22 de mayo de 2017

LOS IMPOSIBLES ALZADOS, LOS ALZADOS IMPOSIBLES.


Que los alzados salen bien cuando las plantas están bien es un chascarrillo sólo al alcance de ser pronunciado por Corrales y Molezún
Los alzados en realidad son imposibles. Más aun que las plantas o las secciones. Algo de la deformación óptica del ojo, de la fuga de la calle donde está la arquitectura, del árbol, de los coches, de los cables telefónicos o eléctricos que siempre se interponen, hacen que no podamos ver esa anomalía que es una sección exterior a la obra producida a una distancia infinita y privada de perspectiva
Por eso cabe pensar si acaso los alzados no han sido en la historia de la arquitectura más que documentos puramente administrativos. (Muy antiguamente se entregaban alzados, y no plantas, para obtener un permiso municipal porque con los alzados estaban determinados el ancho de la fachada y el número de huecos, y por tanto de viviendas) 
Por mucho que se hable en ellos de proporción o de materia, incluso de belleza, en realidad remiten siempre a la altura a que deben llegar las cosas y cuales deben ser sus dimensiones. Por eso mismo el alzado, en el mejor de los casos, es un plano de despieces.
En otros lugares se conocen los alzados como elevaciones. Pero si se piensa, alzar y elevar son dos actos que no corresponden con esos dibujos, que no se alzan ni se elevan, salvo de una línea generalmente horizontal, porque en un papel o una pantalla no hay gravedad con la que enfrentarse. 
Sobre el alzado recae, además, la mala fama de ayudar a toda arquitectura de fachadas y de hueca apariencia... 
Y sin embargo que riqueza aportan cuando son como mariposas, abstractos, como gestos sin tiempo. Capaces de sellar el carácter de una obra y poner en contacto las dos caras del mundo: el dentro y el fuera más allá de haz y el envés del papel donde se representan.

15 de mayo de 2017

EL DESASOSIEGO QUE DA VER LAS TRIPAS DE LAS COSAS


Las tripas de las cosas raras veces se exhiben. Pocas veces vemos los entresijos de la arquitectura y sus secciones. Por eso mismo las muestras de materiales que poblaban los viejos estudios de arquitectura son un poco como esos trozos de cadáver, seccionados y plastificados, que suelen tener los médicos en sus consultas para mejor hacer entender a sus pacientes el funcionamiento de los ojos o de los intestinos.
El corte impúdico de una carpintería seccionada para lucir la buena disposición de sus cámaras y la lógica de su extrusión, el corte de un perfil de cartón yeso o el de un aislamiento son secciones que nunca más se verán al descubierto en la obra construida. Y tienen mucho de ventanas abiertas a algo secreto. Las secciones constructivas no permanecen a la vista porque la exhibición de las tripas es cosa de los profesionales de los interiores, es decir, cirujanos, relojeros y mecánicos de talleres de reparación de coches y otras maquinarias.
Tal vez por eso la arquitectura que exhibe sus tripas actúa un poco como esos primeros planos de la pornografía, que deshacen toda posible seducción de la materia y encadenan un ansia perpetuamente incompleta.
La materia seccionada es materia trasparente. Se convierte así en materia sin atractivo ni misterio debido a que enseña de un solo vistazo su inconsistencia y su falta de profundidad. Caminamos sobre suelos hechos de aire, huecos de arcilla cocida, polvo de cemento y algunas varillas de acero. Nos separamos del vecino por finos muros carcomidos por tubos de plástico que conducen cables y sustentados por sucios pegotes de yeso. Entre el exterior y nosotros apenas hay más capas de materia que la que poseen nuestros peores abrigos o chubasqueros...
La arquitectura supone una lucha contra esa transparencia que impone la total falta de secretos de la construcción y la materia misma. Es la lucha por hacer de la materia algo profundo, denso, a pesar de, habitualmente, no serlo.

