SOBRE LA TRANSPARENCIA, LOS PERROS Y OTRAS COSAS.

Ahora que cualquiera desearía tener tanto más un perro que una terraza, como si ambos fuesen equivalentes, yo para mí quisiera éste que pintó Leonardo cuando era un joven aprendiz en el taller del consagrado Verrocchio: un perro casi transparente. Un perro que no ensucie, que deje ver a su través. Y que, consecuentemente, hasta sus restos sean igual de inocuos. Y sin hedores. 

La transparencia del agua, del aire o del vidrio puede ser un hecho cierto, pero cuando se trata de un ser vivo la cosa cambia, y pasamos a entender esa presencia como ligeramente fantasmagórica. Efectivamente hay especies, sobre todo acuáticas, que en escalas diminutas son tan transparentes como su medio, pero por lo demás la transparencia es una cualidad al alcance de pocos seres de este mundo. 

Ni siquiera la casa más cristalina es verdaderamente transparente, porque lo transparente no es solo lo que deja pasar la luz a su través, sino lo que impone una forma de ver distinta. La transparencia exige unos ojos dispuestos de un modo contradictorio. Un poco como esos peces que tienen los globos oculares en el mismo lado del cuerpo, o como esos insectos que los tienen diminutamente arracimados, o que apuntan con ellos en todas direcciones sin ápice de sincronía. La transparencia, con esa tiránica forma de mirar cuatridimensional, exige colocar los ojos a los dos lados del objeto, a la vez. Un poco como la mirada que ofrecen los rayos X. Miramos delante del objeto y detrás y en medio, y vemos como entre esos puntos los ojos pasan, despacio, como el que atraviesa una levísima puerta. 

Eso es precisamente lo que consiguió Mies van der Rohe con la casa Farnsworth. O Leonado con este perro. Que los ojos pasen a su través, ralentizados, como fotograma a fotograma. Así puede verse el latido de los órganos o incluso el mal humor de la señora Farnsworth. Casi hasta podemos acariciarlos. 

Aunque ahora que lo pienso, no creo que la gendarmería de turno admitiera de buen grado ver a ningún paseante solo arrastrando una correa. Cosas de la transparencia.

LA MEJOR CRIPTA DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Este maravilloso gnomo de jardín, con su gorro oscuro posando en una incómoda posición encunclillada es el arquitecto Jaques Herzog. Su contexto, algo tenebroso para una visita, es el bajosuelo de la famosísima casa Farnsworth, de Mies van der Rohe. En esa posición contempla el cilindro de las bajantes y las canalizaciones de la casa como si se tratase un tesoro arqueológico. Este lugar, nutricio y excrementicio a la vez, puesto que es el único cordón umbilical de la casa con el mundo, resulta, para cualquier arquitecto, un lugar de peregrinaje obligado cuando visita la antigua residencia de Edith Farnsworth. En él, como las catacumbas o las criptas fundacionales de las catedrales, se entierra el santo grial de la modernidad. En él se repite un tipo de ritual simbólico semejante al de multitud de templos occidentales desde tiempos inmemoriales: encima está el altar y a su sombra se encuentran los restos de un enterramiento que justifica el emplazamiento de la iglesia. 

Ese tubo de vulgar cemento, gastado ya por los besos de los peregrinos, (metafóricamente hablando), encierra el mundo de las apariencias, el simbolismo y, en cierto modo, hasta el cadáver de una época de la arquitectura y de su mundo de significados erradicados. Bajo ese suelo el acero blanco de la estructura no es tan blanco y el óxido y la suciedad, inevitables, dan la cara, deshaciendo la supuesta pureza a la que la arquitectura una vez aspiró. 

Mientras la casa, insuperada obra de arte, pervivirá para siempre convertida en lugar de culto. Por fin transformada precisamente en eso, en una capilla laica. Donde no es posible la vida, pero sí otro tipo de experiencias místicas.

LA CONEXIÓN WRIGHT

La influencia de Frank Lloyd Wright tuvo un peso notable en aquella lejana España de los años cincuenta y sesenta. Muchos arquitectos de entonces, desde Oiza a Corrales, Molezún o Sostres sintieron su singularidad y valor. Todos homenajearon y copiaron al maestro americano, todos hicieron versiones entusiastas y no dejaron de mirarlo con justa admiración.
Menos sabido es, sin embargo, el conocimiento por parte de Wright de lo que por entonces hacían los españoles …
Hay muchos motivos de sorpresa ante el dibujo que ilustra los gestos incansables del maestro americano a sus ochenta y nueve primaveras. No es poca cosa ese entusiasmo vertical. Pero a este respecto de la conexión española, en semejante derroche de papel vertical, sorprende aun hoy que apareciera rotulado el nombre del ingeniero Eduardo Torroja. "Wright saluda a Eduardo Torroja". Como el que busca que una obra quede protegida mediante una advocación… Impresiona tanto ese nombre, como la propia torre. Sobre todo porque Wright no era de fácil trato y menos de fácil piropo. (Es sabido que no soportaba a Le Corbusier, aunque si tenía un especial respeto por Mies van der Rohe).
En España Wright no conocía sólo a Torroja. De hecho recomendó a un cliente que quería hacerse una casa que recurriera a un arquitecto local y de talento cuya obra conocía bien. El arquitecto era Coderch. Y no era precisamente Coderch hombre dedicado a inventarse esas cosas...
Dos anécdotas de las que se pueden sacar dos lecturas: primera y misteriosamente, los mejores se conocen. Segunda, en arquitectura, solo hay un país, el mundo.

