2 de mayo de 2016

EL PRESENTE ETERNO



No resulta fácil catalogar las obras de arquitectura respecto al tiempo. ¿Qué fecha anotar para su datación, la de comienzo del proyecto, la de la finalización de la obra, la del primer croquis realizado o la de la firma de un simple contrato?
El "presente" de una obra es un tiempo que desborda la más fácil datación aparente de una pintura, un nacimiento, un hecho histórico o un poema, cuyas fechas pueden ser suministradas por sus propios padres. Tal vez porque la datación del presente de la arquitectura no es una cuestión de un año concreto sino de al menos un lustro. 
Por eso está extendida la costumbre de entender el "presente" de una obra de arquitectura por una ambigua horquilla temporal, (que curiosamente coincide en cuanto al modo de datación con cataclismos como guerras, periodos políticos y hambrunas). 
Así pues, no es fácil decir que una obra de arquitectura tenga un “ahora” propio. O dicho de otro modo, el "ahora" de la arquitectura es un conjunto, una construcción invisible que engloba y encierra los “ahoras” de cientos de "presentes" particulares y puramente biográficos. La arquitectura encierra un “ahora” complementario, colectivo, y de mayor espesor que el del mero presente de cada uno de los ciudadanos, proyectistas o promotores que la habitan
La horquilla temporal que abarca el desarrollo de una obra resulta un extraordinario recipiente de instantes solapados y corales. Un verdadero “presente eterno” y un motivo más para pensar en la imposibilidad de hacer arquitectura como el que hace la fotografía de un instante.


*El título hace referencia al título del clásico estudio de Sigfried Giedion.

25 de abril de 2016

HOMENAJE A LA LÍNEA DE PUNTOS

Las líneas de puntos crecen junto con las demás como el trigo y la cizaña. Tanto que viven sobre el papel en una realidad esquizofrénica, porque sin cesar se debaten entre lo prescindible y el olvido. 
Las líneas discontinuas son prácticamente líneas sin cuerpo. Ninguna parece ser capaz de transmitir la seguridad de que llegue a su destino. Una recta a trazos no es el recorrido más corto entre dos puntos, como pudiera ser el de la todopoderosa línea continua; en la línea de puntos hay contenida una especie de duda, como esos afluentes de los ríos que aparecen y desaparecen absorbidos por la tierra y de los que no tenemos seguridad de su real desembocadura. 
Formadas por diferentes gruesos, trazos y ritmos, las líneas de puntos constituyen un morse de señales ambiguas hasta que su contexto no determina su completo significado. Como hormigas enfiladas que pasean por un pentagrama invisible, son los signos empleados para representar lo que queda detrás de las cosas, las partes ausentes, las proyecciones, es decir, son el signo de lo invisible. Un techo, un vacío o una continuidad falsamente interrumpida son algunos de sus usos más nobles.
Pero las líneas de puntos necesitan ser protegidas, como las especies en vías de extinción, porque son frágiles. Las líneas de puntos desaparecen a la mínima. Cuando no es por una manipulación en el dibujo, sea eso la fotocopia o cualquiera de los procedimientos a que se someten las imágenes, es por puro desinterés sobre su importancia como código de representación. Entonces se acaban disolviendo y haciendo invisibles. Y de lo invisible se pasa enseguida a lo prescindible. 
Decimos que son las líneas más frágiles y sin embargo ofrecen una riqueza insustituible a lo que un dibujo puede significar como lenguaje ya que ejercen con sus trazos la misma utilidad que los hilvanes con la costura, aunque en el espacio. Los espacios se acaban uniendo gracias a esos pespuntes, tanto es así que suprimiendo algunas de esas líneas veremos sin sentido plantas de catedrales y hasta mucha de la mejor arquitectura moderna. 
(Se bien que también están esas otras líneas de puntos, las que tratan de enmascararlo todo como fuegos de artificio gráfico, y que camufladas entre un ejército de más y más cansinas líneas de puntos hacen que, con su uso decorativo, toda su respetable familia pierda valor). 
Por eso, a las primeras, a las honestas líneas de puntos va dirigido este sincero homenaje.

18 de abril de 2016

MONTAJE


Con el paso de los años al arquitecto le ha resultado doloso mantener en funcionamiento la pesada maquinaria del montaje. Porque el montaje es una herramienta correosa en la que se invirtieron fortunas en el pasado, pero tan delicada e incómoda de manejar como las antiguas máquinas de copiar planos de amoniaco. (Nadie sabe ya que máquinas así, junto al del tabaco, conformaban el olor más auténtico de los viejos estudios de arquitectura).
Desde el cine, a las “cadenas de montaje” industriales, al ensamblaje artístico, el primer y substancial sentido de este proceso es equivalente: solo se trata de unir partes mayores y más pequeñas. Sin embargo en arquitectura la máquina de montaje es vista como algo del pasado, porque el montaje es difícil y parece que no ofrece rentabilidad. Aunque sea un arte tan necesario como el de la composición. Aunque los ruidos que se producen en la arquitectura gracias a su olvido o a su perfecto engrase transmitan mensajes valiosos.
Igual que pasa en el cine.
Eisenstein, decía que el montaje de una película no era tanto un problema de una secuencia de segmentos cuanto el logro de su simultaneidad. Tarkosvski decía por su parte que por las características del material ya filmado iba emergiendo el propio montaje. Como si en realidad, cada una de las piezas ya llevase aquel sentido de simultaneidad en su seno. Para uno, el montaje era cuestión de ritmo, para otro, de veracidad. (Igualmente Kahn o Lewerentz dirían que de alguna manera las peculiaridades de esos fragmentos ya están contenidas en las partes que se montan. Le Corbusier incidiría sobre el ritmo espacial de esas situaciones orquestadas como secuencias...)
En realidad no importa el desacuerdo, puesto que para todos era algo inexcusable y central ya que en el montaje se sustanciaba el mensaje global y tomaba cuerpo la verdadera idea de una obra.
La verdad es que la fe en aquella maquinaria del montaje no ofrece, a la vista de la actualidad, una rentabilidad contante y sonante, a pesar de que en la unión, sea de un coche, una película o la misma arquitectura, cualquiera puede ver que el montaje aporta una sensibilidad superior a la lograda por la mera suma de sus partes. O dicho de otro modo, aunque efectivamente ni aporta una cualidad, ni la subraya, simplemente, el montaje la permite aflorar.
Y eso no es poco.
El montaje es una maquinaria de “sacar a la luz”. Valiosa para quien esté interesado en extraer valor de esas profundidades que se producen en las uniones de las cosas, al juntar con oficio materias diversas o al ingletar la vida con la realidad. Es decir, el montaje es una especial maquinaria de trabajo vertical, como lo son las poleas de los pozos o como los ascensores de las minas. Esas máquinas, que son de la familia del mismo proyectar, son las que alimentan a la arquitectura de lo profundo. 

