LOS VIRGUEROS

Existe un raro profesional del detalle que persigue el ajuste más allá de lo razonable. El detalle se convierte en sus manos en un derroche mal entendido. La virguería sin fundamento es algo muy penalizado por la historia y por los clientes, que rara vez quieren gastar su dinero en algo insustancial, por muy bien hecho que esté.
El virguero es quien, a pesar de dominar su oficio, no entiende nada de su oficio. Y emplea forma de más a cambio de un lucimiento que le deja siempre en mal lugar con el paso del tiempo. El virguero emplea recursos de todo tipo para lograr no se sabe bien qué, pero con un objetivo que acaba convertido en mero despilfarro sin alma. Se les aplaude, eso es cierto. Pero luego se les huye. El virguero no tiene ni la gracia ni el ángel del amante del ornamento. Como puede comprobarse, el resultado del trabajo de los virgueros raramente acaba en un encuentro virtuoso o en una solución memorable, sino más bien en un puro fiasco, como aquellos excesos empolvados de la ópera del siglo XVIII. Consecuentemente, todos debiésemos estar en guardia frente a este abismo. Uno puede cometer una virguería ocasionalmente, claro está, pero si se empeña en perseguir la virguería por sistema, puede convertirse en un pelma del detalle: es decir, en un virguero de aúpa.
El ajuste sin fin acaba derrochando materia, tiempo, habilidad y termina sin funcionar siquiera. El canalón retorcido no desagua, por mucho que aspire a volverse invisible tras la forma de la cornisa y el capitel. Por si alguien tuviese aún la tentación de postularse a esa cofradía, baste recordar que la sede de los virgueros está situada en uno de los círculos del purgatorio, donde se reúnen todos, muy hacendosos, y pasan la vida eterna fabricando y fabricando esquinitas que ajustan a las mil maravillas con otras esquinitas en un fractal sin fin sobre el que está sentado un sonriente Belcebú.
A los verdaderos virtuosos se les reconoce, en todos los tiempos, por el capotazo bien tendido, por el tono de voz susurrante y por la pincelada justa. Por construir con lo necesario en el sitio necesario. El virguero que aspire, pues, a la redención debe someterse al cultivo de esa otra religión del minimalismo y dejarse de lo que, dicho con otras palabras más castizas, se conoce con el precioso nombre de "chorradas". De un cirujano se espera que nos opere sin que tenga que hacer virguerías. Si ha tenido que hacerlas, mal pronóstico nos espera. Otro tanto cabría decir del arquitecto.
 

There is a rare kind of professional devoted to detail who pushes precision beyond what is reasonable. In their hands, detail turns into a misguided excess. Groundless virtuosity is heavily penalised by both history and clients, who rarely wish to spend money on something insubstantial, however well made it may be.
The virguero is someone who, despite mastering their craft, fails to understand it. They rely on excess form in pursuit of a display that, over time, leaves them in a poor light. The virguero deploys every possible resource to achieve something undefined, driven by an aim that ultimately becomes nothing more than soulless waste. They are applauded, certainly. But soon avoided. The virguero lacks both the grace and the instinct of those who truly understand ornament. As experience shows, their work rarely results in a truly accomplished solution or a memorable outcome, but more often in outright failure, like the overpowdered excesses of eighteenth-century opera. For that reason, we would do well to remain wary of this abyss. One may indulge in a flourish from time to time, of course, but to pursue it systematically is to become a bore of detail: in other words, a full-fledged virguero.
Endless adjustment wastes material, time, and skill, and ultimately fails to function. A twisted gutter will not drain, however much it tries to disappear within the form of the cornice and capital. For anyone still tempted to join that fraternity, it is worth recalling that the virgueros reside in one of the circles of purgatory, where they gather, industrious as ever, condemned to fabricate endless tiny joints that fit perfectly into one another, forming an infinite fractal beneath the watch of a smiling Beelzebub.
True virtuosos, by contrast, are recognised in every age by the well-judged gesture, the hushed tone, and the exact brushstroke: by building with what is necessary, where it is necessary. The virguero, if they seek redemption, would do well to submit to the discipline of minimalism and abandon what, in plainer terms, is known as “unnecessary excess.” A surgeon, after all, is expected to operate without resorting to flourishes. If such manoeuvres are required, the prognosis is poor. The same should be expected of the architect.

