8 de febrero de 2010
LA ACTUALIDAD DEL BRUTALISMO
El término “brutalismo” se lo sacó de la manga Reyner Banham
para definir una corriente de obras inexplicables, toscas y desaliñadas entre
las décadas de los 50 y finales de los 60 del siglo pasado. La obra brutalista
hacía empleo de materiales cuya expresividad era mostrada con el fingido
desprecio con que lo haría un dandy. De ese modo el material se volvió objeto,
y se puso sobre la mesa uno de los mayores conflictos de la arquitectura blanca
y depurada del movimiento moderno.
Curiosamente quien puso en práctica el brutalismo fue quien
más arquitectura blanca y depurada había generado: Le Corbusier. Y por
supuesto, y como siempre, no se quedó solo. Rápidamente, y pasando del hormigón
a otros materiales, le siguieron selectas minorías, degenerando de nuevo, en
estilo.
El recorrido del brutalismo, sin entrar siquiera en su más
importante dimensión utópica, y haciendo gala de un inconfundible “torpe aliño
indumentario”, sirvió de contrapeso a los vacuos refinamientos de la exhausta
modernidad. Tanta pulcritud había dejado a un lado muchas de las cosas
trascendentes, entre ellas la relación de la arquitectura con el habitante.
Todo ello supuso una vuelta de tuerca de la arquitectura principalmente
respecto a su dimensión social, no obstante su abierta y decidida postura respecto a la dimensión de la obra
como fenómeno perceptivo, -y no solamente visual-, hoy resulta de más alcance.
Hoy vivimos, “cada vez más en un eterno presente aplanado por
la velocidad y la simultaneidad”, dice Pallasmaa, “en lugar de una experiencia
plástica y espacial con una base existencial, la arquitectura ha adoptado la
estrategia psicológica de la publicidad”.
Sin embargo la experiencia de la arquitectura es un conglomerado
de todos los sentidos. Ojos, sí. Pero ojos y músculo, esqueleto, tacto y
olfato... La tarea de la arquitectura sería así entendida, “hacer visible como
nos toca el mundo” como dice Merleau-Ponty de Cézanne. (1)
Hoy, donde todo es encantador, donde una proliferación
purulenta de imágenes nos hace llegar la arquitectura envuelta en hermosos
resplandores crepusculares; donde el público de lo que sucede en la
arquitectura, se multiplica más que los actores; donde la percepción de la
historia se banaliza y donde todos los síntomas apuntan a la extenuación de una
época, el brutalismo, con su elogio a lo tosco y a los valores táctiles de la
arquitectura es, todavía, una fuente de inspiración. O de consuelo, nunca se
sabe.
(1) PALLASMAA,
Juhani, Los ojos de la piel, editorial GG, Barcelona, 2006, pp.47
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5 de febrero de 2010
VENTANA DE UN MATERIAL
Cuando hay un empeño firme por hacer una obra de
un solo material, – y exagerando aunque no mucho, tal es el caso de las
iglesias de San Pedro y San Marcos de Sigurd Lewerentz-, los problemas suelen
llegar con las excepciones: ¿Cómo hacer una ventana?.
Estas limitaciones, - al igual que hay quien se obliga en escribir poesía bajo el yugo del verso endecasílabo o del soneto con estrambote-, han forzado a Lewerentz a hacer desaparecer allí incluso el molesto vidrio y sus carpinterías, relegándolo al exterior donde es sujeto con grapas metálicas, o simplemente apoyado.
La energía en el diseño de esas ventanas no se dedica al encuentro de montantes, a la apertura, a evitar la entrada de agua o tantas otras cosas, que de ordinario ocupan la mente del arquitecto, sino al plegado y disposición material que rodea el hueco. De ese modo, ha desplazando el problema del cierre, a la disposición de la masa en torno al hueco hasta hacerla significante. Pero no con el recurso de simular unos grosores o una masa inexistente, sino por que Lewerentz siente que, al igual que es necesario el umbral para que el habitante se adecue al interior, también ese tránsito debe serle concedido a la luz.
