecho de que en 2002, Oscar de la Renta presentó una colección de vestidos celestes y luego creo que fue Yves Saint Laurent, quien presentó chaquetas militares celestes, ¿no? Y más tarde el azul celeste apareció en las colecciones de ocho diseñadores diferentes; y después se filtró a los grandes almacenes; y luego fue hasta alguna tienda de ropa deprimente y barata, donde tú, sin duda, lo rescataste de algún cesto de chollos (…) Es cómico que creas que elegiste algo que te sitúa fuera de la industria de la moda cuando de hecho llevas un jersey que fue seleccionado para ti por personas como nosotros...”

Fin del asunto. No se puede ser crítico siendo ignorante. Por eso si esa escena es memorable no es por la trasformación del personaje a partir de ese momento, ni por hacer visible la sociedad de clases también en el mundo de la moda, sino por la brutal pérdida de inocencia que representa. Ninguna profesión, ni siquiera la de aquel que quiera llamarse arquitecto puede permitirse el no saber. Ser ignorante inhabilita a cualquiera para ejercer su oficio con verdadera libertad. Ser ignorante convierte al arquitecto en una marioneta. 
A partir de esa toma de consciencia frente al no saber, (que conviene acabar descubriendo por nuestro bien y por el de nuestros conciudadanos), toca la placentera pero dura conquista del conocimiento representado por aquel azul celeste. (¿Cuáles fueron los hechos y las personas determinantes para el comienzo de la modernidad, o de la arquitectura orgánica, o del rascacielos, o de la vivienda mínima, o de la participación, o del funcionalismo o de la posmodernidad…?) Para, a partir del esos hechos, preguntarnos por qué el presente es como es... 
Luego, vendrá otro esfuerzo. El de intentar recuperar esa inocencia perdida. El de restituir algo parecido a la frescura, en una segunda espontaneidad, donde no se adivine el conocimiento, la experiencia, los recursos, ni los apoyos.

21 de agosto de 2017

SIMPLIFICAR ES PELIGROSO


Una lona descolgada, como en los tendales donde se dejan secar sábanas, así de simple, es la operación formal del aeropuerto Dulles, de Eero Saarinen
Aquí la obra, detenida en el tiempo de su construcción, permanece extremadamente limpia, aun sin los muebles ni los cierres de vidrio. Sólo es visible el gran gesto de esa tela, levemente asimétrica y de los puntales de hormigón que con su forma hablan del esfuerzo de la catenaria que sostienen. 
Bueno, y luego, en medio de toda esa levedad, una línea vertical, impertinente: el desagüe de la cubierta. La necesaria dosis de realidad para las ideas sencillas y buenas. Una bajante que se encarga de recordar que no hay ideas sencillas en arquitectura, sino problemas que se desplazan. 
La simplicidad de esa lona convertida en aeropuerto requería resolver los problemas obviados por otros medios. Y es cuando aparece la necesidad del parche convertido en invento. Porque Saarinen además de esa bajante tuvo que lidiar con mil otros inconvenientes derivados de esa sencillez. Como por ejemplo la invención de un vehículo especial para trasladar a los viajeros hasta el avión y recogerlos una vez que habían aterrizado, ya que no era posible bajo una sábana la colocación de los tradicionales fingers. 
Junto a estos inventos, otros mil parches deliciosos sirven para demostrar que en arquitectura, como ya había sentenciado el “Sabio de Baltimore”, Henry Louis Mencken, “para cualquier problema complejo siempre hay una solución simple, clara y equivocada”. E ignorarlo, como diría un buen amigo, es peligroso.

24 de agosto de 2015

SOBRE LO FEO EN ARQUITECTURA...