PESO Y VUELO

El tempietto de San Pietro in Montorio en Roma, edificado como un mueble dentro de un modesto patio en el comienzo del Renacimiento, pesa prácticamente lo mismo que un Boeing 747. El coste económico de uno solo de esos aviones es del orden de veinte veces más que el de esa discreta pieza de mármol. Eso sí, solo en términos materiales. Comparar lo incomparable es un pobre ejercicio intelectual, pero, respecto a la cuestión del simple peso, resulta muy ilustrativo del mundo de intereses entre los que se manejan la ciencia aeronáutica y la arquitectura. El “¿cuánto pesa su edificio?”, espetado por Fuller a Foster y que tan dolorosa y pedagógicamente este último recordaba, da que pensar si la arquitectura solo puede sentir que se vincula a la estabilidad, a la seguridad y al terreno tratando de hundirse en él, en primera instancia, a través del propio peso.
¿Existe por eso mismo una vocación ancestral de la arquitectura de construir cosas pesadas antes que ligeras? Desde luego, el peso es un instrumento de contacto con el mundo. Pero ¿es el único que se relaciona con el modo de estar cercados por la fuerza de la gravedad? No lo sé. Sí sé que un Boeing 747 tiene una obsolescencia cierta y que, con suerte, el tempietto de Bramante podrá seguir en pie, al menos un par de cientos de años más. Incluso, si se piensa en términos de alta cultura, puede que ese tempietto, aterrizado en medio de una colina poco visitada de Roma, haya volado más lejos, a pesar de estar hecho de pura piedra italiana, que cientos de aviones.
 

The Tempietto of San Pietro in Montorio in Rome, built like a piece of furniture within a modest courtyard at the dawn of the Renaissance, weighs practically as much as a Boeing 747. The cost of a single one of those aircraft is roughly twenty times that of this discreet marble object, at least in material terms. Comparing the incomparable is a poor intellectual exercise. Yet when it comes to simple weight, the contrast reveals the very different worlds in which aeronautical science and architecture operate. The question “how much does your building weigh?”, hurled by Fuller at Foster and later recalled by the latter with such painful clarity and pedagogical intent, invites us to consider whether architecture understands its bond to stability, safety, and the ground primarily by attempting to sink into it through its own weight.
Is there, then, an ancestral vocation in architecture to build heavy things rather than light ones? Weight is, of course, an instrument of contact with the world. But is it the only one that defines our condition under gravity? I do not know. What I do know is that a Boeing 747 carries within it a certain obsolescence, whereas, with a bit of luck, Bramante’s Tempietto may remain standing for at least a couple more centuries. And, in terms of high culture, this grounded tempietto, set on a little-visited hill in Rome, may well have travelled farther than hundreds of aircraft, despite being made of nothing but Italian stone.

AKOSMIA O EL ARTE DEL LIGERO DESVÍO

Hubo un momento, en el tránsito hacia el siglo XX, en que toda una generación de arquitectos nórdicos sintió que las plantas de la naciente modernidad estaban demasiado bien hechas. Su ortogonalidad y su orden, impecables, las convertían en algo maquinal, pero carente de interés a sus ojos. Se pusieron a comparar las plantas que veían en las publicaciones más punteras con las que tenían las viejas construcciones de castillos, fortalezas e iglesias de la antigüedad, y el resultado favorecía a la historia. Entonces comenzaron a introducir un desplazamiento mínimo en las suyas: un muro que no coincidía, un eje que se desviaba apenas unos grados, introduciendo una imperfección irracional en apariencia, pero muy delicada. No eran gestos que pretendieran anunciar un cambio de programa ni se fundaban en razones constructivas o estructurales; solo intentaban corregir, mediante la introducción de un error, el exceso de seguridad del plano moderno. Una seguridad que, paradójicamente, eliminaba todo encanto. El tiempo aportaba deformaciones deliciosas a la geometría. Era coautor de las obras tanto como los constructores medievales.
En este fenómeno, que podemos calificar, a falta de uno mejor, como akosmia, las irregularidades no solo resultaban sutiles, sino que señalaban la importancia del significado del pasado en la arquitectura, de un modo semejante a como en Japón no se pulen los objetos de plata para que brillen, sino que conservan el sabi, la roña del tiempo, como un valor. Para estos arquitectos, bastaba mover una pieza unos milímetros para que el plano dejara de comportarse como un diagrama abstracto y el edificio adquiriera una edad ficticia, aunque verosímil. Sonck, Saarinen, Gesellius, Lindgren u Östberg practicaron este arte del desajuste discreto, tratando de aliviar a la disciplina de su propio exceso de disciplina. A esto añadieron, como en el caso de Östberg en el ayuntamiento de Estocolmo, recursos tan simples como golpear los ladrillos para que no parecieran nuevos. La geografía del fenómeno es precisa: de Helsinki a Copenhague, pasando por Estocolmo y Oslo. Sin embargo, y curiosamente, más allá se desvanece.
Como era de esperar, la hermandad de la akosmia duró poco. Del mismo modo que las copias de esculturas que perdían la nariz a golpe de martillo para simular un origen remoto (o lo que sucede con los pantalones vaqueros y sus roturas y desgastes simulando ser viejos), también en estos desvíos flotaba un decimonónico aire fake. Aquella forma alternativa de "falso histórico" era tan sugerente como conflictiva, al menos desde un punto de vista moral y su exigencia de sinceridad.
La akosmia no llegó a convertirse en un estilo ni en una teoría del mismo peso que tuvieron los historicismos. Solo fue una debilidad momentánea que sin embargo influyó sutilmente en la arquitectura posterior. Tras ellos, y para Aalto, Asplund y Pietilä, un edificio no necesitaba parecer hecho de una tacada. A veces bastaba apartarse un poco del eje ortogonal para que el plano renunciase a su rigidez y recuperara esa ligera deriva con la que el tiempo acaba humanizando toda geometría.

