3 de septiembre de 2010
ANUDAR: KONRAD WACHSMANN
“Del marinero al cirujano, del remendón al acróbata, del
alpinista a la costurera, del pescador al embalador, del carnicero al cestero,
del fabricante de alfombras al afinador de pianos, del que acampa al que hace
asientos de paja, del leñador a la encajera, del encuadernador de libros al
fabricante de raquetas, del verdugo al ensartador de collares... El arte de
hacer nudos, culminación de la abstracción mental y de la manualidad a un
tiempo, podría ser considerado la característica humana por excelencia, tanto
como el lenguaje o más aún...”(1)
Aunque se destruyen con facilidad, existen evidencias del
uso de los nudos desde hace casi medio millón de años y vestigios de redes de
pesca de hace veinte mil años.
En la tradición del sintoismo nipón, hay dioses
“anudadores”, porque se encargan de atar el cielo a la tierra, el espíritu a la
materia y la vida al cuerpo. En los templos japoneses, una cuerda anudada de
paja indica el espacio purificado, sagrado, donde los dioses pueden reposar. En
ciertos rituales budistas, el sacerdote anuda el espacio de la ceremonia para
evitar la intromisión de lo dañino, aunque solo con el gesto de mover los
dedos, sin el soporte material.
El nudo corre paralelo al proceso de civilización y por ende
a la arquitectura, pero solo aparece con interés teórico en los estudios sobre
el origen de la arquitectura de mano de Semper, en 1860. Cuando éste clasifica
los artefactos, dedica primordial atención a lo tejido, lo que es producto del
acto de anudar. De lo que deriva que la primera habitación humana debió de ser
una tienda. (Curiosamente basta observar que la conocida cabaña del abate
Laugier no necesitó de nudos, engarces, ni cuerdas para sostenerse).
Por lo demás, la historia del nudo en la arquitectura
permanece oculta hasta el siglo XX. El nudo era sin embargo un problema de
primer orden en el movimiento moderno aunque no tanto para su desarrollo
general, como en uno de los puntos más delicados de lo que éste verdaderamente
significaba: la prefabricación.
La prefabricación hacía necesario el estudio y desarrollo
del nudo,- punto conflictivo donde se encuentran líneas y materias-, y la
consecuente problemática de la repetición y la seriación industrial de sus
elementos.
La prefabricación o era moderna o no era prefabricación.
Pero para ello debía aparecer el personaje que viviera la transición del
artesanado a la industrialización con suficiente talento: Tal era el caso de
Konrad Wachsmann.
Su particular carrera comienza a la sombra de Poelzig, sin
embargo poco después trabaja en la empresa de construcción de madera más
importante de Alemania. Allí conoce de cerca las posibilidades industriales de
este material. Gracias a ello, y haciendo evidente una vez más la importancia
del primer trabajo en la trayectoria de cualquier arquitecto, se lanza a la
construcción prefabricada de casas de madera.(2)
En 1941 convenció a Walter Gropius para fundar la “General
Panel System”. El sistema de nudos en cruz de la patente de sus “casas empaquetadas”
le dio merecida gloria internacional. De allí derivó una serie de muebles que
explotaban el mismo sistema de unión. Esos nudos de madera muestran una
sabiduría acerca de las posibilidades de la industria, el control del espacio y
dominio de la materia, que los sitúan muy cerca de la auténtica maestría: Tal
vez a la altura de algunas de las mejores esquinas de Mies o las sillas de
Rietveld.
De los muebles, pasó a proyectar hangares para la fuerza
aérea estadounidense, en una transición tan natural como evidente: debían ser
igual de desmontables y móviles que los proyectos que ya había desarrollado.
Las variaciones del “nudo Wachsmann” eran perfectas para ello.
El resultado del proceso de toda una vida, el resultado del
arte de anudar la arquitectura, es esta imagen etérea, fría y fascinante que,
como inmensas y delicadas crisálidas de acero y niquel, debían dar cobijo a los
aviones de la USAF en los años 50.
Sus desarrollos con nudos no solo hicieron posible la
moderna prefabricación, sino en buena medida el trabajo de Buckminster Fuller,
de Frei Otto, de Friedman y de la arquitectura móvil.
Que una vocación o el acto reiterado sobre la forma
evolucione hasta la pura poesía solo sucede cuando ésta se sublima y satura,
como una religión o como un arte. Lo sabemos del Origami, del tiro con arco,
del arte de la espada y de cierta jardinería. Konrad Wachsmann revela que
también es posible gracias al arte de hacer nudos.
(1) CALVINO, Italo, Colección de Arena,
Editorial Siruela, Madrid, 2001, (1984), pp. 78.
(2) Cuando se enteró de que Albert Einstein
buscaba hacerse una casa, se plantó ante él sin conocerle, y haciendo gala de
las mismas dosis de simpatía que de arrojo, le construyó una en Caputh, cerca
de Potsdam, en 1929. Su biografía, para aquel interesado, está llena
de peripecias.
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30 de agosto de 2010
CIERTA GRAVEDAD
Contrariamente a lo que se cree, los arquitectos y los
cirujanos estéticos no deben su sustento a la belleza, sino a la fuerza de la
gravedad. La tensa lucha por domar sus efectos, disimularlos y dotarlos de
garbo, les ha dado de comer desde que la arquitectura es arquitectura y la
estética, estética.
A pesar de ser sus guardianes y garantes, hoy los
arquitectos fingen sus leyes mediante estructuras que se ocultan y misteriosos
funambulismos que parecen, más que nunca, negar su presencia. La gravedad,
apuntalan, es cosa de iniciados. La gravedad hoy es un argot.
Nuestro tiempo muestra como espectáculo la fractura entre la
terquedad de lo portante y lo levemente etéreo. Como si los arquitectos
estuviesen solo interesados, no ya en la forma de la arquitectura, sino en
mostrar a los habitantes la intangible y vertical prisión diaria que
representan las estructuras: hermosos jeroglíficos indescifrables, ahora
simulando desmoronarse.
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23 de agosto de 2010
IGNAZIO GARDELLA Y LA MATERIA
La figura de Ignazio Gardella se yergue aun ante nosotros
como un recordatorio de lo que en un tiempo significó verdaderamente ser
arquitecto.
Descendiente de cuatro generaciones de arquitectos, Gardella
ejerce la elegancia con la naturalidad del que está acostumbrado a elegir
siempre bien. No solo traje y corbata. También el gesto y la forma de su
arquitectura. Gardella sabe demasiado bien donde se da esa elegancia, que es
signo de civilización y siente “un tierno, trépido respeto por una misteriosa
vida anterior al edificio”.
Entre los muchos puntos de aproximación a su obra, cabe el
estudio de la amplia relación de su arquitectura con la historia. Un proyectar
que descubre con receptividad la forma más que imponerla. Una obra cuya poética
supera su temática. Un tipo de modulación usada más allá del mero ritmo y
orden.
No obstante cabe también acceder al núcleo duro de Gardella
como una experiencia puramente física y táctil. La materia es en su arquitectura fuente de una
sensualidad inusitada y trascendente. Así, en su “Casa alle Zattere”,
-seguramente su obra más compleja y penetrante-, los huecos, el color y hasta
los balcones, rezuman densidad, el plano de fachada se esponja, ganando
profundidad gracias a la luz y trasformándose en espacio. Argan encuentra en
esta obra motivos semejantes a cierta música de Stravinski, más por el logro
del vibrato en la materia que por su pura composición formal.
