TEORÍA DE LA REJILLA

Hay dos modos canónicos de desmaterializar un muro. El primero es convertirlo en una sucesión de columnas, más o menos apretadas. El segundo es pintarlo. Buscar ejemplos de ambos es un ejercicio tan extenso como la propia historia de la arquitectura. (Grecia es la historia de un muro aligerado en forma próstila y adintelada. Roma convirtió ese muro en arcos. Y así podemos llegar hasta hoy mismo). El segundo caso es la historia de la pintura. El soporte del muro mantiene vivo hasta hoy La escuela de Atenas de Rafael, tanto como La última cena de Leonardo. La pintura sobre el muro disuelve su peso e importancia. (Que se lo digan al mural perpetrado por Le Corbusier en la casa de Eileen Gray).
Sin embargo, frente a esos dos modos canónicos de destruir el muro, existe una tercera forma, generalmente desapercibida, que es la introducción de rejillas. El muro sufre entonces un fenómeno parecido al de la madera con la carcoma. Se va horadando en su seno con un elemento extraño, del que su exterior acaba siendo la vulgar superficie perforada de aluminio o acero. La función de esa rejilla es habitualmente que algo ventile. Es el final de un conducto invisible que asoma o el comienzo de un hueco que aspira a dejar pasar el aire a un lugar ignoto. Curiosamente, la rejilla, diminutivo amable de reja, cuya etimología está ligada a rēgŭla, que significa regla, y que a su vez deriva de rēx (rey) y rēgĕre, ha terminado por ser, en su mayor uso, un mordisco secreto a una pared y nada que tenga que ver con la nobleza de su origen.
Las rejillas, por mucho que se haga el esfuerzo por dotarlas de cierta dignidad, no poseen el estatus de las rejas. Son un apaño necesario, pero exigen siempre una estrategia de disimulo, un encaje con el despiece, un sobreesfuerzo en el diseño nada fácil de resolver. Las rejillas, como los virus, tienden a proliferar en el muro, haciendo de él un auténtico cuadro. Las rejillas son vocacionalmente un descontrol. Amansar su aparición, pastorearlas por el muro, requiere de una coordinación entre los oficios, de una prevención y anticipación verdaderamente sobrehumanas.
Curiosamente, nunca antes el muro ha estado tan lleno de estas rejillas en la historia como hoy en día. (Incluso los suelos y los techos están plagados, en la arquitectura contemporánea, de estas superficies que ocultan huecos como hacen los trileros). Tal vez sea cosa del mundo de nuevas disciplinas que participan del hacer de la arquitectura las causantes de su proliferación, pero el muro hoy se ve sometido a esta tercera forma de demolición tecnológica que nos hace cuestionarnos, incluso, si existe la necesidad de muros mismos. O si acaso las rejillas hacen las veces de su esquela arquitectónica.
  

There are two canonical ways to dematerialize a wall. The first is to turn i into a series of columns, spaced more or less tightly. The second is to paint it. Looking for examples of both is a task as extensive as the history of architecture itself. (Greece is the story of a wall lightened in a prostyle, post-and-lintel form. Rome transformed that wall into arches. And so we can trace the evolution all the way to the present day.) The second case is the history of painting. The wall as a support keeps alive to this day The School of Athens by Raphael, as well as The Last Supper by Leonardo. Painting on a wall dissolves its weight and importance. (Just ask about the mural executed by Le Corbusier in Eileen Gray’s house.)
Yet, alongside these two canonical modes of wall destruction, there exists a third form, usually overlooked: the introduction of grilles. The wall then experiences a phenomenon similar to that of wood attacked by woodworm. It becomes perforated from within by a foreign element, leaving its exterior as nothing more than the plain, pierced surface of aluminum or steel. The purpose of such a grille is usually ventilation. It is either the end of an invisible duct peeking out or the beginning of an opening that aims to let air into some unknown space. Curiously, the grille—a diminutive, gentle term derived from reja, whose etymology traces back to rēgŭla, meaning rule, itself derived from rēx (king) and rēgĕre—has come to be, in most of its uses, a secret bite into a wall, nothing to do with the nobility of its origin.
Grilles, however much effort is made to give them dignity, do not possess the status of bars. They are a necessary patch, but always demand a strategy of disguise, a careful fit with the paneling, an overexertion in design that is far from easy to resolve. Like viruses, grilles tend to proliferate across the wall, turning it into a veritable tableau. Grilles are, by vocation, an unruly element. Taming their appearance, shepherding them across the surface, requires coordination among trades, foresight, and anticipation of almost superhuman proportions.
Curiously, never before in history has a wall been so full of these grilles as it is today. (Even floors and ceilings in contemporary architecture are riddled with these surfaces, hiding openings like street magicians hiding their tricks.) Perhaps it is the influence of new disciplines participating in the making of architecture that has driven their proliferation, but today walls are subjected to this third form of technological demolition, forcing us to question whether walls themselves are even necessary. Or perhaps grilles serve as their architectural obituary.

