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29 de agosto de 2022

COMPOSTADORES


Pocos como Koolhaas saben que la arquitectura crece sobre el estercolero del pasado. El abono que nutre la actualidad surge de los esfuerzos previos y estamos llamados a manejarnos con la misma materia que lo hacen los gusanos que escarban en una compostadora. 
Lo podrido alimenta el porvenir, eso sí, solamente si se airea lo suficiente. Los detritos son nutritivos cuando han sido digeridos por la tierra. Y por eso no existen restos verdaderamente despreciables, solo faltos de podredumbre, de oxígeno y de un estómago entrenado. 
En arquitectura el reciclaje es intrínseco y necesario. Se recicla tanto la materia como las ideas. Se recicla el dibujo, las plantas, las energías, la mirada. Se recicla sin fin. Es inherente a esa vieja disciplina el ver crecer el futuro sobre esa basura excrementicia. 
Como lombrices ejemplares que somos, amantes de los terrenos húmedos y ricos, sabremos recuperar el hormigón que ahora vemos como contaminante, del mismo modo que antes supimos recuperar capiteles islámicos para la construcción de las iglesias que crecieron sobre ellas. Solo es cuestión de tiempo, talento y de una adecuada digestión. Y de hambre de arquitectura.

31 de enero de 2022

TUMBAS, SUEGRAS Y ARQUITECTURA


El devoto epitafio dedicado por G. Marx a su suegra, "RIP, RIP, ¡HURRA!" muestra cuán lejos puede llegar la felicidad de un yerno al ver asegurada la vida eterna de una madre política. Imagino que razones no muy diferentes hacen que en Nueva Orleans se conmemore la muerte de los seres queridos a ritmo de jazz. Los cementerios no parecen lugares dados a esas comprensibles manifestaciones de alegría fundadas en la fe, sin embargo por algo en Lisboa existe uno llamado “de los placeres” y en Rumanía otro conocido como “cementerio feliz”… 
La misma palabra cementerio, lúgubre en apariencia, en absoluto lo es. Su origen, que salta del griego koimêtêrion al latín coemeterium, emparenta ese lugar de descanso con “dormitorio” por un trasvase etimológico basado en la inquebrantable confianza cristiana en la vida eterna… Así pues los cementerios no se han construido históricamente para sus inquilinos sino más bien para guardar su memoria. Es decir, para las visitas. 
El arte de la construcción de un recuerdo justo, exacto y feliz es la más auténtica tarea de la arquitectura (y puede que de la vida). Precisamente por eso Adolf Loos decía: “Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo”. Una piedra bien dispuesta y un epitafio que evoque al ausente y sus logros, gracias a un misterioso poder, son capaces de conmemorar el recuerdo del que está dos metros por debajo. Eso sí, difícilmente coinciden. Hagan un repaso de epitafios hermosos y de los lugares que los soportan y podrán verificar su carácter inmiscible.
En el cementerio protestante de Roma encontramos un ejemplo inmejorable de la mayor cercanía posible entre esas dos artes: la sentencia "aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua" trazada sobre la modesta tumba de John Keats, se encuentra a pocos metros de la monumental pirámide de Cayo Cestio. Parece que no es posible mayor proximidad entre ambas disciplinas funerarias. Para una buena tumba es necesaria piedra y talento constructivo, para un buen epitafio, dejarlo bien escrito o cierta confianza (en el ingenio familiar). 
Por eso cuando les toque el turno a sus queridas suegras, Dios quiera que dentro de muchos años, tengan preparada, por si acaso, una memorable frase feliz. Por lo que a mí respecta, bastará con un modesto cubo de piedra. Sin texto, por favor. Para que las visitas puedan tomar asiento. Eso sí, cuando vengan, "disculpen si no me levanto".