Junto a ella, el terragnesco Dispensario Antituberculoso,
donde los filtros en celosía hablan de la hondura de una piel calada y
aérea. Las viviendas Borsalino, -viviendas que Coderch honra e
idolatra-, y cuyas ventanas son un monumento dispuesto para ser acariciado con
las manos y la mirada. O la amurallada y regia Facultad de arquitectura de
Génova, donde lo inexpugnable y áspero de los machones se constituye por
medio de la repetición de un logrado motivo espacial y urbano.
En Gardella cada material cambia de fase: La piedra, el
terrazo o el enlucido no son solo materiales con sus nombres y características,
son materias en segundo grado. Son rugosidades, tegumentos, y calados, con su
historia y su densidad. En Gardella incluso el color no es color, sino textura
y materia. El color es un resultado de una calculada dureza, porosidad o
discontinuidad, inseparable de su profunda razón constructiva.
Francesco Dal Co, encuentra en Gardella herencia de la
arquitectura de Loos. Su figura entronca en la modernidad las claves de la
arquitectura renacentista, dice Rafael Moneo. No han perdido vigencia, aun con
ser las primeras, las palabras de Gulio Carlo Argan sobre su obra, donde es
tratado con atemperada admiración. Los escritos sobre su figura son muchos,
casi todos precisos e inteligentes.
“`Hay que trabajar con los medios que se tiene al alcance´:
obvio, pero este precepto no lo es tanto para los arquitectos. Les parece una
invitación al realismo, a la modestia y a la moderación que no todos están
dispuestos a asumir, como en cambio sabía hacer Ignazio Gardella, el último
patriarca de la arquitectura Italiana.”(1)
“Por mi parte, yo nunca espero nada bueno de un artista que
sutiliza en cuestión de formas y colores, sin proponerme una elección
verdaderamente meditada de las materias empleadas: porque es el material mismo
de los objetos (y no en su representación plana) donde se halla la verdadera
historia de los hombres”(2)
(1) DAL CO,
Francesco, “Recuerdo de Gardella”, en Ignacio
Gardella, 1905-1999. Arquitectura a través de un siglo, Electa, Madrid,
1999, pp.15
(2) BARTHES, Roland,
“Las enfermedades de la indumentaria Teatral”, Ensayos críticos, 2002,
(1964), Seix Barral, Barcelona, pp.74
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16 de agosto de 2010
LEONIDOV
Hijo de una pobre familia de granjeros y leñadores pero con
un talento innato para el dibujo, Ivan Leonidov, pasó de estibador a ser
acogido por un pintor callejero, y luego por Alexander Vesnin en la escuela de
arte rusa de Vkhutemas.
Gracias a su proyecto de graduación del Instituto y
Biblioteca Lenin de Moscú, obtuvo un reconocimiento internacional inusitado
en el año 1927, e inauguró una estirpe de arquitectos que deben su fama a su
trayectoria como estudiantes más que a la obra construida. (En realidad solo
hizo en su vida unas alegres escaleras en Kislovodsk en las que metió,
desbordante, hasta una tribuna para discursos y un teatrito griego).
Junto con la torre a la Tercera Internacional de
Tatlin, y el Mausoleo de Lenin de Aleksey Shchusev, esta obra es el
referente de Vkhutemas durante su época más gloriosa. Luego ya solo pudo
enseñar en la misma escuela que le había encumbrado como un héroe a la vez que
dibujaba arquitecturas inmaculadas, con un talento estéril que nunca le
abandonó.
Hoy que Leonidov lleva bajo tierra 50 años, ¿qué culpa tiene
de parecer cada vez más un plagio de Koolhaas?. Su obra siempre pertenecerá al
futuro y al papel. Koolhaas y tantos otros serán siempre sus antecedentes.
Conviene recordar que en raras ocasiones el pasado no es un preludio sino un
epílogo de la actualidad.
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9 de agosto de 2010
HUMILDAD
“Si yo veo belleza en la piedra y tu ves belleza en el
barro, entonces tu alma es más refinada que la mía” decía Charles Correa
hablando de Noguchi. El trabajo con lo humilde no está en prorrumpir formas
para encadenar la belleza, sino en descubrirla con la mirada susurrante en lo
menos llamativo. “Maqueta de trabajo en una caja de pañuelos” rezaba esta
imagen del pabellón de España de la bienal de Venecia, de García de Paredes, en
el año 1958.
Lo despreciado esconde tesoros sin fin. Ese parece ser el
esfuerzo de un secreto grupo que reina en lo más profundo de la historia del
arte y que permanece empeñado en el refinamiento autoexigente de la humildad:
Religión de arquitectos honrados.
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2 de agosto de 2010
JUGUETES
Los juguetes de construcción provocan en los arquitectos el mismo efecto que los telescopios en los astronautas y que el escaparate de las pastelerías en los niños. Se debería estudiar en profundidad en que medida esos juguetes infantiles han despertado más vocaciones que las obras completas de cualquier gran maestro. Wright presumía de haber adquirido muchas de sus habilidades gracias a un juguete de piezas de madera que el pedagogo Friedrich Froebel inventó y que su madre puso en sus manos concienzudamente.
Algo de todo ello tiene la propuesta de un desconocido Norman Mailer, homónimo del famoso escritor, quién el año 1962, planteó 15.000 apartamentos para la ciudad de Nueva York. Que la maqueta fuese construida con piezas de lego no es insignificante. La construcción es una propuesta con una importante carga utópica que crece como un juego vertical, y donde el gusto por apilar más y más piezas parece solo encontrar el límite en el derrumbe del conjunto.
La diversión aquí es doble porque el juego también lo es: El juego de la arquitectura contiene juegos subsidiarios. Aunque lo más hermoso de la imagen está en la cantidad de energía que desprende. Por un instante miren el rostro del autor ante su construcción. Esa es, exactamente esa, la sonrisa que produce la auténtica arquitectura de la que hablaba Alejandro de la Sota.
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26 de julio de 2010
SOBRE EL CERRAR
“Entre los gestos del mundo
recibí el que me dan las puertas.
En la luz yo las he visto
o selladas o entreabiertas
y volviendo sus espaldas
del color de la vulpeja.
¿Por qué fue que las hicimos
para ser sus prisioneras? “(1)
En cierto sentido, cerrar y terminar son conceptos equivalentes. Cerramos etapas como cerramos libros de cuentas, cerramos puertas queriendo olvidar lo que queda al otro lado. El acto de cerrar señala el tiempo y el espacio, como un mojón en un camino, pero a diferencia de su continuidad, el acto del cierre olvida, deja aparte lo anterior.
Cerrar es renunciar a lo existente. El acto del cerrar impone el abandono, un reseteado de lo previo. Para el ser humano el cerrar es un acto fuerte, por el cual uno se convierte en prisionero, por el que se protege del enemigo y por el que se señalan fronteras que de ser violadas obligan a matar y morir.
Cerrar es sellar. Es aislar. Es separar y es desunir. Cerrar una frontera es un acto ajeno a la diplomacia y sus esfuerzos. Cerrar de un portazo es siempre ofensivo porque es cerrar doblemente. Hay puertas nacidas para permanecer cerradas. Otras para señalar el mismo acto del cierre. Sus partes constituyentes sirven para reforzar esa carga simbólica, desde el peso, el sonido y el material; a sus goznes y sus jambas; sus cerraduras y sus llaves; su color y su llamada; sus claves y su disposición…
La puerta es el objeto-símbolo del cerrar y de otras tareas no menos interesantes, como son el abrir y el pasar, y eso la define como el elemento poli-funcional por excelencia de las acciones de tránsito. Cerrar es un acto primordial para el arquitecto, situado en la base de un oficio, reúne en cada ocasión y en justa simetría universal, su contrario: el abrir.