CITAR

"En el mundo del cine, para librar a directores y guionistas de la acusación de plagiarios, se utiliza el término “homenaje”. Si un director o un guionista “fusila” –así se decía antes- una situación cómica de una película de Woody Allen se dice que le rinde un “homenaje”. Rindiendo homenajes a Chaplin y a Buster Keaton puede uno llegar a ganarse el sustento y hasta a tener cierto prestigio". (1)
¿Resulta eficaz la estrategia de la cita en arquitectura?. Es más, ¿quién es capaz de percibir que se está ante una?, o dicho de otro modo, ¿hacia quién se dirigen?.
Citar supone aprender perfectamente los objetos de origen. “Leer bien es ser leído por lo que leemos” dice Steiner. De modo que para citar bien es necesario cierta reciprocidad para llegar a abrazar un intercambio total. Y sin embargo la cita también posee un sesgo inevitablemente hostil. Como un enemigo encubierto, quien la emplea puede llegar a malinterpretar, equivocar, e incluso hacer decir al autor lo contrario de lo que piensa. Quien cita, oblicuamente, puede querer apropiarse de algo que no le corresponde. Es, por tanto, un rival o un asesino en potencia.
"La terminología que rodea al plagio posee una reveladora forma bélica, y no en vano, en el lenguaje vulgar se emplea el verbo “fusilar” como sinónimo. “Fusilar” no es imitar, no es estar influido por: es robar intencionadamente algo pensado por otro para hacerlo pasar por propio. Por tanto en este género de robo, que es el de la identidad (...), subyace el deseo de que el otro muera, desaparezca. El que “fusila” odia sin duda al que ha expoliado"(2).
La cita oscila entre la búsqueda de objetos perfectos capaces de mostrar una idea de manera inmejorable, y el más grosero plagio. En un texto la diferencia puede estribar en unas simples comillas o en reconocer las fuentes originales. Pero en este punto, la arquitectura carece de algo fundamental: el espacio a pie de página. Un lugar capaz de saldar la deuda con el origen. ¿Qué objetos gozan de credibilidad como cita si no son capaces de remitir a la fuente, de pagar la deuda?.
Simultáneamente, la cita también es tiempo ajeno, tiempo invertido sobre una forma: Es vida condensada. Por lo tanto, algo que no puede ser desperdiciado. Dicho de otro modo, no puede olvidarse que citar mal también es practicar un tipo especial de asesinato puesto que se ha cometido un crimen impune contra el tiempo de otro. No se trata de algo nuevo. Hace cuatro siglos alguien con tanta destreza respecto a este hecho como Montaigne decía: ”Hay más quehacer en interpretar las interpretaciones que en interpretar las cosas, y más libros sobre los libros que sobre otro tema: no hacemos sino glosarnos unos a otros”. En arquitectura se dio de manera simultánea. Es a partir del siglo XVI cuando se hace más evidente descubrir arquitectura comentando arquitectura.
Si la cita arquitectónica es excesivamente opaca, sutil o indescifrable, se trata de un plagio. Por eso, en los casos de más hermético refinamiento, se confía, -para evitar ser acusado de ladrón-, en que las generaciones futuras tengan un ojo mucho más penetrante y afilado.
La cita está a la terca y constante espera de un agudo espectador. Siempre a la búsqueda temerosa de un especialista. O quizá tan solo al acecho de alguien sensible y paciente. 
Cualquier habitante puede replicar a la arquitectura a partir de la articulada densidad de su propio acopio de referencias y recuerdos. Las exigencias características de la cita son la resonancia y la continuidad. La cita resulta inútil sin su objeto de referencia. Es decir, es un hecho inevitablemente doble. Sin original que lo respalde, no existe. Al igual que si la firma no puede repetirse no es válida. Solo a través de la copia adquiere su validez y su utilidad. Solo como hecho resonante y falsificado adquiere su riqueza y su valor. Por eso cuando se acuña un objeto explícitamente realizado para ser injertado en una cadena de citabilidad, permanece en el más oscuro rincón hasta no verse duplicado.
Le Corbusier es susceptible de ser fácilmente citado debido a la unión heterogénea de sus objetos. Mies van der Rohe con dificultad. Pero seguramente con Mendelhson, (por poner el caso de una continuidad extrema), es prácticamente imposible sin que parezca una inmensa copia fantasmagórica.
Por muy bien que se realice, la cita no puede escapar a esa dinámica. Maldice por necesidad. Esto es, dice mal. No acaba por pronunciar exactamente lo que el objeto original sugiere. Inevitablemente y en el mejor de los casos, la cita es un contra-decir. Una contradicción.
Sin embargo, citar es la única forma que nos queda para decir algo nuevo en un mundo tan condenadamente viejo.