29 de noviembre de 2021

EL ÚLTIMO MAT BUILDING POSIBLE


El edificio alfombra, (o "Mat-building" si se quiere), puesto sobre el tapete en los años 60 y acotado con brillantez por Alison Smithson en Architectural Design en septiembre de 1974, fue asimilado por esa generación como una forma deseable, interconectada y abierta al crecimiento (o decrecimiento). Su éxito como prototipología - puesto que fue empleada como universidad, orfanato, hospital y centro de mayores -  se fue diluyendo con el paso de los años hasta pasar al olvido a pesar de las bondades sociopolíticas que encarnaba. Ocasionalmente, y años después, recuperó algo de su brillo bajo programas ligados principalmente a la vivienda... 
Dicho esto y a estas alturas, Rem Koolhaas sabe que todos sabemos en qué consiste un Mat-Building. Él mismo intentó parcialmente lidiar con el edificio tapiz en alguna de sus obras de los años 90, (en la ocupación en planta de las viviendas en Fukuoka o en el hotel en Agadir resuenan ecos de esa influencia). Sin embargo nadie, ni el mismo, había hecho hasta el momento un "edificio alfombra" como tal. Alfombra persa, me refiero. 
¿Se  trata de otra de sus conocidas bromas posmodernas?...
La sentencia "no hacemos sino glosarnos unos a otros" fue pronunciada hace siglos. Desde entonces el "todo está dicho" se ha dicho en exceso. Cada cita, cada copia en arquitectura pertenece a ese mundo de la ablación de un pedazo ajeno. Koolhaas, mejor que nadie, sabe que proyectamos por medio de nuestros fantasmas. La arquitectura habla por medio de la arquitectura. Para el arquitecto holandés, se trata de un hecho irrefutable: las formas, lo queramos o no, se repiten. La consecuencia es clara: solo un indocumentado o un estafador pueden defender su trabajo con el argumento de la novedad. (Además, solo un tonto les creería). Las obras dialogan con el pasado antes que con sus contemporáneas. Cada obra copia y responde a ese acto con su propio maldecir. "Copiar está mal visto, aunque si te fijas todo el mundo copia, solo que algunos son astutos" dijo Aragon.
Koolhaas ha cumplido setentaisiete años. Una edad para no andarse con bromitas. Un momento desde el que hacer balance o, en el caso de no sentirse exhausto, intentar cobrarse la última pieza de su particular colección.

3 de mayo de 2021

AMAR A MIES

 



A poco más de mil kilómetros de distancia, pero exactamente a la vez, se consumaron dos falsificaciones del pabellón de Barcelona que pusieron patas arriba tanto la interpretación de la obra de Mies van der Rohe como del mismo sentido de la palabra reconstrucción. Una fue cometida bajo el amparo del canon oficial de lo moderno por Ignasi de Solá-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos, la otra, irreverente y por ello tal vez más rica, fue perpetrada por Rem Koolhaas
Ese año 1986 las dos actitudes, la hermenéutica, (o si se prefiere, la cercana al ejercicio del espiritismo) y la oracular, de Koolhaas en su retorcido pabellón reconstruido en un rincón de Milán, delataban algo más que una mera actualización de un viejo debate: una cosa era venerar a Mies como el verdadero contenido de la exposición del pabellón de Barcelona y otra echarse unas risas a su costa. 
Entre los pensadores del “problema-Mies” tal vez Koolhaas sea uno de los más profundos. Años después y cuando se enfrentó a una intervención real sobre su obra en el ITT, dijo: “Yo no respeto a Mies. Yo amo a Mies. He estudiado a Mies, he excavado a Mies, he recompuesto a Mies. Incluso he aseado a Mies. Precisamente porque no reverencio a Mies, estoy en desacuerdo con sus admiradores”(1). Desde Giuseppe Valadier y Raffaele Stern y la restauración del Coliseo romano, no se había producido un debate semejante sobre el sentido de la reconstrucción como proyecto en toda la arquitectura moderna. Aquella reflexión sobre la posibilidad de la reconstruccion del pabellón de Barcelona erigida en plena posmodernidad trascendía la pureza de su pensamiento y atacaba el futuro en el que iba a caer “lo Miesiano”. Cuando en el pabellón de Koolhaas, denominado como “Casa palestra”, se sustituye la estatua de Kolbe por un culturista sobrecargado de anabolizantes y esteroides, cuando se reemplaza el acero cromado, el mármol y el terciopelo por tableros de viruta, aluminio y metacrilato, cuando se llena de luces de neón, televisores, columnas dóricas y ropa tirada, se anticipaba en realidad el porvenir de Mies (y del propio Koolhaas) dentro del mundo del comercio, el turismo y la tecnopolítica. 
Hoy sabemos que Koolhaas llevaba razón. Y que su desaparecido pabellón erigido en Milán era en realidad más fiel que ese otro que aún se visita con veneración y ciego respeto por miles de turistas de lo arquitectónico en Barcelona.