Cerrar es renunciar a lo existente. El acto del cerrar impone el abandono, un reseteado de lo previo. Para el ser humano el cerrar es un acto fuerte, por el cual uno se convierte en prisionero, por el que se protege del enemigo y por el que se señalan fronteras que de ser violadas obligan a matar y morir.
Cerrar es sellar. Es aislar. Es separar y es desunir. Cerrar una frontera es un acto ajeno a la diplomacia y sus esfuerzos. Cerrar de un portazo es siempre ofensivo porque es cerrar doblemente. Hay puertas nacidas para permanecer cerradas. Otras para señalar el mismo acto del cierre. Sus partes constituyentes sirven para reforzar esa carga simbólica, desde el peso, el sonido y el material; a sus goznes y sus jambas; sus cerraduras y sus llaves; su color y su llamada; sus claves y su disposición…
La puerta es el objeto-símbolo del cerrar y de otras tareas no menos interesantes, como son el abrir y el pasar, y eso la define como el elemento poli-funcional por excelencia de las acciones de tránsito. Cerrar es un acto primordial para el arquitecto, situado en la base de un oficio, reúne en cada ocasión y en justa simetría universal, su contrario: el abrir.
(1), MISTRAL, Gabriela, “Puertas”
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19 de julio de 2010
PLACER ESTÉTICO
Ante el ejercicio de un nuevo proyecto, hay quien acude a
las obras de referencia como el que ansía remedio a una enfermedad. Expender la
receta correspondiente del cada vez más crecido vademécum es lo fácil. Sin embargo
cabe pensar, ¿Qué sabían de crítica los constructores de Abu Simbel o
Selinunte?. ¿Qué sabían de bibliografía del arte gótico los constructores de
Burgos o Amiens?. Y menos aun de imaginar la arquitectura que se construiría
gracias a ellos.
Cada arquitectura tiene su tiempo, y es inútil ofrecer
recetas a quien apenas haya tenido esas experiencias. La arquitectura es mucho
más rica como hecho estético que como para conformarse con una prescripción. El
placer estético de la arquitectura es algo tan inasible, tan evidente y tan
inmediato como la amistad, el agua o el sabor de la fruta. Sentimos la
arquitectura como sentimos a una madre, una montaña o la lluvia en la cara. Si
la sentimos de manera inmediata, a qué tratar de buscar referencias mejores que
nuestros propios sentidos.
“Hay personas que sienten escasamente la poesía;
generalmente se dedican a enseñarla", decía Borges en sus cursos, "Yo
creo sentir la poesía y creo no haberla enseñado. No he enseñado el amor de tal
texto, de tal otro: he enseñado a mis estudiantes a que quieran la literatura,
a que vean en la literatura una forma de felicidad.” (1)
(1) BORGES, Jorge Luis, Siete noches, Alianza
editorial, Madrid, 1999, (1980), pp. 107. El texto está en deuda con el
espíritu de Borges en sus cursos de literatura de la Universidad de Buenos
Aires.
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12 de julio de 2010
TRANQUILIDAD
Un buen amigo de Gaudí, el comerciante y coleccionista Lluís Plandiura Pou, le solicitó remedio para un vitral que quería hacer con una antigua colección de piezas circulares de vidrio, gruesas hacia el interior y finas al exterior, llamadas sibas. Tras los esfuerzos del propietario que no acertaba a colocarlas con sentido, Gaudí las recogió en un capazo, lo inclinó suave y repentinamente sobre el suelo y dejó que todas ocuparan el lugar según el impulso de su propio peso. Después solo hubo que llamar al vidriero para que las emplomase. (1)
En ocasiones, tranquiliza dejarse arrastrar por el azar, como el náufrago que se agarra a un tablón, aun a sabiendas de que la exigencia de observarlo, parametrizando sus variables, ordenando los resultados como un científico paranoico, tal vez no produzca más beneficio que el de afinar la vista.
Sin embargo hay que reconocer que el método tranquiliza.
Qué hubiera pasado, por el contrario, si el resultado de esos círculos de vidrio hubiese fracasado; si Gaudí hubiese tenido que repetirlo otra vez; cien más; doscientas, porque el conjunto fuese nefasto.
Nadie sabe ya del proceso que dio forma a esa vidriera nacida cerca del mercado barcelonés del Borne. La arquitectura apenas logra atesorar el relato del proceso que la engendró. Por mucho que Gaudí, tras ese golpe de fortuna, sintiese la misma tranquila satisfacción que tiene el jugador, ni victorioso, ni arruinado, a la salida de un casino.
(1) BASSEGODA I NONELL, Joan, El Gran Gaudí, Ausa, Sabadell, Barcelona,1989.
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5 de julio de 2010
EQUILIBRIO CÓSMICO
La preexistencia de una roca se convierte en la casa dos Canoas, de Oscar Niemeyer, en una oportunidad. La roca se rodea de arquitectura y por mucho que el arquitecto diga que se utiliza como un simple elemento decorativo, la realidad del trazado en planta muestra que se convierte en una ocasión espacial de primera magnitud.
Sobre esa roca se apoya la escalera a un lado y al otro la piscina. Sobre la escalera se apoya el muro, y sobre el muro la cubierta... Su dulce y blanca curvatura que protege la casa como una nube, encuentra un contrario en la dureza y pesantez de la roca. El desnivel y las vistas se aprovechan de ella y las zonas más íntimas se aferran a su presencia como un cachorro a una loba.
Toda la casa gira conceptualmente en torno a esa piedra y todo el esfuerzo arquitectónico es su contrapunto. Su contrapeso. Sin esa roca la casa echaría a volar como una cometa.
Es una de esas preciosas ocasiones donde la tarea principal es la de restablecer algún equilibrio cósmico perdido. Otras muchas obras de Niemeyer están aun a la espera de esa contrapartida.
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30 de junio de 2010
PERIFÉRICOS
La temprana muerte de Jan Duiker privó a la modernidad de
uno de los mejores arquitectos del panorama holandés de comienzos de siglo. No
ha legado influencias notables sobre otros arquitectos, sin embargo sus obras
lo merecen.
La capacidad para librarse de las corrientes que le acosaron
por doquier, desde su propio contexto holandés, tanto a nivel material como
cultural, hasta la modernidad publicitada por Le Corbusier, permite a su obra
ser vista con admiración. No haber sucumbido al Neoplasticismo, ni al ladrillo
de Hilversum, ni a la poética del cristal imperante, ni a las influencias de la
arquitectura blanca es algo más que un mérito, es una rareza. Aun a pesar de
que las conexiones con la obra de Wright o del constructivismo ruso son patentes,
junto a su socio Bijvoet, -con quien Pierre Chareau realizó la Maison de Verre
en París-, caminaron en una dirección intransitada y limpia.
Con la distancia, entre otras cosas, resulta admirable
contemplar como supieron destacar, con un tono siempre decidido, la
construcción de las señales que sus obras proyectaban hacia el exterior.
Letreros y rótulos se muestran como parte de la arquitectura, ocupando, como en
el caso del Cineac de 1935, la mayor parte de la fachada sin complejos ni
gazmoñerías.
Que esas letras no hayan pasado de moda es sintomático de su
buen diseño. Esas señales que en ocasiones se sienten como cuestiones
periféricas a la arquitectura recuerdan su enorme importancia para configurar
el carácter de la obra. Mucho más allá de lo que la modernidad ha entendido por
ornamento.
