LA DISTANCIA CERO

Mantenemos cerca de dos metros cuadrados de intercambio con el mundo. En esa extensión, no mayor que la superficie de la sábana sobre la que dormimos, la piel se quema, se calienta, se resquebraja y, en definitiva, siente. No todos sus pliegues poseen idéntica sensibilidad, ciertamente, ni están igualmente expuestos, pero es ahí, en ese límite frágil, donde el cuerpo negocia su relación con lo exterior. Ese lugar es el de las caricias, el del sofoco y los trémulos escalofríos. También es el lugar donde comienza la arquitectura.
Adolf Loos valoraba la calidad de una silla por su capacidad de rozarse con el cuerpo. Cuando nos sentamos en un sillón, alrededor del 15 % de nuestra piel toca el mueble. En la cama, el contacto asciende al 40 %. La ropa que nos protege a diario cubre cerca del 80 % de ese órgano. Al sostener un vaso, ese roce apenas supera el 1 %. Pero el propio Adolf Loos diseñó un vaso de licor cuyo culo de cristal tallado invitaba a que la yema del dedo meñique se deslizase placenteramente sobre él mientras se conversaba.
¿Cuánto se roza a diario la arquitectura con nosotros? Precisamente en la franja inmediata de la piel podemos considerar que se da su verdadero grado cero. Esa distancia es la del desgaste y de la aspereza, y también la del confort. Entre las superficies vivas y las inertes se teje una narración elocuente, silenciosa, hecha de presión, temperatura y textura. En ese punto comienza la primera arquitectura, que no es otra que la que denominamos vestido. Una segunda piel que se amplía sucesivamente desde la cama, a la túnica, la manta, la jaima, la cabaña y que se extiende más allá de la casa.
La industria de la construcción está muy acostumbrada a medir con precisión la cantidad de superficie que mantienen sus obras en contacto con el exterior. De ella depende el intercambio térmico y buena parte de su consumo energético y su economía. Pero a menudo olvidamos que, en la superficie de contacto más inmediata del cuerpo con la propia arquitectura, se llega a apreciar un número de matices aún más diverso y sofisticado, capaz de describir nuestro modo de estar en el mundo. En esa conciencia se encuentran también algunas de las razones más profundas de su ser, más allá de la pura climatización.

 
 

We maintain nearly two square meters of exchange with the world. Within that expanse—no larger than the sheet on which we sleep—the skin burns, warms, cracks and, ultimately, feels. Not all its folds possess the same sensitivity, certainly, nor are they equally exposed; yet it is there, at that fragile boundary, that the body negotiates its relationship with the outside. It is the realm of caresses, of suffocation, of trembling shivers. It is also where architecture begins.
Adolf Loos judged the quality of a chair by its capacity to brush against the body. When we sit in an armchair, around 15% of our skin touches the piece of furniture. In bed, that contact rises to 40%. The clothes that protect us each day cover close to 80% of that organ. When holding a glass, the contact scarcely exceeds 1%. Yet Loos himself designed a liqueur glass whose cut-crystal base invited the tip of the little finger to glide pleasurably across it while one talked.
How much, then, does architecture brush against us in everyday life? It is precisely in that immediate band of skin that we may locate its true zero degree. That distance is one of wear and roughness, but also of comfort. Between living and inert surfaces an eloquent, silent narrative is woven—one made of pressure, temperature and texture. At that point begins the first architecture, which is none other than what we call clothing: a second skin that gradually expands from the bed to the tunic, the blanket, the tent, the hut, and extends beyond the house itself.
The construction industry is well accustomed to measuring with precision the amount of surface its buildings keep in contact with the exterior. On it depend thermal exchange, much of their energy consumption and, ultimately, their economy. Yet we often forget that in the most immediate surface of contact between the body and architecture itself one can perceive an even richer and more refined range of nuances, capable of describing our way of being in the world. In that awareness lie some of the deepest reasons for architecture’s existence, beyond mere climatization.