(1) Koolhaas, Rem, “Miestakes”, En Lambert, Phyllis, Mies in America, Montreal: Canadian Centre for Architecture; New York: Whitney Museum of American Art, 2001. pp. 720.

25 de noviembre de 2019

LAS CORRECCIONES


Iñigo Jones corrige a Palladio, y con esas anotaciones, un poco impertinentes y un poco presuntuosas, se retrata, se sitúa y se proyecta a sí mismo. 
Corregir en su sentido literal es ‘enderezar’ y conducir en línea recta. Se corrige, pues, lo desviado, lo torcido y lo imperfecto. Por otro lado, corregir también es regir y gobernar. Es decir, supone ejercer una forma de autoridad y resulta de una pura imposición política. Sin embargo, y como aquí sucede, ¿cómo corregir el pasado?¿Cómo rectificarlo desde el presente? 
En ese caso el corrector no puede ejercer ningún tipo de poder sobre el sujeto rectificado y solo se puede hacer de éste un ente pasivo y mudo, sujeto a libre trasformación. Por eso y aunque se denomine corrección, Palladio es impermeable a las de Iñigo Jones, que se realizan más bien para medirse a uno mismo y a las propias capacidades. Tantearse con Palladio como referencia, con Le Corbusier o con aquellos muertos queridos, es hacerlo a lo grande, con la historia, y también trazar el imprescindible plano de emplazamiento que describa nuestra posición como arquitectos. “Palladio y yo” es entonces más que una boutade. La conjunción copulativa de la corrección parece que nos sitúa en el mismo plano, pero lo cierto es que no. Que no hay manera. Entonces las anotaciones quedan como una privada carta de amor sin destinatario... 
Con todo, no hay otra manera de rendir justo tributo a un maestro desaparecido. Iñigo Jones con esa corrección busca y adquiere el derecho a ser palladiano. Ser un discípulo legítimo implica comprender profundamente al maestro corregido y da pie a situarse en una honorable línea sucesoria. 
En ocasiones, corregir es rendir secreta admiración a las capacidades ajenas. 