(1)FERNÁN-GÓMEZ, Fernando, “Madre yo quiero un negro”, ABC, Miércoles, 14.2.2001, p. 3
 (2)ANDREU, Blanca, “Nigra Sum”, ABC Cultural, 17.3.2001, p. 24.

NUEVAS FORMAS DE TRANSPARENCIA

"La ilusión del tenedor y el cuchillo", bien conocida por la psicología de la percepción y que consiste en aprovechar el reflejo de la superficie plana del cuchillo para mostrar la parte ausente del tenedor, ofrece una distorsión de la realidad semejante a otra que aparece ocasionalmente en la arquitectura. El reflejo hace que un vulgar muro cortina provoque el maravilloso efecto de una inesperada falta de materia. Como en esas superficies de ciencia ficción en las que puede introducirse la mano, parece que pueda pasarse a otro mundo a través de estos edificios, por lo general carentes de muchos otros valores... Y sin embargo...

Frente a las transparencias, literales y fenomenales, en las que estuvo inmersa la arquitectura de la modernidad, es decir, frente al cubismo y la arquitectura del vidrio y la ligereza iniciada por Gropius y Mies van der Rohe, esta experiencia inaugura una vía alternativa. Un camino que no consiste ya en ver el interior desnudo como si la arquitectura fuese expuesta a la mirada de los rayos X. En esta forma de transparencia, no importan los huesos de la arquitectura ni su disposición, sino una forma de continuidad fundada en la pura ilusión. No sobra subrayar que apenas se ha trabajado en este campo por parte de los arquitectos más capaces de este siglo, y que cuando ha aparecido esta especial desmaterialización ha sido en edificios a menudo inconscientes de lograr ese efecto. Es decir, se trata de una trasparencia involuntaria y comercial, que anida en el mercado inmobiliario lejos del mundo de las teorías, y que sin embargo ahora empieza a apreciarse con otros ojos. ¿Por qué? Tal vez porque exhausta la modernidad y su supuesta sinceridad constructiva el ilusionismo hoy resulta, significativamente, ilusionante.

PUENTE DE CASAS

En la trayectoria de todo arquitecto hay un proyecto iluminador. Un proyecto que es capaz de alumbrar mucho del camino por recorrer, y que a lo largo de las numerosas zonas en sombra que debe atravesar toda profesión, sirve como una luz al final de un túnel. Localizar ese proyecto es trascendente para entender el trabajo de un arquitecto. En Mies van der Rohe puede hablarse de sus torres de vidrio o en Palladio de la villa Valmarana como proyectos de esa trascendencia vital… No es necesario que sea el primer encargo, tampoco importa que sea el de mayor tamaño. Simplemente debe cumplir con un extraño entretejido entre lo biográfico y lo profesional en cuanto a madurez, dificultades afrontadas y nivel de autoconsciencia. 

En el caso de Steven Holl ese proyecto tal vez sea un olvidado puente de casas…
Un puente de casas no era una idea nueva ni siquiera hace treinta y tantos años. El viejo puente de Londres, el Ponte Vecchio de Florencia eran inmediatos y conocidos antecedentes a este otro que proyectara para Nueva York, un Steven Holl recién licenciado con 32 años. 

Ni siquiera un puente de casas era una propuesta nueva para la propia ciudad de Nueva York: Raimond Hood había zurcido Manhattan con decenas de puentes edificados como rascacielos en forma de catenaria, allá por los años treinta, hasta transformar la ciudad por completo, hasta dejar que Manhattan dejase de ser una isla. 

La propuesta de Steven Holl se emplazaba sobre las vías por entonces recién abandonadas del highline en Chelsea, en Manhattan. Fue publicada en un número 7 de la revista Pamphlet a cargo del propio Holl, e iba precedido por toda esa genealogía de puentes edificados y proyectados de que éste tenía conocimiento. (Incluyendo además el puente edificado de Kreuznachy en Alemania y el de un concurso realizado por el mismo en Australia). 

Como se sabe, su proyecto nunca se realizó. Sin embargo además de proporcionarle algo de fama, algunos de los descubrimientos llevados allí a cabo le situaron en el andén de salida de sí mismo. 

En 1979, Steven Holl vivía cerca del ferrocarril que recorría el highline: “Yo estaba allí cuando pasó sobre sus vías el último tren lleno de cajas de pavo congelado”(1). El proyecto de sus casas situadas sobre las vías partía, por tanto, de una observación de su realidad cotidiana. Dibujadas en un cortante blanco y negro, cada una de esas casas heterogéneas era un puente que dejaba pasar en su base a las antiguas vías. Las siete casas parecían estar enfrentadas por carácter y por forma. Se fingía para cada una de ellas una historia diferente, incluso contrapuesta: estaba la casa de quien decide; la casa del incrédulo; la casa para un hombre sin criterio; la del enigma; la casa ideal; la casa de las cuatro torres, la de la materia y la memoria… 

Sobre el proyecto pesa la evidente influencia de John Hejduk. “Hejduk fue una enorme influencia - era un gran hombre-. La poesía está en el corazón de la arquitectura. Yo estaba fascinado por John.”(1). Desde entonces Holl incorporó a su arquitectura algo semejante a una función poética a la que nunca ha renunciado. 