El hueco es el lugar donde la materia se repliega por medio de quiebros, entrantes y aristas, para acompasar y custodiar la luz hacia el interior, trasformada ya en algo tamizado y selecto. Y la ventana de un solo material, como vehículo transparente, permite el paso de la luz – o del espíritu- a la antes oscura habitación.
Estas limitaciones, - al igual que hay quien se obliga en escribir poesía bajo el yugo del verso endecasílabo o del soneto con estrambote-, han forzado a Lewerentz a hacer desaparecer allí incluso el molesto vidrio y sus carpinterías, relegándolo al exterior donde es sujeto con grapas metálicas, o simplemente apoyado.
La energía en el diseño de esas ventanas no se dedica al encuentro de montantes, a la apertura, a evitar la entrada de agua o tantas otras cosas, que de ordinario ocupan la mente del arquitecto, sino al plegado y disposición material que rodea el hueco. De ese modo, ha desplazando el problema del cierre, a la disposición de la masa en torno al hueco hasta hacerla significante. Pero no con el recurso de simular unos grosores o una masa inexistente, sino por que Lewerentz siente que, al igual que es necesario el umbral para que el habitante se adecue al interior, también ese tránsito debe serle concedido a la luz.
El hueco es el lugar donde la materia se repliega por medio de quiebros, entrantes y aristas, para acompasar y custodiar la luz hacia el interior, trasformada ya en algo tamizado y selecto. Y la ventana de un solo material, como vehículo transparente, permite el paso de la luz – o del espíritu- a la antes oscura habitación.
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3 de febrero de 2010
CORTESIA
Respecto al lugar en que se asienta, la obra de arquitectura es, por encima de todo, un ejercicio de cortesía. Igual que cuando se es invitado a una fiesta y por mera educación se presta oído antes de irrumpir con un comentario que pudiese resultar impertinente. No sea que el tema que se tiene entre manos sea más sutil o delicado que el que uno imaginaba; o por el contrario, sea dañino o vacuo, y haya que cambiar el tono cuanto antes para salvar la reunión del aburrimiento.
La arquitectura existente, en ese diálogo ya iniciado, tiene derecho de enriquecerse y ganar con lo nuevo. Lo nuevo tiene con lo existente, deber de urbanidad, es decir, de atención y comedimiento. La ciudad y el paisaje estaban expectantes antes incluso que existiesen como tales. Otras construcciones dejaron huellas sobre el solar y éste guarda memoria viva de ello. Todo estaba dispuesto para dar cabida a la nueva obra.
Cortesía, para que al finalizar la fiesta todos salieran como de la vida misma, ni borrachos, ni sedientos de la nueva arquitectura.
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1 de febrero de 2010
SOBRE SOSTRES
Entre 1941 y 1944, salen de la
escuela de arquitectura: Cabrero, Valls, Aburto, Coderch, Fisac, de la Sota,
Moragas, Fernández del Amo, y Sostres. Para ninguna otra generación de
arquitectos españoles, el movimiento moderno resultó tan influyente.
De todos, la figura de Sostres
es, con mucho, la más oscura pero no la menos brillante. Se le ha marginado,
santificado, y vuelto a olvidar, en un proceso cíclico y continuo debido a
varios motivos: lo irregular de su producción, la visceralidad de la crítica y
su silencio.
Cuando parecía que entraba por la puerta grande de la madurez, extrañamente, dejó de producir arquitectura. Vienen a la mente otros casos famosos: Berthold Lubetkin dejó la arquitectura para acabar dedicándose a la cría de cerdos en una granja de Gloucestershire durante más de veinticinco años (1). Rimbaud pasó de genial poeta adolescente al abandono, incluso al aborrecimiento vital de la palabra escrita. Marcel Duchamp, dejó de pintar, de repente, durante más de veinte años, y poco antes de morir, descubrió su obra Dados...