11 de abril de 2016

ENTUSIASMOS Y OLVIDO


Año tras año, un maravilloso y callado entusiasmo aparece entre algunos jóvenes en el aula de proyectos por un motivo en apariencia inocente y menor: el descubrimiento de las extraordinarias posibilidades de una retícula formada por hexágonos. No es de extrañar. Nadie que empiece a entender las razones de la forma puede no entusiasmarse al serle revelada una geometría que con el menor perímetro es capaz es encerrar la mayor superficie y, a la vez, constituir una retícula que no desperdicia huecos.
Se inicia entonces un proceso lleno de previsibles altibajos. Y a la vez que aparecen los hexágonos en el proyecto, con su centro imposible de domesticar y su exuberancia y las dificultades de dotarlos de una estructura o de partirlos o darles un uso razonable, cunde un desapacible desánimo...
Precisamente hasta que alguien, sea un estudiante con más experiencia, su profesor o la casualidad, les pone sobre la pista de una obra construida hace casi sesenta años por los arquitectos José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún para el pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas...
Entonces puede verse resurgir de nuevo aquel arrebato inicial. Y se descubre la inteligencia de aquel viejo proyecto y la perspicacia de la posición dada a los soportes, y la necesaria variedad de la sección y del suelo, y las fotografías de las viejas imágenes del pabellón se vuelven modernas, y rejuvenecen ante unos ojos que las ven de nuevas. Todo se vuelve alegre. Hasta el mero descubrir la correspondencia entre estructura de esos paraguas y sus desagües se vuelve una fiesta. 
Aunque lentamente las soluciones de esos estudiantes se acaben pareciendo inexorablemente a la ofrecida en aquel pabellón olvidado, todo el proceso y sus altibajos se convierten en una verdadera lección, donde batirse con Corrales y Molezún se vuelve un privilegio de esa cofradía del hexágono, porque en verdad son ellos los que enseñan... 
Entre esos jóvenes arquitectos pocos llegan a saber que los motivos de su admiración aun permanecen construidos. Y que el proyecto que tantas enseñanzas les han brindado se extingue lentamente en la casa de campo de Madrid, sin que nada ni nadie, logre reanimarlo. 
Si se contabilizaran las enseñanzas que esa obra ejemplar ha consagrado a la sabiduría o la lógica de la forma; si se registraran cuantos arquitectos han sentido la tentación de copiar esa obra, o de profesar a Corrales y Molezún admiración como maestros secretos, al menos en la casa de campo debería haber un altar. Un altar donde poder llevar ofrendas por parte de los que alguna vez se sintieron miembros de esa religión de abejas cuyos sacerdotes aun perviven como justos maestros para muchos.

4 de abril de 2016

LA DISTANCIA JUSTA


Deberían enseñarse en cualquier escuela de arquitectura que se preciara de enseñar algo, y no más tarde del primer día que se entrara por la puerta, los límites perceptivos del ser humano: el punto a partir del cual no se ven detalles en las cosas; el umbral desde el cual no se percibe el movimiento, o la luz; la distancia a partir de la que no se distingue la identidad de un rostro o un olor. La biología del límite, en fin. Para saber al menos de qué no puede ocuparse un arquitecto. 
Se aprendería que el sol no se ve en su movimiento sin una ventana o un gnomon que haga notar su velocidad; se aprendería que no se puede distinguir el color del iris de una persona a una decena de metros, que el detalle constructivo es un problema de distancia y otras centenas de cosas de extrema utilidad en el resto de los estudios... Ya luego, las demás enseñanzas, y los años, servirían para saber de qué sí puede ocuparse un arquitecto. 
Antes incluso que de la forma, la arquitectura se ocupó siempre de la distancia. Luego, de lo demás. Porque de la distancia cuelga la magia de la buena medida de las cosas; de la medida se deriva el aprendizaje de las relaciones entre las cosas, de ésta, el concepto de ritmo, y de él, lo que significa una estructura, la construcción y hasta la forma... La historia de la arquitectura es un problema de distancia. 
El saber reducir, ampliar y dislocar la distancia es la base de esa necesaria empatía del arquitecto con el mundo y del mundo con la arquitectura. La precisa distancia es la base de la cortesía que ofrece la arquitectura para no mostrarse, ni apabullante ni insignificante, con el detalle, con la materia o con su tamaño. Por eso el arquitecto cultiva desde su nacimiento como servicio social el arte de la distancia adecuada - la distancia educada -.
Claro que la arquitectura no acapara para sí la disciplina de la distancia, solo se ocupa de la distancia posible, de la infinita, de la real, de la distancia necesaria. Otros oficios se afanan por imponer distancias, hasta las distancias más absurdas...