El otro aprendizaje que extrajo de este proyecto se produjo en la construcción de la maqueta donde dio comienzo a una aproximación a la materia cercana a lo háptico que tiene toda su obra posterior: “Ese fue el comienzo de hacer los modelos de los materiales que pudieran ser los construidos. Estuve probando todas las pátinas que ahora utilizo. Probé pátinas verdes, amarillas, rojas, rosas, azules. Probé diferentes aleaciones en el acabado de bronce y con diferentes ácidos para extraer sus colores. Este modelo del puente de casas aun influye en mi trabajo actual.”(2) 

Es sorprendente como un proyecto, como un solo gesto, puede resumir la idea de arquitectura de toda una carrera. Desde luego eso simplifica mucho la tarea de hacer unas obras completas y hasta de explicarse a uno mismo. Claro que a veces descubrir esa obra clave se produce, fastidiosamente, de manera retrospectiva. 

(1) Emmanuel Petit, "Steven Holl, An Interview", Architectural Review, 2013

(2) Steven Holl, GA Document Extra, número 6, Edición a cargo de Yukio Futagawa. Tokio, 1996, p.18

EL PRINCIPAL PROBLEMA DEL ARQUITECTO

El principal problema del arquitecto, - sin tratar el de su supervivencia-, tal vez sea el de evitar la tentación de juntar materiales para hacer una obra. Recuerda Sábato que fue Claudel quien dijo que no fueron las palabras las que hicieron la Odisea, sino al revés. En la obra, una placa de yeso, un paño de vidrio o un perfil de acero, de algún modo dejar de serlo, para descubrirse como yeso, acero y vidrio, en un sentido auténtico. Y se descubre ese estado aun más universal y profundo desde una disposición combinatoria precisa y no otra. Por tanto no importa la materia en bruto sino el proyecto que lleva a que en verdad aflore como sustancia densa. En realidad en la construcción los materiales deben dejar de serlo para transustanciarse en otra cosa mayor. El problema del arquitecto no es colocar un perfil de acero junto a otro, sino el que ese conexión, a la vez que responde a algo mayor, logre hacerse acero intemporal. (Y se dice no en su duración, sino en su sentido).
Podemos hablar de los problemas infinitos de la casa Farsnworth de Mies Van der Rohe, de sus fallos constructivos y de su pésima climatización, ya que en efecto es una obra plagada de problemas de todo orden. Se compara con la obra de un Philip Johnson sin problemas, y está bien. Dejando de lado el pequeño detalle de que el conjunto de toda la obra de Philip Johnson no equivale a un sólo pilar de aquella casa, se olvida que esas fallas son precisamente su fuente de vitalidad, su grandeza y su amplitud. Esos problemas son una puerta abierta a algo aun mayor respecto a lo que es el simple vidrio y el acero.
Ningún purista habría permitido en esa obra que el acero de un pilar y la losa de cubierta se encontrasen por su exterior con semejante falta de lógica constructiva y estructural. (Al igual que ningún purista vio con agrado que la torre del Seagram escondiese su estructura de acero en una camisa de hormigón para luego hacerla aparecer de bronce al exterior).
Llegados a un punto, el principal problema del arquitecto tal vez sea el bizantinismo de preguntar ante todo por el “cómo” y no por el “qué”, desligando unas preguntas que en realidad deben ser idénticas.

EL VIDRIO Y LA DESCONFIANZA

Igual que sucedió con el dibujo diédrico en otro tiempo, las misteriosas cualidades del vidrio, hicieron que fuese tratado como secreto de Estado y el desvelamiento de sus procesos, castigado con pena de muerte. 

Famosos artistas han empleado “grandes vidrios” para invocar futuros e incógnitas insondables apoyándose en sus cualidades contradictorias. Las brujas han confiado a esta materia la construcción de sus instrumentos de prospección del futuro. Y a pesar de todo,”¿Porqué no nos fiamos del vidrio, uno de los materiales más perfectos de la industria de la construcción contemporánea?”(1) 

Los sucesivos adelantos técnicos hacen que sobre él se haya actualizado la incesante e inalcanzable “promesa de la sociedad moderna”. Paul Scheerbart tenía una fe ciega en su carácter moral, capaz de encarnar por si mismo la sociedad del futuro: ”El nuevo ambiente de vidrio transformará por completo al hombre”. 