Cuando parecía que entraba por la puerta grande de la madurez, extrañamente, dejó de producir arquitectura. Vienen a la mente otros casos famosos: Berthold Lubetkin dejó la arquitectura para acabar dedicándose a la cría de cerdos en una granja de Gloucestershire durante más de veinticinco años (1). Rimbaud pasó de genial poeta adolescente al abandono, incluso al aborrecimiento vital de la palabra escrita. Marcel Duchamp, dejó de pintar, de repente, durante más de veinte años, y poco antes de morir, descubrió su obra Dados...
En el repertorio de Sostres
aparecen dos obras verdaderamente importantes y algunas notables. Solo por la
casa Moratiel y el Noticiero Universal su figura merece atención.
Un aperitivo para aquel
interesado en su obra es este interior de la casa Moratiel. Entre la obra
proyectada y la fotografiada por Catalá Roca, en un espacio modesto pero lleno
de intenciones, aparece un radiador en medio del salón: raspa o el esqueleto del
armario que debió ser en un instante anterior en el proceso de gestación de la
forma. Alguien ha señalado que las líneas verticales del radiador juegan con
las del enlistonado del patio. El conjunto es, sobre todo, una valiosa
escultura de luz y sombra en el espacio, digna del mejor Moholy-Nagy. Interesa
de esos restos abandonados que hablan de las contingencias del proceso de
proyecto y de un arquitecto deudor de su tiempo. En un tiempo, ya pasado pero
memorable, donde la contención de las respuestas era tan elocuente como las
mismas preguntas:
“´El arquitecto medio, a falta de modelos seguros, acaba
por ser influenciado por las manifestaciones más vistosas, o sea por la moda,
interpretando así la arquitectura moderna como el enésimo estilo decorativo y
perdiendo de vista los hechos que preceden a la creación de toda forma´. La
verdadera obra de arte nace de un acto selectivo de autolimitación, y éste es
un buen camino para llegar a la perfección, en términos artísticos”.(2)
Estas palabras tienen más de 50 años. No es Sostres arquitecto del que valga un ligero aperitivo.
Estas palabras tienen más de 50 años. No es Sostres arquitecto del que valga un ligero aperitivo.
(1) GARCíAS, J., Carlos, y MEADE, M.K., “Les pingouins et
les hommes”, en VVAA. Lubetkin, Bruselas,
1983, pp. 13
(2) SOSTRES, José María, Opiniones
sobre arquitectura. Comisión de cultura del Colegio Oficial de Aparejadores
y Arquitectos técnicos, galería Yerba;
Consejería de Educación y Cultura de Murcia. Colección de arquitectura nº 10,
Murcia, 1983. pp. 66
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29 de enero de 2010
ACUEDUCTO EXTRAÑO
En la misma bienal de Milán en la que acechaba aquel animal-templo, se mostraba también esta extraña arquitectura, igualmente de Navarro Baldeweg. Sobra decir que bajo la apariencia de acueducto se esconde un animal saciando su sed. Animal bicéfalo, entre gárgola, desagüe y alambique, pero con cabezas afiladas y punzantes. Sus patas son las de una bestia elefántica, y el sistema de columnas y dinteles es sustituido por la de un organismo de muros, arcos y una sustancia licuada que lo recorre.
Las dos situaciones vistas, - de animal-templo y acueducto-bestia-, comparten una base operativa: Engarzar, igual que un orfebre, lo sólido y pesado, con lo pequeño, ligero y fluido; y amasar, igual que un panadero, ambigüedad y símbolo. Fruto de ello, nace algo innombrable pero real.
Algo de orfebre y de panadero tiene el oficio de arquitecto.
Algo de orfebre y de panadero tiene el oficio de arquitecto.
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27 de enero de 2010
ANIMAL EXTRAÑO
La traza de este cuadrúpedo, vigilante y extraño, corresponde a Navarro Baldeweg. Corzo o tigre, es un centinela del espacio que lo rodea. Una esfinge que, elástica, se ha erguido. Pero algo en esos trazos han hecho que el animal haya perdido su condición.