28 de marzo de 2016

LEVANTAR UN MURO


Construir un muro es uno de los hechos más elementales que caben esperar de la arquitectura. Por ello la construcción mas sencilla de una tapia consistió siempre en realizarla con lo que se tenía a mano. Generalmente una sucesión de piedras que se apilan sin mortero pero con cierto orden basta. Porque para levantar un muro impera una sencilla lógica de la construcción y del mínimo esfuerzo.
Por lo común y para que el muro no se desmorone se colocan los cantos más gruesos en su base. Luego el muro crece hasta su coronación que cierra la fábrica y la dota de consistencia. De esta sucesión de actos primordiales se deriva el empleo de piedras menores que llamamos ripios para asegurar la traba de las piezas de mayor tamaño y luego la lógica de las sucesivas hiladas horizontales a las que tiende casi todo muro (y hasta la lógica de los sillares cuando la fábrica del muro se vuelve más compleja). 
Pero todo esto depende tanto de las condiciones del suelo, de la materia, las costumbres y hasta del tiempo disponible para erigirlo. Por eso la genealogía de los muros es tan amplia como las culturas del habitar. Tan amplia es su familia constructiva que en los muros podemos leer las manos y los hombres que los conformaron. 
En este muro de piedra astillada y gris podemos leer un mismo material acumulado con dos criterios o quizás hasta en dos tiempos. Uno ordenado y con una innegable lógica constructiva y otro aparentemente primitivo, que sin pensar se limita a duplicar la altura de la construcción que antes se ofrecía como algo insuficiente. 
Puede que entre la parte inferior del muro y la parte superior no haya mas que la distancia de unos padres a unos hijos, pero ahí parece haber una pérdida de algún tipo. Y no solo la pérdida de cierto criterio del orden. En este muro hay dos personas retratadas, dos mentalidades. Nadie dice que en el desorden aparentemente arbitrario de la parte superior del muro no haya estabilidad, o ciertas reglas invisibles, pero exaspera la fuerza bruta necesaria. Las piedras son demasiado grandes para un solo hombre. Menos energía habría supuesto levantar menos esas piedras del suelo. Eso si hubiese sido verdadera sostenibilidad. (Por ahí cerca debe tener sus verdaderos orígenes la arquitectura). 
Ya me entienden.

21 de marzo de 2016

LAS VIBRACIONES ACUMULADAS


Casi inmóvil, Etienne-Jules Marey sujeta el extremo de una suma de curvas producidas por una pértiga en movimiento. Su ocupación no era la de azotador de bestias invisibles, ni la de pescador de tierra adentro sino que profesaba el extraño oficio de cronofotógrafo, una profesión respetable pero tristemente engullida por la modernidad - igual que la de los serenos, telegrafistas o guardagujas ferroviarios – y que trataba de aunar en una sola imagen, con una fe solo entendida posteriormente por el cubismo, fotografía y tiempo
Hermoso oficio el de cronofotógrafo, que parecía esforzarse en olvidar toda forma en si misma a cambio de interesarse por sus cambios y sus mutaciones. (Como si fuese posible obviar que los procesos de una forma en movimiento son en si mismos una forma tan poderosa como la definitiva).
Cualquiera interesado en la arquitectura, en el cine o en la música, sabe que toda forma es forma en movimiento, forma provisional, que la forma final es algo semejante a aquella bella imagen de Etienne-Jules Marey, porque proviene de la acumulación de un sinnúmero de estados intermedios. Es decir, que aquella imagen no es sino, a fin de cuentas, una extraordinaria metáfora de toda forma.
¿Cuántas formas olvidadas se acumulan en la forma final de los objetos diarios?, ¿acaso no es cada bicicleta, cada obra de arquitectura o un simple botijo la suma de todas las formas provisionales, de todos los esfuerzos previos por lograr una forma final?, ¿o acaso la forma final es algo más que la vibración acumulada de las formas previas?
El retrato de una forma en el tiempo: eso es ni más ni menos que la arquitectura, el recipiente de una forma en el tiempo. Tal vez, por eso, todo arquitecto ejerce un poco de aquel respetable pero denostado oficio de cronofotógrafo.

14 de marzo de 2016

AL FONDO DE LA CALLE


Lo que los seres humanos vemos al fondo de la calle, sean alegres chorros de agua, obeliscos de piedra y bronce, o monumentos a dioses olvidados, construye nuestro horizonte y secretamente tal vez hasta nuestro futuro. 
El eje de un camino que se recorre a diario y que se enfrenta a nuestro paseo, de alguna manera conforma nuestro carácter como ciudadanos. Somos lo que está al fondo de la calle, porque nos dirigimos incesantemente hacia a ello, (al menos lo somos tanto como somos lo que vemos en el salón de nuestras casas). 
Por eso, si se hurta a los ciudadanos del horizonte del fondo de sus calles, si de algún modo, esos horizontes están secuestrados, ocluidos, lo están quienes caminan por ellas.
Cuídense mucho, pues, de las ciudades sin horizonte porque de esa privación, está probado, se forjan habitantes dispuestos a luchar por su futuro a la mínima oportunidad. Porque un obelisco colocado como sistema de ordenación de una vía, tal vez dispuesto como un sistema para articular un cambio de dirección, o incluso erigido para ofrecer unidad a una calle caótica, es también una presencia que se interpone. Cada caminante encuentra esa presencia frente a si, imposible de soslayar, a no ser que se camine con la mirada dirigida, humillada, hacia el suelo. 
Ocupar el fondo de la calle es un acto que puede convertir cualquier calle en una habitación cerrada. Y en las habitaciones cerradas, siempre huele inevitablemente a eso, a aire reconcentrado. He aquí una conclusión para el urbanismo: también las calles necesitan puertas y ventanas para que ventilen sus horizontes. 
He aquí una conclusión para la arquitectura: todo proyecto llega, se quiera o no, al menos hasta la construcción de un horizonte.