ASQUEROSAMENTE RICO

No es por presumir, nada más alejado de mi intención y mi carácter, pero puedo vanagloriarme de poseer un patrimonio difícilmente igualable: media docena de villas en el Véneto, una capilla gótica en medio de París y una modesta casa (modesta solo en dimensiones) al borde de un acantilado en la costa italiana. Añadido a eso, tengo una casa que es casi nada, ya que apenas es una terraza cerca de un río (que se inunda cada cierto tiempo, eso es verdad) y un hermoso museo repleto de obras que no eran muy bien vistas por los amigos de mis abuelos, pero que hoy son la envidia del mundo. Este patrimonio se completa con dos edificios en Nueva York que ya quisiera para sí el mismísimo presidente dorado del país. Añádase a eso varios terrenos plagados de ruinas y olivos en Sicilia y algunas posesiones más en Roma, Helsinki y Estocolmo.
Al otro lado del mundo solo poseo una modesta casa de bambú, en perfecto estado a pesar de su fragilidad y de haber sido construida hace siglos. Y junto a ella, algunos jardines de piedra que harían palidecer a los de Versalles por sutileza y elegancia. Desafortunadamente, la posesión de semejante patrimonio va acompañada de un exiguo monto económico. Pero eso, como puede comprenderse, es lo de menos.
Todo ese patrimonio me pertenece por derecho. Es fruto de una herencia. Tal vez por eso siento su posesión como un privilegio tanto como una responsabilidad. Se trata, por cierto, de una posesión que nada tiene que ver con la de los registros de la propiedad ni con el derecho de venta. Es una posesión propia de quien, gracias a esas obras, a esas casas o a esos edificios, siente que ha cambiado algo dentro de sí. Esas obras han llegado, por decirlo de otro modo, a poseerme.
Supongo que esta forma de posesión no está muy valorada habitualmente, pero es la única que verdaderamente puede llegar a importar a cualquier arquitecto. Poseemos las obras porque nos han posibilitado verlo todo desde otra perspectiva.
Entre mis posesiones debo incluir, además, la pintura de unas modestas tejedoras, un par de obras musicales del barroco, algún cuadrito de Mantegna y una docena de libros repletos de subrayados. Ser rico es eso. O al menos ese puede ser el feliz consuelo de los pobres arquitectos.
 

It is not out of boastfulness—nothing could be further from my intention or my character—but I can take pride in possessing a scarcely matchable estate: half a dozen villas in the Veneto, a Gothic chapel in the heart of Paris and a modest house (modest only in its dimensions) perched on the edge of a cliff along the Italian coast. Added to this, I own a house that is almost nothing, for it is little more than a terrace by a river (which floods from time to time, that is true) and a beautiful museum filled with works that were not much admired by my grandparents’ friends, yet are today the envy of the world. This estate is completed by two buildings in New York that even the country’s gilded president might wish to claim for himself. Add to that several plots strewn with ruins and olive trees in Sicily and a few further possessions in Rome, Helsinki and Stockholm.
On the other side of the world I possess only a modest bamboo house, in perfect condition despite its fragility and the fact that it was built centuries ago, and beside it several stone gardens that would make those of Versailles pale in subtlety and elegance. Unfortunately, the possession of such an estate is accompanied by a rather meagre sum of money. But that, as one may understand, is of little consequence.
All this estate belongs to me by right. It is the fruit of an inheritance. Perhaps for that reason I feel its possession to be as much a privilege as a responsibility. It is, incidentally, a possession that has nothing to do with property registries or with the right of sale. It is the possession of one who, thanks to those works, those houses or those buildings, feels that something within has changed. Those works have come, in other words, to possess me.
I suppose this form of possession is not highly valued in general, yet it is the only one that can truly come to matter to any architect. We possess the works because they have enabled us to see everything from another perspective.
Among my possessions I must also include the painting of some modest weavers, a pair of Baroque musical works, a small Mantegna and a dozen books filled with underlinings. To be rich is that. Or at least that may be the happy consolation of poor architects.
 

MATERIA ERRANTE

Cada pedazo de arcilla, madera o piedra; cada mineral fundido para convertirse en acero o aluminio; cada montón de arena calentada hasta volverse esa pasta transparente llamada vidrio es materia arrancada de su medio para transformarse en algo que indefectiblemente invoca la marca de Caín. Toda materia arquitectónica arrastra la señal del exiliado, del desposeído. Y no solo la materia de la arquitectura: ocurre también con la mesa que usamos a diario, con la ropa que vestimos o con los alimentos que comemos. Existe un secuestro constante del mundo, de sus fragmentos. Toda materia es, por tanto, materia errante en busca de una nueva casa.
La arquitectura, cuando está lograda, le otorga un nuevo ser, un nuevo sentido, un lugar para su renacimiento. Humanizar la materia, impregnarla de algo ajeno a sí misma podría ser calificado de un antropomorfismo cruel e impositivo. Sin embargo, cuando esto se da en su esplendor, la materia deja de ser únicamente materia: se eleva, habla de la tierra lejana de la que procede, de su pasado y de las energías que la constituyeron y, al mismo tiempo, convoca la belleza. Esa materia ahora ordenada, ya instalada en su nuevo hogar, es capaz de ser algo más, y más profundamente, que simple arcilla, madera o piedra. Resulta hermoso pensar que su valor se mide en milenios de espera paciente en las entrañas del mundo, transustanciados en algo más alto que justifica, finalmente, su destino.