“¿Qué tenía aquella obra que por muy fea y fracasada que era no permitía reírse de ella, ni de su arquitecto?”. Esta pregunta, formulada por un amigo italiano de José Antonio Coderch cuando la visitaban juntos, no deja de contener una dosis de optimismo y un tormento. Algo había quedado del esfuerzo de quienes hicieron aquel edificio, también del arquitecto, que hacía que aquello, por muy feo que resultase, no pudiese sino mirarse con cierto respeto. La obra era fea, quizás insignificante, pero no risible. El único motivo que encontraba Coderch para esta falta de ridículo estaba en que el trabajo acumulado y el esfuerzo habían quedado arraigados, misteriosa e inexplicablemente, en las paredes de lo edificado.
Tan costosa resulta la arquitectura en términos de esfuerzo humano que aunque el resultado sea frustrado, aunque todo resulte anodino y sin gracia, aunque no aparezca ni un rincón con garbo o buen gusto, se hace difícil no ver latir el esfuerzo de los artesanos, obreros y capataces que lo realizaron. Por mucha desgana que haya en una obra, siempre, al menos, existirá el sudor y esfuerzo de quienes la hicieron. Lo que quizás dignifica el resultado.
Pero todo tiene un límite.
Porque es un hecho que la arquitectura puede también resultar ridícula.
Lograr que una obra resulte verdaderamente fea es algo costoso. Tal vez resulte incluso meritorio. El “brutalismo” de los años 70, no era, a fin de cuentas, sino el esfuerzo por magnificar lo desahuciado: fueran eso las instalaciones, el baboso hormigón o los churretes de suciedad deslizando por una fachada siempre demasiado gris.
En el extremo contrario, por mucho exceso de decoración, por mucha vulgaridad que contenga una barandilla o un enrejado, el contemplar las energías puestas en ese punto hace que todo pueda ser mirado con ojos diferentes. Porque allí hay, sin más, tiempo irrecuperable, depositado directamente por la vida de otro ser humano.
Pienso maliciosamente, por eso, y una vez desaparecida toda posibilidad de ver el tiempo invertido por un hombre en un tema o una obra gracias a la industria, a la computación o la técnica, si se ha vuelto hacer posible una arquitectura donde lo feo y lo risible encuentren un espacio de coincidencia…

6 de julio de 2015

LA FIRMA DEL ARQUITECTO


Durante los periodos heroicos de la modernidad puede que el primer proyecto de un arquitecto fuera la acción constitutiva de uno mismo: su firma. En algún momento de su carrera, como si fuese un verdadero primer proyecto, Le Corbusier o Mies van der Rohe hicieron lo propio con esos nombres y garabatos. La firma de un arquitecto significó entonces, además del establecimiento de un nombre, algo bien diferente. Tal vez no más complejo que lo que significa para un notario. Tal vez no tan insondable como lo es para un artista o un artesano. 
Sin embargo el sentido de la firma de aquel arquitecto recién nacido moderno no era precisamente el mismo que tenía para Picasso o Velázquez. El artista con cada rúbrica depositada sobre la obra, certifica su autenticidad. De hecho, falsificar el estilo o los temas de un artista no es aun hoy un delito, aunque si lo sea falsear su firma. Gracias a la firma, la obra de arte nos envía un mensaje doble: primeramente que la obra aspira a reconocerse como obra, y obra de arte; en segundo lugar, afirma que sobre ella estuvo el cuerpo y el talento depositados allí por el artista. Por eso, y de alguna manera, con cada firma el artista vende su cuerpo. Cada firma es, en el arte, una especial manera de “prostitución” ha dicho Barthes con algo de malicia. 
Sin embargo, y ya que el arquitecto no puede vender la huella que su cuerpo dejó sobre la obra, dado que no construye por sí mismo la arquitectura, ¿qué significó pues la firma de esos pioneros?. Melodramáticamente con su firma el arquitecto no vendía otra cosa que su derecho a la libertad, su responsabilidad y su prestigio. En fin, con su firma el arquitecto no vendía un cuerpo, sino quizás algo peor. 
La firma del arquitecto, aun hoy, es un signo de la responsabilidad que asume. Firma, y con ese acto asume la carga no de su obra, ya que ésta no es de su propiedad, sino la de haber contribuido, mal que bien, a ella. La firma significaba asumir una responsabilidad, semejante a la que se asume respecto a una progenie...
Una línea extraordinariamente recta, bajo el nombre de Le Corbusier. Una R sobradamente mayúscula en el apellido de Mies… No cabe ver hoy en esos trazos las firmas de unos meros artistas, sino los enigmáticos signos de una extraña pero valiosa forma de compromiso con lo ejecutado. Seguramente lo que representan esos signos, esos leves rasguños, fuera uno de los pocos motivos a los que aquellos arquitectos debían su pervivencia... 
Cabía esperar que tras la firma, tras ese primer proyecto de un arquitecto moderno, vendría el resto. Empezando por el proyecto de una silla y luego el de una casa (1). 