7 de marzo de 2016

COMUNICAR ESTANCIAS: LA ENFILADE



La enfilade nace como una sucesión abismal de habitaciones cuyas puertas permanecen alineadas. El sistema de comunicación de la enfilade triunfa durante el barroco y tiene origen como término en el mundo militar. La enfilade es la organización de un collar de espacios y pasos que homenajea a la perspectiva y al punto de vista: es decir, construye un infinito de interiores. Depende de lo que se coloque al fondo – sea una ventana, un cuadro o un dormitorio – que el efecto dramático cambie el carácter completo a una obra. Los ingredientes fundamentales de esta forma de comunicación son, por tanto, un ojo, una infinitud de puertas y claroscuros y un final prometido aunque puede que inaccesible.
La enfilade constituye una paradoja entre el estatismo de una mirada dispuesta en un punto y su movimiento. Una trayectoria que avanza pero que no descubre nuevos espacios, sino que atraviesa el mismo, repetido sin fin, aunque con ligeras variaciones. La enfilade es, consecuentemente, un sistema de puertas que conducen a un mismo espacio. Caminar a través de la enfilade supone, sorprendentemente, permanecer quieto en el mismo lugar. Puede que por esa impresión de atravesar barreras psicológicas y sin embargo permanecer en un lugar casi reiterado, fuese tan del gusto barroco. 
La enfilade "resultaba apropiada para un tipo de sociedad que se alimenta de la carnalidad, que reconoce al cuerpo como la persona y en la que el gregarismo es habitual. (…) Tal era la típica disposición del espacio doméstico en Europa hasta que fue cuestionado en el siglo XVII, y finalmente reemplazando en el siglo XIX por la planta con pasillos, una planta apropiada para una sociedad que considera de mal gusto la carnalidad, que ve el cuerpo como un recipiente de la mente y del espíritu y en la que la privacidad es habitual”(1).
El sistema de la enfilade se vino abajo porque suponía una jerarquía social de proximidades, un protocolo a partir del cual, una visita no podía traspasar más que determinadas puertas si no poseía suficiente grado de distinción social o relación con el habitante principal. Una vez disueltas las jerarquías que una sociedad está dispuesta a soportar, la enfilade se desligó de lo domestico. Sin embargo permaneció, exitosa, ligada a la tipología del museo
Como puede verse, el modo en que se recorren los mecanismos del pasillo y de la enfilade son salvajemente distintos. La enfilade se recorre en compañía, en el pasillo, por el contrario, avanzamos en solitario. El pasillo, por mucho que se adentre y retuerza en las entrañas de la arquitectura, como un tubo digestivo, acaba en una puerta siempre privada: el pasillo tiene final, pero su recorrido no supone ninguna gradación. Por muy sórdido que sea un pasillo, por tétrico o amenazante, acaba sin jerarquía con una puerta más, que casualmente es la última, pero que no necesariamente conduce a la zona más íntima de la casa. Con la enfilade no sucede igual. Paradójicamente la enfilade supone y orquesta una jerarquía de lo privado y de la corporeidad.
Por eso, entre ambos modos de disponer puertas, se esconden dos sistemas de relación no sólo entre habitaciones y modos de concebir la arquitectura, sino dos sistemas sociales. Puede que, a fin de cuentas, hasta dos cosmologías. 
Que extrañas posibilidades ofrecen las puertas que al desplazar su lugar, cambian la sociedad misma que las da sustento, y eso sin ni siquiera hablar de si están abiertas o cerradas. 

(1) Robin Evans, “Figures, Doors and Passages”, en Architectural Design, vol. 48, 4 abril de 1978. (Ahora en Evans. Traducciones. Valencia: Editorial Pre-Textos, 2005).

29 de febrero de 2016

COMUNICAR HABITACIONES: EL PASILLO


Debemos al pasillo una de las formas de comunicar seres humanos más sofisticada que ha dado la arquitectura a la civilización occidental: un modo de colocar puertas entre estancias que esconde un momento histórico, pero también una forma de relacionarse. 
Del pasillo, triunfante modo de comunicación de la modernidad funcionalista, podemos decir que tiene su origen no en la voluntad de unir estancias con una circulación compartida, sino de separarlas para facilitar la privacidad y discriminar la circulación. El pasillo, de hecho, tiene su origen en el esfuerzo para evitar la interferencia entre los señores de una casa y su servicio (1). Una paradoja ésta, la de separar en lugar de comunicar, que aún hoy sigue siendo una poderosa fuente de posibilidades.
Quizás sea una obviedad decir que el pasillo es una habitación cuya función principal es la de contener puertas. Puede incluso que por ser tan poca cosa sean espacios despreciados: hasta el mismo nombre “pasillo” ha perdido su carácter nominal para pasar a ser un adjetivo despectivo si se asocia a otras estancias. Basta pensar que cuando alguien quiere insultar a alguna otra habitación con su estrechez se dice que se trata de una cocina-pasillo o de un dormitorio-pasillo. El mercado inmobiliario es reacio a computar al pasillo como superficie eficaz de la casa porque los habitantes se niegan, con razón, a gastar sus ahorros en habitaciones sin un uso serio como son esas otras del salón, la cocina o los baños. Tal vez por ese poco aprecio, el pasillo suele guardar buena relación con un espacio generalmente también ultrajado, pero donde la casa se juega mucho de su ser: la entrada, el vestíbulo. Allí, cercano al acceso de la arquitectura, nacen miles de pasillos por todo el mundo, como miles de ríos nacen de un manantial inagotable. 
El pasillo es, por tanto, una auténtica máquina de escupir puertas, es un almacén de puertas, que son los únicos muebles, los únicos objetos móviles de esos tubos. Sin embargo si se diseña con atención un pasillo puede llegar a poseer una dignidad superior: puede ser la media habitación de más que completa la vida de la casa, sea como tendedero, espacio de carreras infantiles o biblioteca. O como aspiraba Jose Antonio Coderch de los suyos, pueden llegar a ser salones.

(1) Para adentrarse en la magnífica historia de los pasillos cabe recomendar el relato del historiador y arquitecto Robin Evans, “Figures, Doors and Passages”, en Architectural Design, vol. 48, 4 abril de 1978. (Ahora en Evans. Traducciones. Valencia: Editorial Pre-Textos, 2005).

