TAPIAR

Cegar una puerta o una ventana en un muro hasta hacer que éste recupere su integridad se conoce como "tapiar". Se tapian los huecos porque dejan de ser eficaces, porque las interioridades de la forma de la arquitectura han cambiado y los han vuelto innecesarios, pero también por motivos de orden simbólico. Se tapia una puerta para que nadie más pase por ella, para cumplir una orden divina o por un imperativo ancestral. 

En arquitectura estas señales son curiosamente significativas porque, de modo semejante a como sucede con la pintura, las partes tapiadas son sus arrepentimientos: “pedimenti”. La arquitectura hace visibles al exterior los remordimientos funcionales en esos huecos tapiados. Por ello la acción de tapiar siempre emite dos lecturas solapadas: la primera, el inevitable cambio de materia, que a duras penas puede igualar los componentes del resto del muro con el hueco relleno, la convierte en una acción puramente aditiva; la segunda, que al ser el hueco tapiado un signo visible de la edad de toda obra, su acción queda emparentada en el imaginario con la reconstrucción y la ruina. 

Sin embargo y a pesar de su aspecto ruinoso en cada hueco ocluido es posible ver latir un alegato cargado de optimismo: “donde una puerta se cierra, otra se abre”. Un hueco tapiado representa un cambio entre las intenciones iniciales de una obra y las sobrevenidas, significando éste simple hecho un añadido de tiempo a la arquitectura, una prórroga. Por ello la obra con huecos tapiados, como los pantalones en relación a sus rotos, representan un especial tipo de vejez. Porque el hueco tapiado es un signo del paso del tiempo digno, no sólo de un cambio de uso. 

El hueco tapiado equivale, por tanto, a una arruga arquitectónica: es la trayectoria de un uso previsto que ha sido desviado. O dicho de otro modo, es la puesta en valor de la obra como objeto físico, puesto que ese cambio de uso no ha sido tan grave como para derribarlo todo y empezar de nuevas.

Por otro lado el hueco tapiado ejerce una de las funciones propias de la puerta: el cerrar. Aunque sin su reverso. Un hueco tapiado es media puerta o media ventana, pero nunca llega a ser parte del muro como tal por mucho que se traten de igualar sus materias, porque al tapiar aún perviven las marcas de la acción, porque aparecen fisuras en sus uniones, porque simplemente lo tapiado es un relleno que por economía no elimina el marco y las jambas del hueco sobre el que se efectúa. 

En fin, ¿qué es incluso el mismo acto de dibujar si no tapiar una hoja en blanco?.

SIN VENTANAS NO HAY ARQUITECTURA

Cuando popularmente quiere menospreciarse una construcción moderna es llamativo que se aluda primeramente a la pobreza que supone su ausencia de ventanas… Nadie parece tener verdadero aprecio por una casa sin ventanas. Tal vez porque la ventana, en cualquier rincón del mundo, constituya el primer lujo del habitar. El único lujo razonable. 
Pero si se piensa, las ventanas son en realidad prescindibles: el aire y hasta cierta penumbra entra por las rendijas o la puerta de la más primitiva de las cabañas. Podemos desterrar el uso de la ventana en camarotes de barcos de tercera, en celdas de castigo y en condiciones aún más extremas de habitar como son las cabinas solares y los hoteles-cápsula, y no por ello dejar de ser plenamente humanos…
Puede decirse de otro modo: podemos prescindir de la ventana pero no de la puerta. Porque sin la puerta no sería posible refugiarnos en un interior. La puerta tiene algo tan inconsciente e inevitable que la emplean sin esfuerzo pájaros, conejos o animales en cada uno de sus nidos, guaridas o tiendas de campaña. Por instinto. Sin embargo la ventana es la primera opción innecesaria de la construcción.
La ventana es el primer objeto fastuoso de toda obra y por ello indudablemente está en el origen de la arquitectura: un acto que nos devuelve parcialmente al exterior dejando atrás la puerta. Así, y una vez decididos a cometer la arbitrariedad de abrir ese hueco fundacional, comienza uno de los más hermosos encadenamientos de la lógica por evitar que entre el frío o el calor, que el agua no se cuele sin querer, que resguarde nuestra intimidad o que las vistas sean lo más placenteras posibles…
Con la ventana comienza el ornamento, que como puede imaginarse a estas alturas, es la verdadera y profunda explicación de la pervivencia del oficio del arquitecto.
Nos lo recuerda el pequeño hueco en esa fachada de Sicilia, con su vecina minúscula rodeada de grandes cobijas de arcilla cocida, su tímpano, su alfeizar y el mundo convertido desde allí en espectáculo.