8 de mayo de 2017

SOBRE CÓMO LAS PUERTAS PUEDEN SALVAR VIDAS O PROPINAR COCES


Esos seres pacíficos y aparentemente inofensivos que son las puertas esconden en su alma un espíritu animal. Y se dice esto de las generalmente pacíficas puertas porque a veces se abalanzan sobre los habitantes, propinando coces a quien pasa cerca descuidado. 
En la previsibilidad de su apertura descansa el que las puertas sean tratadas como seres domésticos y mansos. Su correcta apertura puede salvar tantas vidas como uno de esos perros entrenados para las catástrofes. Las puertas abren hacia afuera en previsión de las indeseables y contadas ocasiones en que la gente sale despavorida ante una emergencia o cuando se corre el riesgo de quedar atrapado, sea en una sala de conciertos o en un cuarto trastero. El resto de las veces, que sepamos, las puertas abren hacia dentro para evitar ese mal gesto que es un portazo en la cara
Sin embargo hay instantes donde la dirección de apertura de la puerta supone un reto superior, casi moral, porque ese sentido de apertura puede ser leído como un acto invasivo, casi violento. Hace muchos años Quetglas dijo que ese era el principal problema a resolver por Le Corbusier cuando tuvo que proyectar las puertas de un espacio sagrado. ¿Cómo debe abrir la puerta de un santuario? ¿Hacia dentro o hacia fuera? Si fuese hacia el interior, el fiel entraría sin aviso, casi con arrogancia, en el espacio de la divinidad. Por el contrario si abriese hacia fuera, el visitante debiera permanecer a la espera de esa revelación del interior, pasivo, aguardando el permiso de un dios inaccesible. ¿Cómo hacer una puerta que abriera en las dos direcciones a la vez? Le Corbusier responde con una puerta pivotante sobre un eje central. 
Una puerta abierta simultáneamente hacia dentro y hacia fuera es una solución de compromiso, como también tratan de hacerlo esas puertas de los restaurantes que baten en dos direcciones con una ventana que evite el desastre de los platos volando, y como la puerta abierta y cerrada de Duchamp… Una sabia, correcta y magnífica solución de compromiso.
Verdaderamente, la puerta pivotante es una puerta contradictoria y esquizofrénica, pero como esos animales extraños, se hace necesario recordarla, no solo por amor a la diversidad de esa imperceptible y maravillosa fauna, sino porque demuestra que es tarea de la arquitectura resolver los imposibles con esa elegante insatisfacción.

1 de mayo de 2017

EL VERDADERO CULPABLE DE LA MALA FAMA DE LOS ARQUITECTOS



La mayor campaña de marketing planetario contra la imagen del arquitecto se perpetró hace mucho tiempo, y curiosamente solo fue necesario llevarla a cabo contra un arquitecto... Gracias a ese golpe de efecto – y a unos pocos miles de obras y compañeros que han aportado sus argumentos, hay que reconocerlo - los arquitectos y la arquitectura moderna gozan de una pésima fama... 
¿Qué hacer para mostrar a ese modesto profesional, enfrascado entre sus cavilaciones y planos y sometido a la penuria del apenas comer cada mes, como un ser malvado y soberbio del modo más eficaz posible? El escritor Ian Flemming, irritado al ver lo que un arquitecto había edificado al lado de su casa, en Hampsted, decidió que la imagen de la maldad debía ser encarnada en sus novelas por el autor de esas casas adosadas: Erno Goldfinger, un arquitecto húngaro tan alto y mal encarado como extraordinario profesional. 
Cuando Erno Golfinger se enteró de que iba a emplearse su nombre como la imagen misma del mal, puso una demanda. Aterrorizado, Ian Flenning intentó cambiar incluso el nombre del malo de su novela. Pero su editor no se amedrentó. Además la justicia acabó fallando a su favor. Desde entonces Golfinger y el agente James Bond mantuvieron gloriosas batallas en novelas y películas de acción, machismo y espías. 
Las llamadas telefónicas nocturnas a la casa del arquitecto imitando la voz de Sean Connery le obligaron a cambiar de número… El daño ya estaba hecho. La fechoría se agravó en decenas de películas de la saga Bond, donde el malo malísimo vivía además en hermosísimas casas modernas.
El Golfinger real había edificado además de su propia casa, las brutales y luego brutalistas torres Trellick y Balfron, o el cine Odeon en el complejo Alexander Fleming House, en Londres. Para la profesión solo tras la resurrección del brutalismo, Golfinger volvió a estar en el foco de atención y su arquitectura pasó a ser un bien digno de ser protegido.
Hoy su casa es una atracción turística. No dejen de visitarla si pasan por el 2 de Willow Road en Londres. Allí vivió el malo de las películas de Bond. 