22 de febrero de 2016

MIRAR DESDE ARRIBA


En 1842, Gaspar-Félix de Tournachon, (que ha pasado a la historia con el pseudónimo de Nadar) tuvo la osadía de ascender ochenta metros en un globo aerostático, fotografiar los tejados del encantador pueblecito francés de Petit-Bicêtre e inventar así la fotografía aérea.
Una década después de ese invento se propuso sacarle partido: a los oficios de periodista, escritor, y fotógrafo, agregó el de comandante de una compañía de globos aerostáticos. El objetivo de Nadar era descubrir con la fotografía aérea las posiciones de las tropas prusianas que por entonces sitiaban París. Desde entonces la mirada desde arriba no sólo ha pertenecido a la divinidad y a la arquitectura, sino también a la tecnología militar.
Mirar desde arriba nunca ha estado al alcance de la lógica, de la seguridad, ni del común de los mortales. Tal vez por eso las plantas de arquitectura son un documento tan anómalo e indescifrable, porque nos sitúa lejos de la mirada habitual de las cosas. Mirar desde arriba es hacerlo con una mirada irreal, que en arquitectura tiene sentido puramente instrumental: la mirada desde arriba permite organizar la relación entre las partes y las conexiones entre las personas y los usos que se hace del espacio. El arquitecto ha recurrido a la mirada en planta por el mismo motivo que Dios creo el mundo y lo contempló en planta, para cerciorarse que la creación había sido algo bueno.
El ser humano ha construido torres para elevarse del suelo y ver la globalidad de ese plano que deja atrás. Por eso el elevarse y mirar desde arriba es un procedimiento mágico que hoy, sin embargo, parece condenado a olvidarse.
El dominio del dibujo en planta parece solo pertenecer al campo de preocupaciones de los viejos artesanos de la arquitectura, que hoy queda como una reliquia. Cuando en la actualidad se proyecta el futuro edificio con intangibles modelos digitales, la planta acaba siendo el resultado de una simple sección horizontal. Sin embargo la planta siempre será otra cosa antes que una simple sección paralela al suelo: la planta es una forma de mirar. Aparentemente el mirar desde arriba es un mirar desde la superioridad, pero en realidad no en una mirada que mantenga una relación jerárquica o de poder sobre lo contemplado, sino de puro orden. Mirando desde arriba se puede anticipar, efectivamente, la buena consecución de los humildes actos de la arquitectura diaria.

15 de febrero de 2016

SALIR


Tan importante como entrar bien en la arquitectura es el buen salir. Cuando se sale por la puerta de un edificio, es la arquitectura misma quien se despide de nosotros. 
Las puertas se despiden por su reverso con una cortesía que desborda en muchas ocasiones la que tenemos los hombres entre nosotros mismos. Enfrentados al contraluz del exterior, dejamos nuestra sombra de espaldas, como si esa parte intangible fuese la última en salir del edificio, un poco desfasada de nuestro cuerpo que ya avanza hacia el exterior. Por eso las puertas son siempre diferentes en su envés, porque en el interior de la arquitectura dejamos algo nuestro, (igual que algo recibimos de ella), en un intercambio recíproco e inconcluso que nos transforma siquiera levemente a ambos. 
Verdaderamente, entre el acto de entrar y el de salir atravesando la arquitectura, ya no somos los mismos. Lo allí vivido nos ocupa y es en la suma de esas mínimas cesiones mutuas donde se fabrica cada habitante y donde la arquitectura se vuelve intemporal. Es en el acto de salir cuando se completan esos ciclos infinitesimales. No hace falta entonces ya ver los primorosos detalles de la puerta que nos recibió. Al salir no cabe ya entretenerse más de la cuenta sino tan solo salir a buen ritmo. Presto. 
Las puertas son las encargadas de cerrarse tras nuestro último paso. Fuera existe un “dromos” invisible hasta la próxima edificación. (Porque todas las obras de arquitectura están conectadas por un invisible y maravilloso cordón umbilical de entradas y salidas). La arquitectura mira entonces de espaldas y en silencio. El habitante mira al frente. Todo sigue igual pero no todo es igual. 
En el futuro alguien debiera verificar la ley de la entrada y salida de las puertas - tan diferente de la ley de las puertas giratorias y de la ley de las alternativas puertas abiertas - y que sostendría que el número de veces que se entra y se sale por ellas en la vida es siempre impar. Como aquella ley útil para encontrar la salida de los laberintos. Igualmente debería enunciarse una ley del buen salir. 
Mientras, benditas puertas que como navajas multiusos separan el dentro y el afuera y simbolizan un antes y un después en casi todo. En el envés de cada puerta está el pasado, de frente se extienden nuevas puertas por venir. 

8 de febrero de 2016

OCUPAR EL LUGAR


Una de las pocas certezas que tiene hoy la arquitectura sobre el contexto es esta: si una obra no se ocupa del lugar, ya se encarga el lugar de ocuparse de la obra. 
Curiosamente, de tanto hablar del espacio donde se asienta la arquitectura parece que se trata de un tema gastado. Sin embargo cada generación tiene que reformular la pregunta y posicionarse respecto a su incesante problemática, sea entendiendo el lugar como algo despreciable, algo sobre lo que es imposible evitar que acabe como un espacio genérico, o por el contrario entender este tema como algo excelso, de lo que pueden extraerse muchas de las energías de la futura obra. 
La arquitectura con respecto al lugar es como una de esas piedras encontradas en la playa, que fruto de la erosión y de fuerzas olvidadas apenas dicen nada a nadie, pero que todos en algún momento coleccionamos. Esos cantos gastados atraen nuestra atención por motivos diversos y se guardan con el mismo amor coleccionista que se tiene con las estampas de los viejos familiares y de los recuerdos del verano. 
Tal vez nos atraen por su belleza o como objetos de “reacción poética”, (como hacía Le Corbusier con las que recogía el mismo y que tenían ante su mirada a la hora de pintar y proyectar). Tal vez se ve en esas piedras cierta utilidad como pisapapeles o incluso como instrumental de precisión para ablandar correosos filetes... O, tal vez, como Bruno Munari, esas piedras sean lugares ocultos, latentes, donde con un solo gesto, dibujado levemente con tinta negra, se es capaz de convertir un canto en otra cosa. Entonces una piedra se vuelve un paisaje completo, remoto, que abre una ventana a lugares inesperados y que estalla gracias a la mágica combinación de ingenio, tinta y los accidentes y rugosidades específicas de cada simple piedra. 
El lugar es eso que está antes que la arquitectura. Pero no es una mera preexistencia ni un soporte mudo, puesto que con la arquitectura es el lugar mismo el que se hace presente. La arquitectura, cuando interacciona con el lugar, igual que con esas piedras, de alguna manera lo inventa, lo recrea, lo rescata. Con la sorda exclamación de un pequeño “eureka”, la arquitectura nos descubre en el lugar otra cosa que no habíamos visto antes.