UNA VENTANA DE PERROS

Apenas a medio metro del suelo, un hueco sobre una tapia que cierra una propiedad en Suiza, no ha dejado de provocar sorpresas a los paseantes. 

Ese hueco es una simple ventana para un perro. Al otro lado del muro unos peldaños de hormigón, sirven para que el animal se pueda encaramar y contemplar la vida pasar. Tal vez incluso disfrutar de un ladrido y el consiguiente respingo de aquel incauto que pasee sus cercanos tobillos. 

Desde el interior el hueco se abocina y el conjunto, con esos peldaños, forman una anómala escultura. Bajo esta breve escalera en realidad hay espacio como para que el perro pueda resguardarse. Toda la tapia en su cara interior protege con un alero el recorrido de ese particular habitante a lo largo del muro. 

Al otro lado de la propiedad, casi a eje con ese hueco, existe una ventana construida con proporciones semejantes, aunque de diferente tamaño, para contemplar el lago que se extiende en su frente.
En realidad una ventana para un perro es una operación muy sencilla desde el punto de vista de la arquitectura, pero nada desde la complejidad de la vida. El conjunto del perro y la tapia forman un completo sistema de intimidad. El muro está protegido por un ladrido amenazante y a su vez éste cobija al animal. El mecanismo combinado representa un muro en su sentido más profundo. Este muro protege, doblemente. 

Se encuentra en la casa que Le Corbusier erigió para su madre al borde del lago Leman.

EL PAISAJE NO SE TOCA

El paisaje comienza a doscientos metros de nuestros ojos. En realidad el paisaje es ese defecto ocular que aplana la distancia y destruye el relieve de las cosas. A partir de ese momento la sensación de profundidad empieza a perder sentido y todo se convierte en bidimensional.(1) 

Porque dadas las limitaciones de la óptica humana, el paisaje es una cuestión, antes que nada, de distancia. De hecho, tanto es así que se trata del único elemento plano y no artificial de que dispone el ser humano desde su cuna como especie. Ese y la inconstante superficie del agua.

José María Sostres dejó dicho que el plano horizontal del suelo proveyó del pensamiento al hombre. El poder evitar ir andando con la vista atenta a sus tropiezos, al poder levantar la vista del suelo, pudo caminar y reflexionar a la vez y dar comienzo al pensamiento abstracto. Sin embargo gracias al paisaje sabemos que aquella lección era una falacia docente, por más que fuera hermosa. Y lo era porque todo plano horizontal es un plano anti-natura, y como tal debió ser replanteado y construido. Consecuentemente y en verdad, fue su hacedor el primer ser humano pensante, ya que nivelar un plano es exigente desde el punto de vista intelectual.

Sin embargo y por contra, de esa geometría de lo plano que es el paisaje si tuvo conocimiento el hombre aun antes de serlo. Ese plano de cuadro que aplasta, desde el aire acumulado hasta la retina, al mismo horizonte, permitió al hombre pensar en abstracto, libre de la prisión que es el tacto y la manipulación de los objetos cercanos. He ahí, verdaderamente, el comienzo de la historia del homo como sapiens.
“El paisaje no construye la casa Malaparte, sino la casa el paisaje”.
Eso si, para la aparición del paisaje el hombre tuvo que poderse configurar una geometría determinada: un aparato que aun hoy llamamos arquitectura. (Arquitectura que alguien a su vez pensaría para su construcción, deshaciendo de nuevo toda historia que vincula filosofía, antropología y arquitectura).  