24 de abril de 2017

LOS SECRETOS PASILLOS ENTRE LAS COSAS


A veces una circunstancia imprevista abre una ventana a la invisible de lo cotidiano. En esos instantes nos podemos asomar a las formas con otros ojos porque se dibujan sobre ellas como las toca la vida. Es entonces cuando se hacen palpables los secretos pasillos que unen las cosas. 
Las cosas y los edificios e incluso en interior de nuestros cuartos están atravesados por grandes cantidades de pasillos invisibles que permiten su uso y entender su significado. Llegamos a nuestro coche o a el kiosco por medio de un pasillo que trascurre por la propia calle y que nace de un portal; llegamos a abrir una ventana porque nos aproximamos a ella por uno de estos pasos invisibles; atravesamos las calzadas por pasillos secretos que no siempre coinciden con los pasos de peatones o los semáforos. Incluso los propios pasillos contienen pasillos invisibles, por los que circulamos evitando sus radiadores, que se arriman a una pared manchándola por la repetición, o que dejan sin pisar algunos de sus rincones. 
Los pasillos, como los senderos sin senda que fabrican las hormigas o que trazan las abejas sobre el aire, llegan a las cosas y las conectan. (Incluso también puede que suceda entre persona por medio de un invisible cordón umbilical). A veces proyectar es simplemente saber conectar cosas por medio de estos tubos sin tubería. Como si la arquitectura fuese cosa de una especie de fontanería elemental. 
Estos pasillos permanecen generalmente invisibles pero el cruce de todos configura, no sólo el espacio de circulación de una casa, una plaza, o una ciudad, sino que puede pensarse que ofrecen una definición específica de lo público: el contenedor inagotado de los pasillos invisibles.

17 de abril de 2017

LA CASA UNIVERSAL


Tener una casa es un sueño universal. Una casa luminosa, con habitaciones amplias, con puertas y muchos armarios, con un espacioso vestíbulo y pasillos donde puedan corretear los niños. Con espacios donde poder sonreír sin motivo sin ser visto por hermanos o padres, con espacios para poder festejar un cumpleaños en familia o la alegría de una llamada telefónica largamente esperada. 
Sin embargo la casa es también una pesadilla universal. Una casa es un trabajo incansable, porque sobre la casa se acumulan desde hipotecas a pelusas bajo sus camas. En la casa las bombillas se funden, los grifos gotean, la calefacción no calienta lo suficiente. El felpudo de la entrada misteriosamente se deshace. Se rompen platos que nunca se reponen. La televisión o el lavaplatos emiten ruidos de menos o de más.
En las casas el sofá se desgasta y se mancha sin remedio. Las sábanas se arrugan en las baldas de los armarios dejando sin sentido el haber dedicado tiempo a su planchado. Los paños de cocina se agujerean como roídos por seres invisibles y hambrientos. No caben suficientes juguetes ni se encuentra lugar para guardar herramientas, guitarras, ni raquetas de tenis.
En las casas se pierden llaves, cucharas y documentos valiosos. Los zapatos y los libros, como extraños imanes, atraen todo el polvo. La tela de la tabla de planchar siempre se encuentra en un estado lamentable. Los cuadros permanecen torcidos por mucho que se enderecen… La vida en una casa exige una dedicación pavorosa. Vivir en una casa es ser bombero, herrero, portero de sus caprichos y doncella. 
La casa conecta sueños y pesadillas, pero entre ambos ofrece momentos de una alegría indescriptible. Cuando entra el rayo de sol una mañana de invierno, cuando el olor del bizcocho en el horno inunda sus estancias o cuando el brillo de un suelo encerado refleja luces mágicas… Entonces nos olvidamos de nuestro pasado de bárbaros nómadas, y volvemos a ver en la casa un lugar donde cabe la gratitud por ese invento y ese derecho universal que debemos a nuestros antepasados.