(1) COLOMINA, Beatriz, “A Name, then a Chair, then a House. How an Architect Was Made in the 20th Century”. Harvard Design Magazine, nº 15, 2001.

2 de marzo de 2015

APROVECHAR


Del mismo modo que los buenos sastres no desaprovechan la tela disponible para la confección de sus prendas, los arquitectos no debieran desperdician, ni acaso ligeramente, ninguno de los medios puestos a su alcance.
El arquitecto de casta tiene una mentalidad de pobre familia ahorradora porque nada le sobra. Nada se deja en el plato del proyectar. Porque se trabaja con bienes que son valiosos y no son propios.
La materia es un bien precioso por caro y por irrepetible. Porque ha pasado por las manos de otros hombres que han puesto sudor y esfuerzo en ella. La materia no se puede desaprovechar porque está llamada a ser algo mayor después de ser colocada en su preciso sitio. (En culturas arcaicas el arquitecto “respondía con su vida de que la tala no significaría derrochar la vida del árbol sino darle la «vida de la belleza”)(1).
El territorio, el suelo y el paisaje son recursos escasos. Millones de años y energías, geológicas, históricas y culturales lo conforman. Hombres y construcciones han dejado sus huellas sobre ese reducto de tierra dispuesta ahora a ser edificada.
Incluso las energías de una propiedad y el entusiasmo con que se aborda una nueva construcción son limitados.
Por todo ello, el aprovechar hasta la última posibilidad que ofrece cada recurso es una obligación económica - acaso moral - pero por encima de lo anterior, puramente disciplinar. Y para dar ejemplo, el arquitecto debe ser el primero en aprovechar los medios de su propia producción y no cometer un uso desmesurado de líneas, tinta y papel. 
Aprovechar para no abordar siquiera obras innecesarias. (Por aprovechar, debe hacerlo hasta con el tiempo. El propio y el ajeno). Es un hermoso esfuerzo, éste. Un juego en el que todo, finalmente, encaja.

(1), Krasznahorkai, László, Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río. Barcelona: El Acantilado, 2005, pp. 42.

13 de enero de 2014

A CIEGAS

Hay algo de aislamiento y de violencia en esa cabeza cubierta delante de una pizarra, con unas manos que parecen arrastrar a su dueño por el encerado, encabritadas e incontrolables. 
Esas manos pertenecen al profesor Aulis Blomstedt, sobrio arquitecto, maestro de notables arquitectos fineses y contemporáneo de Alvar Aalto. Aunque Blomstedt, dedicado la extraña conjunción de la teoría y la práctica, inventor del “modulo 60” en curiosa coincidencia con los intereses de Hans Van Der Laan o Juan Borchers al otro lado del mundo, mostró con su obra un apego a la forma racional claramente divergente a la sensualidad con que Aalto trató la suya. 
No obstante ahí, encapuchado, renunciando al sentido de la vista, no estudia nada que tenga que ver con modulación, ni con aritmética, sino con algo diferente. Parece que las manos hubiesen cobrado vida propia e hicieran que lo dibujado merodeara muy cerca de aquella tan aaltiana forma fluida. Permitir que las manos tracen por si mismas, tiene que ver con el automatismo de los surrealistas, con una declaración de la arquitectura contraria a lo puramente visual y con una teatralidad de la docencia muy cercana a lo lúdico. Y quizás con más cosas aun. 
El secuestro a que voluntariamente se somete Aulis Blomstedt, trata de librarse de una prisión a la que suelen estar sometidos los requerimientos retinianos de la arquitectura. De hecho, el imperativo de lo visual ha dictado la mayor parte de la historia de la arquitectura. ¿Cómo librarse de los ojos al hacer un proyecto?. ¿Por qué librarse de ellos como si fueran más una esclavitud que una ventaja?. Un discípulo de Blomstedt, Juhani Pallasmaa, ha respondido después a esta cuestión de una manera personal dando preeminencia a la mano: ojos en la piel
Lo cierto es que esa imagen que “traza sin ver”, habla por encima de todo de la renuncia en si misma. Como si ese acto fuese una necesidad arquitectónica primaria y la capucha su metáfora. Porque la arquitectura es, después de todo, una sofisticada forma de renuncia.