Porque, ante todo, se vio que era más que una sustancia meramente constructiva. “Su mayor virtud es la puramente moral: su pureza, su lealtad, su objetividad, la inmensa connotación higiénica y profiláctica que lo convierte verdaderamente en el material del porvenir”.(2) 

Las obviedades en relación al vidrio son tan numerosas como salmódicas. Así afirmar que “el vidrio es transparente, rígido y de gran valor”, (3) bastaría para invalidar cualquier tratado de construcción, puesto que la experiencia diaria nos demuestra la ambigüedad de dicha superstición. Porque el vidrio no es, en absoluto, transparente. (Salvo extrañas y costosas circunstancias lumínicas). 

“En lo que respecta a lo psicológico (en su uso práctico e imaginario) es el recipiente moderno e ideal: no `agarra gusto´, no evoluciona con el tiempo en función del contenido (como la madera o el metal) y no esconde nada este contenido (…) en el fondo, no es un recipiente, es un aislante, es el milagro de un fluido fijo y, por consiguiente, de un contenido que es continente y que da fundamento, por eso, a la transparencia tanto de uno como del otro”, dice Baudrillard, “Es una suerte de grado cero de la materia: lo que el vacío es al aire el vidrio es a la materia.”. (4) “Es una sustancia más bien entomológica que mineral”, apostilla Barthes. (5) 

“Es un material duro y liso, en el que nada se mantiene firme. También es frío y sobrio. Las cosas de vidrio no tienen `aura´. El vidrio es el enemigo número uno del misterio. También es enemigo de la posesión”, remata Walter Benjamin (6). 

Los mejores arquitectos han puesto de manifiesto su potencia y sus limitaciones. Luchar por la transparencia con un material que, en esencia, refleja, ha desviado la trayectoria de proyectos enteros de Mies Van der Rohe. Desde los primeros rascacielos a sus casas. 

Hoy puede entenderse que todo el trabajo de Sanaa está dirigido a lograr la transparencia real del vidrio por medio de la arquitectura. El listado de intereses ligado a la trasparencia encarnada por el vidrio continuaría con el trabajo inmisericorde de Dan Graham, el viejo estudio de Colin Rowe sobre la trasparencia literal, la sala celeste de columnas de vidrio del danteum de Terragni, Pierre Chareau, Bruno Taut, o la rareza del único trabajo académico publicado por Oiza en toda su vida... 

Por todas las afirmaciones vertidas hasta el momento podría afirmarse que el vidrio es el material con mayor capacidad para soportar adjetivos. Trasparente, hasta volverse opaco. Como un espejo, o la pantalla de un televisor. 

Como para fiarse. 

(1) Se preguntaba Ignacio Paricio en, PARICIO, Ignacio, El vidrio estructural, Ed. Bisagra, Zaragoza, 2000, pp. 7 

(2) BAUDRILLAR, Jean, El sistema de los objetos, Siglo XXI editores, México, 1994, pp. 43, (Ed. Or. Le systéme des objets, Gallimard, Paris, 1968). 

(3) DESPLAZES, Andreas (ed.), Construir la arquitectura, del material en bruto al edificio. Un manual, ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2010, pp. 149, ( Ed. Or., Architektur Konstruieren, Birkhäuser Verlag, Basilea, Boston, Berlín, 2008) 

(4) Op. Cit. BAUDRILLARD, pp. 43 

(5) BARTHES, Roland, Mitologías, Siglo XXI editores, México, 1999, pp. 155 (Ed. Or. Mythologies, Editions du Seuil, Paris, 1957). 

(6) BENJAMIN, Walter, Experiencia y Pobreza, Ed. Taurus, Madrid, 1982, (Ed. Or.1933), citado en QUETGLAS, Josep, Artículos de ocasión, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pp. 12

CUANDO LOS NÚMEROS CANTAN

De los más de mil edificios que Frank Lloyd Wright proyectó en su vida, increíblemente construyó más de la mitad. De esos quinientos puestos en pie, más de trescientos sobreviven. La mayor parte fueron encargos directos de uso residencial. Por su parte, de los quinientos proyectos que salieron de las manos de Alvar Aalto, construyó algo más de trescientos y en una gran parte fueron fruto de concursos ganados… 

Para levantar Villa Mairea, Alvar Aalto necesitó mil quinientos planos. De los ciento cincuenta planos necesarios para erigir la casa que Le Corbusier construyó a su madre en el borde del lago Lemán, más de un tercio estuvieron dedicados a detallar la ventana.

La biblioteca de Le Corbusier contaba con mil seiscientos ejemplares. De ellos cerca de un diez por ciento fueron regalos dedicados por sus admiradores y amigos. Él había escrito cincuenta. De los tres mil libros que Mies Van der Rohe tenía en su casa de Berlín, en su huida a América solo llevó consigo un diez por ciento...  

Puede construirse una historia de la arquitectura prestando simple atención a los números: el éxito comercial de Wright y de Aalto. La sociedad, el sistema económico y político en el que se dieron sus prolíficas carreras y el papel del arquitecto en ese contexto. El nivel de detalle y la atención prestada al invento de la ventana corrida por parte de Le Corbusier habla de la autoconsciencia de su hallazgo. El apego a ciertas lecturas y autores habla de la influencia cultural bajo la que hicieron su trabajo. También sus círculos de amistad. 