HIPERMIES

Imaginemos a un Mies van der Rohe sometido a la picadura de un radiactivo insecto minimalista que, por azar, se convierte en una versión amplificada de sí mismo. Ese superhéroe, de poderes verdaderamente sobrehumanos, sería un avezado lanzador de líneas finísimas para derrotar a sus enemigos. De mirada penetrante y segura, su fortaleza no estaría, sin embargo, en volar como sucede con tantos superhéroes de cómic, sino más bien en hacer volar por los aires a los demás.
Seguramente su kriptonita estaría en el cuero repujado y en la orfebrería de Fabergé. Bastaría que su durísima piel de acero pulido tocara la pata de una silla Luis XVI para que su coraza se empañara como si fuese el más vulgar de los óxidos. Ese HiperMies no correría a salvar al mundo del mal gusto, ni mucho menos, sino que su poder estaría en multiplicarse a sí mismo creando un ejército viral de Mies que tratarían de susurrar en los oídos de todos los creadores del mundo el mantra “menos es más”.
Uno es fabricante de tapicerías y una copia de ese HiperMies se acercaría a la velocidad del rayo para sugerir en su oído: “simplifica”. Un diseñador gráfico sentiría el hálito frío de ese mismo mensaje cuando está a punto de hacer un degradado de color. Hasta el carpintero, el dibujante o el oficinista de Ikea sienten esa fantasmagórica presencia.
El poder de ese HiperMies, comparado con todo el universo de Marvel, es aterrador. Y no pensemos que ese superhéroe es un mero sueño. Basta mirar a nuestro alrededor para sospechar que ya anda suelto, multiplicado, campando a sus anchas por las escuelas y oficinas de arquitectura de medio mundo.
  

Let’s imagine Mies van der Rohe being bitten by a radioactive minimalist insect that, by sheer chance, turns him into an amplified version of himself. That superhero, gifted with truly superhuman powers, would be a skilled thrower of razor-thin lines, defeating his enemies with precision. With a sharp and confident gaze, his strength would not lie, however, in flying like so many comic-book heroes, but rather in making everyone else fly through the air.
His kryptonite, no doubt, would be embossed leather and Fabergé craftsmanship. It would be enough for his hard, polished-steel skin to touch the leg of a Louis XVI chair for his armor to tarnish like the humblest of oxides. That HyperMies would not rush to save the world from bad taste—not at all—but his true power would lie in multiplying himself, creating a viral army of Mieses whispering into the ears of creators everywhere the mantra “less is more.”
One might be a manufacturer of upholstery, when a copy of that HyperMies would dart in at lightning speed to whisper: “simplify.” A graphic designer would feel the cold breath of that same message just as they’re about to add a color gradient. Even the carpenter, the draftsman, or the Ikea office worker can sense that ghostly presence.
The power of that HyperMies, compared with the entire Marvel universe, is terrifying. And we shouldn’t think that this superhero is just a dream. One only has to look around to suspect that he’s already out there—multiplied, roaming freely through architecture schools and offices across half the world.

LA VERDADERA VIDA SECRETA DE LOS EDIFICIOS

Cuando Andy sale de la habitación, los juguetes se desperezan, cobran vida y comienza la vorágine de la habitualmente desapercibida sociedad formada por la cabeza de Mr. Potato, Slinky Dog, Rex, Hamm, Bo Peep y el juguete preferido del niño de seis años, el Sheriff Woody. El cierre de la puerta supone la activación de un fascinante mundo propio.
Ese “cobrar vida” de la película Toy Story (1995), que de algún modo recoge algunas historias clásicas de los cuentos infantiles como El Cascanueces de Hoffmann, donde los juguetes solo permanecen inanimados cuando los humanos estamos delante, supone una extraordinaria metáfora invertida de lo que se produce en la misma arquitectura.
La arquitectura permanece inanimada hasta que, precisamente, se abre una puerta. Es entonces cuando sale a saludarnos, como un lentísimo perro que ha estado esperando a su dueño todo el día para recibirlo al regreso de la jornada con saltos, juegos y lametones; o como los muros que parecen estrecharse en torno a nosotros cuando dormimos, con un abrazo abombado pero incompleto. La arquitectura parece hablar cuando habitamos entre sus espacios, y se muestra aletargada cuando salimos por la puerta. La arquitecta japonesa Kazuyo Sejima lo ha expresado de modo inmejorable: "El espacio no existe simplemente, sino que lo crean las personas al momento de entrar en él. De hecho, los objetos de la casa cobran vida de un modo singular"(1).
En su carácter, la arquitectura no es efusiva; algo más, efectivamente, lo son sus objetos. Sin embargo, tal vez todo esto pasa desapercibido porque, como nuestro metabolismo es mucho más rápido, no nos damos cuenta de sus movimientos a nuestro alrededor. Supongo que nos sucede algo semejante a nuestra relación con las moscas: que nos deben ver como lentísimos y torpes seres, incapaces de atraparlas.

