18 de julio de 2016

UN CORTE LIMPIO


Cuando la arquitectura se ofrece partida como un melón abierto, parece que nada más se va a esconder en su seno. Entonces parece que se dejan ver sus carnes y sus secretos, sin pudor, como en ropa interior, como un poco violados en su intimidad. ¿Quién no ha experimentado algo así al ver una sección? Porque las secciones nos descubren no solo el espacio y el tiempo de la construcción sino que nos desvelan un poco lo que debería ser descubierto no de un plumazo sino con ciertos desvelos y tiempo. 
El descubrimiento inmediato del interior que provoca una sección es algo indiscutiblemente violento, como una decapitación a guillotina, en la que siempre podemos imaginar un estremecedor ruido sordo al golpear con el suelo. Con suerte el corte ha sido limpio pero ¿dónde ha ido a parar la parte oculta? He ahí uno de los dramas de todo corte de la obra de arquitectura: una vez hecho no hay manera de reconstruir la intimidad desvelada, no hay manera de recomponer sus mitades. Por mucho que la parte oculta de la sección clame por volver a reconstituirse. 
Dicho esto y a pesar de esa violencia, el corte tiene una innegable utilidad porque nos permite averiguar si la obra está suficientemente madura. (A veces es mejor hacerse con media sandía a esperar la sorpresa de un insulso contenido completo). Media arquitectura a veces vale más que la arquitectura entera. Porque la sección no es siempre guillotina sino también un modo de honrar a la arquitectura. Es la exigua diferencia entre carniceros y cirujanos.

11 de julio de 2016

ROMPER EL LETARGO


Una cosa es la ciudad y otra muy diferente la vida que pasa por encima. Ese parece ser el mensaje secreto de las ciudades cuando aparecen en ellas las inclemencias de la meteorología. Si nieva, una plaza dibuja sus verdaderos recorridos y los hace presentes. Si aparece una lluvia repentina las aceras se habitan allá donde están cubiertas por las cornisas de los edificios, que parecen resguardar momentáneamente a sus ciudadanos. Si una ciudad se inunda vemos súbitamente la topografía que a diario permanecía oculta o una ciudad duplicada e inaccesible. Y así con todo...
El caso es que la presencia de lo inesperado deforma el modo de uso de la ciudad y de la arquitectura y de improviso la volvemos a percibir un poco revivificada. Percibimos lo regular subyacente o lo invisible cuando aparece la necesidad del uso alternativo, como si ese extrañamiento fuese capaz de hacernos habitantes de una ciudad hasta entonces intangible.
Por eso, tal vez no vemos nuestra ciudad, propiamente, salvo cuando aparecen ocasiones en las que lo imprevisto deshace nuestros hábitos.
Por eso se agradecen las obras en las ciudades, las manifestaciones y las fiestas patronales, que amén de ser incómodas, gracias a las flagrantes anormalidades que introducen, de pronto nos hacen un poco turistas de nuestros hábitos y nos dejan sentir como la ciudad misma nos mira habitándola. Como a veces sucede con los gatos o ciertas aves. Por esos momentos sabemos que las ciudades tienen ojos que nos miran, (que no son precisamente las ventanas de sus edificios).
Esa ocasión que abre las puertas a la extrañeza es un componente que debe, por tanto, tener cabida en cualquier arquitectura o ciudad, pero por si misma. Sin necesidad de esperar a esos cataclismos. Al menos si en algo pretende ser capaz de despertar a sus habitantes del diario letargo del habitar.
Un letargo confortable que impide ver hasta la belleza de la realidad que nos rodea.

4 de julio de 2016

QUINIENTOS ERRORES


Hoy, aquí, con estas líneas, se cumplen quinientos escritos en el espacio intangible de múltiples. Es el momento, por tanto, de rendir homenaje a cada uno de ese medio millar de errores de los que tanto he aprendido. A cada uno de ellos, que inexplicablemente han goteado semana tras semana desde hace ya más de seis años, incansables por encima de mi propio cansancio, les debo sincera gratitud. A ellos y a quienes los habéis tolerado. 
La acumulación de malentendidos, de esfuerzos por decir de una manera más precisa o afinada pero sólo ser capaz de abandonarlo todo a un estado de perpetuo borrador, es un aprendizaje que finalmente he asimilado al de la posibilidad de ser arquitecto. Perpetrar quinientos errores consecutivos, en parte o por completo, le permite a uno engañarse pensando que cabe construir con palabras como se construye con ladrillos o madera o vidrio. (Se bien que la ficción de este paralelo es otro error, pero para mi ha sido, al menos, un error operativo).
He imaginado que cada una de esas palabras sostenían con su forma, sonido, ritmo y significado, relaciones semejantes al color, textura o dureza de los propios materiales de la arquitectura; que todo escrito y lo construido se debe a una estructura y un fin que en ocasiones hay que buscar a la vez del mismo acto de escribir o construir; que la materia de cada profesión es diferente y que cada una tiene sus propias prerrogativas, pero que en realidad todas las profesiones son la misma. Es decir, que la arquitectura sólo es un arte si también lo son la zapatería, la medicina, la quincallería o la cría caballar, cuando se ejercen de determinada manera... 
Cada uno de estos quinientos errores son, por tanto, un doble homenaje: a la arquitectura, a quien todos estos escritos rondan, y a sus lectores, los arquitectos, compañeros. A aquellos a quienes les ha entretenido, a quienes uno admira tanto y que mantienen el entusiasmo por esa denigrada herencia de Vitruvio. Y a esos otros arquitectos en potencia que han valorado en lo escrito algo que les resultaba resonante. 
Todos sabemos que el  fracaso es poco apreciado por la sociedad, que premia gozosa a quien acierta. El miedo al error es uno de los más paralizantes en el aprendizaje de la arquitectura. Sin embargo navegar con gusto por esos territorios no sólo es un placer sino un extraordinario estímulo. Porque las buenas relaciones con el error son las que condicionan todo aprendizaje y todo acto creativo. Así pues, permitidme presumir de estos errores, (algunos de pura torpeza, otros de fondo, y algunos, pocos, capaces de ser para mi tolerables), porque han hecho de quien esto escribe alguien cada vez más consciente de cometerlos. No hay falsa modestia en esto sino la mera constatación de que somos lo que son nuestros errores, mucho más que lo que sentimos como éxitos. Escribirlos en un papel o construirlos es sólo una manera de hacerlos públicos. De socializarlos. De sacarlos a paseo a que se aireen, y así, hasta la siguiente ocasión.
Gracias a ese millón y pico de amigos que habéis leído y releído este medio millar de fracasos parciales. Escribir ha sido un ejercicio de paciencia. De la vuestra. 
No tengo duda.
Gracias.