Todo parecen números pero no lo son. Los números cantan. Los números cuentan mejores historias que las escritas. 

LAS SECUELAS DE LA ARQUITECTURA

Es propio de los movimientos artísticos más poderosos, los seriales televisivos y las más graves enfermedades, dejar secuelas. Procesos que acaban con un enfermo convaleciente, actores renovados y jugosas exposiciones bienales. Curiosamente, y al igual que tras un mal catarro, esto también sucede en la arquitectura. 

Las peores secuelas de Le Corbusier son tangibles en las periferias de las ciudades gracias a moles de edificios rodeados de autopistas. El minimalismo de Mies Van der Rohe colea pasados sesenta años incluso en los suplementos dominicales, donde se hace difícil no encontrar su lema (robado) de “menos es más” en la casa de turno cuando en un cuarto hay “pocos” cojines o jarrones… 

Esas secuelas son la prueba del éxito cultural de un arquitecto. Son su pasaporte a la eternidad. (Un pasaporte mejor aún que ser copiado impunemente por sus más jóvenes contemporáneos). En ocasiones las secuelas están garantizadas por la idolatría de los discípulos hacia el maestro, en otras por los signos de los tiempos o el aparato publicitario que el arquitecto haya sido capaz de desplegar. Sin embargo pocas veces se logra el éxito de esa “viralidad” sin recurrir a la solidez de su efecto simultáneo. Y si no, que se lo digan a Koolhaas. 

Con el paso del tiempo y cuando el holandés ha construido lo más importante de medio mundo, cuando ha teorizado sobre Manhattan, lo grande, lo genérico, el oriente, lo elemental y hasta del campo y sus flores, ¿le queda solo limpiar a su alrededor para que sus descendientes puedan prolongar su magisterio con secuelas de todo tipo?

A veces se olvida que las secuelas pueden ser aun más peligrosas, disparatadas o exageradas que el original. En la inminente era pos-Koolhaas (que el Señor tenga a bien mantener en su plenitud muchos años) habrá que agarrarse a su recuerdo, pero ¿qué recordar? ¿Su renovado “elementarismo”? ¿Su campo productivo y automatizado? ¿Su amor por la congestión urbana? A veces, y siguiendo con el símil de los seriales televisivos, a uno le gustaría que el fenómeno Koolhaas continuará, sí, pero con una buena “precuela”. 

Protagonizada por él mismo, por supuesto. 

PELIGROS DEL "VER A TRAVÉS"

La magia de los rayos X puso al descubierto – y la palabra descubrir pocas veces tiene mejor uso – un mundo de interioridades libre de la agresividad de la disección o el desmontaje médico o mecánico. Beatriz Colomina ha postulado que los rayos X y la ultradesnudez que ofrecía está directamente relacionada con el despojamiento de la arquitectura moderna de Mies Van der Rohe y los esqueletos transparentes de sus torres. Aunque para la arquitectura de principios del siglo XX la radiografía se constituyese en una simple metáfora, el alcance del “ver a través” se convirtió en un impulso irrefrenable, en una idea fija, que como la propia radiación, impregnó el cerebro de cada arquitecto penetrando hasta sus últimos rincones. 

Desde entonces la idea de “ver a través” ha permanecido instalada en las entrañas de la modernidad, gracias, entre otras cosas, al vidrio, al cubismo y a disquisiciones como las de la “transparencia literal y fenomenal”. Para el arquitecto aquel mirar “a través” ofrecía una ligereza implícita, la separación sustancial de cerramiento y estructura y una forma de exhibición sin límites. Sin embargo ese modo de ver estaba cargado de peligros sobre su propia mirada y sus propios instrumentos. Las radiografías mostraban el limitado universo de la dureza de los tejidos, pero no la total complejidad de la vida oculta en el interior. Si para la medicina esto estuvo claro muy desde el principio, no sucedió lo mismo para la arquitectura. Pasados más de cien años aquel mito del “ver a través” que ofrecían los rayos X permanece arraigado en los ojos y los modos de trabajo de esta profesión ¿El ejemplo más palpable? Se sigue pensando en el proyectar como algo capaz de abarcar la complejidad del mundo. Continuamos soñando que con nuestros rigurosos planos, modelos y maquetas se resuelve la vida de los habitantes en su total complejidad. Sin embargo fuera del proyecto se queda, siempre e inevitablemente, tanta información, tanta existencia, como queda fuera de la más modesta radiografía. 

Por eso el día en que el arquitecto asuma la limitación de ese “ver a través” del proyectar supondrá una verdadera liberación. A fin de cuentas éste solo se ocupa de hacer recipientes para lo imprevisto.

EL MUSEO COMO ESTRATEGIA

Desde el punto de vista urbano, el siglo XX puede ser resumido mediante dos imágenes en cada una de sus mitades. La primera podría condensarse en torno a las posibilidades de configuración de la vivienda como espacio urbano; la segunda toma cuerpo en el objeto arquitectónico como generador de ciudad. La tosquedad de esta simplificación no le resta veracidad. Más si cabe si se identifica al museo como el mecanismo arquitectónico paradigmático de ese tipo de "urbanismo objetual". 