10 de abril de 2017

NO SE OLVIDEN EL PARAGUAS


Los días en que amenaza lluvia son un incordio. Y no solo por la lluvia misma sino porque, previsoriamente y por si acaso se cumple el pronóstico, acarreamos desde por la mañana con ese techo portátil que es un paraguas.
Aunque este techo olvidadizo y desplegable es abandonado a las primeras de cambio si el sol aparece. Como si un simple rayo entre las nubes tuviese el poder de hacernos abandonar a las primeras de cambio todo objeto añadido a nuestras costumbres. Solo así se explica que los paraguas, los guantes y las bufandas ocupen la mayor superficie entre los estantes de cualquier oficina de objetos perdidos.
Decíamos que esos techos portátiles son un incordio, pero improvisarlos, sabemos que resulta peor remedio: bolsas de plástico, papeles de periódico y hasta el subirse el cuello del abrigo son remedios insuficientes. Porque para estar a cubierto, resguardado, no hay nada mejor que un techo. Por eso un paraguas es una construcción tan hermosa como la cabaña de Laugier, si no más.
La forma de esos techos debe cumplir con una lógica relacionada con la materia y su impermeabilidad, también con el escurrir del agua. Si logran que el habitante no se empape los pies mientras camina o que el viento repentino no amenace su seguridad, el paraguas es un éxito.
Esos techos son, efectivamente, el primer refugio. Y una buena metáfora de como la gravedad y el desagüe son la primera amenaza ante la que la arquitectura debe ofrecer su primordial protección.


3 de abril de 2017

MEZZANINE NO ES UN NOMBRE DE MUJER


La palabra mezzanine es una deliciosa reliquia. Hoy apenas es empleada ni siquiera por los profesionales del ramo que la han sustituido por términos más sencillos de entender como “doble altura”, “entreplanta” o “entresuelo”. Sin embargo se trata de un término que por si solo es capaz de explicar muchas de las argucias de la arquitectura del pasado para ganar espacios y superficies. De origen francés y luego italiano, todos los significados de mezzanine remiten al latino “medianus” y es en lo intermedio y en lo intersticial donde encuentra su razón de ser. 
El espacio en mezzanine es el espacio inesperado desde el que asomarse, es el lugar del balcón interior pero también es el signo del espacio aprovechado al máximo de sus posibilidades. A pesar del lujo espacial que promete, la mezzanine siempre fue un espacio sin nombre. Tanto que ni siquiera entraba en el cómputo de las plantas nobles denominadas por números enteros. ¿Acaso era de recibo decirse viviendo en la planta tres y media o en el piso uno con setenta y cinco? Por eso mismo en la mezzanine se solían alojar el servicio, los almacenes o los usos despreciados. 
Si en la planta el mecanismo del “poché” es el signo del espacio ocupado por el muro y solo habitable en rincones e intersticios, la mezzanine es su equivalente en sección. Pero la mezzanine depende constantemente de un subalterno que la hace posible y sin el que sus espacios se harían inalcanzables: la escalera. A los espacios intermedios de la mezzanine siempre se sube o se baja y por ello se hace imposible no ver su carácter parasitario, ya que constantemente recibe en préstamo un suelo o un techo para poder existir. 
La mezzanine aun hoy conserva un carácter similar al que en el mundo de la gastronomía posee el cocinar con sobras. Con todo y a pesar de su papel secundario y de las connotaciones ligadas al aprovechamiento y la explotación extrema de la sección, la mezzanine parece el más legítimo progenitor del moderno espacio de “doble altura”. Tal es el cambio de mentalidad vivido en torno a la mezzanine, que se ha vuelto cada vez más un espacio transparente y exhibido como una conquista o un trofeo de caza. 
De la mezzanine hoy se presume, como se presume de un bolso de marca o de un coche último modelo. Pero no está mal recordar que, en ocasiones, nuestros lujos provienen de las desventuras y desprecios del pasado. A fin de cuentas, antes tampoco los percebes o un simple cocido eran considerados manjares. Y ya ven hoy.