27 de junio de 2016

LA PLANTA EN EXTINCIÓN


La planta es una especie en peligro de extinción. Al dibujo de la planta de arquitectura me refiero. (El resto parece que peligra siempre en remotas zonas del planeta y alejadas de nuestra sensibilidad). 
Las plantas están amenazadas de extinción, decíamos, por motivos que a generaciones pasadas sorprenderían. Los nuevos modos de producción de la arquitectura, donde el “modelo” digital ofrece la promesa de un control absoluto de la obra, no trabajan ya con la representación como base del pensamiento de esta vetusta disciplina. Cortar un modelo por una sección horizontal no da como resultado una planta. Al menos en los términos que la planta significó para los arquitectos del pasado. 
La planta se encuentra abandonada a su suerte, apenas se la cultiva en oficinas jóvenes, en espacios orientales, o en grandes corporaciones, cuyas sensibilidades se encuentran desplazadas. Inevitablemente desplazadas. Sin embargo y dada la preocupación por la supervivencia disciplinar en que nos hayamos inmersos, la representación de la arquitectura tal vez sea de los últimos reductos propiamente del arquitecto. La representación de las plantas, por ello, es un territorio que no debiera descuidarse bajo la pena de una pérdida de “biodiversidad”. 
Porque cuando un arquitecto habla de una planta no se refiere a un dibujo más o menos logrado, sino más bien una forma de mirar específica. Tan específica que no es compartida por ninguna otra profesión, (ocupadas como están en plantas de más envergadura y follaje). Esa mirada no es la del historiador del arte ni en el ingeniero especialista en programas. Bajo la mirada del arquitecto, del arquitecto Louis Kahn, al menos, “la planta es una sociedad de habitaciones”(1). La planta es además un sistema económico de relaciones espaciales y un sistema político entre sus estancias… Y así todo. 
Pero más, mucho más, que un corte simplón y vacío. Y más que un dibujo.

(1) Kahn, Louis, “La Habitación, la calle y el consenso humano”, ahora en Latour, Alessandra, Louis Kahn, Escritos conferencias y entrevistas, Editorial El croquis, Madrid, 2003, pp. 275. En su edición original en “the Room, the Street and Human Agreement”, AIA Journal, vol 56, nº3, septiembre 1971, pp. 33-34.

20 de junio de 2016

VENTANA, EN FEMENINO


Las ventanas emiten señales tan indescifrables como ciertas. Azorín decía: “Mirad bien esas casas: todas tienen ventanas; pero entre todas habrá una con una ventana pequeña, misteriosa, que hará que vuestro corazón se oprima un momento con inquietud indefinible… Yo no sé lo que tiene esa pequeña ventana: si hablara de dolores, de sollozos y de lágrimas.” (1). 
Las ventanas son proyecciones hacia el exterior, emiten en una frecuencia casi inaudible pero extienden su mensaje como lo hace en la noche un animal desconocido. 
Tras la ventana los escritores y los pintores de todos los tiempos han retratado mujeres tejerosas o contemplativas. “Si hay una esperanza de rescatar el espacio privado del círculo viciado y letal de la clausura, reside desde luego en estas mujeres limítrofes que se apoyan en el marco de la ventana, del lienzo, de la vida.” (2). En la historia de los hombres, la mujer ha sido el alma del espacio doméstico y la ventana el mensaje de su confinada presencia. ¿Acaso el empleo de las fachadas completas de vidrio y la desaparición en arquitectura de las ventanas guarda alguna relación con los grandes avances de los movimientos feministas antes que con el desarrollo de la técnica constructiva del vidrio?... 
Sin embargo las ventanas son por sí mismas seres transitivos, por su propia constitución, y tienen sentido gracias a ese carácter híbrido capaz de conciliar lo imposible sin ser necesaria la presencia luminosa de una mujer tras ellas. Es decir, si las ventanas son indudablemente de género femenino, no es puramente por una cuestión de historia o etimología. (A pesar de que el ventanuco, masculino, sea una mala ventana por pequeña y mal situada). 
Las ventanas son de género femenino no porque esa fuera precisamente la manera habitual que tenían los hombres de proyectar su deseo, desde fuera, sobre la evanescente aparición de una mujer asomada a su quicio, (como dice Carmen Martín Gaite), sino porque sin ese carácter específicamente femenino no podría resolver la infinita complejidad de ser un mecanismo complejo y bifronte, volcado hacia dos mundos a la vez, de una manera hermosamente unitaria. 