El peso se distribuye en equilibrio sobre cuatro apoyos sólidos. Las patas, como columnas, facilitan el contacto con un terreno imaginario pero cierto. El cuerpo, como un dintel, los unifica y remata sin dulzuras. Así, el animal se convierte en un templo.
Pero al igual que toda obra debe contener desconciertos, los ojos y el apoyo de la cabeza, hacen del conjunto algo móvil e inestable, como un jarrón sobre la arista de una mesa.
El equilibrio parece a punto de desbaratarse. Y sin embargo ahí permanece, prolongado en el tiempo; dejando esa ilusión en suspenso. Igual sucede en cada templo, desde el Partenón a Segesta.
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25 de enero de 2010
CONEXIONES
“WG es Walter Gropius, un mierda
que se hizo famoso como empresario cultural”(1). Para hablar de Gropius,
seguramente bastan esas palabras de Quetglas. A nadie se le escapa que el
verdadero insulto es haberle aplicado el término de “empresario cultural".
Su figura aristocrática y
sugerente es clave para entender no solo la Bauhaus sino la arquitectura
moderna. Klee allí le corona como “Príncipe de la plata”, seguramente, como
señala Wolfe, el oro era demasiado chillón para un personaje como Gropius.
Argan en una notable monografía dedicada a él en exclusiva, apenas habla de su
obra: parece de mayor alcance lo que su figura fue capaz de provocar. Rykwert
enseña con cierta incómoda ironía, una imagen de su Blockhaus Sommerfeld, en
Berlín, del año 1921, formada por troncos de madera al más puro estilo del
oeste americano. Una imagen capaz de destrozar cualquier reputación.
Pero en realidad todo eso importa
poco. Como tampoco importa que su fortuna se erigiese simultáneamente a su
tarea decana en Harvard, con una patente de casas de madera contrachapada para
la General Panel Corporation, de la que era vicepresidente.
Como arquitecto nos ha legado un
par de obras maestras. Una construida y otra utópica, pero trascendente:
el edificio de la Bauhaus, y el proyecto del “Teatro Total”.
Mucho se ha escrito sobre el
edificio de la Bauhaus. Sobre el proyecto del “Teatro total”, cabe, por menos
conocido, un comentario: Se trataba de un teatro giratorio, encargado por
Piscator cuyo sentido del espectáculo trataba de eliminar los límites entre
actor y el espectador. Todo ello en un conglomerado inédito al cual se sumaban
varias películas proyectadas sobre las paredes y la cúpula del teatro.
En agosto de 1939, en el primer
número de la revista Sur, la más seria de la vida cultural de Buenos
Aires, esa propuesta fallida fue empleada por Jorge Luis Borges para elaborar
un ensayo titulado “La biblioteca total”. Primer borrador de lo que luego sería
su “biblioteca de Babel”. Lo que es desde entonces una imagen verdaderamente
antológica y paradigmática para cualquier arquitecto a la hora
de hablar de laberintos o bibliotecas.
La faceta de activador cultural
de Gropius es, pues, una aportación no desdeñable. No cabe como insulto. Como
ha probado Borges en otros tantos cuentos memorables, una existencia queda
justificada por la mera inspiración de un verso, quizás de una imagen, a obras
mayores. ”Porque la maquinaria del mundo es harto compleja para la simplicidad
de los hombres”.
(1). QUETGLAS, Josep , Escritos
colegiales, Actar Barcelona, 1997, pp. 177
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17 de enero de 2010
DIBUJOS INFANTILES
Sobre una de las paredes del museo Castellvechio, de Scarpa,
cuelga este cuadro de Giovanni Francesco Caroto, donde un niño extraño de
sonrisa pelirroja blande su dibujo.
La pintura solo tendría el misterio que encierra un retrato
atípico del renacimiento, si no fuese porque se extiende mise en abyme:
una pintura que contiene una pintura. Historias que contiene historias como
sucede en Hamlet, las Meninas, todo Borges o las mil y una noches.