1 de febrero de 2016

EL ANDAMIAJE DEL PROYECTAR



El proyecto de arquitectura, a la hora de su formación, va dejando por el camino decisiones que se desprecian, unas que se transforman, algunas pocas que se fijan y a cada paso salen reforzadas y triunfantes, pero hay otras, de un extraño tipo, que se mantienen en un estado latente, perpetuamente aplazadas.
Sobre esas decisiones, situadas en el limbo de lo provisional recae la misma responsabilidad que sobre los ripios de un muro. Son decisiones que van como a trasmano de la forma. Si el proyecto se encuentra en un estadio intangible, entre lo gaseoso y lo líquido, esas decisiones aplazadas siempre permanecen en el estado más volátil. Son decisiones que toman cuerpo pero de una manera pospuesta respecto a la forma general y que se perpetúan en el hacerse del proyecto por una cuestión de tiempos, por una cuestión de toma de decisiones por venir.
El factor de lo provisional, a veces, es parte de problemas que se posponen a la espera de que algún factor pueda darles solución más adelante. Se tienen presentes pero se mantienen en stand-by…”Quizás aparezca una solución mejor que esta mala solución que tiene por ahora”, se dice el arquitecto para sí mismo; medio engañando, medio confiado, porque sabe que aparecerán resquicios para acabar de un plumazo con esa malformación.
En otras ocasiones esos problemas se posponen hasta bien entrada la obra. Porque en el diálogo que supone la realidad de lo ejecutado, tal vez con el oficio concreto que lo llevará adelante, pueda alcanzarse un resultado más eficaz o útil. Limitar el número de estos momentos de lo provisional es limitar el riesgo de que todo colapse por el explosivo de la gratuidad.
Sin embargo hay que decir que no puede verse en esta extrañeza a la hora de tomar decisiones en arquitectura nada negativo, (al menos hasta que no terminan en un fracaso construido) porque permiten el progreso del resto de la forma. Constituye algo semejante a un andamiaje interno, como los rodillos puestos bajo una masa de piedra para que avance reduciendo el rozamiento y el esfuerzo. Un andamiaje que tiende a retirarse porque se entiende necesario para llevar la forma adelante pero no para sostener la forma final. Son los medios auxiliares del proyectar, que tarde o temprano desaparecen de la vista.
Porque en arquitectura las decisiones provisionales dejan siempre, en algún momento, de serlo.

25 de enero de 2016

CUARTOS SUELTOS


La totalidad de la arquitectura universal se podría clasificar por el modo en que se produce la unión de sus estancias: sueltas, encadenadas o levemente unidas… Esas conexiones son siempre un motivo para que aparezcan curiosas y productivas mutaciones que dan lugar a su vez a nuevas variantes formales. 
El caso es que cuando la arquitectura tiene más de un cuarto, el simple pensamiento de esta costura puede dar lugar a una idea poderosa. Porque la unión de estancias requiere de un pegamento particular que puede ser, desde un espacio de transición, una o más puertas o una leve contigüidad lograda por la habilidad en la colocación… 
Sin embargo hay que subrayar que no se trata éste de un problema de estética. 
Cada época parece gozar del favor de una familia de esas costuras. (Y ni que decir tiene, cada arquitecto). Cada unión habla de un sistema de relaciones entre las partes que trasciende los problemas de mera composición, porque bajo ellos, hay otro más profundo de relación de las personas que habitan esas formas. Así pues, no se trata de un asunto de simple forma, sino de sociología. 
Kahn acumulaba sus habitaciones como piezas de un dominó monumental y antiguo; Gehry ha empleado la separación de las estancias en cuanto a los usos asociados a ellas como una subversión de la forma; en ocasiones Sanaa ha dispersado cada habitación no sólo en planta sino hasta en la propia sección… Puede pensarse así en casi la arquitectura que uno imagine, (menos en Mies que, por simplificar, siempre se encarga de hacer arquitecturas de un sola estancia).
Tal vez en tiempos de escasez cada estancia no se ha podido independizar de sus vecinas porque así la obra, sin más, se encarecía. Cuesta hacer más cuatro paredes que tres, y sucede igual a la hora de perder energía… Tal vez por eso haya detrás de estos sistemas de coser habitaciones un problema no solo sociológico, sino de pura economía y de pura ecología. 
Tal vez hasta de política.
Tal vez. 