(1) Azorín. Las Confesiones de un pequeño filósofo. Espasa-Calpe, Barcelona,1984 (1904), pp. 137 (2) Fernández-Galiano, Luis. El Espacio Privado, Cinco Siglos en Veinte Palabras, Centro Nacional de Exposiciones, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Madrid, 1990, pp. 331

13 de junio de 2016

ESO QUE NO SE VE


Llevo tiempo con esta imagen en la cabeza. A todo el mundo las imágenes nos persiguen y están ahí, en espera, hasta que de pronto adquieren sentido. Nos dan sentido, como un mazazo. 
El caso es que esa pintura ha permanecido de ese modo para mí, del todo incomprensible, cerrada y opaca, rodeada de cosas y de personajes silenciosos. Seguramente porque ninguno de ellos logra ya captar nuestra moderna y distraída atención y eso aun a pesar de contener maravillosas historias cruzadas… Nada nos reclama tiempo de contemplación salvo, con suerte, ese espacio, extraño y magnético donde se da el relato, que en algo recuerda al de las grandes obras romanas aunque sin Roma alrededor.
Esa pintura sirve, ahora lo se, para llegar a decir que eso que llaman arquitectura ya no interesa. Nos ha dejado de interesar. Nos ha agotado. Supongo que estamos ya un poco hartos de tanto ruido en imágenes y por eso la arquitectura se ha vuelto invisible cuando verdaderamente aparece. 
Por eso, si aun algo en esta disciplina puede resultar apasionante, si hay algo por lo que creo que merece la pena mantener el entusiasmo o la elevación es por eso que no se ve; es por eso que parece no importar, que cuesta hallar y que se explica extraordinariamente bien en esta obra de hace cinco siglos: con su orden de modesto patio de casa de pueblo, de vulgar altana o de habitual terraza con vistas al mar, pero con sus bordes claros y trabajados, con su geometría precisa de dimensiones bien configuradas, con la dignidad sobrehumana de las personas pisándolo como una alfombra mágica capaz de dar sentido a sus actos… Entusiasma aun porque es un lugar bien delimitado, hermoso y bien compuesto, pero sobre todo porque alcanza a construir algo más de lo que se ve, algo que puede imaginarse, algo que puede sentirse. Algo intangible pero tan presente como los mismos personajes… 
(A estas alturas cabe admirar de la Arquitectura lo que no es arquitectura. Poco interesa ya una columna, pero por un intercolumnio logrado uno estaría dispuesto a perder el sueño, como aquel Paolo Ucello).
Lo que nos descubre ese suelo mágico de Giovanni Bellini es el techo que no vemos. Un techo invisible pero tan presente y tan cierto que ningún aguafiestas puede decir que no está ahí. Tan presente y tan cierto que sobrepasa el cielo, un techo alto y glorioso mayor que el de una catedral. Ese techo es el que aspira construir alguien que quiere poder hoy decirse a sí mismo arquitecto. 
La Arquitectura está cerca de ese techo que no está pintado pero que es tan verdadero como que sale el sol o que tengo hambre. Ese techo luminoso y tangible es la anti-Arquitectura a la que merece la pena aun atender. La que está no en las propias cosas sino gracias a ellas. 

6 de junio de 2016

JUSTO A TIEMPO


Aunque permanece invisible, cada una de las partes de la arquitectura lleva en su seno una notación semejante a la que se ha empleado tradicionalmente en la música con naturalidad: moderato, presto, allegro, adagio, etc… Estas medidas no declaradas son precisamente alguno de los elementos diferenciales en la arquitectura porque son un parte de un intangible "tempo" interno que lleva impreso cada obra. 
Y aunque ese “tiempo” no se nombre, porque en arquitectura es suficiente con poner medidas a las cosas y acotar sus espacios para transmitir un ritmo de la materia y un ritmo en su aparición, eso no quita que no exista. La prueba de que cada espacio memorable logra transmitir un tiempo preciso es que al describir como se produce el acceso al banco de Copenhague de Jacobsen, pongamos por caso, éste se da como un evidente adagio; que al recorrer la rampa de la villa Saboya de Le Corbusier se descubre como algo moderato maestoso, y que el ascenso al podio de la Galería Nacional de Berlín o a la Acrópolis se da presto… 
El carácter que adquieren unas medidas que se traducen de materia a tiempo y que hacen que el trascurso de una obra se realice con un número concreto de pasos y, por tanto, de segundos, y no muchos menos ni más, es un buen modo de descubrir que por mucha poesía o teorías con que se quiera envolver la arquitectura, al final puede analizarse su profunda verdad con un simple cronómetro y una cinta métrica. 
Y conste que reducirlo a un cronómetro y cinta métrica es lo mismo que decir que todo eso de la arquitectura es cosa del logro de un ritmo cardiaco en sus habitantes. Así, al final, el aparato de medida perfecto de ese tempo siempre es el habitante y no un metrónomo, porque el tempo de la arquitectura, maravillosa y momentáneamente, está en quienes la habitan.

30 de mayo de 2016

LA ARQUITECTURA SON MUCHAS BIOGRAFIAS


En cada una de las acciones que ejecuta un hombre, por nimias o insignificantes que parezcan, se puede contemplar una biografía completa. 
Sin embargo en la arquitectura el solape y la superposición de los actos necesarios para su consecución inevitablemente conforman algo mayor que la suma de sus acciones individuales. Cada obra se vuelve una especie de registro de existencia colectiva donde se hace difícil diferenciar las huellas de cada uno de sus actores. 
En los rastros más particulares de los canteros medievales sobre las piedras labradas de las catedrales para contabilizar la tarea realizada o en los laboriosos capiteles de sus columnas, en las marcas de un simple fratasado donde se reconoce el movimiento del brazo del maestro albañil, o incluso en los planos que pone sobre la mesa el más capaz de los arquitectos, hay más símbolos precisos de la vida de la sociedad en que se insertan que de los propios individuos. 
La arquitectura se comporta como un coro vital, donde no triunfa ninguna en particular por mucho que exista un empeño por parte de alguno de los actores. Un empeño tremendamente costoso que a la mínima queda falseado, porque con extrema facilidad se vuelve artificial, aparece impostado y pierde la necesaria naturalidad que permite ver aparecer lo individual. Como esos malos actores que nos impiden olvidarnos que estamos ante una representación debido a su exceso de engolamiento. 
En el supuesto de que un hombre lograra por si mismo erigir una construcción, resonaría en ella la vida de los que antes fabricaron los útiles, los materiales o la biografía de los que antes erigieron construcciones con la misma intención de hacerlo en solitario. Incluso de lograrlo, hablaría no del hombre que llevo la obra a cabo sino del hombre, a secas; de la ambición genérica y universal de cualquier hombre. 
A la arquitectura no le es posible escapar de esta condición coral porque finalmente la obra sobrevive en soledad. Las obras solas no hablan de quienes las parieron como individuos sino que con cierta generosidad se muestran como esfinges, y sólo hablan del ser humano en el tiempo. 
He ahí donde aparece la única individualidad posible de la arquitectura: la biografía del hombre en un tiempo.