Sin embargo con el comienzo del siglo XXI el museo como última posibilidad de producir ciudad ha quedado tan obsoleto como inhabitada aquella casa de las musas de dónde procedía. De hecho las musas hace tiempo que emigraron de esos cuidados aposentos hoy llenos de todo menos de elevación, elegancia y entusiasmo.
El museo, como tipología, (o si se quiere como forma en búsqueda de mejora desde el Renacimiento), ha mostrado una de las mayores paradojas de la arquitectura occidental: si en un origen no tenía forma y era más bien solo un lugar de depósito de la memoria y de la rapiña de antigüedades, con el paso de los siglos se ha convertido en el lugar del depósito de la forma de su época. Un repaso a los objetos-museos del siglo XX basta para contemplar una historia de la forma de una manera exponencial. 

En el diseño del museo se han volcado gran parte de los esfuerzos formales pero también ideológicos de esa segunda mitad del siglo XX. No así los meramente funcionales. La Galería Nacional de Berlín, de Mies Van der Rohe es un lugar de mal funcionamiento pero es una exquisita idea de lo que idea de pureza miesiana podía aspirar a lograr. El Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright, supone un absurdo en cuanto a la disposición de sus cuadros en una pared y un suelo doblemente inclinado, pero es un dechado de poderosa espacialidad moderna. Otro tanto cabe hacer de Kahn, Venturi, Stirling, Piano o Gehry. 

Después de los maestros, la tematización de los contenidos del museo ha acabado por trivializarlo sin remisión. Apenas es posible ya tener un encuentro con la verdadera cara de las musas en espacios en los que el imprescindible acto de la contemplación es negado por el ritmo de visitas, o la disolución de todo individuo en una masa burbujeante y voraz. Las Meninas no son ya las Meninas, como la Gioconda no es ya ese cuadro pintado por Leonardo al no poder ser contempladas sin un contexto de suficiente calma. 

El museo, inundado de formas exuberantes, de turismo y de un mercado ocioso, vacío de musas, ya es solo la imagen del urbanismo del pasado: el museo se ha vuelto objeto de museo. 

Aunque precisamente por eso y pensado con más precisión: tal vez sea la ciudad el último museo vivo posible.

LA MODESTIA DEL LADRILLO

El ladrillo es un material humilde, terco, paciente y hermoso. Es pieza básica de la historia de la arquitectura y de las barricadas y protestas ciudadanas.

Los hechos demuestran que no importan verdaderamente sus dimensiones sino su condición de portabilidad. El ladrillo encierra en si algo de la corporeidad del hombre que es capaz de manejarlo con una sola mano gracias a un peso y unas dimensiones necesariamente equilibradas.

Cientos de aparejos posibles surgen cuando estos se conjugan para formar un muro:  todos hermosos, la mayoría con el nombre de su lugar de procedencia. Tanto que muchos han llegado a ser en algún instante casi banderas o himnos nacionales.

Ningún material como el ladrillo, gracias a su modesta condición, expone tan marcadamente su dimensión ética, fruto de los sucesivos usos y los procesos por los que ha ido renovándose: desde la artesanía primitiva donde eran secados al sol, pasando por el proceso de cocción en hornos, hasta ser hoy un sofisticado producto de la industria. Ese tránsito está cargado de saltos y descubrimientos.

El ladrillo en tiempos antiguos recibía la marca impresa del artesano que lo producía. De ese modo no solo era posible contabilizar la obra ejecutada sino que se establecía una correspondencia entre material y obrero. La historia de su honestidad como material corre paralela al añadido de sustancias que lo colorean artificialmente. A nadie se le escapa que “honestidad” y “humildad” son conceptos solo aplicables al ser humano. En ningún material como el ladrillo se ha producido esta identificación tan temprana y de modo tan persistente. Quetglas dice del monumento a Rosa de Luxemburgo, de Mies van der Rohe, que allí los ladrillos son auténticos obreros, formando violentos batallones ingrávidos.

Por el contrario en la casa de Muuratsalo, de Alvar Aalto, además de ser un elogio a la ruina y al pasado, también los ladrillos son pequeños grupos festivos. Como una comparsa en carnaval, cada pieza cerámica subraya la pertenencia feliz a su propio grupo. Un elogio a la diferencia. Como el desfile de atletas en una Olimpiada.