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23 de junio de 2010
PODIO
La casa Malaparte es un problema, y no se dice por la consabida disputa de autoría entre Libera y Malaparte. Es un problema para la historia de la arquitectura que no puede datarla tranquilamente junto al resto de las casas de la modernidad por ser en realidad lo que se conserva de la ruina ficticia de un templo griego.
La casa Malaparte es un problema para la escultura puesto que sus planteamientos y dificultades coinciden punto por punto con los de Brancusi: La casa es un pedestal para soportar esa leve, etérea y hermosa curva que a veces se ha pensado como parte de un solarium, pero que en realidad es el centro de la casa (y no la chimenea).
La casa Malaparte es un problema porque parece que está construida desde arriba hacia abajo, como si el plano horizontal debiera llegar a toda costa a enraizarse en el pedernal áspero del acantilado mediante muros, y la casa se construyera en el espacio sobrante de esa operación. Como un despojo.
Y la casa Malaparte es un problema, finalmente, porque apenas se puede decir nada nuevo sobre ella.
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16 de junio de 2010
LA TERCERA VIA
Contrariamente a lo que se piensa, en arquitectura siempre
existe un camino intermedio entre el hacer las cosas bien y hacerlas mal: No
hacerlas.
Este principio, de uno de los mejores arquitectos sin obras
completas, Perogrullo, amordazado cada vez que aprieta el hambre, debiera estar
bien presente antes de aceptar cualquier trabajo. Evaluar, sin ambages, si en
cada tarea existen posibilidades ciertas de hacer las cosas bien. Si las
capacidades propias, el contexto o la ejecución ofrecen honestas opciones de
mejora de lo existente.
La omisión para el arquitecto no es pecado, sino virtud.
Cada cual hasta el límite de sus fuerzas, la omisión es la tercera vía de
rendir tributo a su oficio.
En este mundo que aplaude al realizador inmoderado, no
conviene excederse en las realizaciones – que siempre son muchas-. Hacer lo
poco que se crea conveniente es lo sensato, y blandir ese poco contra el muy
productor o el muy reproductor, para que sepa que la indiferencia por la realización
continua es prueba de que no se está en la inopia. Si no en otra cosa.
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14 de junio de 2010
FORMAS SIN FIN
Nebulosas de líneas y garrapateos sin objetivo, sumado a una
verborrea a medio camino entre la egolatría y la inocencia, dan origen a la
“Casa sin Fin”, obra del escenógrafo reconvertido a arquitecto, Frederick
Kiesler, y gracias a la cual debe su fama.
De su propia obra llegó a decir sin el más mínimo pudor: “Yo
me di cuenta claramente de que había encontrado una solución a todos los
problemas de la construcción”. Evidentemente la “Casa sin Fin” no supuso la
solución a ningún problema. Más bien al contrario, tal vez fue el origen de
otros insospechados: Se convirtió en el mayor antecedente de lo que ha supuesto
lo informe, y contribuyó al sostenimiento de un lenguaje oscurantista que
amplificó la fractura entre la figura del arquitecto y la sociedad.
La propuesta de Kiesler no llegaba, o simplemente no
aspiraba, a resolver una arquitectura capaz de contener multitud de
posibilidades de habitar. En ese sentido, quizás el más trascendente, la “Casa
sin Fin” se mostró más limitada de la cuenta: Un gradiente de espacios más o
menos continuos en el que la congruencia quedaba constantemente en entredicho
si no fuera por el voluntarista discurso que la sostenía. Prueba de ello es la
falta de talento práctico mostrado para resolver, por ejemplo, su relación con
el suelo, los accesos o la radical inflexibilidad real de las formas de vida
propuestas. Acaso tal vez no fuera para Kiesler más que una idea.
Sobre la “Casa sin Fin” ha germinado una cantidad ingente de
bibliografía, con una coincidencia abrumadora en situarla como el origen por
antonomasia de lo informe y lo burbujeante. Esta casa funda, efectivamente, la
línea que transita por las arquitecturas de Archigram, las cuevas de André
Bloc, en cierto modo, por la “casa del futuro” de los Smithson, y culmina en
las investigaciones formales de Greg Lynn y las bulbosas operaciones de
parametrización informática actuales.
Tal vez inaugurar una estirpe formal sea suficiente motivo
para la gloria, pero puede encontrarse uno mayor: El de haber sido capaz de
arraigar en el ideario colectivo, -si es que existe un recipiente así-, la idea
de que el futuro estará representado, lo queramos o no, y sin ningún género de
para la duda, por superficies sinuosas, maleables, blandas y supurantes.
Claro que no siempre los arquitectos se han mostrado muy
certeros sobre el futuro...
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10 de junio de 2010
PPP. ARQUITECTO
“Lo que tenga de personal cualquiera de estas obras ha de
surgir discretamente, ha de producir una sensación de agradable intimidad, más
que una sorpresa o una agresión. En este aspecto me declaro antigenial,
antidogmático, y manifiesto un gran respeto por tanta arquitectura anónima que
ha creado ciudades y pueblos cuando no eran necesarios los manifiestos ni había
que degradar el estilo anterior par sentirse más seguro de lo propuesto.”
(1).
Pepe Pratmarsó i Parera (PPP) era una figura del pasado ya
en su propio tiempo. De un pasado en que ser arquitecto, llegó a decir, también
suponía saber llevar con dignidad un smoking. Recibir una educación
“progresista y sensata, deportista y literata, nacionalista y cosmopolita,
izquierdista y elitista” según Oriol Bohigas, le permitió, antes de concluir la
carrera, haberse situado en aquella sociedad catalana de preguerra, gracias a
haber triunfado en algún campeonato deportivo, haber dado un concierto de
violonchelo y hacer expuesto su obra pictórica en la galería Syra. Elegante,
culto, refinado, amable, brillante y extravertido, un paralelo a lo que en
Italia fue Ignazio Gardella, aunque sin su talento, son adjetivos muy usados
por aquellos que le conocieron. Sin embargo declararse "antigenial" y
"antidogmático" es incendiario.
Su carrera como arquitecto se jalona con puestos municipales
en Centelles y Tarrasa, donde no cosechó éxitos. Presidente del grupo R,
docente con Coderch, y al final y tardíamente, arquitecto personalísimo cuando
se retiró a su masía de Montrás y se hizo con la clientela adecuada, en casitas
sutiles de una arquitectura tranquila y discreta.
Obras que hoy no podemos considerar a una altura equivalente
a la de otros miembros del Grupo R, que no serán reseñadas como referencias
indispensables en ninguna escuela de arquitectura, y en las que sin embargo su
ausencia de gestos han prorrogado su interés con el paso del tiempo, y han
convertido a su autor en una de esas figuras de fondo sobre las que se asienta
el buen hacer y la sensatez de la arquitectura de los años 60 y 70.
(1) AAVV, Josep Pratmarsó i Parera, arquitecte, COAC,
Barcelona, 1998, pp. 88
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7 de junio de 2010
DETALLAR
Existen iguales dosis de intranquilidad y satisfacción cuando el dibujo empieza a contener, como un recipiente, la medida y el peso de la arquitectura. Situar la mirada a una cota, los muslos o el asiento, y superponerlos a la luz, al desagüe de una carpintería, al espesor o la materia de un muro. Nivelar realidades lejanas, ese es el secreto del detallar. Aunque el dibujo resulta tremendamente ordenado y sin estridencias aparentes, la multiplicidad de aspectos y escalas que van desde el horizonte al espesor de un acabado, se almacenan y ordenan en el detalle constructivo.
Esos interiores no se comunican, son recipientes estancos: ¿Qué sabe el muro de las interioridades de la mesa?, ¿Qué sabe el horizonte de la construcción de la lámpara?. Sin embargo en el detalle constructivo conviven en equilibrio gracias a la congruencia del todo y la presencia imaginaria del cuerpo del habitante.