23 de mayo de 2016

BENDITAS INSTALACIONES



Nadie es consciente de la belleza o del aire mismo que respira, hasta que falta. Y lo mismo puede decirse de las instalaciones. 
En la arquitectura las instalaciones nos proveen de caricias que ya no percibimos. De hecho han adquirido un grado de invisibilidad digno de la ciencia ficción. Queda muy lejos el tiempo en que la relamida y exhausta cultura occidental tenía que ir a buscar agua a diario o debía esforzarse para caldear mínimamente su hogar. El poder eliminar los más inmundos residuos a golpe de bote sifónico, el leer con nocturnidad e incluso el poder limpiar sencillamente las manchas de nuestra colorida indumentaria, son costosos lujos que provienen de las benditas instalaciones y a los que apenas concedemos ya atención. 
En la historia del hombre las energías dedicadas a realizar las más sencillas tareas domésticas requerían incluso de una sociedad articulada de un modo bien diferente al actual. La distinción kahniana entre espacios servidores y espacios servidos, tan pedagógica para hacer entender que hay usos que requieren de otros para llegar a funcionar, que existen relaciones de parasitismo y simbiosis entre espacios, sirve también para simbolizar una diferencia mucho más radical de otro orden: En el pasado la diferencia entre servidores y servidos no estaba arraigada en el espacio sino en las propias personas. Un conjunto muy amplio de la población estaba dedicada plenamente y en horario completo a las tareas que hoy hacen las instalaciones. Iluminar, ventilar, proveer de agua o limpiar eran comodidades que consumían vidas. 
Puede que por eso el desarrollo de las instalaciones resultara uno de los principales avances emancipatorios. Porque las instalaciones son antes que nada una operación sociopolítica de primer orden. Son su memoria y a veces un símbolo. 
Las instalaciones son como los derechos humanos. Todo el mundo debería poder acceder a ellas. 
Benditas instalaciones si la vida de las personas es mejor. Benditas instalaciones si además de su democratización lográsemos hacer inapreciable el recibo de la luz.

16 de mayo de 2016

MALDITAS INSTALACIONES


Hasta Palladio habría sido peor arquitecto de haber tenido que lidiar con las malditas instalaciones.
Como un goteo incesante de espacios ocupados pero no habitados, no ha dejado nunca de maravillarme que en algún momento de la posmodernidad las instalaciones adquiriesen tan buena fama que todo arquitecto, cuando podía, las enseñaba como una ofrenda a su propia modernidad. Como quien abre la gabardina enseñando sus naderías, como quien luce una medalla, el museo Pompidou de París, con su exuberancia jeroglífica de tubos exteriores fue una de sus imágenes más populares. (Creo que el “efecto Beaubourg” era eso en realidad y no otra cosa). 
Desde entonces cabe sospechar de todo arquitecto que enseña sus cuartos de máquinas como el que enseña trofeos de caza. Porque es como el que luce una colección de cuernos de acero inoxidable colgando de la pared y sacando pecho de su extraordinaria y falsa actualidad. 
Las instalaciones, como los gases nobles, ocupan más de lo necesario a cambio de la incierta promesa del confort. Verdaderamente estamos frigorizados o calefactados a capricho, pero mientras, el consumo se dispara, el mundo se calienta como una pelota en un microondas y la arquitectura no mejora ni un ápice. 
Porque las instalaciones siempre suenan, vibran, nos dan con el chiflete del aire en el cogote en el peor momento de una siesta, siempre consumen de más y siempre requieren una actualización y un mantenimiento imposible. 
Las instalaciones son una maldición y son las primeras causantes de haber permitido que el cáncer de la construcción sin fin se haya extendido por doquier, porque gracias a ellas cualquier lugar del mundo se ha vuelto habitable confortablemente. Como las atmósferas que las instalaciones ofrecen son humectadas y temperadas a conveniencia de un simple botón, se puede construir un paraíso en el desierto o en mitad de un glaciar. Mientras, el exterior solo puede contemplarse como en una pantalla de televisión porque el exterior es una parte invisitable y hostil. Vamos, que fuera no hay quien esté.
Es decir, las instalaciones son también las responsables de que la arquitectura y el lugar hayan dejado de estar en perfecta comunión. 
Ellas y algún arquitecto malintencionado.