El retrato corresponde a Caroto pero también el dibujo que
sostiene el niño: Es el dibujo de un pintor que dibuja el dibujo de un niño. Si
la pintura ya contiene una dosis de maestría, no es eso lo más comprometido. Lo
difícil, lo virtuoso, lo violento, es el ejercicio de abandonar la sabiduría
para dibujar como dibujaría un niño. Desprenderse para dibujar limpio. Leve.
Inocente.
Y lograrlo.
Tan difíciles son esos trazos de Caroto como los de esas
fachadas del proyecto de ampliación del IVAM, de Sanaa: Las líneas del suelo
donde se apoyan, rectas sin pendiente, imposibles, inocentes. Allí la
puerta sin escala; aquí, sin motivos que avalen su posición. Allí la mancha
defectuosa, como una nube, de quien no sabe aun colorear. El cierre de los
contornos con rectángulos sin espesor, sin construcción, sin gravedad, sin
peso...
Pero no, no hay nada de infantil en esos dibujos, puesto que
un niño lo echaría todo a perder con la inclusión de más y más trazos, sin
saber parar: Es un dibujo infantil arrebatado por un adulto, a medio dibujar.
Tras esos trazos solo es posible imaginar un espacio, aéreo, ligero, leve.
Donde el aire se sustituye, gracias a esa fingida inocencia, por esa sustancia
respirable, ligera y lechosa que para Sanaa es la arquitectura.
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13 de enero de 2010
EL VIEJO MUNDO
Vivimos en un mundo viejo, cuando somos aun demasiado
jóvenes. En un mundo que tiene adherida una costra que impide empezar nada de
cero. Un mundo donde todo aparece ya proyectado, antes incluso de que haya
empezado a existir. Todo ya se ha juzgado y criticado, antes de que se haya
erigido. Estamos tan atiborrados de imágenes que no podemos ver.
Por eso habrá quien sienta la necesidad de inventarse unos
ojos nuevos. Y proyectar como si proyectar fuese algo impracticable. Proyectar
por encima de las propias capacidades, con un objetivo fuera de alcance. Pero
sentarse y proyectar. Proyectar para hacer que lo no proyectado aun, sea
posible.
En cierto sentido, creo que siempre se proyecta lo que no se
conoce. Se proyecta para permitir que la arquitectura no pensada aun, se
exprese. Dice Marguerite Duras de su escribir: “Si se supiera algo de lo que
se va a escribir , antes de hacerlo, antes de escribir, nunca se escribiría. No
valdría la pena.
Escribir es intentar saber qué escribiríamos si
escribiésemos –sólo lo sabemos después- antes es la cuestión más peligrosa que
podemos plantearnos. Pero es la más habitual” (1)
(1) DURAS, Marguerite, Escribir, Tusquets, Barcelona,
2000, pp. 56
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11 de enero de 2010
CARLO SCARPA O EL PALIMPSESTO
Si de la relación de la
arquitectura con el tiempo se trata, tarde o temprano hay que abordar el
problema de Carlo Scarpa. Y no se dice que sea un problema pretendiendo, como
tantas veces ocurre, inventarlo.
El problema Scarpa no es un
problema para si mismo ni para su obra, sino para la crítica: Es un problema de
etiquetado. Con criterio razonable muchos no lo han considerado arquitecto,
sino un artista,- Bruno Zevi entre otros-. Pero resulta que su mirada sobre el
mundo es la de un arquitecto inconmensurable.
No es menester batallar tanto por
eso sino por las dosis de hermosura que nos ha legado. Siempre en obras mínimas
y delicadas. Es cierto que no hay en Scarpa ninguna revolución, ningún espacio
antológico. Sin embargo es significante como en sus dibujos y en sus obras
siempre se da la superposición de materias, trazos, detalles y escalas como una
dialéctica educada y deslumbrante con el legado de otros tiempos.
En Castelvecchio, -pero podría
hablarse de otros casos-, las capas cubren y se superponen a lo existente.
Lienzos de hormigón cubren estucos y capas de piedra y mampuesto igual que lo
hacen los fragmentos de papel sobre sus dibujos. En ocasiones es difícil
percibir la continuidad de los sistemas de representación y la obra, pero aquí
es un hecho palpable y digno de reflexión.