There was a moment, in the transition toward the twentieth century, when an entire generation of Nordic architects felt that the floor plans of emerging modernity were simply too well made. Their orthogonality and their impeccable order turned them into something mechanical, yet devoid of interest in their eyes. They began comparing the plans they encountered in the most forward-looking publications with those found in ancient castles, fortresses, and churches, and the outcome favoured history. They then began to introduce a minimal displacement into theirs: a wall that failed to align, an axis that deviated by just a few degrees, introducing an imperfection that appeared irrational, yet was remarkably delicate. These were not gestures intended to announce a change of programme, nor were they grounded in constructive or structural reasons; they merely sought to correct, through the introduction of an error, the excess of confidence embodied in the modern plan. A confidence that, paradoxically, eliminated all charm. Time contributed delightful deformations to geometry. It was a co-author of the works, just as much as the medieval builders themselves.
Within this phenomenon, which we might describe, for lack of a better term, as akosmia, irregularities were not only subtle but also pointed to the importance of the meaning of the past in architecture, in much the same way that in Japan silver objects are not polished to make them shine, but instead preserve sabi—the grime of time—as a value. For these architects, shifting a single element by a few millimetres was enough for the plan to cease behaving like an abstract diagram and for the building to acquire a fictitious, yet plausible, age. Sonck, Saarinen, Gesellius, Lindgren and Östberg practised this art of discreet misalignment, attempting to relieve the discipline of its own excess of discipline. To this they added, as in the case of Östberg at Stockholm City Hall, resources as simple as striking the bricks so that they would not appear new. The geography of the phenomenon is precise: from Helsinki to Copenhagen, passing through Stockholm and Oslo. Yet, curiously, beyond that it fades away.
As might be expected, the brotherhood of akosmia did not last long. In the same way that copies of sculptures had their noses broken off with a hammer to simulate a remote origin (or what happens with denim jeans, with their tears and abrasions manufactured to appear old), these deviations too were imbued with a distinctly nineteenth-century fake air. This alternative form of “false historicism” was as suggestive as it was problematic, at least from a moral point of view and in its demand for sincerity.
Akosmia never became a style, nor a theory carrying the same weight as the historicisms. It was merely a momentary weakness that subtly influenced later architecture. After them, and for Aalto, Asplund and Pietilä, a building no longer needed to be born complete. At times it was enough to step slightly away from the axis for the plan to renounce its rigidity and recover that slight drift through which time ultimately humanises all geometry.