(1) A 50 metros distinguimos diferencias de profundidad de 1 o 2 metros como máximo. A 500 metros no se pueden percibir distancias menores de 100 metros. Como puede comprenderse el paisaje así entendido dista mucho de ese exterior cercano y siempre verde que es el "landscape" anglosajón. Sobre la distancia a que comienza el paisaje y su discusión Dolores Palacios ha hecho interesantes descubrimientos. 

LA CALIGRAFIA DE LA ARQUITECTURA

Dada la tendencia a la escritura de temática predominantemente futbolística o sexual que existe sobre las paredes de cualquier obra, aquellos trazos ilegibles de cal sobre las ventanas que dan a la rampa de la villa Saboya, de Le Corbusier, no dejan de ser un gesto realizado con exceso de celo.
Sobre aquellos vidrios se extienden manchas como los signos de una vieja costumbre de la arquitectura. Cualquiera que haya vivido lo suficiente sabe que se trata de las marcas de cal que se emplearon durante años para dar cuerpo a los vidrios de una obra y saber de su presencia. Hoy, dada su trabajosa limpieza, han sido sustituidas por signos de otro orden, desde cinta adhesiva a marcas de cera aun más leves. Sin embargo, en la imagen, esos bucles blancos son una forma de texto, pautado y firme. No son trazos enigmáticos ya que no esconden un secreto. Simplemente son trazos vagos y conservan maravillosamente el gesto de la caligrafía aunque sin su sentido práctico. Un garrapateo vulgar que hace alusión al campo de la escritura sin serlo.
No hay nada escrito sobre esos vidrios, sin embargo el propio ventanal y la propia Villa Saboya aparecen como un receptáculo perfecto del acto de la escritura. Aquella villa era el soporte óptimo de un graffiti, también de todo lo que se pudiese decir de la modernidad.
En la imagen y a medio camino de la rampa aparecía Christian Zervos, impulsor de la revista Cahiers d’art y editor de muchos de los libros de Le Corbusier, de Picasso y de Lacan. Allí el mecenas y entendido en arte se retrata como si considerase inconscientemente el acto de aquella escritura un logro mayor que la propia arquitectura que visitaba. Claro que todo esto es llevar demasiado lejos una simple fotografía que ya de por sí y sin malicia es rica.
Sin más explicaciones se trata de una obra sobre la que generaciones escribieron y seguirán escribiendo. Y esa imagen quizá sea la mejor metáfora que se pueda encontrar sobre ello.

AGUJEROS COMO VENTANAS

El busto del Cardenal Scipione Borghese, de Bernini, sin llegar a ser una completa obra maestra, es un ejemplo canónico de la carnalidad y la viveza barroca. Por lo demás en sus detalles se esconde un tipo especial de habilidad difícil de enmascarar. Y de percibir.
Pero existe un lugar donde disimular el talento es imposible, incluso para Bernini; un problema de imposible solución para la escultura: la mirada y, en concreto, el ojo. ¿Cómo representar una mirada con piedra? y lo que aun es más complejo, ¿cómo hacer que esa materia tenga algo de vitalidad precisamente en ese punto?.
Sin entrar en profundidad en la historia completa de esa imposibilidad, que hizo que la estatuaria antigua insertara piedras preciosas y materias nobles en esos puntos, o que se recurriera a pigmentos para imprimir algo de realismo a la mirada, ese problema estuvo presente en el trabajo diario del maestro napolitano, quien probó en ocasiones a dejar los globos oculares en blanco, a marcar el iris y la pupila mediante leves líneas o perforaciones, e incluso, a duplicar los agujeros en cada ojo como signos de una pupila dilatada en la oscuridad de una sala, como en el caso del busto de Gabrielle Fonseca. Porque Bernini ofrece siempre una respuesta en relación al lugar donde va a situarse la pieza.
El caso es que resulta paradójico que para resolver dicho problema recurriese en todas sus esculturas a la sofisticación de un agujero y sus bordes prácticamente en los mismos términos que la arquitectura lo hace con sus ventanas.
Igual que cada ventana absorbe y emite una mirada para lograr que sea una representación fiel de lo que eso significa, Bernini necesita de una especial oquedad con una sombra y un brillo rodeados de un borde preciso. Esos ojos-hueco tienen la vocación de ser reversibles y bidireccionales, igual que una ventana representa una línea que atraviesa la arquitectura en dos sentidos. Como una lanza de dos puntas, esos vacíos son un lugar de acogida y de emisión de luz. Cada ventana matiza, además, el carácter del resto de la obra, del mismo modo que aquellas lágrimas incorporadas a la pupila hablan del carácter acuoso del Cardenal Scipione Borghese.
Al finalizar aquel retrato, Bernini vio aparecer, de improviso, una fisura que atravesaba de lado a lado toda la pieza, dispuesta a arruinar todo su trabajo. A los dos días, es leyenda, tenía lista una copia. Otros dicen que tardó quince.
No es inverosímil soñar que la fisura apareciera precisamente al tallar aquellos agujeros. Al hacer ventanas, ya se sabe, la materia se trastoca.