Every fragment of clay, wood, or stone; every mineral smelted into steel or aluminium; every heap of sand heated until it becomes that transparent paste called glass is matter torn from its milieu in order to be transformed into something that inevitably invokes the mark of Cain. All architectural matter bears the sign of the exile, of the dispossessed. And not only the matter of architecture: the same is true of the table we use each day, the clothes we wear, or the food we eat. There is a constant abduction of the world, of its fragments. All matter, therefore, is errant matter in search of a new home.
Architecture, when it succeeds, grants it a new being, a new meaning, a place for its rebirth. To humanise matter, to imbue it with something alien to itself, might be described as a cruel and imposing anthropomorphism. Yet when this occurs in its fullest expression, matter ceases to be merely matter: it rises, speaks of the distant earth from which it comes, of its past and of the energies that once constituted it, and at the same time summons beauty. That matter, now ordered and settled in its new dwelling, becomes capable of being something more, and more profoundly so, than simple clay, wood, or stone. It is moving to think that its value is measured in millennia of patient waiting within the bowels of the earth, transubstantiated into something higher that ultimately justifies its destiny.

AMOR CIEGO

La consciencia del peso es el origen más verosímil de la arquitectura. Más aún que la protección frente a la intemperie. «El peso cuantifica el amor ciego entre los cuerpos y la tierra»(1). La atracción de la arquitectura hacia el suelo como sustancia acogedora es un vínculo tan incondicional como el de una madre con sus hijos. Ese vínculo ilumina y da sentido a la labor de la arquitectura en todas sus dimensiones. La fuerza de la gravedad, viscosa como el petróleo y, al mismo tiempo, finísima y transparente como las telas de araña, tan cierta como el tiempo, circula velocísima por las entrañas de la arquitectura. En su interior, el peso actúa como un lazo entre la materia y el mundo y es, a la vez, una fiable vara de medir. Quetglas apostilla: «El dolmen cuenta la transformación de la losa de piedra, tan pesada, pero que, al conseguir ser izada, se libera de la atracción del suelo y levanta su proa, se sostiene por sí misma y se eleva».
El peso circula por el tuétano de la arquitectura como un fluido, y esta cobra sentido al canalizar sus corrientes y darles forma. De ese modo llega al suelo manifestándose en salvajes saltos de agua o en lentos remansos. El amor ciego de la gravedad por la arquitectura, instrumento capaz de darle cuerpo y establecer un diálogo con el mundo, aterriza en la base de las cimentaciones y abarca la totalidad de la obra. En justa simetría, el amor de la arquitectura por la gravedad permite que esta pueda volar y parecer ligera, esbelta y grácil, a pesar de la piedra, el ladrillo o la madera con la que está construida. El peso es ese amor ciego que, sin embargo, da de comer a los arquitectos, por mucho que en ocasiones olviden que no son otra cosa que plomeros de esa sustancia tan preciosa en su transparencia como el diamante.

(1) Espuelas, Fernando. Madre Materia. Madrid: Editorial Lampreave, 2009, p. 20.  

The awareness of weight is the most plausible origin of architecture. More so than protection against the elements. “Weight quantifies the blind love between bodies and the earth”(1). Architecture’s attraction to the ground as a welcoming substance is a bond as unconditional as that of a mother with her children. That bond illuminates and gives meaning to architecture’s work in all its dimensions. The force of gravity, viscous like oil and at the same time as fine and transparent as spider silk, as certain as time itself, courses at great speed through the entrails of architecture. Within it, weight acts as a bond between matter and the world and is, at once, a reliable measure. Quetglas notes: “The dolmen tells the story of the transformation of the stone slab, so heavy, which, once it has been raised, frees itself from the pull of the ground, lifts its prow, stands by itself and rises.”
Weight runs through the marrow of architecture like a fluid, and architecture itself finds meaning in channeling its currents and giving them form. In this way it reaches the ground, manifesting itself in wild waterfalls or in slow backwaters. The blind love of gravity for architecture, as an instrument capable of giving it body and establishing a dialogue with the world, lands at the base of the foundations and encompasses the entirety of the work. In perfect symmetry, architecture’s love for gravity allows it to fly and to appear light, slender, and graceful, despite the stone, brick, or timber from which it is built. Weight is that blind love which, nevertheless, feeds architects, however often they may forget that they are nothing more than plumbers of that substance as precious in its transparency as a diamond.