La obra nueva añade capas que
muestran su espesor constructivo que es sofisticado y cubierto por bordes
cuidadísimos. Se ocultan los defectos de lo anterior y la nueva capa los
mejora. Pero con esa superposición se altera el significado y se produce un
milagro de comunicación y continuidad.
No se me ocurre mejor imagen para
entender la producción de Carlo Scarpa que la del palimpsesto: Ante la
necesidad de escribir y la escasez de papel, el palimspsesto es la sugestiva
operación de usar como soporte de escritura una obra existente, que queda
debajo parcialmente oculta por lo nuevo (1). El resultado es una convivencia de
capas que son capaces de simultanearse y emerger alternativamente. En las
mejores ocasiones, trenzando nuevos sentidos al que tendrían las obras por
separado.
En el palimpsesto la
superposición de estratos es evidente y permite hacer una lectura
multidimensional de la obra, del fondo a la figura y vuelta a empezar. De modo
que aunque en principio el texto antiguo quiere ser eliminado con el gesto de
la ocupación, no llega a serlo por completo y aflora dialogando con lo nuevo.
Carlo Sarpa es por tanto un
exegeta, o mejor un hermeneuta. Alguien que explica y descifra secretos
importantes. Pero de arquitectura. Indiscutiblemente.
(1) El palimpsesto es una figura
bien querida por Gérad Genette que ha visto en ella una apoyatura útil para
dilucidar la literatura de la época posmoderna.
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7 de enero de 2010
UNA LISTA
Esta lista fue elaborada por Richard Serra para
su propio uso entre 1967 y 1968 (1). Constituye no una colección de formas,
como cabría esperar de alguien dedicado a la escultura, sino de acciones. Los
verbos están a la espera de una materia adecuada sobre la que avalanzarse. Son
máquinas, y la tarea del artista es la del obrero que las conecta y apaga,
testigo mudo del resultado. Sin embargo son máquinas intercambiables,
combinables en acciones compuestas y aptas también como objetos de reflexión
para la arquitectura.
Así, donde vemos la idea de proyecto como algo estático, puede hablarse del modo en que éste se comporta sobre el usuario, sobre el contexto, sobre una materia o sobre el programa, recordándonos su necesidad transitiva. Y poniendo de manifiesto que "la idea" de arquitectura es un tipo especial de máquina, capaz de activar estratos de la realidad, de modo que el conjunto de acciones superpuestas broten de esa fuente de energía compartida.
Así, donde vemos la idea de proyecto como algo estático, puede hablarse del modo en que éste se comporta sobre el usuario, sobre el contexto, sobre una materia o sobre el programa, recordándonos su necesidad transitiva. Y poniendo de manifiesto que "la idea" de arquitectura es un tipo especial de máquina, capaz de activar estratos de la realidad, de modo que el conjunto de acciones superpuestas broten de esa fuente de energía compartida.
(1) “rodar, plegar, doblar, almacenar, curvar, acortar, torcer, motear, arrugar,
rasurar, rasgar, hacer virutas, hender, cortar, cercenar, caer, quitar, simplificar, diferenciar, desordenar, abrir, mezclar, esparcir, anudar, derramar, inclinar, fluir, retorcer, levantar, incrustar, impresionar, encender, desbordar, untar, girar, arremolinar, apoyar, enganchar, suspender, extender, colgar, reunir, de tensión, de
gravedad, de entropía, de naturaleza, de agrupación, de capas, de fieltro,
agarrar, apretar, atar, amontonar, juntar,dispersar, arreglar, reparar, desechar, emparejar,
distribuir, exceder, elogiar, incluir, rodear, cercar, agujerear, cubrir, abrigar, cavar, atar, ligar, tejer, juntar, equiparar,
laminar, vincular, unir, marcar , ampliar,
diluir, alumbrar, modular, destilar, de ondas, de electromagnetismo, de
inercia, de ionización, de polarización, de refracción, de mareas, de
reflexión, de equilibrio, de simetría, de fricción, estirar, saltar, borrar, rociar, sistematizar, referir, forzar, de mapa, de posición, de contexto, de tiempo, de carbonización, continuar.”