27 de marzo de 2017

ENTRAR, DEJARSE SEDUCIR


Un oficinista empuja la puerta para acceder al recibidor de su diario lugar de trabajo. Aunque la entrada a la torre donde acude se produce desde más lejos. La plaza previa al edificio de oficinas, espacio regalado a la ciudad, constituía ya el verdadero primer paso. Para conquistar el mismo plano de suelo de la torre, había ascendido tres peldaños desde las calles de Nueva York y luego había cruzado entre dos estanques rotos por chorros de agua, que como esculturas, le habían escoltado hacia la entrada. 
Justo antes de ese suave empujar la puerta, una pérgola le había ofrecido un techo que no era el de la propia torre, puesto que era más oscuro, grueso y pesado de lo imaginable, aunque le permitía plegar el paraguas los días de lluvia. En ese instante, bajo el voladizo de la entrada, podía verse como la fachada de vidrio del hall había reducido sus proporciones hasta convertirse en la pequeña puerta giratoria que ahora empuja. 
El empleado se aproxima cada día a ese paño de vidrio bajo la torre por su eje, sin embargo, aunque lo intente, nunca puede atravesarlo. La puerta giratoria aun siendo de vidrio no le regala siquiera la posibilidad de un último reflejo donde acicalarse antes de entrar al trabajo debido a su curvatura deformante. Tendrá que posponer ese gesto, como poco, al interior del ascensor
Hay arquitecturas a las que se llega arreglado desde casa. 
Mies Van der Rohe sigue ofreciendo en el acceso del Seagram Building una lección inagotada sobre lo que es una puerta y sobre el sentido que toda entrada tiene como mecanismo de seducción. Cada entrada en la arquitectura de Mies ofrece la misma atracción que un ritual de flirteo. Todo está dispuesto sobre un eje que no permite nunca que sea accesible, que no se puede cruzar. Disminuye y acerca el tamaño de la arquitectura hasta hacerla tangible, sin embargo, y siempre en el último momento, no deja a nadie penetrar por el mismísimo eje. Aquí, a modo de parteluz, se encuentra el eje de rotación de la puerta. Tal vez, porque como en las antiguas iglesias, el eje para Mies se dedica a algo sagrado. E innombrable.

20 de marzo de 2017

¿POR QUÉ NOS ESTREMECEMOS ANTE LO CONTRADICTORIO?


Las alfombras son voladoras en los cuentos orientales porque explotan la simbología de la ligereza hasta convertirla en un objeto en sí mismo. Pero en realidad es verosímil que las alfombras vuelen porque son extremadamente ligeros sus más íntimos componentes: la seda y la retícula
La seda, sustancia intangible de hilos inmateriales, tela sin cuerpo, es el propio aire convertido en materia. Tanto es así que la seda necesita del soplido del viento o de la fuerza de la gravedad para tomar forma como tejido. Entonces percibimos como se ondula o vemos su “caída”. 
Por otro lado la retícula, con una urdimbre y una trama que se repite como un salmo, como un ejército de espacios vacíos, es la forma casi sin materia, es su orden más elemental, su grado cero. 
Por todo ello una alfombra hundida en el suelo es una paradoja ante la que se hace difícil no estremecerse. Porque nos enfrenta a una especie de magia inversa relacionada con el peso y con un latente fracaso. Cambiar el nivel del suelo, hundir lo civilizado de esa superficie de rojos y azules bellamente trenzados bajo un paisaje inhóspito y vacío, anuncia un enterramiento. Si se trastoca la ligereza misma como concepto aparece el juego de orden superior: el de lo contradictorio. 
Hay arquitectura que ha flirteado con este espíritu de lo contradictorio como su mayor baza. Operaciones de la forma que se esfuerzan frívolamente en provocar la sorpresa del espectador, o en el mejor de los casos, algo semejante a un respingo intelectual. Sin embargo en lo contradictorio, como en la vida de algunas moscas o mariposas, es imposible no pensar en lo efímero de su efecto. ¿Cuántas generaciones son capaces de percibir la contradicción sin que se agote su mensaje? ¿Por qué estos juegos barrocos no parecen estar llamados a la eternidad sino solamente al instante? ¿Por qué se han mostrado tan fugaces los periodos de lo complejo y lo contradictorio? 
Tal vez los instantes de lo contradictorio no sean tan efímeros, sino que permanecen agazapados, como hacen algunas flores en el desierto, esperando brotar al paso del Giulio Romano o del Robert Venturi de turno. Mientras, lo contradictorio permanece hundido bajo el suelo. Como esa alfombra.