9 de mayo de 2016

NO HAY DETALLES, SINO TROZOS


Por mucho que a veces se logre disimular, en arquitectura no hay detalles constructivos como tales sino pedazos unidos con mayor o menor habilidad.
Con suerte el detalle constructivo resulta una colisión irregular donde el oficio del arquitecto está presente si todos los sentidos del fragmento logran remitir a un algo superior que ofrezca la idea de integración y de unidad. Es decir, si se logra borrar las uniones o hacer que parezcan naturales o lógicas, el detalle parece consecuencia de algo superior. Aunque eso sea una ficción.
Esa habilidad es parte del ingenio ancestral del buen oficio del arquitecto, que coincide con el de cualquier buen artesano (incluidos zapateros, herreros y carpinteros). Es en el saber coser fragmentos -que no en el hacer detalles- donde posiblemente se puede admirar el último reducto donde el arquitecto puede mostrar hoy su talento (ya que cualquiera puede hacer formas a mansalva y sin prácticamente ningún esfuerzo).
Octavio Paz definía el fragmento como una partícula errante, meteórica, que sólo cobra sentido frente a otras partículas. No es nada, afirmaba salomónico, sino es una relación. Son palabras esclarecedoras. Los fragmentos son partes huérfanas, afectadas por una orfandad congénita, porque poseen un pasado.
Tal vez por eso mismo la arquitectura está inmersa en un permanente esfuerzo por mantener unida una cadena de fragmentos a diferente escala: una puerta, una ventana, una barandilla, un suelo, una esquina… Incluso el material mismo de que se compone la arquitectura no ha logrado ser más que una suma de fragmentos. (El hormigón mismo es una argamasa de agua, arena, piedras, cemento y a veces hasta acero o peores aditivos, pero sin forma, ni sentido propio hasta que no ocupa todo su preciso lugar y adquiere solidez)
Es importante señalar que la arquitectura consiste más en una suma de fragmentos que en una suma de elementos constitutivos básicos. El fragmento está sucio, ha sido usado, tiene historia, y la historia mancha y deja huellas sobre las cosas; mientras que la historia del elemento arranca de una limpia abstracción, de una idea intocable. Es decir, los fragmentos por si mismos emiten un mensaje desde tiempos inmemoriales: no hay un detalle constructivo solitario ni un constructor solitario. Todos están conectados por una hermandad despedazada.
El detalle constructivo es, en fin, como cada parte de la arquitectura, un gran arte combinatoria.

2 de mayo de 2016

EL PRESENTE ETERNO



No resulta fácil catalogar las obras de arquitectura respecto al tiempo. ¿Qué fecha anotar para su datación, la de comienzo del proyecto, la de la finalización de la obra, la del primer croquis realizado o la de la firma de un simple contrato?
El "presente" de una obra es un tiempo que desborda la más fácil datación aparente de una pintura, un nacimiento, un hecho histórico o un poema, cuyas fechas pueden ser suministradas por sus propios padres. Tal vez porque la datación del presente de la arquitectura no es una cuestión de un año concreto sino de al menos un lustro. 
Por eso está extendida la costumbre de entender el "presente" de una obra de arquitectura por una ambigua horquilla temporal, (que curiosamente coincide en cuanto al modo de datación con cataclismos como guerras, periodos políticos y hambrunas). 
Así pues, no es fácil decir que una obra de arquitectura tenga un “ahora” propio. O dicho de otro modo, el "ahora" de la arquitectura es un conjunto, una construcción invisible que engloba y encierra los “ahoras” de cientos de "presentes" particulares y puramente biográficos. La arquitectura encierra un “ahora” complementario, colectivo, y de mayor espesor que el del mero presente de cada uno de los ciudadanos, proyectistas o promotores que la habitan
La horquilla temporal que abarca el desarrollo de una obra resulta un extraordinario recipiente de instantes solapados y corales. Un verdadero “presente eterno” y un motivo más para pensar en la imposibilidad de hacer arquitectura como el que hace la fotografía de un instante.


*El título hace referencia al título del clásico estudio de Sigfried Giedion.

25 de abril de 2016

HOMENAJE A LA LÍNEA DE PUNTOS

Las líneas de puntos crecen junto con las demás como el trigo y la cizaña. Tanto que viven sobre el papel en una realidad esquizofrénica, porque sin cesar se debaten entre lo prescindible y el olvido. 
Las líneas discontinuas son prácticamente líneas sin cuerpo. Ninguna parece ser capaz de transmitir la seguridad de que llegue a su destino. Una recta a trazos no es el recorrido más corto entre dos puntos, como pudiera ser el de la todopoderosa línea continua; en la línea de puntos hay contenida una especie de duda, como esos afluentes de los ríos que aparecen y desaparecen absorbidos por la tierra y de los que no tenemos seguridad de su real desembocadura. 
Formadas por diferentes gruesos, trazos y ritmos, las líneas de puntos constituyen un morse de señales ambiguas hasta que su contexto no determina su completo significado. Como hormigas enfiladas que pasean por un pentagrama invisible, son los signos empleados para representar lo que queda detrás de las cosas, las partes ausentes, las proyecciones, es decir, son el signo de lo invisible. Un techo, un vacío o una continuidad falsamente interrumpida son algunos de sus usos más nobles.
Pero las líneas de puntos necesitan ser protegidas, como las especies en vías de extinción, porque son frágiles. Las líneas de puntos desaparecen a la mínima. Cuando no es por una manipulación en el dibujo, sea eso la fotocopia o cualquiera de los procedimientos a que se someten las imágenes, es por puro desinterés sobre su importancia como código de representación. Entonces se acaban disolviendo y haciendo invisibles. Y de lo invisible se pasa enseguida a lo prescindible. 
Decimos que son las líneas más frágiles y sin embargo ofrecen una riqueza insustituible a lo que un dibujo puede significar como lenguaje ya que ejercen con sus trazos la misma utilidad que los hilvanes con la costura, aunque en el espacio. Los espacios se acaban uniendo gracias a esos pespuntes, tanto es así que suprimiendo algunas de esas líneas veremos sin sentido plantas de catedrales y hasta mucha de la mejor arquitectura moderna. 
(Se bien que también están esas otras líneas de puntos, las que tratan de enmascararlo todo como fuegos de artificio gráfico, y que camufladas entre un ejército de más y más cansinas líneas de puntos hacen que, con su uso decorativo, toda su respetable familia pierda valor). 
Por eso, a las primeras, a las honestas líneas de puntos va dirigido este sincero homenaje.