(1) El croquis, nº 231, p.312  

When Andy leaves the room, the toys stretch, come to life, and the whirlwind of their usually unnoticed society begins, made up of Mr. Potato Head, Slinky Dog, Rex, Hamm, Bo Peep, and the six-year-old boy’s favorite toy, Sheriff Woody. Closing the door marks the activation of a fascinating, self-contained world.
This “coming to life” in the film Toy Story (1995), which in some way draws on classic stories from children’s literature such as Hoffmann’s The Nutcracker, where toys remain inanimate only when humans are present, serves as an extraordinary inverted metaphor for what happens in architecture itself.
Architecture remains lifeless until, precisely, a door is opened. It is then that it comes out to greet us, like a slow-moving dog that has spent the whole day waiting for its owner, ready to welcome them back with jumps, games, and licks; or like walls that seem to draw closer around us while we sleep, with an incomplete, swelling embrace. Architecture seems to speak when we inhabit its spaces, and it lies dormant when we leave. Japanese architect Kazuyo Sejima has expressed this perfectly: “Space does not simply exist; it is created by people at the moment they enter it. In fact, the objects in the house come to life in a singular way”(1).
By its nature, architecture is not effusive; something more, indeed, are its objects. Yet perhaps all of this goes unnoticed because, as our metabolism runs so much faster, we fail to perceive its movements around us. I suppose something similar happens with our relationship to flies: they must see us as slow, clumsy beings, incapable of catching them.

CUANDO LA CASA ESTÁ ACABADA ENTRA EN ELLA LA MUERTE

En una de sus novelas, Thomas Mann cita un viejo proverbio turco: “Cuando uno acaba de construir su casa, le llega la muerte”. El proverbio, en su estado más arcaico, es aún más inquietante: “Cuando la casa está acabada, entra en ella la muerte”. La diferencia es sutil pero sustancial. En la primera, la muerte del habitante se alinea con la de la casa. El trabajo de una vida consiste en erigir la propia casa; sin embargo, cuando ese trabajo se concluye, no da tiempo a disfrutarla, porque llega la hora de desaparecer del escenario. El proverbio, sin embargo, es más oscuro si cabe. Cuando se ha completado la casa, cuando es sentida como algo invulnerable y sólido, la muerte llama a la puerta, nos desaloja de sus rincones y seguridades, ocupa nuestro sillón y nos desplaza a lo inhóspito. La muerte toma cuerpo y la casa es parte de su conjuro.
De algún modo, la arquitectura respira, nace y muere con sus habitantes. Nunca sabemos si su vida y la nuestra van de la mano, o si la casa, su alma, muere con nosotros. Ciertamente, no estaremos para comprobarlo. Tras esto se podría concluir que las viejas casas no están ocupadas por los fantasmas de los antiguos habitantes sino más bien por lo que un día fueron ellas mismas. Por eso, y una vez sabido esto, lo mejor es operar con algo de astucia: no cambiemos esa bombilla fundida, no arreglemos ese grifo que gotea... Dejemos en las casas algo sin acabar. Por si acaso.  

In one of his novels, Thomas Mann quotes an old Turkish proverb: “When a man finishes building his house, death comes to him.” In its older, more archaic form, the proverb is even more unsettling: “When the house is finished, death enters it.” The difference is subtle but substantial. In the first version, the death of the inhabitant coincides with that of the house. The work of a lifetime consists in building one’s own home; yet, when that work is complete, there is no time to enjoy it, for the hour has come to leave the stage. The older proverb, however, is darker still. When the house is complete, when it feels invulnerable and solid, death knocks at the door, evicts us from its corners and comforts, takes our armchair, and drives us out into the inhospitable. Death takes form, and the house becomes part of its spell.
In some way, architecture breathes, is born, and dies with its inhabitants. We never know whether its life and ours go hand in hand, or whether the house—its soul—dies with us. Certainly, we won’t be there to find out. From this, one might conclude that old houses are not inhabited by the ghosts of their former dwellers, but rather by what they themselves once were. Yet once this is known, it’s wiser to act with a bit of cunning: don’t replace that burnt-out bulb, don’t fix that dripping tap... Leave something in the house unfinished. Just in case.