18 de enero de 2016

PUENTE DE CASAS


En la trayectoria de todo arquitecto hay un proyecto iluminador. Un proyecto que es capaz de alumbrar mucho del camino por recorrer, y que a lo largo de las numerosas zonas en sombra que debe atravesar toda profesión, sirve como una luz al final de un túnel. Localizar ese proyecto es trascendente para entender el trabajo de un arquitecto. En Mies van der Rohe puede hablarse de sus torres de vidrio o en Palladio de la villa Valmarana como proyectos de esa trascendencia vital… No es necesario que sea el primer encargo, tampoco importa que sea el de mayor tamaño. Simplemente debe cumplir con un extraño entretejido entre lo biográfico y lo profesional en cuanto a madurez, dificultades afrontadas y nivel de autoconsciencia. 
En el caso de Steven Holl ese proyecto tal vez sea un olvidado puente de casas…
Un puente de casas no era una idea nueva ni siquiera hace treinta y tantos años. El viejo puente de Londres, el Ponte Vecchio de Florencia eran inmediatos y conocidos antecedentes a este otro que proyectara para Nueva York, un Steven Holl recién licenciado con 32 años. 
Ni siquiera un puente de casas era una propuesta nueva para la propia ciudad de Nueva York: Raimond Hood había zurcido Manhattan con decenas de puentes edificados como rascacielos en forma de catenaria, allá por los años treinta, hasta transformar la ciudad por completo, hasta dejar que Manhattan dejase de ser una isla. 
La propuesta de Steven Holl se emplazaba sobre las vías por entonces recién abandonadas del highline en Chelsea, en Manhattan. Fue publicada en un número 7 de la revista Pamphlet a cargo del propio Holl, e iba precedido por toda esa genealogía de puentes edificados y proyectados de que éste tenía conocimiento. (Incluyendo además el puente edificado de Kreuznachy en Alemania y el de un concurso realizado por el mismo en Australia). 
Como se sabe, su proyecto nunca se realizó. Sin embargo además de proporcionarle algo de fama, algunos de los descubrimientos llevados allí a cabo le situaron en el andén de salida de sí mismo. 
En 1979, Steven Holl vivía cerca del ferrocarril que recorría el highline: “Yo estaba allí cuando pasó sobre sus vías el último tren lleno de cajas de pavo congelado”(1). El proyecto de sus casas situadas sobre las vías partía, por tanto, de una observación de su realidad cotidiana. Dibujadas en un cortante blanco y negro, cada una de esas casas heterogéneas era un puente que dejaba pasar en su base a las antiguas vías. Las siete casas parecían estar enfrentadas por carácter y por forma. Se fingía para cada una de ellas una historia diferente, incluso contrapuesta: estaba la casa de quien decide; la casa del incrédulo; la casa para un hombre sin criterio; la del enigma; la casa ideal; la casa de las cuatro torres, la de la materia y la memoria… 
Sobre el proyecto pesa la evidente influencia de John Hejduk. “Hejduk fue una enorme influencia - era un gran hombre-. La poesía está en el corazón de la arquitectura. Yo estaba fascinado por John.”(1). Desde entonces Holl incorporó a su arquitectura algo semejante a una función poética a la que nunca ha renunciado
El otro aprendizaje que extrajo de este proyecto se produjo en la construcción de la maqueta donde dio comienzo a una aproximación a la materia cercana a lo háptico que tiene toda su obra posterior: “Ese fue el comienzo de hacer los modelos de los materiales que pudieran ser los construidos. Estuve probando todas las pátinas que ahora utilizo. Probé pátinas verdes, amarillas, rojas, rosas, azules. Probé diferentes aleaciones en el acabado de bronce y con diferentes ácidos para extraer sus colores. Este modelo del puente de casas aun influye en mi trabajo actual.”(2) 
Es sorprendente como un proyecto, como un solo gesto, puede resumir la idea de arquitectura de toda una carrera. Desde luego eso simplifica mucho la tarea de hacer unas obras completas y hasta de explicarse a uno mismo. Claro que a veces descubrir esa obra clave se produce, fastidiosamente, de manera retrospectiva. 

(2) Steven Holl, GA Document Extra, número 6, Edición a cargo de Yukio Futagawa. Tokio, 1996, p.18

11 de enero de 2016

ACOSTUMBRARSE


De tanto admirar la casa Farnsworth, obra maestra de la ligereza y de Mies van der Rohe, encumbrada por encima del suelo y de si misma, hemos dejado de ver su colector. Pero ahí está, disimulado a pesar de ser grueso y excesivo. 
Ese tubo habita en la oscuridad de la casa, bajo la plataforma, como un ser deforme, como un atlante contrahecho. Ese tubo vigila sin descanso y con una sonrisa sin dientes a todo el que se acostumbra a las incongruencias que las obras maestras parecen tener que soportar. 
No se cuál es el mecanismo por el que uno se acostumbra a esas cosas y de pronto deja de percibir sus dolorosas incorrecciones. La fuerza de la costumbre aniquila ciertas faltas, las hace desaparecer, tal vez por la mera repetición de la mirada sobre ellas. Sin embargo, la mierda sigue allí. 
Por mucho que nos pese, por el interior de ese tubo invisible, bajan las aguas fecales de la señora Farnsworth. Mientras, en paralelo a esa heces, asciende el agua limpia y el resto de los suministros de la casa. Aunque invisible, esa proximidad es una guarrería doble. Aunque sea prácticamente teológica, (más que escatológica). 
¿Cómo hemos llegado a no verlo? ¿cómo se lo hemos perdonado a Mies? ¿por qué nos hemos olvidado de ese tubo vigilante en sombra?. 
Puestos a presumir de transparencia y de ligereza, y puestos a enfadar a la ya enfadada señora Farnsworth, ¿no hubiese sido mejor obviar incluso la necesidad del baño y de cocina de su casa?... Aunque duela plantearlo, ¿acaso no era una mejora la casa de vidrio que hiciera Philip Johnson sobre la idea de Mies?... 
Decía Jardiel Poncela que lo peor del infierno son los tres primeros días, es decir, hasta que uno se acostumbra. No, el problema del infierno es que aunque te acostumbres, no puedes olvidarte de que estás en el infierno. El problema es que una vez que percibes ese tubo maldito ya nunca te olvidas de su presencia. La pérdida de la inocencia es el peaje que toda obra maestra debe poder soportar.