30 de septiembre de 2013

TEOREMA DEL PEQUEÑO PUNTO BLANCO

Veermer hizo aparecer un pequeño punto blanco sobre una perla y sobre ese gesto y poco más, aún hoy se extiende su fama. Ese pequeño punto blanco no era ninguna novedad pero si una declaración estética. Fue costumbre durante el siglo XVI que los pintores flamencos colocaran esa pequeña pincelada de blanco sobre los jarrones y las frutas de sus pinturas. Derain lo recuerda emocionado y hace una brillante observación sobre su falta de veracidad. Ese punto blanco no sólo era innecesario, sino que en realidad no pudo ser percibido por ellos. No existe como tal ningún color ni una luminosidad semejante sobre ningún objeto. Esa pincelada era prescindible incluso desde el punto de vista de la composición. No obstante su importancia es capital.
André Bretón apostilla, “si enciendo una vela por la noche y la alejo de los ojos hasta que no pueda distinguir la llama, la forma de esa llama y la distancia que me separa de ella se me escapan. Sólo es un punto blanco. El objeto que pinto, el ser que está ante mí, sólo vive si hago aparecer en él ese punto blanco”.
Ese recurso del punto blanco fue rescatado conceptualmente por Barthes para la fotografía como el punctum: “ese azar que en ella me despunta” y que es capaz de hacer que una imagen adquiera suficiente consistencia como para clavarse como un dardo en nosotros. Ese mismo caso del pequeño punto blanco se da en literatura. “¡Acariciad los detalles! ¡Los divinos detalles!”, gritaba exhausto Nabokov a sus alumnos.
En arquitectura este punto blanco se concentra en labrar un pequeño detalle, en un gesto leve, en un giro o en un matiz suficientemente denso que hace que la obra, de improviso, cobre “vida”. Ese pequeño punto blanco puede encontrarse en las Termas de Peter Zumthor bajo una profunda grieta de luz inútil. En el leve giro de la casa Stennas de Asplund, en el primer peldaño de la casa de Frank Gehry en Santa Mónica o en un pilar aparentemente prescindible de Lewerentz. La casa japonesa concentra un minúsculo brillo en medio de la sombra con idéntica sensibilidad. Un reflejo dorado es capaz de introducir luz al fondo de la casa, un punto blanco que se constituye en un conocido “elogio de la sombra”.
Descender hasta esos detalles es lo importante. Hurgar en ellos como hurga un animal en una herida. Profundizar hasta que brille al fondo, efectivamente. En arquitectura no son los detalles lo que cuentan, sino ese maldito detalle que hace de punto blanco.  

11 de febrero de 2013

LOS TRABAJOS PREVIOS DE LA ARQUITECTURA


Las tareas de mover tierras, limpiar, desbrozar el terreno y adecuarlo para la nueva obra, y que habitualmente entran en la categoría edificatoria de los “trabajos previos”, se remontan siempre mucho más atrás.
Los trabajos previos contemplan efectivamente las demoliciones e incluso las sombras de las arquitecturas que han ocupado el mismo solar en el pasado. Ahí el trabajo del arquitecto se acerca al del forense y el del paleontólogo y los huecos excavados, y las antiguas cimentaciones, y las formas y las ruinas, afloran como si manaran desde el interior de la tierra. Los pacíficos trabajos previos se vuelven entonces sombras vivas que reclaman para si la pertenencia del lugar e incluso sacrificios a la obra por nacer.
Porque el pasado reclama un tributo, que puede ser negado, silenciado o incluso exterminado, pero que está disponible como la materia más barata y accesible para todo proyecto, (junto al sol y al clima). De esos restos asomando del pasado y de la tierra, y que parecen tremendamente amenazantes, hay quien sabe sacar partido a modo de auténtico reciclaje. Y cabe nombrar la capilla de Ronchamp, donde Le Corbusier supo explotar los escombros de la vieja ruina y transformarlos en una estantería de piedras y guijarros en el muro sur y una mastaba, ahorrando en materia, en memoria y en cimentaciones.
Por supuesto, los trabajos previos, tienen su reverso; llevados demasiado lejos, son capaces incluso de hacer resucitar el antiguo proyecto y forzar una reconstrucción de oscura taxidermia, como bien sabe el pabellón de Barcelona.
En arquitectura estos trabajos, bien entendidos, son siempre motivo de ahorro: de tiempo, cimentaciones, energía, e incluso formas. Allí empieza lo verdaderamente sostenible, desde siempre.
Hay quien, pomposamente, ha llamado a esas tareas "la memoria del lugar", pero con saber que son parte de los “trabajos previos” de la arquitectura no nata, es más que suficiente.