PROFESOR DE RETRETES

Arquitecto y profesor egregio, y misteriosamente apenas conocido fuera de España, Francisco Javier Sáenz de Oiza, se llamaba a si mismo “profesor de retretes”. Una condecoración obtenida no sin esfuerzo gracias a los doce años que impartió la asignatura de “Salubridad e Higiene” (antes de dedicar el resto de su vida académica a la de "Proyectos"). Sus apuntes de aquella etapa, legendarios, aun pueden encontrarse.

Ser “profesor de retretes”, es un mérito mayor de lo que parece, habida cuenta de que ese extraño mecanismo cambió el urbanismo y la salud con mayor velocidad y energía que muchas obras maestras de la arquitectura y tratados de medicina. 

Los seres humanos han convivido de siempre, no solo con el frío y las enfermedades, sino rodeados de un hedor que hoy nos resultaría inimaginable. Si el colmo de la educación ciudadana fue durante siglos avisar al grito de “¡Agua va!” de los desechos arrojados sin preocupación por la ventana, es igualmente cierto que el diseño de tan insigne aparato de porcelana es más reciente de lo que podría pensarse. 

En Grecia se hacía uso de un asiento con un agujero incorporado a la infraestructura de la casa. En Roma se inventó la “matula”, orinal que ha tenido larga vida hasta la llegada del retrete como hoy lo conocemos. A pesar de que Leonardo da Vinci ideara un asiento plegable que “debía girar, como las ventanitas de los monasterios por medio de un contrapeso” y que en el códice de Madrid, apareciera otro invento suyo para limpiar el asiento con agua, el hallazgo del retrete como tal solo correspondía hacerlo a un poeta. Literalmente: John Harington, humanista de la corte de Isabel I, que en 1589 debido al poco éxito de su propuesta se dedicó al arte del epigrama como desquite... 

Por la historia de la salubridad e higiene uno habría de detenerse en los accidentados hallazgos de la fosa séptica, de las alcantarillas, del “cuarto excusado”, de la “placa turca”, e incluso del insoportable brillo para la cultura oriental de la taza cerámica... 

Una larga historia la de la arquitectura y la escatología. 

Es sabido que Oiza, en una de aquellas geniales clases mandó dibujar a todos los estudiantes un inodoro en la pizarra. Frente a uno de esos dibujos, exclamó, ante la sorpresa de sus estudiantes: “¡Que hermosura!”. 

Como puede verse después de este ligero repaso, debió de ser por algo más que por una cuestión de meros botes sifónicos y cerámica.