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2 de enero de 2010
MIMESIS
La figura de Philip Johnson es tan controvertida como
necesaria para explicar la arquitectura del siglo pasado, empezando por el
“estilo internacional” y acabando por el deconstructivismo. Su talento para leer
los signos de los tiempos fue quizás más importante que el mostrado para
producir arquitectura.
La obra de Johnson siempre ha funcionado como un espejo o
una antena. A las sucesivas preguntas a ese espejo mágico, ha respondido con
citas al lenguaje de Mies, de Hejduk, de Ventury, de Eisenman, etc.... -el et
cetĕra es aquí más que justo porque su producción es extensa y las
referencias usadas son verdaderamente innumerables-.
Pero si nada en su obra parece propio, no significa que no
exista en ella algo valioso.
Su famosa casa de vidrio resulta un eco inteligente, aunque
travestido, de la casa Farnsworth de Mies. Junto a ella y en una finca de 19
hectáreas, Johnson construyó a lo largo de los años una larga serie de
pabellones que, a la vista de lo dicho, podemos considerar uno de los mejores
museos de la arquitectura del siglo XX. No importa que todos sean
proyectos-citas a otras arquitecturas, a fin de cuentas son los periodos por
los que ha trascurrido su vida y esa finca también es su propia biografía.
Una de esas intervenciones es la Ghost House, una pequeña
cabaña de malla de simple torsión y tubos de acero, erigida en 1984 sobre las
ruinas de una construcción existente, con la finalidad de proteger una
plantación de lirios de las enredaderas silvestres. Si bien Johnson habla de la
obra de Gehry como su referencia material, se cruzan en su recorrido la
pajarera de Price y los intereses artísticos de Dan Graham.
“Ten cuidado: de tanto jugar a ser fantasma, uno acaba
convirtiéndose en uno”, rezaba el aviso de Roger Caillois al comienzo de su
artículo sobre el mimetismo para la revista Minotaure. El mimetismo
entraña un riesgo de abolir el límite necesario que tiene todo ser vivo
respecto a lo que le rodea. Es decir, de mantener su propia diferencia. El ser
mimético destruye su borde y se funde con lo mimetizado. “Entonces el cuerpo se
desolidariza del pensamiento, el individuo cruza la frontera de su piel y
habita del otro lado de sus sentidos. [...] Es parecido a algo, pero solo
parecido. E inventa espacios en los que él es la `posesión convulsiva´”.(1)
Tal vez ninguna obra sea mejor reflejo de los problemas que
encarna Philip Johnson como esta insignificancia de alambre y acero. Tal vez
ninguna palabra le define mejor que la de ser una personalidad con una vocación
de “posesión convulsiva” hacia la arquitectura, y la suya una tarea de
coleccionista.
(1) CAILLOIS, Roger, “Mimétisme et psychastenie legéndaire, Minotaure,
1935, citado en KRAUSS, Rosalind,
E.,”Corpus Delicti” en Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos,
GG, Barcelona, 2002, pp. 184
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30 de diciembre de 2009
OTROS PATIOS, OTRAS CASAS
Si decimos que un patio es la recreación de un universo, también es el lugar de contacto del hombre con la naturaleza domesticada y la casa un refugio flexible y resistente frente a la intemperie.