17 de diciembre de 2018

VENTAJAS DEL MALENTENDIDO


A pesar de su encanto, en el día a día usamos los malentendidos de una manera deshonrosa. Nos excusamos por ellos cuando en realidad han sido agrias discusiones donde no había malentendido alguno. Tal vez por eso los malentendidos están poco valorados en todos lados, también en arquitectura. Sin embargo a todos ellos les debemos no solo innumerables momentos de alegría sino verdaderas oportunidades para acercarnos a lo profundo de la vida. Tal vez incluso a lo más perdurable. De hecho, las mejores obras de arquitectura son aquellas que no se entienden del todo, las que levantan ampollas en nuestra imaginación y nos espolean. Y las más prescindibles son las que se entienden a la primera, las que no ofrecen resistencia y eliminan todo esfuerzo. 
Por eso "el malentendido es la salsa del conocimiento" e incluso, como decía Lacan, constituye la forma idónea de entender (1). Los malentendidos surgen, no en la lectura de los edificios, sino de interpretar sus espacios intermedios. Es decir, en arquitectura se producen cuando leemos algo con dos sentidos pero no podemos elegir, sino que mantenemos ambos flotando, en suspenso y sin aclararnos. Esos cambios de dirección mental, sus oscilaciones, son de la misma familia que la de los errores de la percepción que encantaban a Gombrich. Y a ellos pertenecen los juegos en blanco y negro de copas que son amantes y niñas que son ancianas... 
Sin embargo el verdadero malentendido es una delicia que desgraciadamente cuesta encontrar. Porque un mal proyecto no es fruto de un malentendido, sino de un perfecto entendimiento. Curiosamente el campo del malentendido no es puramente coincidente con el de lo "complejo y lo contradictorio". Pero los reconocemos de inmediato con una mueca parecida a una sonrisa. Aparece en la Galería del Palacio Spada de Borromini, por ejemplo, pero no cuando vemos que Borromini nos ha engañado con su juego, sino cuando vemos que se ha recreado en un procedimiento que abre una brecha en la concepción del mundo impuesta por la perspectiva renacentista, pero no ofrece alternativa, sino solo su abismo
Hoy existen arquitecturas que se recrean de nuevo en el malentendido como uno de los signos más preclaros de nuestro tiempo. Podemos encontrarlas en las obras de Tom Emerson, en las de Kersten y Van Severen, en las de Vylder, Vinck y Taillieu… Basta mirarlas y, felizmente, entender poco a primera vista.

(1) Citado por Vicente Verdú, que a su vez cita a Estrella de Diego, que a su vez cita a Lacan. Un maravilloso ejemplo de malentendido. Seguro que Lacan nunca pensó en decir semejante brillantez.

4 de febrero de 2013

LOS IMPAGOS DEL ARQUITECTO










En Arquitectura, hay pocas deudas impagables, pero de las pocas contraídas sin posibilidad de pago son las de los maestros propios. A esa clase de adeudos nos pasamos el resto de la vida tratando de guardar, al menos, algo de justicia o de recuerdo.
Ese especial agradecimiento emana de una forma particular de maestría, donde alguien se siente en deuda con unas palabras, con lo aprendido o con un gesto, y es bien diferente de la de los maestros universales, que lo son por sus obras y su peso en la historia. Esos maestros particulares lo son porque resultaron inspiradores de una dirección posible cuando tal vez no se preveía un horizonte y son maestros por construir más biografías que obras.
Las lecciones de cada uno ellos jalonan los pasos que da cada arquitecto, se hacen presentes en sus decisiones. Del mismo modo que los antiguos romanos veneraban en pequeños retablos a sus dioses lares, los del arquitecto se veneran y aparecen cuando trazan sus líneas sobre el papel. Allí no sólo se resuelve el proyecto, las necesidades del cliente, lo concreto del encargo y las interioridad del proyectar, sino fugazmente y también, se venera a los maestros particulares.
Cada línea es, pues, un agradecimiento y un altar doméstico. Como si todo esfuerzo tuviese algo de pago y algo de compromiso. ¿Qué habría hecho tu particular maestro de trazar esa misma línea?
Ciertamente, todo se vuelve particularmente hermoso cuando ambos tipos de maestría coinciden. Así lo sintió Frank Lloyd Wright con Sullivan. Eso heredó Sullivan de su maestro Richardson. Eso sintió Mies y Gropius, e incluso tal vez Le Corbusier, de Peter Behrens. (O quizás Corbusier solo venerara secretamente la herencia de su particular Charles L'Eplattenier). Eso mismo sucede a Alvaro Siza con Fernando Távora. Igual que ahora reconoce Souto de Moura con Siza. Eso ocurre a Moneo con Utzon y Oíza....