4 de enero de 2016

LA CARCOMA DE LA ARQUITECTURA

El tiempo, como una carcoma insaciable, va minando sin cesar toda edificación. Nada hay que garantice la pervivencia de la arquitectura, sea eso la forma, la simbología, la materia o la institución que la sustenta. La carcoma del tiempo hace su trabajo, y horada y demuele y derriba y reconfigura su forma hasta exterminarla o trasmutarla en algo muy distinto. 
Esa lenta podredumbre comienza con lo que los japoneses, dados a los matices, llaman “saba”, que significa literalmente “roña”. El “saba” es la roña inimitable, el encanto de lo viejo, el sello del tiempo sobre las cosas. 
El tiempo corroe la arquitectura del mismo modo que el hierro se desmigaja cerca del mar, sin embargo y al igual que hace la carcoma, hay un aprovechamiento de la materia como una especifica forma de alimento de algo superior. De lo viejo perviven inexplicablemente algunas geometrías, algunas líneas de fuerza, algunos bastiones, apenas algunas puertas... Pero la mayor parte de las formas construidas y de los espacios intermedios se canibalizan y se rellenan de una amalgama informe, como un ser vivo que envejece pero da cabida a lo nuevo. 
Como los arrecifes de coral. 
Esos arrecifes crecidos sobre las raspas de la antigua arquitectura es precisamente lo que conocemos por ciudad: la historia pública y privada traducida a forma, la historia impersonal y la encarnada en individuos, grupos y multitudes. Porque el espíritu plural y único que mueve la ciudad, la fuerza que la anima y la que un día, inevitablemente la destruirá, es el tiempo, encarnado en la historia. Ella es nuestra madre y nuestra asesina: nos engendra y nos devora. 
Esa transformación que sufre cada particular pieza de arquitectura hasta extinguirse es el retrato parcial de una ciudad, en perpetua construcción y destrucción, novedad de hoy y ruina de pasado mañana. La ciudad de la que no podemos salir nunca sin caer en otra idéntica. 
Porque las ciudades son el recipiente óptimo del paso del tiempo. La ciudad carcomida permite que seamos conscientes del transcurrir de tiempo en una dimensión mayor que la que percibimos en nuestro propio envejecer. La ciudad, en cada esquina, permite contemplarnos injertados en una historia mayor que nuestra propia y particular historia diaria. Por eso la ciudad que habitamos es lo que somos, lo que fuimos y lo que seremos.

28 de diciembre de 2015

DIBUJOS A MEDIAS


Hay dibujos que muestran la esencia misma del dibujar a través de una especial torpeza. Se trata de algo así como dibujos insuficientes. Dibujos que se dan en los cambios de época, que son fruto de la impericia amateur o del aprendizaje. Son esa familia de dibujos que no son correctos ni acabados en el sentido que damos habitualmente a esos términos: ni son claros, ni son plenamente útiles. Sin embargo poseen el encanto que tiene todo esfuerzo empeñado en una búsqueda. 
Cuando la técnica de representación no parece depurada, cuando hay inocencia pero también cuando la destreza se queda lejos, aparecen estos territorios intermedios tan productivos. Territorios indecisos incluso desde el punto de vista de su clasificación, como por ejemplo sucede en este caso: donde no puede decirse que se trate de perspectivas, ni alzados, ni acaso secciones. 
Se trata de dibujos que no “dicen” pero al menos si “balbucean” algo. Como sucede al expresarse en un idioma apenas conocido o cuando late una inseguridad en la expresión: secciones empeñadas en describir los usos, mostrar el aspecto exterior de la obra y a la vez el modo en que se han construido, pero donde todo falla. Porque la continuidad necesaria de la cuerda empleada para hacer sonar sus campanas y que recorre interiormente la torre, se rompe. Porque no puede ascenderse por unas escaleras donde, hasta los mismos habitantes, parecen estampar sus cabezas contra el techo. Porque las tejas no fueron nunca picudas escamas de dragón. Porque no sería admisible una campana fuera de plomo con el campanario… 
Son dibujos sin pericia pero bajo los que late la necesidad de encontrar un modo de expresarse diferente. Sobrevuela en ellos una insatisfacción muy digna de respeto. Claman por una forma de dibujo para poder expresarse y son conscientes de no haberla alcanzado. Son dibujos a medias, pero que gracias a ese inconformismo que asoma, lo tienen todo. 
O al menos lo más importante que puede exigírsele a un dibujo de arquitectura.

21 de diciembre de 2015

LIGERAS REFLEXIONES



Esta fotografía de un adorno navideño le sirvió a Charles Eames como felicitación a sus amistades al finalizar el año 1950. “La razón por la que hemos hecho la mayoría de las cosas”, confesaba Charles Eames, “es que las queríamos para nosotros mismos o que se las queríamos ofrecer a alguien. Y la manera práctica de hacerlo es fabricar regalos”(1).
Todo el mundo sabe que cuando se hace un regalo, en realidad, se regala al otro parte de uno mismo. Así pues, cada regalo es una especial forma de autorretrato y más aun para los Eames.
En esta felicitación, Charles Eames aparece solo en un reflejo, en el centro de la imagen, ligeramente deformado, empequeñecido y rodeado de sus sillas, lámparas y enseres domésticos, mientras la casa Eames le sirve de soporte. La parte de sí mismo que parece regalar Charles Eames es su propio autorretrato. Un selfie, que hoy no cabe considerar siquiera demasiado ingenioso. Aunque también la imagen funciona simultáneamente como un ojo, y remite a esos otros ojos de Magritte y de Ledoux: ojos que contienen el cielo reflejado en el iris o el Teatro de Besançon, donde se proyectaba el escenario desde la mirada del intérprete.
Aquí cabe hacer una lectura de ese orden, como si la imagen construyese una ventana que se asoma al sentido de la casa Eames. Si se atiende a las miles de imágenes que tomaron de su casa Charles y Ray Eames, puede considerarse que el material de la propia casa es el de un mundo de reflejos y de imágenes hechas jirones a través del vidrio y la luz. Tanto es así que antes que de perfiles de acero aligerado y vidrios, los reflejos parecen ser el único y verdadero material de su casa.
Esta foto es, por tanto y de una manera bastante directa, no solo un autorretrato sino su idea misma de la arquitectura como ligereza y como regalo.
La arquitectura, así entendida, siempre es un juguete a punto de ser descubierto, un don.

(1) Chales Eames, citado en COLOMINA, Beatriz, La Domesticidad en Guerra, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2006, pp. 96