7 de diciembre de 2011

SOBRE EL "PLANO DE EMPLAZAMIENTO"


"Emplazar" no sólo significa colocar un objeto en un lugar, también supone dar razón de ese encuentro. Porque emplazar es simultáneamente en-plaza y en-plazo. El plano de emplazamiento sería, pues, el documento capaz de describir las principales relaciones del proyecto con un lugar y un tiempo preciso.
El último cuarto de siglo ha demostrado que puede trabajarse con el lugar como si fuese una hipótesis del porvenir, del mismo modo que puede hacerse con la memoria de lo no construido o lo ya inexistente. Sabemos que el lugar para la arquitectura no es sólo la topografía, ni la altura de cornisa de un vecino o una tipología. No es ya siquiera el viejo genius loci, ni algo semejante a una intangible hipercontextualidad... No es ninguna de estas cosas, si por cualquiera de ellas se entiende algo simple y sin trasfondo. Es por todo ello que el plano de emplazamiento debe poseer la complejidad de un relato capaz de anticipar la resonancia que producirá la arquitectura cuando toque un lugar hasta convertirlo en sitio. Es el documento donde anticipar la solemne puesta a prueba del lugar que realiza cada proyecto de arquitectura. El plano de emplazamiento es la señal de un impulso, como el lanzamiento de un dardo donde solo importa la dirección y el sentido, como un vector puro lanzado hacia el lugar.
Tiresias propone a Ulises para su regreso a Itaca uno extraordinario: “allá donde arribes, toma un remo de tu barca y comienza a andar tierra adentro. Pregunta a cada persona con que te encuentres sobre el objeto que llevas sobre el hombro. Cuando dejen de llamarlo `remo´ y te digan que es una `pala para sacar pan de un horno´, habrás llegado a tu destino”. (1)

(1) recogido en BARJAU, Eustaquio, Elogio de la Cortesía, Editorial Antonio Machado, Madrid, 2006, pp. 56

12 de septiembre de 2011

OBRAS COMPLETAS



Es una sana costumbre de los músicos catalogar sus obras con un número de Opus. De ese modo, pueden descartar cuales pertenecen a una etapa de formación o cuales no son dignas de ser consideradas a la altura de sus exigencias.
Ante una obra no numerada el músico nos previene de su calidad y nos coloca ante ella con una disposición diferente. No escuchamos igual alguna pieza de Mahler o Beethoven no numerada ya que el mismo autor nos avisó de su falta de calidad.
No es el caso del resto de los artistas que no encuentran manera de eliminar, soslayar o hacer olvidar algunas de las suyas si no es por medio de la antología de las “obras completas”. Tal vez a eso se debe el cuidado exquisito con que algunos han dedicado sus últimas energías a tratar de hacer desaparecer papeles incompletos de cajones olvidados. “Es lo menos que un artista puede hacer por su obra: barrer a su alrededor”, decía Kundera hablando de Debussy. Es famosa alguna desobediencia al delegar esa necesaria limpieza en amigos o familiares: tales son los casos de Brod con la herencia literaria de Kafka y otras tantas viudas desamparadas.
Para cualquier artista es cuestión trascendente saber a partir de qué trabajo puede considerarse una obra“válida”. Y respecto a la tarea del arquitecto, qué trabajo debiera ser descartado incluso de las obras completas.
Con total seguridad, una futura revisión crítica, eliminará algunas casas de juventud de la antología Le Corbusier; también sucederá otro tanto con Louis Kahn; con muchas de las obras berlinesas de Mies; con algunas de las casas de los periodos premodernos de Aalto, aunque es de prever que no sucederá igual con sus edificios públicos...
La poda y la limpieza necesaria, seguramente afecte a sus figuras. Podemos soñar que aun no está verdaderamente hecha y que entonces los maestros serán aun mejores.
Pero eso ya solo sucederá en el futuro que es juez incierto, irrebatible y todopoderoso.