La propuesta de Josic, Candillis y Woods para un habitat tropical muestra una vivienda en la que el patio es desde luego un observatorio, pero no de estrellas como la casa del futuro de los Smithson, sino meteorológico, capaz de registrar la violencia del exterior: “Una unidad de vivienda arquitectónicamente lograda,“dice Sloterdijk, ” no sólo representa un trozo de aire cercado, sino más bien un sistema psicosocial de inmunidad, que es capaz de regular, según convenga, el grado de impermeabilización hacia fuera”.(1)
Aquí la brutalidad de la luz y el viento es destilada por medio de la arquitectura, la casa la apacigua y trasmuta lo inhóspito en hospitalario. Imaginamos la casa crujir con el temporal, arquearse e hincharse ágil, igual que la palmera de su patio, y al habitante abrazado a ella, como esa casa-madre de Henri Bosco:
“La casa luchaba bravamente. Primero se quejó; los peores vendavales la atacaron por todas partes a la vez, con un odio bien claro y tales rugidos de rabia que, por momentos, el miedo me daba escalofríos. Pero ella se mantuvo. Desde el comienzo de la tempestad unos vientos gruñones la tomaron con el tejado. Trataron de arrancarlo, de deslomarlo, de hacerlo pedazos, de aspirarlo, pero abombó la espalda y se adhirió a la vieja armazón. Entonces llegaron otros vientos y precipitándose a ras del suelo embistieron las paredes. Todo se conmovió bajo el impetuoso choque, pero la casa flexible, doblegándose, resistió a la bestia. Estaba indudablemente adherida a la tierra de la isla por raíces inquebrantables, que daban a sus delgadas paredes de caña enlucida y tablas, una fuerza sobrenatural. Por mucho que insultaran las puertas y las contraventanas, que se pronunciaran terribles amenazas, trompeteando en la chimenea, el ser ya humano, donde yo refugiaba mi cuerpo, no cedió ni un ápice a la tempestad.
La casa se estrechó contra mí como una loba, y por momentos sentía su aroma descender maternalmente hasta mi corazón. Aquella noche fue verdaderamente mi madre.
`Solo la tuve a ella para guardarme y sostenerme. Estábamos solos´.”(2)
`Solo la tuve a ella para guardarme y sostenerme. Estábamos solos´.”(2)
(1) SLOTERDIJK, Peter, Esferas III, Siruela, Madrid, 2006, pp. 387
(2) BOSCO, Henri, La Redousse, citado en BACHELARD, Gaston, La Poética del espacio, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1965 (1957), pp. 76-77
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28 de diciembre de 2009
CIELO PRIVADO
La dosis de ambición que contiene la casa del futuro de los Smithson no se limita a lo que tiene de ejercicio plastificado de buenaventura.
Beatriz Colomina, dice que en realidad es el aire y no el plástico el verdadero material de la casa y que la obra solo es un envoltorio sucesivo a ese "tubo vertical de aire privado sin respirar”.
Sin embargo no solo es una casa de aire, sino que también existe en ella, gracias a su “cielo privado”, una vertical sin fin hacia las estrellas y galaxias lejanas. Si cada patio encierra y recrea un universo, corresponde a esta casa la fabricación de uno para un astrónomo, un observatorio espacial. Igual que las piedras de Stonehenge o las Pirámides, aunque por motivaciones bien diferentes. Ese es en realidad su contexto tipológico verdadero y no la arquitectura residencial o la expositiva.
Sobre esta casa, la historia debería ser contada de otra manera.
Sobre esta casa, la historia debería ser contada de otra manera.
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26 de diciembre de 2009
MAXIMALISMO
La tensión de los espacios contrapuestos, y su conexión, oscura y baja, concentra el interés de esta sección del Banco Nacional de Dinamarca de Arne Jacobsen.
El dibujo hace posible imaginar un espacio sorpresivo, donde el sentido de lo vertical y lo horizontal se acompasa con la luz y la sombra.
Su dibujo tiene algo de ejercicio de circo, donde el lema del “más difícil todavía” es sustituido por el “más sencillo todavía”. Aparecen mesas y suaves trazos de vegetales en el interior de los lucernarios-vitrinas, lo que revela que el criterio de los signos conservados no está en su carácter resistente sino en el significante. Es palpable una lenta decantación gráfica, el destilado tranquilo de cada una sus líneas, que se asoma a algo extremo, que roza el límite donde se pierde la forma.
Quizá en todo ello consiste el maximalismo secreto que contiene el auténtico minimalismo.
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