VENTANEAR

Cuando la ventana se convierte en lugar, las fachadas empiezan a resolverse por si mismas. Entonces todo pasa a ser más fácil. La superficie y los huecos dejan de ser ornamento y se convierten en límite denso de la arquitectura.
No se emplean iguales horas de vida en otros umbrales de la casa. No se acarician las paredes con el mismo anhelo a pesar de ser límites equivalentes entre el mundo exterior y el interior. “Podría explotarse un archivo considerable de documentos literarios relativos a la poesía de la casa bajo el único signo de la lámpara que luce en la ventana... Por la luz de la casa lejana, la casa ve, vigila, espera... Es un ojo abierto a la noche” dice Bachelard.
Tiene mala prensa el adjetivo ventanero. Sin embargo cuando se asoma para mirar y ser mirada, cuando asume su papel contemplador, cuando la arquitectura se vuelve ventanera comienza a entenderse su relación con el mundo. 

ESCONDER LA MIRADA

La práctica de la ocultación no solo corresponde al arte del vestido y la política. La arquitectura la ha empleado con astucia y éxito tanto en Oriente como en Occidente como base operativa generalizada desde antiguo.
En Oriente, Sen-no Rikyu, maestro afamado de la ceremonia del te, hizo plantar dos setos que ocultaban completamente el mar en un templo cerca de Osaka. Al lado mandó colocar una pileta de piedra. Sólo cuando el visitante se inclinaba para tomar agua en el cuenco de las manos, su mirada encontraba la abertura escorzada entre los setos y se abría la vista al mar ilimitado.
“La idea de Rikyu probablemente era esta: al inclinarse sobre la pileta y ver la propia imagen achicada en el limitado espejo de agua, el hombre consideraba la propia pequeñez, después apenas alzaba la cara para beber de la mano, lo capturaba el resplandor de la inmensidad marina y cobraba conciencia de que era parte del universo infinito. Pero son cosas que cando se las quiere explicar demasiado se malogran; a quien interrogaba sobre el porqué del seto, el maestro se limitaba a citar los versos del poeta Sogi:  

Aquí, un poco de agua 
Allá entre los árboles, 
el mar.” (1)

De igual modo en el otro extremo del mundo, 1500 años antes, Adriano hizo construir el único lugar en todo el imperio donde contemplar un sol saturado y móvil, lento entre los cuarterones antiguos de la cúpula y los mármoles hoy rehechos de los muros. Desde entonces, el mejor lugar para ver el sol y el cielo romano no es tanto la Piazza Navona, el Campidoglio o los foros, como el Panteón.
La arquitectura oculta las ocasiones obvias para redescubrir lo evidente, señalarlo y ponerlo en valor. Oculta una vista gastada para, de improviso, mostrarla de golpe y con sorpresa; como rejuvenecida y actualizada: Nueva y limpia. Tal paradoja se repite desde que la arquitectura es arquitectura y el hombre, hombre, allá donde significarse en relación al mundo sea necesario.

(1) CALVINO, Italo, Colección de arena, Siruela, Barcelona, 2001 (1984), pp.202

TRANQUILIDAD

Un buen amigo de Gaudí, el comerciante y coleccionista Lluís Plandiura Pou, le solicitó remedio para un vitral que quería hacer con una antigua colección de piezas circulares de vidrio, gruesas hacia el interior y finas al exterior, llamadas sibas. Tras los esfuerzos del propietario que no acertaba a colocarlas con sentido, Gaudí las recogió en un capazo, lo inclinó suave y repentinamente sobre el suelo y dejó que todas ocuparan el lugar según el impulso de su propio peso. Después solo hubo que llamar al vidriero para que las emplomase. (1)
En ocasiones, tranquiliza dejarse arrastrar por el azar, como el náufrago que se agarra a un tablón, aun a sabiendas de que la exigencia de observarlo, parametrizando sus variables, ordenando los resultados como un científico paranoico, tal vez no produzca más beneficio que el de afinar la vista.
Sin embargo hay que reconocer que el método tranquiliza.
Qué hubiera pasado, por el contrario, si el resultado de esos círculos de vidrio hubiese fracasado; si Gaudí hubiese tenido que repetirlo otra vez; cien más; doscientas, porque el conjunto fuese nefasto.
Nadie sabe ya del proceso que dio forma a esa vidriera nacida cerca del mercado barcelonés del Borne. La arquitectura apenas logra atesorar el relato del proceso que la engendró. Por mucho que Gaudí, tras ese golpe de fortuna, sintiese la misma tranquila satisfacción que tiene el jugador, ni victorioso, ni arruinado, a la salida de un casino.