18 de abril de 2016

MONTAJE


Con el paso de los años al arquitecto le ha resultado doloso mantener en funcionamiento la pesada maquinaria del montaje. Porque el montaje es una herramienta correosa en la que se invirtieron fortunas en el pasado, pero tan delicada e incómoda de manejar como las antiguas máquinas de copiar planos de amoniaco. (Nadie sabe ya que máquinas así, junto al del tabaco, conformaban el olor más auténtico de los viejos estudios de arquitectura).
Desde el cine, a las “cadenas de montaje” industriales, al ensamblaje artístico, el primer y substancial sentido de este proceso es equivalente: solo se trata de unir partes mayores y más pequeñas. Sin embargo en arquitectura la máquina de montaje es vista como algo del pasado, porque el montaje es difícil y parece que no ofrece rentabilidad. Aunque sea un arte tan necesario como el de la composición. Aunque los ruidos que se producen en la arquitectura gracias a su olvido o a su perfecto engrase transmitan mensajes valiosos.
Igual que pasa en el cine.
Eisenstein, decía que el montaje de una película no era tanto un problema de una secuencia de segmentos cuanto el logro de su simultaneidad. Tarkosvski decía por su parte que por las características del material ya filmado iba emergiendo el propio montaje. Como si en realidad, cada una de las piezas ya llevase aquel sentido de simultaneidad en su seno. Para uno, el montaje era cuestión de ritmo, para otro, de veracidad. (Igualmente Kahn o Lewerentz dirían que de alguna manera las peculiaridades de esos fragmentos ya están contenidas en las partes que se montan. Le Corbusier incidiría sobre el ritmo espacial de esas situaciones orquestadas como secuencias...)
En realidad no importa el desacuerdo, puesto que para todos era algo inexcusable y central ya que en el montaje se sustanciaba el mensaje global y tomaba cuerpo la verdadera idea de una obra.
La verdad es que la fe en aquella maquinaria del montaje no ofrece, a la vista de la actualidad, una rentabilidad contante y sonante, a pesar de que en la unión, sea de un coche, una película o la misma arquitectura, cualquiera puede ver que el montaje aporta una sensibilidad superior a la lograda por la mera suma de sus partes. O dicho de otro modo, aunque efectivamente ni aporta una cualidad, ni la subraya, simplemente, el montaje la permite aflorar.
Y eso no es poco.
El montaje es una maquinaria de “sacar a la luz”. Valiosa para quien esté interesado en extraer valor de esas profundidades que se producen en las uniones de las cosas, al juntar con oficio materias diversas o al ingletar la vida con la realidad. Es decir, el montaje es una especial maquinaria de trabajo vertical, como lo son las poleas de los pozos o como los ascensores de las minas. Esas máquinas, que son de la familia del mismo proyectar, son las que alimentan a la arquitectura de lo profundo. 

11 de abril de 2016

ENTUSIASMOS Y OLVIDO


Año tras año, un maravilloso y callado entusiasmo aparece entre algunos jóvenes en el aula de proyectos por un motivo en apariencia inocente y menor: el descubrimiento de las extraordinarias posibilidades de una retícula formada por hexágonos. No es de extrañar. Nadie que empiece a entender las razones de la forma puede no entusiasmarse al serle revelada una geometría que con el menor perímetro es capaz es encerrar la mayor superficie y, a la vez, constituir una retícula que no desperdicia huecos.
Se inicia entonces un proceso lleno de previsibles altibajos. Y a la vez que aparecen los hexágonos en el proyecto, con su centro imposible de domesticar y su exuberancia y las dificultades de dotarlos de una estructura o de partirlos o darles un uso razonable, cunde un desapacible desánimo...
Precisamente hasta que alguien, sea un estudiante con más experiencia, su profesor o la casualidad, les pone sobre la pista de una obra construida hace casi sesenta años por los arquitectos José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún para el pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas...
Entonces puede verse resurgir de nuevo aquel arrebato inicial. Y se descubre la inteligencia de aquel viejo proyecto y la perspicacia de la posición dada a los soportes, y la necesaria variedad de la sección y del suelo, y las fotografías de las viejas imágenes del pabellón se vuelven modernas, y rejuvenecen ante unos ojos que las ven de nuevas. Todo se vuelve alegre. Hasta el mero descubrir la correspondencia entre estructura de esos paraguas y sus desagües se vuelve una fiesta. 
Aunque lentamente las soluciones de esos estudiantes se acaben pareciendo inexorablemente a la ofrecida en aquel pabellón olvidado, todo el proceso y sus altibajos se convierten en una verdadera lección, donde batirse con Corrales y Molezún se vuelve un privilegio de esa cofradía del hexágono, porque en verdad son ellos los que enseñan... 
Entre esos jóvenes arquitectos pocos llegan a saber que los motivos de su admiración aun permanecen construidos. Y que el proyecto que tantas enseñanzas les han brindado se extingue lentamente en la casa de campo de Madrid, sin que nada ni nadie, logre reanimarlo. 
Si se contabilizaran las enseñanzas que esa obra ejemplar ha consagrado a la sabiduría o la lógica de la forma; si se registraran cuantos arquitectos han sentido la tentación de copiar esa obra, o de profesar a Corrales y Molezún admiración como maestros secretos, al menos en la casa de campo debería haber un altar. Un altar donde poder llevar ofrendas por parte de los que alguna vez se sintieron miembros de esa religión de abejas cuyos sacerdotes aun perviven como justos maestros para muchos.