17 de octubre de 2011

ROBERT VENTURI Y LA CAJA DE PANDORA


En cada eco, ironía y cita de arquitectura, cada vez que se produce un copy-paste arquitectónico, cada vez que se hace un guiño o una broma cómplice y privada, aun revive el aliento mordaz y sabio de Venturi. De hecho, su influencia se extiende hasta el punto en que se hace imposible entender plenamente la actual obra de arquitectos como Rem Koolhaas sin su influencia directa.
El caldo de cultivo en el que brota una figura como la de Robert Venturi, estaba abonado por el desencanto hacia la modernidad convertida en dogma exhausto en los años 60. Su “Complexity and Contradiction”, libro al que debe su inmediato y enorme éxito, fue un auténtico revulsivo. Hay arquitectos que pasan a la historia por mucho menos que por un libro brillante, Venturi acometió además, obras de valor y otro libro aun más temible que el anterior: “Learning from las Vegas”.
En el sutil cambio de actitud entre ambos se sitúa la mejor explicación de la arquitectura posmoderna y sus resultados.
Las tesis de Venturi en “Complexity and Contradiction”, se pueden condensar en el prólogo: “Defiendo la riqueza de significados en vez de la claridad de significados; la función implícita a la vez que la implícita: prefiero `esto y lo otro´ a `esto o lo otro, el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al negro o al blanco. Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez.” Rodeado de un rosario de ejemplos ricos y sabiamente escogidos se desgranaban casos de complejidad no resuelta en la historia de la arquitectura que embelesaban. Allí, además de mostrar una profundidad erudita inusual, se abría la posibilidad de referirse a la arquitectura con amplitud de miras, salvándola de la obviedad y el exceso de simplificación en que había naufragado. Lo impuro, lo ambiguo y lo incompleto eran imanes poderosos. Y los mecanismos por los que lo fragmentario era sumado al todo sin consideración al control absoluto del resultado se mostraban sin la dogmática necesidad de aceptación exigida por los maestros modernos.
El libro, que era de una agudeza crítica refrescante, hubiese sido un revulsivo por si mismo pero además se constituyó en el cuerpo teórico del apéndice final en que se mostraban las obras complejas y contradictorias del propio Venturi. Sus obras eran analizadas con una capacidad que apenas ha encontrado eco en el futuro. De todas, cabe destacar aun hoy la casa para su madre, casa convertida en un monumento disciplinar a la planta como documento capaz de organizar el universo diario. No había verdaderamente novedad en ninguna de sus partes, eran todas conocidas, y sin embargo el conjunto si lo era. Eso es casi magia.
Sin embargo, si en “Complexity and Contradiction” se exponía un programa crítico donde la arquitectura se mostraba capaz de tejer una red de conexiones entre los complejos sentidos de sus elementos y su historia, en su posterior “Learning from las Vegas”, ya con su socia Denise Scott Brown, se entendía la arquitectura como parte de la teoría general del lenguaje reinante en esos años, como un hecho de comunicación, con una sintaxis y una gramática inevitablemente populista ejemplificada en el caso de las Vegas.
Con este segundo libro la caja de Pandora quedó definitivamente abierta. De hecho incluso la caja de Pandora podía ser convertida en monumento solo por el hecho de que un cartel lo dijese. “Estamos convencidos de que la arquitectura del pueblo como el pueblo la quiere (y no como algún arquitecto decida que la necesita el hombre) no tienen posibilidades hasta que penetre en las universidades.” Él, desde luego, estaba dispuesto.
Un mundo de guiños, citas, y chistes privados fueron puestos sobre la mesa con un nivel de calidad muy desigual. Y el `eon´ posmoderno de la arquitectura que había permanecido oculto siglos afloró como una inundación nociva e imparable.
Hoy con cuarenta años de perspectiva sobre la posmodernidad y su mundo de citas e ironías, y en que apenas nadie habla ya de Venturi, aun nos vemos incapaces de valorar en su justa medida muchas de las obras del posmodernismo. Sin embargo ese olvido o nuestro desconocimiento, no nos libra de la inevitable condición posmoderna en la que fue irremisiblemente sumergida la arquitectura desde entonces. Por obra y gracia de Robert Venturi todos fuimos bautizados posmodernos.
Hay carteles que una vez puestos no hay quien los quite.