13 de marzo de 2017

DE LA SOSTENIBILIDAD A LA NATURALIDAD


El largo desierto por el que ha atravesado la arquitectura sostenible, transmutado gracias al marketing académico e industrial en atmosférica, y en ecológica de nuevo, no parece tener fin. Lo ecológico no ha finalizado, ni parece que lo hará próximamente, porque ninguna de estas necesarias sensibilidades se ha agotado, aunque esa conciencia no haya despertado al amodorramiento de la forma contemporánea. 
En realidad la debilidad o la falta de entusiasmo que han despertado las teorías "eco" se deben en gran parte a que no ha supuesto más que una filosofía o una moral, en el mejor de los casos, desligada de la forma.
Aun hoy con lo "eco" apenas se sabe qué hacer. Contemplamos las placas solares igual que un simio daba vueltas en sus manos a una piedra con forma de punta de flecha. 
Ni siquiera la estética de lo ecológico se ha logrado imponer porque hasta el momento sólo ha adquirido un carácter epitelial o meramente ornamental. Placas solares, molinos de viento, o muros "trombe", a pesar de su evidente utilidad y la innegable necesidad que sustenta su uso, no han logrado integrarse en la arquitectura transformando la forma de ésta de una manera tan profunda como lo fue el advenimiento del simple hormigón para la modernidad.
El discurso de lo verde, si bien es razonable y en realidad el único moralmente aceptable, no goza de la necesaria naturalidad que se requiere en la arquitectura para que algo llegue a arraigarse. Como si lo "eco" no hubiese aun sido aceptado como un constituyente esencial, libre de cierta sobreactuación. En este sentido la mayor acusación que pudiese sufrir lo ecológico estaría en su falta de naturalidad antes que su precio. (Naturalidad que fue en algún momento suplantada por una falsa oposición entre la propia naturaleza y lo artificial).
Sin embargo tal vez recuperar esa necesaria naturalidad parece un paso ineludible para poder hablar de lo sostenible en términos diferentes. Una naturalidad entendida como capacidad de superación de lo ornamental y de integración. De no vencerse el enfrentamiento entre lo verde y lo esencial de la arquitectura y entenderlo como parte de una disciplina que puede mejorar el lugar que toca, no puede darse esta ansiada naturalidad.
No hay gran actor sobre un escenario que no sea capaz de conciliar la contradicción que supone actuar como si no se actuara. Es en la superación de las fuerzas que no se contradicen, que desbordan esa confrontación simplista entre lo natural y lo artificial, donde tal vez aparezcan nuevos caminos en el futuro. Mientras tiñamos todo de verde salvador. 

6 de marzo de 2017

EL ÉXITO DEL AMOR AL FRACASO


Es bien conocida la historia de los Kintsugi. Desde el siglo XV, los japoneses cuando un recipiente querido se fracturaba, cosían los trozos con una materia más valiosa aun que el propio cuenco. Oro o materias nobles suturaban y embellecían la fisura, de modo que el resultado era aún más precioso que el objeto en su integridad. 
A ese arte de la dignidad de lo roto, que esconde una historia trasera de reciclaje bien entendido, siempre he notado que le faltaba algo. Porque el posar la boca sobre un metal no es lo mismo que sobre la calidez cerámica, porque hay un esfuerzo en el sostenimiento de la continuidad que es en realidad imposible. Es decir, siempre he visto latir en esa hermosa historia japonesa una especie de fracaso, porque al intervenir y coser lo roto, la verdad del objeto es en realidad muy distinta. Aunque la temperatura de ese material añadido sobre los labios o su rugosidad frente al del esmalte o la laca fueran solo ligerísimamente diferentes. 
El arte del Kintsugi, además de embellecer la catástrofe de la rotura, tal vez estaba despojando del uso a la pieza reparada. El arreglo usurpaba el cuenco de la vida diaria para hacerlo reposar en el estante de las cosas valiosas o de los recuerdos familiares. Indudablemente, el objeto sometido a tan hermosa cura deja de ser mirado con la misma complacencia y uso cotidiano que antes tenía. El objeto gracias a esa “carpintería de oro” pasa a un lugar algo más alto y alejado de la vida. Y para cualquier arquitecto, ese vértigo asusta. Porque el uso empieza a ser entonces el simbólico. Y en estado puro. Este objeto querido es parte de un particular pasado biográfico, se convierte en un recuerdo familiar, y por ello debe ser contemplado como un objeto puramente representativo. Y ya sabemos que los objetos simbólicos que no se llenan de la sopa diaria, mueren… 
Sin embargo, tal vez algún tipo de arquitectura pueda sortear ese fracaso parcial.
Algunos arquitectos saben de la pátina del tiempo, que en Japón llaman “saba”, y de esa arquitectura de la reparación que es el Kintsugi. Porque consciente o incoscientemente aplican en sus obras esta ancestral técnica: más que intervenir sobre un lugar de nuevas, actúan como si reparan el paisaje, el suelo, un bosque o una ruina... Carlo Scarpa, Sverre Fehn, o por ejemplificarlo en la pura actualidad, los recientemente condecorados con el premio Pritzker, Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta, saben que lo reparado es aún más valioso con el añadido de su particular "carpintería del acero". 
Tal vez incluso la arquitectura exigente con el lugar siempre trabaje con el espíritu de esa técnica milenaria pero para nosotros incompleta del Kintsugi. Porque cuando lo logra, supera ese hándicap de la mistificación de la memoria y de colocar el resultado en el narcótico estante del museo. Porque devuelve bellamente el uso de las cosas y los lugares sin miedo a que haga su aparición una nueva fractura.