(1) BASSEGODA I NONELL, Joan, El Gran Gaudí, Ausa, Sabadell, Barcelona,1989.

PODIO

La casa Malaparte es un problema, y no se dice por la consabida disputa de autoría entre Libera y Malaparte. Es un problema para la historia de la arquitectura que no puede datarla tranquilamente junto al resto de las casas de la modernidad por ser en realidad lo que se conserva de la ruina ficticia de un templo griego.

La casa Malaparte es un problema para la escultura puesto que sus planteamientos y dificultades coinciden punto por punto con los de Brancusi: La casa es un pedestal para soportar esa leve, etérea y hermosa curva que a veces se ha pensado como parte de un solarium, pero que en realidad es el centro de la casa (y no la chimenea).

La casa Malaparte es un problema porque parece que está construida desde arriba hacia abajo, como si el plano horizontal debiera llegar a toda costa a enraizarse en el pedernal áspero del acantilado mediante muros, y la casa se construyera en el espacio sobrante de esa operación. Como un despojo.

Y la casa Malaparte es un problema, finalmente, porque apenas se puede decir nada nuevo sobre ella.

VENTANA DE UN MATERIAL

 

Cuando hay un empeño firme por hacer una obra de un solo material, – y exagerando aunque no mucho, tal es el caso de las iglesias de San Pedro y San Marcos de Sigurd Lewerentz-, los problemas suelen llegar con las excepciones: ¿Cómo hacer una ventana?.
Estas limitaciones, - al igual que hay quien se obliga en escribir poesía bajo el yugo del verso endecasílabo o del soneto con estrambote-, han forzado a Lewerentz a hacer desaparecer allí incluso el molesto vidrio y sus carpinterías, relegándolo al exterior donde es sujeto con grapas metálicas, o simplemente apoyado. 
La energía en el diseño de esas ventanas no se dedica al encuentro de montantes, a la apertura, a evitar la entrada de agua o tantas otras cosas, que de ordinario ocupan la mente del arquitecto, sino al plegado y disposición material que rodea el hueco. De ese modo, ha desplazando el problema del cierre, a la disposición de la masa en torno al hueco hasta hacerla significante. Pero no con el recurso de simular unos grosores o una masa inexistente, sino por que Lewerentz siente que, al igual que es necesario el umbral para que el habitante se adecue al interior, también ese tránsito debe serle concedido a la luz.
El hueco es el lugar donde la materia se repliega por medio de quiebros, entrantes y aristas, para acompasar y custodiar la luz hacia el interior, trasformada ya en algo tamizado y selecto. Y la ventana de un solo material, como vehículo transparente, permite el paso de la luz – o del espíritu- a la antes oscura habitación.
 

CIELO PRIVADO

La dosis de ambición que contiene la casa del futuro de los Smithson no se limita a lo que tiene de ejercicio plastificado de buenaventura.

Beatriz Colomina, dice que en realidad es el aire y no el plástico el verdadero material de la casa y que la obra solo es un envoltorio sucesivo a ese "tubo vertical de aire privado sin respirar”.

Sin embargo no solo es una casa de aire, sino que también existe en ella, gracias a su “cielo privado”, una vertical sin fin hacia las estrellas y galaxias lejanas. Si cada patio encierra y recrea un universo, corresponde a esta casa la fabricación de uno para un astrónomo, un observatorio espacial. Igual que las piedras de Stonehenge o las Pirámides, aunque por motivaciones bien diferentes. Ese es en realidad su contexto tipológico verdadero y no la arquitectura residencial o la expositiva.
Sobre esta casa, la historia debería ser contada de otra manera.

LA VENTANA CONTRARIA

Ya nadie piensa en las ventanas. Un paño de vidrio parece resolver siempre el problema y eso impide poner sobre la mesa las verdaderas cuestiones de ese objeto maravilloso.