EL SÍNDROME GIA

Existe un tema universal que desborda las disciplinas de la literatura, la pintura, la escultura, el cine e, incluso, la arquitectura. No es la comedia o el drama, ni lo gótico o lo romántico, sino las obras devotas de las “buenas intenciones”. Tanto es así que las “buenas intenciones” constituyen una tipología y un género en sí mismo.
En 1946, Frank Capra alcanzó uno de sus hitos con la película It's a Wonderful Life ("¡Qué bello es vivir!"), pero pueden encontrarse en mil otros lugares y tiempos. No hay fecha ni calendario para este género: simplemente aparece como una corriente subterránea que aflora en forma de limpios manantiales o de barro intragable. Traspasa creencias e ideologías y afecta tanto a la arquitectura y la pintura soviéticas como al romanticismo empalagoso de los retratos de familias junto al fuego del siglo XIX.
Las buenas intenciones por sí mismas, como puede suponerse, no garantizan que la obra en cuestión tenga valor alguno per se, del mismo modo que el hecho de que una obra pertenezca al género de la comedia romántica no basta para que resulte agradable o entretenida.
Las buenas intenciones pueden ser dulzonas y, aun así, tolerables. Pero también pueden volverse un pastel difícil de digerir si no contrarrestan su carga moralizante con una buena factura. Tienen, pues, un hándicap de partida: solo resultan dignas de atención, e incluso de aplauso, cuando están extraordinariamente bien ejecutadas. Compensar el exceso de azúcar no resulta sencillo. Jessie Willcox Smith, Arkady Plastov, Thomas Faed, Boris Ioganson y Jean-Baptiste Greuze son hoy nombres prácticamente olvidados gracias, entre otras cosas, a haber confiado solo en el almíbar para lograr su dosis de eternidad...
Este fenómeno permite describir con bastante precisión una parte de esta arquitectura que cabe agrupar, rememorando a Rowe, bajo las siglas de GIA (Good Intentions Architecture), que tiene como único programa la embriagadora pretensión de resolver desigualdades ancestrales, desde las de género cosmopolítico, la fractura entre los entes biodiversos y ese saco de bacterias al que parece reducirse el ser humano, hasta ese otro inmenso montón de reparaciones pendientes con las minorías (racializadas, gentrificadas, situadas fuera del marco heteropatriarcal), igualmente nobles y legítimas, pero que, desgraciadamente, quedan lejísimos de las reales capacidades de sanación por parte de la arquitectura. Como puede comprenderse, la única salida digna para huir de la vacuidad discursiva del síndrome GIA es que algunas de sus obras, un puñado al menos, lograran estar "bien hechas" ("todo pasa y una sola cosa te será contada, y es tu obra bien hecha", decía D'Ors)... De otro modo, el exceso de dulzor sin soporte termina siendo perjudicial, no solo para la credibilidad de esas teorías, sino para las causas que aspiran a defender. Una trinchera entre las intenciones y la realidad cada vez más abismal solo conduce a la frustración, el desencanto y la banalización.
No se me ocurre otro motivo que lo realmente bien hecho (como guion, como dirección, como trabajo actoral, como sonido, como arte, en fin) para explicar que, Navidad tras Navidad, no nos cansemos de ver a James Stewart corriendo por la calle nevada de ese pueblito de ningún sitio y de todos que es Bedford Falls y que, sin embargo, cada vez aguantemos de peor grado las peladillas y los turrones de una arquitectura solo hecha de buenas intenciones y no de buenas obras.
  
 
 

There exists a universal theme that transcends the disciplines of literature, painting, sculpture, cinema, and even architecture. It is neither comedy nor drama, neither Gothic nor Romantic, but works devoted to “good intentions.” So much so that good intentions themselves constitute a typology and a genre of their own.
In 1946, Frank Capra reached one of his milestones with It's a Wonderful Life, yet this genre appears across countless places and times. It has neither date nor calendar. It surfaces instead like an underground current, sometimes as clear springs, sometimes as undrinkable mud. It crosses beliefs and ideologies alike, affecting Soviet architecture and painting as much as the cloying nineteenth-century family portraits gathered around the fireplace.
Good intentions in themselves, as one might suppose, do not guarantee that a work possesses value per se, just as belonging to the romantic comedy genre does not ensure that a work will be pleasant or entertaining.
Good intentions may be sweet and still tolerable. But they can also become difficult to digest when their moralizing weight is not counterbalanced by sound execution. They therefore begin with a handicap: they deserve attention, even applause, only when they are extraordinarily well made. Compensating for excess sugar is not easy. Jessie Willcox Smith, Arkady Plastov, Thomas Faed, Boris Ioganson, and Jean-Baptiste Greuze are today largely forgotten, having relied too heavily on syrup to secure their share of eternity…
This phenomenon allows us to describe with considerable precision a portion of recent architecture that may be grouped, recalling Rowe, under the acronym GIA (Good Intentions Architecture), whose sole program is the intoxicating ambition to resolve ancestral inequalities, from cosmopolitical gender, to the fracture between biodiverse entities and that sack of bacteria to which the human being now seems reduced, to an immense set of pending reparations toward minorities, racialized, gentrified, or situated outside the heteropatriarchal framework. These aspirations are equally noble and legitimate, yet far beyond the real capacities of architecture to heal. The only dignified escape from the discursive emptiness of the GIA syndrome is for at least a handful of these works to be well made. Otherwise, unsupported sweetness ultimately harms not only the credibility of these theories, but also the causes they claim to defend. The widening trench between intentions and reality leads only to frustration, disenchantment, and banalization.
No explanation other than what is genuinely well made, in script, direction, acting, sound, and form, accounts for why, Christmas after Christmas, we never tire of watching James Stewart running through the snowy streets of Bedford Falls, that town belonging nowhere and everywhere, while we grow increasingly weary of the sugared almonds and nougats of an architecture made only of good intentions rather than good works.