4 de abril de 2016

LA DISTANCIA JUSTA


Deberían enseñarse en cualquier escuela de arquitectura que se preciara de enseñar algo, y no más tarde del primer día que se entrara por la puerta, los límites perceptivos del ser humano: el punto a partir del cual no se ven detalles en las cosas; el umbral desde el cual no se percibe el movimiento, o la luz; la distancia a partir de la que no se distingue la identidad de un rostro o un olor. La biología del límite, en fin. Para saber al menos de qué no puede ocuparse un arquitecto. 
Se aprendería que el sol no se ve en su movimiento sin una ventana o un gnomon que haga notar su velocidad; se aprendería que no se puede distinguir el color del iris de una persona a una decena de metros, que el detalle constructivo es un problema de distancia y otras centenas de cosas de extrema utilidad en el resto de los estudios... Ya luego, las demás enseñanzas, y los años, servirían para saber de qué sí puede ocuparse un arquitecto. 
Antes incluso que de la forma, la arquitectura se ocupó siempre de la distancia. Luego, de lo demás. Porque de la distancia cuelga la magia de la buena medida de las cosas; de la medida se deriva el aprendizaje de las relaciones entre las cosas, de ésta, el concepto de ritmo, y de él, lo que significa una estructura, la construcción y hasta la forma... La historia de la arquitectura es un problema de distancia. 
El saber reducir, ampliar y dislocar la distancia es la base de esa necesaria empatía del arquitecto con el mundo y del mundo con la arquitectura. La precisa distancia es la base de la cortesía que ofrece la arquitectura para no mostrarse, ni apabullante ni insignificante, con el detalle, con la materia o con su tamaño. Por eso el arquitecto cultiva desde su nacimiento como servicio social el arte de la distancia adecuada - la distancia educada -.
Claro que la arquitectura no acapara para sí la disciplina de la distancia, solo se ocupa de la distancia posible, de la infinita, de la real, de la distancia necesaria. Otros oficios se afanan por imponer distancias, hasta las distancias más absurdas...

28 de marzo de 2016

LEVANTAR UN MURO


Construir un muro es uno de los hechos más elementales que caben esperar de la arquitectura. Por ello la construcción mas sencilla de una tapia consistió siempre en realizarla con lo que se tenía a mano. Generalmente una sucesión de piedras que se apilan sin mortero pero con cierto orden basta. Porque para levantar un muro impera una sencilla lógica de la construcción y del mínimo esfuerzo.
Por lo común y para que el muro no se desmorone se colocan los cantos más gruesos en su base. Luego el muro crece hasta su coronación que cierra la fábrica y la dota de consistencia. De esta sucesión de actos primordiales se deriva el empleo de piedras menores que llamamos ripios para asegurar la traba de las piezas de mayor tamaño y luego la lógica de las sucesivas hiladas horizontales a las que tiende casi todo muro (y hasta la lógica de los sillares cuando la fábrica del muro se vuelve más compleja). 
Pero todo esto depende tanto de las condiciones del suelo, de la materia, las costumbres y hasta del tiempo disponible para erigirlo. Por eso la genealogía de los muros es tan amplia como las culturas del habitar. Tan amplia es su familia constructiva que en los muros podemos leer las manos y los hombres que los conformaron. 
En este muro de piedra astillada y gris podemos leer un mismo material acumulado con dos criterios o quizás hasta en dos tiempos. Uno ordenado y con una innegable lógica constructiva y otro aparentemente primitivo, que sin pensar se limita a duplicar la altura de la construcción que antes se ofrecía como algo insuficiente. 
Puede que entre la parte inferior del muro y la parte superior no haya mas que la distancia de unos padres a unos hijos, pero ahí parece haber una pérdida de algún tipo. Y no solo la pérdida de cierto criterio del orden. En este muro hay dos personas retratadas, dos mentalidades. Nadie dice que en el desorden aparentemente arbitrario de la parte superior del muro no haya estabilidad, o ciertas reglas invisibles, pero exaspera la fuerza bruta necesaria. Las piedras son demasiado grandes para un solo hombre. Menos energía habría supuesto levantar menos esas piedras del suelo. Eso si hubiese sido verdadera sostenibilidad. (Por ahí cerca debe tener sus verdaderos orígenes la arquitectura). 
Ya me entienden.

21 de marzo de 2016

LAS VIBRACIONES ACUMULADAS


Casi inmóvil, Etienne-Jules Marey sujeta el extremo de una suma de curvas producidas por una pértiga en movimiento. Su ocupación no era la de azotador de bestias invisibles, ni la de pescador de tierra adentro sino que profesaba el extraño oficio de cronofotógrafo, una profesión respetable pero tristemente engullida por la modernidad - igual que la de los serenos, telegrafistas o guardagujas ferroviarios – y que trataba de aunar en una sola imagen, con una fe solo entendida posteriormente por el cubismo, fotografía y tiempo
Hermoso oficio el de cronofotógrafo, que parecía esforzarse en olvidar toda forma en si misma a cambio de interesarse por sus cambios y sus mutaciones. (Como si fuese posible obviar que los procesos de una forma en movimiento son en si mismos una forma tan poderosa como la definitiva).
Cualquiera interesado en la arquitectura, en el cine o en la música, sabe que toda forma es forma en movimiento, forma provisional, que la forma final es algo semejante a aquella bella imagen de Etienne-Jules Marey, porque proviene de la acumulación de un sinnúmero de estados intermedios. Es decir, que aquella imagen no es sino, a fin de cuentas, una extraordinaria metáfora de toda forma.
¿Cuántas formas olvidadas se acumulan en la forma final de los objetos diarios?, ¿acaso no es cada bicicleta, cada obra de arquitectura o un simple botijo la suma de todas las formas provisionales, de todos los esfuerzos previos por lograr una forma final?, ¿o acaso la forma final es algo más que la vibración acumulada de las formas previas?
El retrato de una forma en el tiempo: eso es ni más ni menos que la arquitectura, el recipiente de una forma en el tiempo. Tal vez, por eso, todo arquitecto ejerce un poco de aquel respetable pero denostado oficio de cronofotógrafo.