LA ARQUITECTURA INVERSA

Entre las láminas que Durand dedicó a las torres y a las construcciones verticales se esconde una torre sin alguna de sus cualidades: una torre invisible. O dicho de otro modo, una torre que lo es desde dentro pero no en su exterior.
Este tipo de arquitecturas inversas forman una tipología muy poco estudiada porque en realidad no se funda en un programa sino en un secreto o una ausencia. Estas obras fueron parcial objeto de atención por parte de "lo complejo y lo contradictorio" y de la posmodernidad. Por la simple razón de que esa incoherencia entre lo que aparentan fuera y lo que es su interior era chispeante y atractiva para desbaratar el binomio forma-función.
Sin embargo hay que notar que el problema de la arquitectura inversa no surge a partir de que las cosas no sean lo que parecen, sino por asuntos de un orden muy diferente: la arquitectura inversa lo es por una falta de encaje, por un borde que se complica y dispara en una dirección inesperada o por una completa dislocación de lo que acaba siendo frente a su representación, es decir porque les falta una parte y, sin embargo, se funda en ella.
En el ejemplo de Durand surge del simple efecto producido por el inesperado vértigo de bajar. Desde esa torre inversa miramos al fondo de la tierra o al mismo cielo. Ese vértigo de encontrarse en una sima, rodeados de terreno en todas direcciones es el de las minas y los pozos. Pero su misterio está en que el terreno, aun siendo invisible e invisitable, es un exterior.
Esa cualidad de las arquitecturas invertidas es el que hace que de improviso sintamos que una capilla funeraria sea en realidad una casa, con desván y sótanos, (y basta mirar la capilla del bosque de Lewerentz en el cementerio de Estocolmo para corroborarlo), que un casa sea un aparcamiento (miren si no cualquiera de las casas de Mies Van der Rohe y quienes son sus habitantes), o que una iglesia sea una tumba (y ni es necesario citar la obra de Le Corbusier en Ronchamp para ser conscientes de que también se trata de uno de estos casos de arquitecturas inversas donde al exterior se nos ha hurtado una montaña).
El caso es que una vez que somos conscientes de que estas arquitecturas inversas no han conformado una tratadística en condiciones, e incluso de que no hay una historia de la arquitectura inversa como tal a la que asirse, tal vez nos lance una nueva pregunta, porque esa parte excluida no es lo que sobra sino otra cosa. "Lo que falta es, precisamente, la facultad misma de distinguir lo que falta"(1).

(1) González, Ángel, El Resto, Una historia invisible del Arte Contemporáneo. Ed. Museo Bellas artes de Bilbao y Museo Reina Sofía, Madrid y Bilbao, 2000, pp.50   

COPIAR HASTA EL EXTREMO

Copiar es un derecho. Un derecho aun de mayor antigüedad y peso que el copyright fundamentalista y mojigato de Occidente para preservar de modo encubierto un sentido de la autoría y su grandiosidad.
En este sentido, los seres vivos son una copia prácticamente indistinguible de su ADN precedente. El aprendizaje de los pintores desde tiempos inmemoriales proviene de la copia de directa de los modelos anteriores. Existe entre las estrellas, los planetas y las propias galaxias menos variedad que variedad de magdalenas en un supermercado medio europeo. El mundo de lo digital es el mundo donde la copia está instaurada en su propia razón de ser. Cortar y pegar, copiar archivos, duplicar y descargar son acciones que atacan de lleno y sin remedio el lacerante tema de los derechos intelectuales y de la patente. La copia en el arte goza de prestigio no solamente desde Duchamp y su urinario, o el Pop art, sino desde Laxcaux, donde ciervos y caballos se repiten sin fin. Incluso la propia cueva de Laxcaux se duplicará para su preservación, como ya sucedió en Altamira. La copia siempre ha sido garantía de preservación.
En otras palabras, nada queda ya que sea original. La clonación de la clonación es la realidad. La propia palabra original ha perdido sentido. Demasiado lejos de los orígenes, demasiado gastada la noción de autenticidad, ya solo la copia es posible. Salvo por un único problema, tal vez menor: el de su imposibilidad real. En el extremo, siempre los matices hacen la copia irrealizable.
Una infinitesimal e insignificante cadena de ADN diferencia en realidad unos seres vivos de otros hasta hacer parecer especies diferentes un padre de su progenie. El intento de copia, de falsificación y de plagio son vanos porque la materia, el tiempo y la vida se adhiere de modo distinto a cada objeto.
Copiar la Gioconda es imposible, porque la copia no estará nunca en el cuarto de baño de Napoleón. Porque la copia nunca será robada por Vincenzo Perugia del Louvre. Y acaso y también, aunque menos importante, porque incluso no existe ya aquel Da Vinci. Copiar el Pierre Menard que copiaba el Quijote, que copiaba Borges ha hecho de cada una, obras diferentes.
Copiar un templo griego, y tras el, otro, con diferencias aparentemente insustanciales hace que la cadena acabe variando levemente. Y que en esa variación se reconozcan diferentes generaciones y su tiempo. Copiar Grecia es lo que hacen Schinkel o Von Klenze. Sin esas copias no existiría Mies van der Rohe y las variaciones que el hizo de su propia obra…
La copia instaura una cadena de defectos, de errores, que hace que nada de las Vegas, o de China cuando se trata allí de fusilar en cartón piedra Roma, New York, París o un pueblo Suizo sea posible asemejarlo a lo precedente. Copiar, pues, Ronchamp, es tan imposible como imposible era copiar el Quijote o la Gioconda.
La copia puede ser un chiste, sin embargo será siempre diferente, (que no necesariamente valiosa).