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4 de junio de 2010
ENTRE LA BANALIDAD Y EL CAOS
Eckhard Schulze-Fielitz sería un
perfecto desconocido si no fuera porque los signos de los tiempos tienen
reservados rincones de gloria inesperados para ciertos temperamentos. Sus
realizaciones apenas tuvieron el vigor o la destreza como para alimentar
ninguna pléyade de seguidores. Su obra construida apenas podría considerarse un
remedo aceptable de Mies van der Rohe sin su energía ni su garbo.
Pero algo sucedió en su carrera a
todo punto inesperado; por medio de un amigo común, Daniel Spoerri, conoció a
Yona Friedman y desde ese instante, fue capaz de saltar sobre si mismo y
proponer una arquitectura absolutamente ambiciosa, viva y utópica.
La rigidez de sus propuestas
anteriores fue trasformada en riqueza espacial gracias a adiciones de módulos
tridimensionales que colonizaban el aire hasta el paroxismo. La propuesta Raumstadt,
de 1959, es un intento plástico y urbano de una calidad indiscutible y se
postuló como una de las megaestructuras más sugerentes de toda una generación
que sintió en sus propias carnes el fracaso del urbanismo moderno.
Su vínculo innegable con Friedman
o con las propuestas de Constant no le resta el mérito de saberse inmerso en un
tiempo en que la respuesta utópica era, si no la única, si la más eficaz manera
de trasformar la realidad.
Pero si algo de milagroso fue su
encuentro con Friedman, en arquitectura no existen los milagros. Ese cambio
inesperado se sustentaba sobre una infinidad de estudios de todo orden, desde
lo psicológico, a lo social, pasando por la antropología y lo ecológico que
ahora se encuentran recogidos y publicados en una obra magna editada con el
suntuoso título de Metalenguaje del Espacio y que da idea del marco de
ambiciones latentes que se ocultan tras su figura.
Entre la infinidad de esquemas y
esbozos que aparecen, estos del comienzo, sin ser ni mucho menos los más
significativos, ponen de relieve el lugar de aproximación de Schulze-Fielitz y
de toda esa generación a las megaestructuras y las propuestas urbanas. El
problema de la ciudad es un problema de forma. Pese a las inmensas
connotaciones políticas y su cercanía al situacionismo, el problema a resolver
solo era posible abordarlo por medio de la forma arquitectónica. Entre la
banalidad de la retícula y el caos de lo informe se encuentran las
posibilidades de lo armónico y de lo fascinante. Conocer el lugar ocupado en
esos planos era aceptar que la utopía tampoco podía librarse siquiera del
contexto en que navegaban, algo erráticas, eso si, las arquitecturas de su
tiempo.
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1 de junio de 2010
PRECISION
Cualquiera sabe que es mucho más difícil producir obras
precisas que obras hermosas. Ese tipo de precisión no coincide con la pulcritud
extenuante del detalle milimétrico, ni con lo soporífero de lo bien acabado.
Esa precisión es más bien una toma de postura, un esfuerzo sostenido por
ajustar el mecanismo de la forma arquitectónica para librarla de roces y
ruidos. Una especial disposición que busca la congruencia por medio de la
exactitud.
La Neue Nationalgalerie de Mies, el Couvent
Sainte-Marie de la Tourette de Le Corbusier, o el Burgerweeshuis de
Van Eyck, emiten solo el imperceptible zumbido de la coherencia.
Las obras precisas, como las buenas máquinas, son
silenciosas.
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28 de mayo de 2010
CEREMONIAL
En cada ocasión en que se proyecta se actualiza una
ceremonia que nos conecta con aquellos que proyectaron antes que nosotros. Cada
proyecto celebra el proyectar en un arco de miles de años que atraviesa el
tiempo. Semejante al que conecta Altamira, Velázquez, Matisse con aquel que
embadurne, consciente de lo que eso significa, un color sobre una superficie.
Cuando proyectamos nos medimos con todos aquellos que
proyectaron antes de nosotros. Súbitamente, son rivales y son hermanos. De esa
repentina parentela recibimos una herencia que nos reúne a todos en un círculo
intemporal que nos lanza al futuro. No es todo. El regalo de pertenecer a ese
círculo equipara en obligaciones y responsabilidades, pero no te iguala a
ellos.
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26 de mayo de 2010
CONSECUENCIAS
En 1982, el
exitoso y polémico concurso del Parc de la Villette, supuso la puesta de
largo de dos figuras claves en el por aquel entonces exhausto panorama
arquitectónico europeo. La propuesta perdedora, pero de notable influencia,
presentada por Rem Koolhaas, se basaba en una serie de bandas que deshacían la
idea tradicional del recorrido pintoresco por medio del despliegue de un
catálogo de actividades posibles, sin forma y abiertas en el tiempo. El
ganador, Bernard Tschumi lo hizo con una propuesta en muchos sentidos
equivalente, en la que una trama de pequeñas folies, piezas sin función,
vacías de contenido y programa, eran capaces de tejer un sistema de eventos cuya
interacción era capaz de generar, teóricamente al menos, un grado de
complejidad equivalente al de la misma ciudad.
Si bien el tiempo
ha rebajado el interés de la propuesta construida de Tschumi, su vigor
conceptual, -pese a estar enturbiado por un oscuro lenguaje
postestructuralista-, no ha perdido trascendencia para entender muchas de las cuestiones
contemporáneas relativas al problema del programa y la arquitectura, y lo que
cabe esperar del papel del arquitecto en la sociedad.
La palabra
“evento” no era gratuita para Tschumi. Su significado y real dimensión teórica
se había fundado en un escrito al menos de tanta importancia en su trayectoria
intelectual como Delirious New York lo había sido para Koolhaas: The
Manhattan Transcripts.
El origen de The
Manhattan Transcripts está en una conferencia en la Architectural
Asociation de Londres en junio de 1982. Allí, una narración gráfica superponía
espacios, movimientos y eventos. Conviene recordar que para Tschumi, “no hay
arquitectura sin eventos, sin programa y sin violencia”. Así pués, y dada su
importancia, ¿Qué era exactamente el evento?. “Un incidente, una
ocurrencia, una pequeña parte de un programa. Los eventos pueden abarcar usos
particulares, funciones singulares o actividades aisladas. Incluyen momentos de
pasión, actos de amor y el instante de la muerte.
Los eventos tienen
una existencia independiente de sí mismos. En raras ocasiones son simplemente
la consecuencia de su entorno. Los eventos tienen su propia lógica, su propio
impulso”. Es decir, algo cercano a lo fortuito, a lo impredecible. La
arquitectura era entonces su receptáculo, o su antena y la misión de la
arquitectura una misión imposible: Espacios en espera de incidentes
improbables. Lo cual era mucho pretender.
El parque de la
Villette, uno de los mayores de París, tiene en su honor aparecer entre los
peores parques del mundo; inseguro e inhóspito, el propio Tschumi argumentaba
en su violencia latente, su pleno éxito. Sin embargo, lo más profundo de su
fracaso y lo más dañino está en haber presentado lo intelectual reñido con el
sentido de humanidad.
Hoy el trabajo de
Bernard Tschumi ha quedado fuera del foco de atención una vez que lo ha hecho
la deconstrucción. Sin embargo las consecuencias de sus estudios teóricos, con
todo, supusieron un verdadero cambio en los modos habituales de enfrentarse a
los problemas de la ciudad, ante los que toda una generación de arquitectos
permanecía inoperante y acobardada aun bajo el narcotizante regusto
historicista.