10 de agosto de 2011

CHISTES ARQUITECTÓNICOS


Hay que ser guasón para que en mitad del diseño de los lucernarios de la fábrica de Clesa, su conjunto recuerde a una foca y unos juegos malabares y dibujarlo. Cosas de Don Alejandro de la Sota. Tal vez sea fruto del placer de sumergirse en los derroteros a que suele arrastrar el proyectar.
Sin embargo otras veces, los chistes resultan de mal gusto. He ahí mucho de los arrebatos de la posmodernidad: con sus tímpanos dóricos partidos, sus sombreros de Merlín el encantador, sus enanitos de Blancanieves o sus peces de colores. Todo muy irónico y cómplice. Pero sin pizca de auténtica gracia. Y es que la mitad de los arquitectos posmodernos eran unos borricos.
La fórmula Bergsoniana para lo cómico venía de contemplar lo mecánico injertado en lo vivo. “El dibujo es cómico en proporción a la nitidez y discreción con que nos hace ver en el hombre un fantoche articulado”. Para el chiste logrado deben ir, pues, encajadas dos imágenes. En el caso de la imagen sotiana: una lucernario y una foca malabarista que sostenía su ventilación.
Se ve que en arquitectura hacer un chiste no es cosa fácil. Y seguramente no porque la arquitectura sea una cosa muy seria, si no porque el chiste es lo contrario a la poesía.
Hoy en arquitectura esos guiños siguen la senda de lo sostenible, y de estructuras que nada sostienen... Que distinto a los chistes de Giulio Romano. Esos si que eran para desternillarse.
Por cierto, en torno a lo dicho sobre la posmodernidad, creo que he cometido una injusticia imperdonable, hubiera debido decir: la mitad de los arquitectos posmodernos NO eran unos borricos.

2 de enero de 2010

MIMESIS


La figura de Philip Johnson es tan controvertida como necesaria para explicar la arquitectura del siglo pasado, empezando por el “estilo internacional” y acabando por el deconstructivismo. Su talento para leer los signos de los tiempos fue quizás más importante que el mostrado para producir arquitectura.
La obra de Johnson siempre ha funcionado como un espejo o una antena. A las sucesivas preguntas a ese espejo mágico, ha respondido con citas al lenguaje de Mies, de Hejduk, de Ventury, de Eisenman, etc.... -el et cetĕra es aquí más que justo porque su producción es extensa y las referencias usadas son verdaderamente innumerables-.
Pero si nada en su obra parece propio, no significa que no exista en ella algo valioso.
Su famosa casa de vidrio resulta un eco inteligente, aunque travestido, de la casa Farnsworth de Mies. Junto a ella y en una finca de 19 hectáreas, Johnson construyó a lo largo de los años una larga serie de pabellones que, a la vista de lo dicho, podemos considerar uno de los mejores museos de la arquitectura del siglo XX. No importa que todos sean proyectos-citas a otras arquitecturas, a fin de cuentas son los periodos por los que ha trascurrido su vida y esa finca también es su propia biografía.
Una de esas intervenciones es la Ghost House, una pequeña cabaña de malla de simple torsión y tubos de acero, erigida en 1984 sobre las ruinas de una construcción existente, con la finalidad de proteger una plantación de lirios de las enredaderas silvestres. Si bien Johnson habla de la obra de Gehry como su referencia material, se cruzan en su recorrido la pajarera de Price y los intereses artísticos de Dan Graham. 
“Ten cuidado: de tanto jugar a ser fantasma, uno acaba convirtiéndose en uno”, rezaba el aviso de Roger Caillois al comienzo de su artículo sobre el mimetismo para la revista Minotaure. El mimetismo entraña un riesgo de abolir el límite necesario que tiene todo ser vivo respecto a lo que le rodea. Es decir, de mantener su propia diferencia. El ser mimético destruye su borde y se funde con lo mimetizado. “Entonces el cuerpo se desolidariza del pensamiento, el individuo cruza la frontera de su piel y habita del otro lado de sus sentidos. [...] Es parecido a algo, pero solo parecido. E inventa espacios en los que él es la `posesión convulsiva´”.(1)
Tal vez ninguna obra sea mejor reflejo de los problemas que encarna Philip Johnson como esta insignificancia de alambre y acero. Tal vez ninguna palabra le define mejor que la de ser una personalidad con una vocación de “posesión convulsiva” hacia la arquitectura, y la suya una tarea de coleccionista.