14 de marzo de 2016

AL FONDO DE LA CALLE


Lo que los seres humanos vemos al fondo de la calle, sean alegres chorros de agua, obeliscos de piedra y bronce, o monumentos a dioses olvidados, construye nuestro horizonte y secretamente tal vez hasta nuestro futuro. 
El eje de un camino que se recorre a diario y que se enfrenta a nuestro paseo, de alguna manera conforma nuestro carácter como ciudadanos. Somos lo que está al fondo de la calle, porque nos dirigimos incesantemente hacia a ello, (al menos lo somos tanto como somos lo que vemos en el salón de nuestras casas). 
Por eso, si se hurta a los ciudadanos del horizonte del fondo de sus calles, si de algún modo, esos horizontes están secuestrados, ocluidos, lo están quienes caminan por ellas.
Cuídense mucho, pues, de las ciudades sin horizonte porque de esa privación, está probado, se forjan habitantes dispuestos a luchar por su futuro a la mínima oportunidad. Porque un obelisco colocado como sistema de ordenación de una vía, tal vez dispuesto como un sistema para articular un cambio de dirección, o incluso erigido para ofrecer unidad a una calle caótica, es también una presencia que se interpone. Cada caminante encuentra esa presencia frente a si, imposible de soslayar, a no ser que se camine con la mirada dirigida, humillada, hacia el suelo. 
Ocupar el fondo de la calle es un acto que puede convertir cualquier calle en una habitación cerrada. Y en las habitaciones cerradas, siempre huele inevitablemente a eso, a aire reconcentrado. He aquí una conclusión para el urbanismo: también las calles necesitan puertas y ventanas para que ventilen sus horizontes. 
He aquí una conclusión para la arquitectura: todo proyecto llega, se quiera o no, al menos hasta la construcción de un horizonte.

7 de marzo de 2016

COMUNICAR ESTANCIAS: LA ENFILADE



La enfilade nace como una sucesión abismal de habitaciones cuyas puertas permanecen alineadas. El sistema de comunicación de la enfilade triunfa durante el barroco y tiene origen como término en el mundo militar. La enfilade es la organización de un collar de espacios y pasos que homenajea a la perspectiva y al punto de vista: es decir, construye un infinito de interiores. Depende de lo que se coloque al fondo – sea una ventana, un cuadro o un dormitorio – que el efecto dramático cambie el carácter completo a una obra. Los ingredientes fundamentales de esta forma de comunicación son, por tanto, un ojo, una infinitud de puertas y claroscuros y un final prometido aunque puede que inaccesible.
La enfilade constituye una paradoja entre el estatismo de una mirada dispuesta en un punto y su movimiento. Una trayectoria que avanza pero que no descubre nuevos espacios, sino que atraviesa el mismo, repetido sin fin, aunque con ligeras variaciones. La enfilade es, consecuentemente, un sistema de puertas que conducen a un mismo espacio. Caminar a través de la enfilade supone, sorprendentemente, permanecer quieto en el mismo lugar. Puede que por esa impresión de atravesar barreras psicológicas y sin embargo permanecer en un lugar casi reiterado, fuese tan del gusto barroco. 
La enfilade "resultaba apropiada para un tipo de sociedad que se alimenta de la carnalidad, que reconoce al cuerpo como la persona y en la que el gregarismo es habitual. (…) Tal era la típica disposición del espacio doméstico en Europa hasta que fue cuestionado en el siglo XVII, y finalmente reemplazando en el siglo XIX por la planta con pasillos, una planta apropiada para una sociedad que considera de mal gusto la carnalidad, que ve el cuerpo como un recipiente de la mente y del espíritu y en la que la privacidad es habitual”(1).
El sistema de la enfilade se vino abajo porque suponía una jerarquía social de proximidades, un protocolo a partir del cual, una visita no podía traspasar más que determinadas puertas si no poseía suficiente grado de distinción social o relación con el habitante principal. Una vez disueltas las jerarquías que una sociedad está dispuesta a soportar, la enfilade se desligó de lo domestico. Sin embargo permaneció, exitosa, ligada a la tipología del museo
Como puede verse, el modo en que se recorren los mecanismos del pasillo y de la enfilade son salvajemente distintos. La enfilade se recorre en compañía, en el pasillo, por el contrario, avanzamos en solitario. El pasillo, por mucho que se adentre y retuerza en las entrañas de la arquitectura, como un tubo digestivo, acaba en una puerta siempre privada: el pasillo tiene final, pero su recorrido no supone ninguna gradación. Por muy sórdido que sea un pasillo, por tétrico o amenazante, acaba sin jerarquía con una puerta más, que casualmente es la última, pero que no necesariamente conduce a la zona más íntima de la casa. Con la enfilade no sucede igual. Paradójicamente la enfilade supone y orquesta una jerarquía de lo privado y de la corporeidad.
Por eso, entre ambos modos de disponer puertas, se esconden dos sistemas de relación no sólo entre habitaciones y modos de concebir la arquitectura, sino dos sistemas sociales. Puede que, a fin de cuentas, hasta dos cosmologías. 
Que extrañas posibilidades ofrecen las puertas que al desplazar su lugar, cambian la sociedad misma que las da sustento, y eso sin ni siquiera hablar de si están abiertas o cerradas. 

(1) Robin Evans, “Figures, Doors and Passages”, en Architectural Design, vol. 48, 4 abril de 1978. (Ahora en Evans. Traducciones. Valencia: Editorial Pre-Textos, 2005).