La ventana guarda siempre una relación mágica con el mundo. Es un evento arquitectónico de una profunda doble dirección: Son ojos para ver pero también madrigueras que acogen la mirada.

Baudelaire nos lo recuerda :”El que desde afuera mira por una ventana abierta nunca ve tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No hay objeto más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrador, que una ventana iluminada por una vela: lo que se puede ver al sol siempre es menos interesante que lo que pasa detrás de un vidrio. En aquel agujero negro o luminoso vive la vida, sueña la vida, padece la vida”(1).

El maestro Oíza ha dicho que la ventana cerrada es, en principio, el fundamento de la casa de todo hombre. Así, la ventana es el lugar donde sale a borbotones la vida vivida por el habitante.

La ventana es la hernia del verbo habitar, que se asoma al exterior de la arquitectura por donde puede.

(1)  BAUDELAIRE, Charles. Pequeños poemas en Prosa, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 2000, pp. 81.

VENTANAS SIN CRISTAL

A Peter Eisenman no le sentó nada bien que la noche antes de una exposición en la última planta del Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York, uno de los participantes, Gordon Matta Clark, reventara con una escopeta de aire comprimido todos los cristales del edificio.
Eisenman ordenó recolocarlos de inmediato aludiendo su semejanza con “la noche de los cristales rotos” nazi. Seguramente Gordon Matta Clark no había caído en eso. Pero el plan estaba bien meditado y era coherente con el título de la exposición: "Idea as a model". Si el gesto era una acción con sombrías referencias, sin embargo contenía mucho de la irreverencia propositiva de Matta Clark hacia la universidad de Cornell, los Five architects allí expuestos, y la misma arquitectura como allí se entendía.
El gesto de romper en pleno mes de diciembre en una ciudad como Nueva York los cristales de un edificio suponía, a efectos prácticos, convertirlo en algo inutilizable. Ese punto es precisamente el centro de todas las experiencias artísticas abordadas por Matta Clark: Lo que no puede ser utilizado, aun siendo rico desde el punto de vista espacial o urbano, no es arquitectura sino arte. Es decir, lo inútil nunca podrá ser arquitectura. Desde esa definición él era a todas luces el más funcionalista, el más antiformalista, de todos los allí expuestos.
Con todo, la acción si bien clara, no era precisamente muy sutil. Una ventana sin vidrio posee otros matices que también fueron pasados por alto y ante los cuales ni siquiera alguien como Eisenman podría haber argumentado en su contra. Un recóndito poeta sueco era, sin saberlo, el mejor aliado de Matta Clark:

“Ventana sin cristal es soledad y desamparo, cristal fuera de su marco, desperdiciado, triturado, o quizá nunca estuvo allí, ventana incompleta, abandonada antes de tiempo.
Una ventana así es un marco sin cuadro, o el cuadro se alejó y devino paisaje real afuera, o, visto desde afuera, una abertura hacia un cuarto, y no más un límite entre la habitación y el infinito, ya no más una cercana e invisible protección contra el viento, la lluvia, el frío.
Los pájaros la descubren y sin vacilación empiezan a entrar y salir del hueco sin cristal, triunfantes, rápidas como dardos, como si jamás confundieran una ventana verdadera con una de esos agujeros cuadrados en la pared (pero qué ocurriría si inesperadamente uno pusiera un cristal nuevo en la ventana: ¿se estrellarían los pájaros en su incontenible costumbre y se aplastarían contra el cristal?).(...)
La ventana sin cristal me habla en el silencio de su vacío, en la capitulación de su ausencia, pero lo que en realidad me dice, eso no puede ser simplemente traducido en palabras concisas.” (1)

Es posible soñar la coincidencia en el tiempo y en el espacio de Gordon Matta Clark y el autor de esas líneas, Artur Lundkvist, disfrutando esa noche de 1976 como dos chiquillos con la escopeta prestada de Dennis Oppenheim, mientras iban abatiendo furtivamente todos los prejuicios sobre lo que es una ventana y la mismísima arquitectura.

(1) LUNDKVIST, Artur, Textos del ocaso, Ed. Montesinos, Barcelona, 1984, pp.16