(1) CAILLOIS, Roger, “Mimétisme et psychastenie legéndaire, Minotaure, 1935,  citado en KRAUSS, Rosalind, E.,”Corpus Delicti” en Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos, GG, Barcelona, 2002, pp. 184

8 de septiembre de 2009

UNA CITA


Aquel que se tome el tiempo de estudiar con el detenimiento que merece la logia de Bramante en la basílica de San Ambrosio de Milán, descubrirá que, además del uso de unas proporciones sorprendentes para una ciudad acostumbrada a las aspiraciones del gótico, existen unas pequeñas columnas que se escapan del canon renacentista. Sus fustes simulan el tronco de un árbol y parecen hacerlo con la clara intención de hacer referencia a su origen vegetal.
Al llegar a la arcada central, las pilastras se acumulan y apilan como en una colisión de tráfico. Primero el vegetal, tosco y sin desbastar, después y ya sobre el plinto, la basa y el fuste plano, por último, el fuste acanalado en dos tramos. Mediante la presencia del mecanismo de la cita, esta obra se sitúa dentro de un universo de autoconciencia de lo que supone la arquitectura y simultáneamente se convierte en un comentario sobre sus orígenes, (tema sobre el que los teóricos de la arquitectura continuarán sin descanso hasta bien entrado el siglo XIX).
Si la cita es aquí un mecanismo digno de estudio no es solo por su capacidad de alterar el futuro y generar sus relecturas, ni tampoco porque resuenen en él los incesantes ecos del pasado. Lo es por ser una máquina multidimensional, capaz de servir con exquisita habilidad al orden global de la logia al resolver el problema compositivo de enlazar las pilastras que reciben arcos de diferentes dimensiones, y a la vez, construir allí toda una teoría del pasado de la arquitectura por un mecanismo semejante al de un moderno story board o un comic.