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24 de mayo de 2010
VICIOS
El peor de los vicios respecto al trabajo con la "idea
de proyecto" es el de ejercer sobre ella una mirada de dirección única. En
la que se busca la significación en la interioridad, como una causa de
la forma, mientras que en la operación de la forma de la arquitectura no la
hay. En la forma de la arquitectura existen cesiones e intercambios entre
función, materia, etc..., y la idea informe. Y la idea debe permanecer así,
informe. Porque se merodea a su alrededor y es desde su alrededor desde donde
se construye un terreno de multitud de direcciones y sentidos posibles.
El valor del trabajo con esa idealidad informe está en su
capacidad de generación de un territorio de trayectorias latentes. La obra
sería imposible de realizar como algo encarrilado y seguro. Es decir, como la
puesta en obra de una idea.
La labor del arquitecto está en hozar ese territorio hasta
descubrir la forma óptima. Igual que el cerdo con la trufa.
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19 de mayo de 2010
LENTITUD
Ciento cuarenta minutos han construido, con el paso de los
años, una de las peores pesadillas para cualquier escuela de arquitectura que
se precie de enseñar algo. Es leyenda que precisamente ese fue el tiempo
necesario para dibujar la Casa de la Cascada antes de la repentina llegada del
señor Kaufmann al taller de Frank Lloyd Wright.
Esa anécdota que encumbra a Wright como genio, deja al resto
como unos mendrugos, y que ha encandilado siempre a todo estudiante perezoso,
es la excepción que confirma la regla y puede envenenarse aun más, aludiendo a
los nueves meses de gestación mental entre los que recibió el encargo sin
generar un solo dibujo.
El caso es que Wright, a esos minutos iniciales añadió dos
millones de minutos más para poder desarrollarla y construirla. Es decir, tardó
cuatro años, hasta llegar a desplegarla y lanzarla sobre esas rocas que antes
no eran más que un vulgar sembrado de zarzas.
La facilidad en arquitectura, incluso en las excepciones, es
solo aparente: Puro marketing. Y en eso, Wright, hay que reconocerlo, también
era un maestro.
Fuera de la arquitectura, la facilidad unida a la abundancia
solo se da entre genios: Picasso o Lope de Vega son ejemplos paradigmáticos de
fecundidad irrefrenable. Por mucho que se esfuerzan los eruditos, ¿llegaremos a
saber cuantos sonetos, comedias y romances escribió Lope?, ¿o cuántos cuadros
pintó Picasso, cuántos objetos, cerámicas o dibujos generó?. Dice Octavio Paz,
que el tiempo es el tema central del artista, su aliado y su enemigo: crea para
expresarlo, y asimismo, para vencerlo. La abundancia es el recurso de ciertos
artistas contra el tiempo, pero también su riesgo. “Hay obras fallidas por la
prisa y la facilidad. Otras gracias a esa misma facilidad, poseen la perfección
más rara: la de los objetos y seres naturales. La de la hormiga y la gota de
agua”.(1)
El argumento más sólido para aquellos interesados en excluir
a la arquitectura del resto de las artes,- y casi nunca empleado-, es el del
tiempo. En la arquitectura la inspiración del autor no es un hecho ni necesario
ni suficiente, -lo cual no significa que la obra no deba serlo-. La
arquitectura se enriquece y madura gracias a las valiosas e inevitables
trasformaciones que el tiempo añade. Es el tiempo y no el artista, quien
inspira la obra de arquitectura. Y es por ello que la imagen de una
arquitectura sin tiempo tiene el valor de una cáscara vacía. Los trámites
sucesivos, el paso por el tablero, las confrontaciones con la realidad y los
esfuerzos constructivos, suponen el verdadero logro de la formación
arquitectónica.
La arquitectura es un producto lento y paciente, la
posibilidad de que esa enseñanza se trasfiera a la vida la hace aun más
subversiva y peligrosa.
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17 de mayo de 2010
JARDINERÍA CUBISTA
En una esquina insignificante de
una casa olvidada de Robert Mallet-Stevens, la Villa Noailles, otro olvidado,
Gabriel Guevrekian, plantó un jardín cubista allá por el tiempo en que el
cubismo era la energía plástica por excelencia.
Ampliada sucesivas veces, esa
casa fue una de las obras premonitorias del movimiento moderno que antes cayó
en el olvido. En Francia, lo que el cubismo era al arte, Le Corbusier lo era a
la arquitectura moderna; todo lo demás estaba fuera. Tal vez eso explique su
olvido sistemático hasta que hace apenas 30 años fue adquirida por el gobierno
francés y declarada monumento histórico.
La biografía del autor de este
pequeño jardín, Gabriel Guevrekian es, cuanto menos, pintoresca. Guevrekian, arquitecto
turco, trabajó entre otros con Hoffman, Le Corbusier y Gideon. Si como
arquitecto apenas ha tenido trascendencia, salvo por su notable participación
el los primeros CIAM, sin embargo sus tres jardines más conocidos, le han
convertido en uno de los pioneros del paisajismo contemporáneo.
Aquí, en una propuesta
seguramente ajena a lo que se entiende por verdadero cubismo debido a la
forzada composición axial y a la simetría, el suelo y los recuadros vegetales
hacen sin embargo del caminar una tarea cercana a un subversivo equilibrismo.
La postura del cuerpo y la necesidad de resituar a cada paso los pies y la
mirada, proveía, al menos teóricamente, de la necesaria fragmentación visual
cubista.
Con el tiempo, no obstante, no
localiza en ese punto su valor, sino en una composición que se establecía sobre
una jerarquía ajena a los cánones clásicos. Geometrízar los trazados, componer
macizos y obviar los decimonónicos efectos pintorescos de la naturaleza, ya era
un paso. Cuando la modernidad no tenía referencias, una manera de serlo,
indudablemente, era serlo por oposición.
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13 de mayo de 2010
METAFÍSICAS DE LA MATERIA
“A pesar de los nombres de pastor griego (Poliestireno,
Fenoplasto, Polivinilo, Polietileno), el plástico es esencialmente una
sustancia alquímica”.(1)
Los materiales si acaso no llegan a tener alma, -ya nadie
presume de semejantes pertenencias-, tienen al menos su propia metafísica y
hasta su propia psicología. La materia da paso a un centro energético solo
accesible al conjurar sus esencias. Es decir, hay una poética de la materia,
como hay una idea de arquitectura en el acero, el plástico, el hormigón, la
madera, o el vidrio...
Barthes ha descubierto como en el plástico, por ejemplo, se
da la idea misma de la trasformación infinita. “El plástico resulta un
espectáculo a descifrar”, seguramente gracias a ser el material que asume en
plenitud el mito de la imitación. A partir de ese material se lamina la idea de
imitación que trataba de emular la apariencia de sustancias excepcionales. El
plástico es una sustancia antilujosa, doméstica, y su valor se concentra
en la "usabilidad". Sin embargo como sustancia, aunque
resistente, es insatisfactoria "siempre le traiciona su sonido: hueco y
opaco a la vez”
La madera, por contra, conserva en su interior la dureza de
la tierra que la dio forma. Conserva ese foco del que brota el signo cultural
del calor. La madera encierra el tiempo y el clima en sus mismas entrañas. Y
como puede verse es la materia puramente “interior”. Hasta tiene parásitos que
la habitan. Baudrillard dice, resumiendo, que es un ser.
Por su parte, el acero encarna lo verdaderamente artificial.