11 de diciembre de 2010

SIETE MOMENTOS MEMORABLES

Alguna vez, hablando con el guionista William Goldman alguien comentó para hacer memorable una película bastaba que contuviera siete escenas inolvidables. Siete grandes momentos.
Inmediatamente, Goldman estuvo de acuerdo.
Esa es seguramente la magia de una película, pero seguramente también de cualquier relato y de cualquier obra de arquitectura. Sin embargo esos siete momentos inolvidables también deben dar idea del argumento y de las intenciones del autor respecto a la obra. No pueden resultar una colección inconexa de impactos retinianos sino que deben guardan una relación sana entre ellos.
Si por el contrario no poseen esa sana intencionalidad preocupada la congruencia de la obra más allá del propio autobombo, en lugar de lucir la obra, se ve la materia de que está hecho el autor.

7 de diciembre de 2010

SEIS CONDICIONES, AL MENOS

Al igual que el poeta busca una palabra que sea:“femenina, de dos sílabas, con una p o una f, terminada en e muda y sinónimo de rotura o disgregación, que no sea culta ni rara. Seis condiciones al menos. Sintaxis, música, ley de los versos, sentido, ¡y tacto!”(1), el arquitecto debiera buscar una forma equivalente. Que cumpla al menos seis condiciones: por motivo de la forma global, por la articulación entre las partes, por razones materiales, por el lugar, el uso o la lógica de la construcción ...Que se sostenga al menos sobre seis razones. Y, al menos, sobre alguna sinrazón.

(1) Esas condiciones debía cumplir el poema según Valéry, citado de memoria.

6 de octubre de 2010

MAPAS


En cierto modo quien concibe un mapa debe tener algo de afán conquistador y algo de mentiroso.
El trazado de fronteras y límites, el dibujo de lo encontrado como recipiente de la memoria, el esbozo de contornos, bordes, accidentes y orografías como imagen perdurable, son los principales motivos del nacimiento del mapa como disciplina. Waldseemüller, Ortelius y Mercator, sus ángeles custodios, igual que Tlön, Uqbar y Orbis Tertius, solo resultan ya nombres apagados y distantes.
Cada mapa encierra secretamente cuanto menos una biografía: una autobiografía. Porque en la selección de los datos queda impreso el modo de ver del cartógrafo.
Contaba Borges de un Imperio donde el arte de la cartografía logró tal perfección que para el trazado de un mapa de su territorio, fue necesario uno de igual tamaño y coincidencia. Las ruinas despedazadas de semejante inutilidad perduraban habitadas por animales y mendigos en los desiertos del Oeste.
Hoy que la mirada aérea ha convertido la tierra en una superficie vulgar y accesible, imagen abatida donde todo es localizable con dos herméticas coordenadas, donde todo es visible desde incansables satélites, el verdadero éxito del mapa como instrumento de conquista depende de poder extraer de él más lecturas que las evidentes. Como si gracias a una sola capa de ese hojaldre pudiesen saborearse porciones más profundas y sabrosas de la realidad.

12 de julio de 2010

TRANQUILIDAD



Un buen amigo de Gaudí, el comerciante y coleccionista Lluís Plandiura Pou, le solicitó remedio para un vitral que quería hacer con una antigua colección de piezas circulares de vidrio, gruesas hacia el interior y finas al exterior, llamadas sibas. Tras los esfuerzos del propietario que no acertaba a colocarlas con sentido, Gaudí las recogió en un capazo, lo inclinó suave y repentinamente sobre el suelo y dejó que todas ocuparan el lugar según el impulso de su propio peso. Después solo hubo que llamar al vidriero para que las emplomase. (1)
En ocasiones, tranquiliza dejarse arrastrar por el azar, como el náufrago que se agarra a un tablón, aun a sabiendas de que la exigencia de observarlo, parametrizando sus variables, ordenando los resultados como un científico paranoico, tal vez no produzca más beneficio que el de afinar la vista.
Sin embargo hay que reconocer que el método tranquiliza.
Qué hubiera pasado, por el contrario, si el resultado de esos círculos de vidrio hubiese fracasado; si Gaudí hubiese tenido que repetirlo otra vez; cien más; doscientas, porque el conjunto fuese nefasto.
Nadie sabe ya del proceso que dio forma a esa vidriera nacida cerca del mercado barcelonés del Borne. La arquitectura apenas logra atesorar el relato del proceso que la engendró. Por mucho que Gaudí, tras ese golpe de fortuna, sintiese la misma tranquila satisfacción que tiene el jugador, ni victorioso, ni arruinado, a la salida de un casino.