18 de febrero de 2009

CITAR

"En el mundo del cine, para librar a directores y guionistas de la acusación de plagiarios, se utiliza el término “homenaje”. Si un director o un guionista “fusila” –así se decía antes- una situación cómica de una película de Woody Allen se dice que le rinde un “homenaje”. Rindiendo homenajes a Chaplin y a Buster Keaton puede uno llegar a ganarse el sustento y hasta a tener cierto prestigio". (1)
¿Resulta eficaz la estrategia de la cita en arquitectura?. Es más, ¿quién es capaz de percibir que se está ante una?, o dicho de otro modo, ¿hacia quién se dirigen?.
Citar supone aprender perfectamente los objetos de origen. “Leer bien es ser leído por lo que leemos” dice Steiner. De modo que para citar bien es necesario cierta reciprocidad para llegar a abrazar un intercambio total. Y sin embargo la cita también posee un sesgo inevitablemente hostil. Como un enemigo encubierto, quien la emplea puede llegar a malinterpretar, equivocar, e incluso hacer decir al autor lo contrario de lo que piensa. Quien cita, oblicuamente, puede querer apropiarse de algo que no le corresponde. Es, por tanto, un rival o un asesino en potencia.
"La terminología que rodea al plagio posee una reveladora forma bélica, y no en vano, en el lenguaje vulgar se emplea el verbo “fusilar” como sinónimo. “Fusilar” no es imitar, no es estar influido por: es robar intencionadamente algo pensado por otro para hacerlo pasar por propio. Por tanto en este género de robo, que es el de la identidad (...), subyace el deseo de que el otro muera, desaparezca. El que “fusila” odia sin duda al que ha expoliado"(2).
La cita oscila entre la búsqueda de objetos perfectos capaces de mostrar una idea de manera inmejorable, y el más grosero plagio. En un texto la diferencia puede estribar en unas simples comillas o en reconocer las fuentes originales. Pero en este punto, la arquitectura carece de algo fundamental: el espacio a pie de página. Un lugar capaz de saldar la deuda con el origen. ¿Qué objetos gozan de credibilidad como cita si no son capaces de remitir a la fuente, de pagar la deuda?.
Simultáneamente, la cita también es tiempo ajeno, tiempo invertido sobre una forma: Es vida condensada. Por lo tanto, algo que no puede ser desperdiciado. Dicho de otro modo, no puede olvidarse que citar mal también es practicar un tipo especial de asesinato puesto que se ha cometido un crimen impune contra el tiempo de otro. No se trata de algo nuevo. Hace cuatro siglos alguien con tanta destreza respecto a este hecho como Montaigne decía: ”Hay más quehacer en interpretar las interpretaciones que en interpretar las cosas, y más libros sobre los libros que sobre otro tema: no hacemos sino glosarnos unos a otros”. En arquitectura se dio de manera simultánea. Es a partir del siglo XVI cuando se hace más evidente descubrir arquitectura comentando arquitectura.
Si la cita arquitectónica es excesivamente opaca, sutil o indescifrable, se trata de un plagio. Por eso, en los casos de más hermético refinamiento, se confía, -para evitar ser acusado de ladrón-, en que las generaciones futuras tengan un ojo mucho más penetrante y afilado.
La cita está a la terca y constante espera de un agudo espectador. Siempre a la búsqueda temerosa de un especialista. O quizá tan solo al acecho de alguien sensible y paciente. 
Cualquier habitante puede replicar a la arquitectura a partir de la articulada densidad de su propio acopio de referencias y recuerdos. Las exigencias características de la cita son la resonancia y la continuidad. La cita resulta inútil sin su objeto de referencia. Es decir, es un hecho inevitablemente doble. Sin original que lo respalde, no existe. Al igual que si la firma no puede repetirse no es válida. Solo a través de la copia adquiere su validez y su utilidad. Solo como hecho resonante y falsificado adquiere su riqueza y su valor. Por eso cuando se acuña un objeto explícitamente realizado para ser injertado en una cadena de citabilidad, permanece en el más oscuro rincón hasta no verse duplicado.
Le Corbusier es susceptible de ser fácilmente citado debido a la unión heterogénea de sus objetos. Mies van der Rohe con dificultad. Pero seguramente con Mendelhson, (por poner el caso de una continuidad extrema), es prácticamente imposible sin que parezca una inmensa copia fantasmagórica.
Por muy bien que se realice, la cita no puede escapar a esa dinámica. Maldice por necesidad. Esto es, dice mal. No acaba por pronunciar exactamente lo que el objeto original sugiere. Inevitablemente y en el mejor de los casos, la cita es un contra-decir. Una contradicción.
Sin embargo, citar es la única forma que nos queda para decir algo nuevo en un mundo tan condenadamente viejo.

(1)FERNÁN-GÓMEZ, Fernando, “Madre yo quiero un negro”, ABC, Miércoles, 14.2.2001, p. 3
 (2)ANDREU, Blanca, “Nigra Sum”, ABC Cultural, 17.3.2001, p. 24.