Es, de hecho, el artificial primigenio antes que el plástico. Si el calor de la
madera es puro signo, el del acero tiene fundamento en el calor que lo dio
forma y lo volvió útil. Una utilidad dominante, eso sí, operativa, del orden de
lo flexible, de lo ligero y de lo enérgico. Sin embargo su ser artificial no le
despoja de viveza: Se oxida y envejece. Se retuerce y aúlla bajo el esfuerzo o
el calor desmesurado, y ese sufrimiento, al contrario que el de la madera, es
monstruoso e insoportable.
En el hormigón, por otro lado, encontramos la encarnación de
un material-proceso. Es el material entrópico por antonomasia. Irreversible a
su estado inicial, su forma en desarrollo es unidireccional desde un pasado en
que una forma interna, ya perdida, le sirvió de molde. Para el hormigón, el
futuro apenas importa, su retracción es intrascendente y sin embargo, al igual
que la piedra, es el material de la inmutabilidad. Si la piedra se gasta pero
no se descompone, el hormigón se desmorona y deja al descubierto un alma de
acero privada de atributos.
En lo que respecta al vidrio, es el material del futuro. No
se dice como un augurio, simplemente es el material que encarna el tiempo
futuro. El presente es vulgar e impregna del gusto de la época cada cosa que
toca. Todas menos el vidrio, que es el recipiente casi perfecto. “En el fondo
no es un recipiente, es un aislante, es el milagro de un fluido fijo, y por
consiguiente, de un contenido que es un continente y que da fundamento, por
eso, a la trasparencia tanto del uno como del otro (...) Lo que el vacío es al
aire, el vidrio es a la materia”, dice Baudrillard. Es, dice Barthes, “una
sustancia más entomológica que mineral”...
Se podría pensar en subespecies dentro de cada materia: el
hierro, el oro o el titanio, dentro de los metales; el roble, las maderas
tropicales o el bambú, dentro de la especie madera, y continuar hasta obtener
una gramática material.
Ver en esas sustancias profundidades metafísicas es ampliar
las fuentes desde donde un arquitecto puede encontrar el origen o la
congruencia del proyecto, aunque su trabajo bordee un doble abismo: el de la
prisión homicida del que comete contra la materia vacuos crímenes ornamentales,
o el del manicomio, -cada vez más inhabitado, eso sí-, en que tarde o temprano
acaba todo purista.
(1) BARTHES, Roland, Mitologías, Ed. S. XXI, 1999
(1957), pp. 175 y ss. Respecto al vidrio o la madera, véase el conocido
BAUDRILLARD, Jean, El sistema de los objetos, Siglo XXI editores,
Madrid, 1994, (1969), pp. 43.
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9 de mayo de 2010
LA MUERTE DE LA CIUDAD
La Ilíada esconde un escándalo como hecho central: “Cuando
una ciudad es destruida, el hombre se siente obligado a vagar por la tierra o a
morar en las estepas, y regresar parcialmente a la condición de las bestias.”(1)
Ningún tiempo como el que vivimos para contemplar la época
de esplendor y decadencia de la ciudad. Nunca antes la humanidad ha concentrado
su modo de habitar primordial en la forma urbana. Y sin embargo, ¿Cuántas
ciudades plenas hoy de actividad no son más que lugares muertos, incapaces ya
de dar abrigo a los actos humanos en el verdadero sentido de esta palabra?.
Existe una correspondencia directa entre la vida de cada
ciudad y las ciudades que contiene en su interior. La consecuencia más inmediata
de la muerte de la ciudad es la desaparición de la historia de cada una de
ellas. Cada ciudad es la herencia construida de millares de hombres que han
ocupado esos escenarios con su vida. Si se destruye el escenario donde ésta se
produce, se destruye la humanidad misma, empezando por su dimensión histórica y
siguiendo por la social. Italo Calvino, hablando de Montale, lo resume
perfectamente bien cuando dice que la desaparición del hombre la ve más como la
desaparición de la ciudad que como la desaparición de la naturaleza.(2).
Esta ligazón ineludible entre la metrópoli y la humanidad,
aunque se niegue, debiera estar en la base de toda verdadera ecología. He ahí
otro de los escándalos ocultos de lo sostenible.
(1) STEINER, George, Lenguaje y silencio, Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 165. Píndaro, cantaba:”Cuando la ciudad que celebro haya muerto, cuando los hombres a quienes canto se hayan desvanecido en el olvido, mis palabras perdurarán”
(2) CLAVINO, Italo, “Eugenio Montale, `forse un mattino andando´”, en Letture montaliane in ocacasione dell´80 compleanno del poeta. Génova, Bozzoni, 1977, ahora en Por qué leer los clásicos, Barcelona, 1991, pp. 243
(1) STEINER, George, Lenguaje y silencio, Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 165. Píndaro, cantaba:”Cuando la ciudad que celebro haya muerto, cuando los hombres a quienes canto se hayan desvanecido en el olvido, mis palabras perdurarán”
(2) CLAVINO, Italo, “Eugenio Montale, `forse un mattino andando´”, en Letture montaliane in ocacasione dell´80 compleanno del poeta. Génova, Bozzoni, 1977, ahora en Por qué leer los clásicos, Barcelona, 1991, pp. 243
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5 de mayo de 2010
CHARRETTE D´ENFANT
Una vez hecho un descubrimiento, es difícil desprenderse de
él. El problema es cuándo parar.
Los elementos de este carrito de niño realizado por
Rietveld, en 1923, son los mismos que los empleados para el ensamblaje muebles
anteriores. Con el mismo sistema llegó a realizar también un trineo, una
carretilla, una silla para niños y hasta un lavabo. Para sus propios hijos
había fabricado otro carrito diez años antes, y para el primer hijo de
Schelling, un parque cuya imagen, con el niño desconsolado, debiera ser
suficiente prueba de su peligro.
Si las sillas y los interiores adultos de Rietveld rezuman
una seriedad indiscutible, cuando el diseño se extiende hasta el paroxismo,
pierde nervio. Conste que el problema de Rietveld no es el de la falta de
talento imaginativo. La cantidad de piezas memorables le sitúan como un maestro
indiscutible en el diseño del siglo XX. El problema es, efectivamente, cuando
parar.
En este carrito, solo el quitasol es concedido en aras del
confort, puesto que no aparece ni siquiera una ligera colchoneta para
amortiguar los golpes del recién nacido en el traqueteo de los desplazamientos.
Eso suponiendo que la supervivencia no hubiese estado antes comprometida con
las numerosas aristas, barras y vértices que amenazantes, acosaban a la
indefensa criatura.
Sin embargo el año siguiente, tal vez gracias a la
insistencia, fue capaz de proyectar la casa Schröeder. Seguramente, para su
descubrimiento, el cuerpo de la recién nacida modernidad exigía esos
sacrificios.
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REPETIR
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3 de mayo de 2010
ATAVISMO
En cada obra, en cada acto humano siempre se encuentran las
huellas dactilares de otros hombres. Los arquitectos olvidados alimentan lo que
hacemos. Esa paternidad secreta que recorre la arquitectura, hace ignominiosa su
ignorancia. Cargamos sobre nuestras espaldas con la herencia del forzoso
atavismo arquitectónico que nos alimenta y nos provee de verdadera libertad.
Negar esa levísima carga de pasado que posee cada trazo, cada
material, o cada uso, amputa felices posibilidades al proyectar. La mera
utilización de cierto material de dibujo, la mera visión en secciones o
perspectivas, o el simple formato del papel, son parte de su herencia.