(1) BASSEGODA I NONELL, Joan, El Gran Gaudí, Ausa, Sabadell, Barcelona,1989.

1 de junio de 2010

PRECISION


Cualquiera sabe que es mucho más difícil producir obras precisas que obras hermosas. Ese tipo de precisión no coincide con la pulcritud extenuante del detalle milimétrico, ni con lo soporífero de lo bien acabado. Esa precisión es más bien una toma de postura, un esfuerzo sostenido por ajustar el mecanismo de la forma arquitectónica para librarla de roces y ruidos. Una especial disposición que busca la congruencia por medio de la exactitud.
La Neue Nationalgalerie de Mies, el Couvent Sainte-Marie de la Tourette de Le Corbusier, o el Burgerweeshuis de Van Eyck, emiten solo el imperceptible zumbido de la coherencia. 
Las obras precisas, como las buenas máquinas, son silenciosas.


28 de febrero de 2010

DISTINGUIR



Panofsky preguntaba abiertamente a sus alumnos: “¿Les resulta familiar la Alexandra de Lycophron?, ¿Entienden el significado de Virgilius Maro Gammaticus?, ¿El de los estudios Asirios de Hiob Ludolph?, ¿El Somniun de Kepler?” y cuando éstos negaban, moviendo con la cabeza, les respondía, “Caballeros, ustedes tienen aún que descubrir el valor del conocimiento inútil”. (1)
Hoy, más que nunca, esas palabras resultan subversivas. El pragmatismo que nos rodea hace de lo inútil una herejía de diletantes. Sin embargo, cuántos libros malos son ineludibles para tomar conciencia de los buenos. Cómo diferenciar dónde está el proyecto o la información verdaderamente valiosa. Esa es la pregunta clave del mundo que nos rodea. También la más necesaria.
La anécdota de Panofsky encierra además una actitud insólita. Querer enfrentarse a la dificultad de encontrar lo importante, - y no lo espectacular o lo novedoso-, requiere de la generosidad a que está llamado todo temperamento intelectual, y por ende, todo arquitecto.

(1) HECKSCHER, William S. “Erwin Panofsky: Un curriculum vitae”, recogido en PANOFSKY, Erwin, Sobre el estilo. Tres ensayos inéditos, Paidos estética, Barcelona, 2000, pp. 206

26 de diciembre de 2009

MAXIMALISMO


La tensión de los espacios contrapuestos, y su conexión, oscura y baja, concentra el interés de esta sección del Banco Nacional de Dinamarca de Arne Jacobsen.
El dibujo hace posible imaginar un espacio sorpresivo, donde el sentido de lo vertical y lo horizontal se acompasa con la luz y la sombra.
Su dibujo tiene algo de ejercicio de circo, donde el lema del “más difícil todavía” es sustituido por el “más sencillo todavía”. Aparecen mesas y suaves trazos de vegetales en el interior de los lucernarios-vitrinas, lo que revela que el criterio de los signos conservados no está en su carácter resistente sino en el significante. Es palpable una lenta decantación gráfica, el destilado tranquilo de cada una sus líneas, que se asoma a algo extremo, que roza el límite donde se pierde la forma.
Quizá en todo ello consiste el maximalismo secreto que contiene el auténtico minimalismo.

21 de septiembre de 2009

SENCILLEZ


Asociar conceptos como sencillez y elegancia no es novedad. Hablar de ambos como algo deseable tampoco. Hay una sencillez dolorosa como la cabeza de Nefertiti y hay otra que es alegre y natural, como lo son algunas flores silvestres y todas las nubes. Este croquis de Sanaa para la casa Moriyama es de ese tipo de sencillez alegre de las cosas que ofrece la naturaleza.
Algo tan alegre, tan sencillo, encierra siempre un misterio trascendente. La mejor palabra que se me ocurre para hablar de este croquis es la de franciscano.
Me pregunto si habrá alguna relación entre el Zen y el Santo de Asís.