Lo queramos o no, somos hijos de generaciones de arquitectos
cuyos nombres, para la mayoría, no son ya más que parte de ese ruido de fondo
de la arquitectura, en edificios inextricables y desconocidos. Sin embargo,
sobre ese sustrato alimenticio han crecido los maestros que hoy nos acompañan,
y sobre ese suelo fértil crecerá el futuro, una vez que nuestra generación haya
pasado, nuevamente, a engrosarlo como una parte más de la ciudad que habitamos
“Cuando grito, no
grita mi yo para decirse.
Cuando lloro, quien llora dentro de mí es cualquiera,
y es tan sólo en los otros donde vivo de veras.
Mis cantos son los cantos rodados que una mansa
corriente milenaria suaviza y uniforma,
y el murmullo del agua los va deletreando.”(1)
Cuando lloro, quien llora dentro de mí es cualquiera,
y es tan sólo en los otros donde vivo de veras.
Mis cantos son los cantos rodados que una mansa
corriente milenaria suaviza y uniforma,
y el murmullo del agua los va deletreando.”(1)
(1) CELAYA, Gabriel, “Pasa y sigue”, Paz y concierto,
1953.
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27 de abril de 2010
ELOGIO DEL FRAGMENTO
El fragmento, desde que su patrón, Heráclito, se decidiera a
hacer añicos los largos discursos de la filosofía, tiene vida propia como
objeto de cultura. Desde entonces, lo fragmentario no ha dejado de tener vigencia,
tanto en oriente como en occidente, si bien ha cambiado considerablemente su
forma de exhibición. Por medio del proverbio, la máxima, el pensée o el
aforismo, autores como Pascal, Nietzsche, La Rochefoucauld, Benjamín, Lao Tsé,
o Leopardi han entronizado un tipo especial de narración cuyo principal fin ha
variado tanto como su forma.
El fragmento goza del prestigio que tiene reconocerse parte
de algo pleno aunque perdido. Un fragmento de ánfora griega o de un capitel
romano, evocan narraciones más bellas sobre dioses muertos y sacrificios
olvidados que la historia completa de toda una civilización.
Sin embargo trabajar con fragmentos, como acariciar vidrios
rotos, es peligroso. Como destellos oscuros suelen cegar no solo al lector,
sino al propio hacedor, que enamorado de la forma, pierde fácilmente los ojos
dándoles un valor que no tienen o un lugar que no les corresponde. Bien por el
encanto, por su valor material, o la potencialidad de su futuro, el fragmento
arrastra a quien lo utiliza y configura una poderosa constelación capaz de
apresar algo de la vida de su entorno. Porque el fragmento siempre absorbe algo
de alrededor, estableciendo una red de conexiones entre los sentidos de los
trozos próximos y el mismo público, que esforzado, trata de articular y
reconstruir su conjunto como algo coherente antes de quedar atrapado en él como
un pedazo más.
La arquitectura que trabaja con el fragmento es la de
Scarpa, la del collage, la de Moretti, la de casi todo Le Corbusier y
Rem Koolhaas, y la de todas las obras que trabajan sobre los restos de otras.
La arquitectura del auténtico reciclaje y de la mortal pasión coleccionista.
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COLLAGE,
FRAGMENTAR
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22 de abril de 2010
EL EFECTO ZEIGARNIK
El efecto Zeigarnik, para aquel
no familiarizado aun con la terminología, imprescindible para el arquitecto, de
la psicopatología experimental, nace como brillante observación de la doctora
Bluma Zeigarnik en el lugar donde mejor desarrollan su labor los psicólogos
aunque les pese: Un bar.
Zeigarnik observó que los camareros eran capaces de
recordar, sin género de duda, un gran número de los pedidos que aun estaban
incompletos y no ser capaces de guardar recuerdo de los más recientemente
solventados. A partir de esta extraordinaria sutileza, que tiene el doble
mérito de producirse en el lugar donde el resto de la humanidad castiga su ego
y su hígado, elaboró una teoría completa sobre las motivaciones de la terminación
que aun hoy sirve para explicar gran parte del éxito de las teleseries, de la
música y, por qué no reconocerlo, de la arquitectura.
El efecto Zeigarnik trata de completar en la mente la
terminación de la obra y dotarla de congruencia de manera retrospectiva. Solo
por medio del efecto final, solo por medio del enhebrado de imágenes y espacios
previamente dispuestos, la mente, gracias a sus expectativas de terminación, es
capaz de captar su sentido y hacer que la arquitectura se perciba en plenitud.
Pero para ello son requeridas dos cuestiones que son dadas
por supuesto y tal vez no deberían: Una, que la arquitectura es una experiencia
en el tiempo. Otra, que la disposición de espacios, imágenes y efectos deben
estar congruentemente orquestados.
La resolución final de las secuencias que han permanecido
inconexas a lo largo de toda la obra, cobran pleno sentido solo al concluir.
Solo de manera retrospectiva.
La arquitectura genera esa suerte de colosal efecto Zeigarnik, en que todos los fragmentos
que ya están fuera de nuestra vista, se ordenan, pero sólo en el momento en que
el deslizamiento de todos ellos se detiene. Demostrando la necesidad de
elaboración por medio de la arquitectura de cierto ritmo entre el cuerpo, sus
percepciones y la memoria del usuario para que ésta resulte emocionante.
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20 de abril de 2010
ARCHIGRAM´S DREAM
Archigram supuso una revolución tal, que generaciones
enteras aun siguen pasmadas e inoperantes ante sus propuestas. Para el
extraterrestre que no les conozca, una nota tranquilizadora: No se trata de un
grupo de Rock si no de un primordial equipo de arquitectos ya extintos, aunque
alguno siga vivito y vociferante. Y eso sin haber construido nada.
Las consecuencias de sus trabajos, allá por los años 60,
fueron la proliferación de cápsulas, arquitecturas andantes y móviles y el
origen de todo el tecno-pos en que aun vivimos inmersos de manera más o
menos consciente.
Si Archigram fue capaz de crear y multiplicar
exponencialmente su influencia fue a razón de un bien orquestado y emergente
marketing arquitectónico, y sobre todo un talento gráfico sin igual. Todos los
dibujos de sus miembros, Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David
Greene, Ron Herron y Michael Webb, (y no se negará que bien podrían
incorporarse en ese grupo Ringo Starr y John Lennon), destilan lo mejor
de la cultura pop, lo mejor de la ciencia ficción y lo mejor de lo que se puede
obtener de un rotulador.
La simbiosis imposible entre tecnología y la aun no-nata
posmodernidad se da en esta imagen del proyecto de Logplug y Rockplug,
(Tronco-enchufe y Roca-enchufe). El diseño de unos conectores invisibles en un
entorno natural digno de “preservarse” fue su desencadenante. Evidentemente a
nadie debe extrañar que en tan sofisticado enchufe hubieran de faltar insectos
y musgos, y acongoja la mezcla de inocencia e ironía que aun conserva. Hoy
sabemos que la simple ocupación de un territorio, por idílico que éste sea,
produce toneladas de basuras.
David Greene, muestra un capricho formal donde, gracias a
los dispositivos de búsqueda incorporados en cada uno de estos enchufes, cada
vehículo podía localizarlos en medio de la naturaleza y seleccionar los
servicios específicos requeridos. Incluso pagarlos allí mismo con tarjetas de
crédito. Apenas cinco años antes ya habían inventado la Plug-in-City
(ciudad enchufable). Una vez inventada la ciudad-electrodoméstico, la invención
del enchufe era cuestión de tiempo.
El falso aire ecológico-tecnológico de las propuestas de
Archigram, incluso las perspectivas isométricas, aun perviven sin citar su
procedencia entre las aulas de medio mundo, y es el más contaminado e
irresponsable que aun hoy se pueda respirar.
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