27 de febrero de 2017

ESOS PLACENTEROS MOMENTOS EN LOS QUE ALGUNOS CIERRAN LOS OJOS, (Y OTROS NO…)


Hay tres tipos de arquitectos. Los primeros son los que ante un papel o la pantalla de ordenador permanecen horas sin término a la espera del momento de inspiración. Aquel que proyecta así lo hace desde la nada. No es un erudito, no parte de citas, ni de referencias, ni de sesudos análisis de arquitecturas del pasado. Está sentado delante de un papel en blanco o de una pantalla con los ojos cerrados. Como un ser a la espera de un mensaje, como un médium, o como una antena apuntado a la inmensidad cósmica. Ese arquitecto se halla más cerca de la desdichada Eco y de la astrología que de la arquitectura. A éstos, a veces se les mira con cierta superioridad indulgente desde la universidad o desde el implacable mundo de la promoción inmobiliaria. Ese arquitecto se entrega a entusiasmos sospechosos, a veces fruto de alegrías intempestivas, otras de llantos inconsolables, a veces ríe o canta, indiferente al afuera, encerrado en su cuarto. 
Los del segundo tipo no hacen eso. Estos no cierran los ojos ante el papel o la pantalla. Al contrario, los tienen bien abiertos. De hecho casi no pestañean hasta tenerlos inyectados en sangre o al menos algo enrojecidos. Como Sísifos inagotados, permanecen ante el papel o el ordenador, armados de un lapicero o al menos algo afilado, que mueven y mueven como si en el batir esa sopa de trazos esperasen que todo se condensase en un proyecto. 
Y luego están los últimos, unos poquísimos, de un secreto y extraño tercer grupo, que proyectan con razones dichas con los ojos cerrados. Que cuando los cierran, son sus manos las que miran y cuando los abren no miran el papel sino más allá… Esos, tengan los ojos cerrados o abiertos, parece que miran hacia dentro, como a través del proyectar mismo...
De la Sota, Bryggman, Navarro Baldeweg, Jujol, Borromini, Serlio, Venturi, Rafael Moneo, Kahn, Giulio Romano, Boullée...Y Francisco Javier Sáenz de Oiza

20 de febrero de 2017

IRRESISTIBLE RESISTENCIA


La arquitectura resiste hasta que deja de hacerlo. Hasta que sus entrañas se rompen por alcanzar un límite elástico fruto del cansancio que todo lo desmigaja. Algo semejante a la fatiga destruye los lazos internos que mantenían la integridad de las partes. Con una lenta deformación o con un repentino chasquido, todo se desmorona. La imagen de puentes y edificios cayendo bruscamente resulta inolvidable. Y atractiva, por apocalíptica. Sin embargo la mayor parte de las desapariciones de la arquitectura se producen de una manera más silenciosa e invisible. Como un anticipo de lo inevitable, cada vez que una obra deviene en ruina es el simple aperitivo de la frágil eternidad de todas ellas. 
A largo plazo, la vocación de permanencia de toda edificación se anula. Entre la fuerza de la gravedad y el inapreciable transcurrir del tiempo que todo lo desgasta, nada está destinado a permanecer en pie. La arquitectura actual, para más inri, trabaja con un horizonte no mayor de la centena de años. Con lo que ya solamente puede resistir más allá del siglo una idea de arquitectura, o si se quiere, incluso su propia representación
Así pues, ¿Por qué el hombre continúa aun empeñado en erigir todo tipo de construcciones para preservar su memoria, representarse u ofrecer una idea de la civilización, si todo va a acabar derruido bajo metros de lodo, arena o entre vegetación? ¿Por qué todavía se atribuye la arquitectura el heroico, simbólico e inútil empeño de resistir? 
Quizás porque la arquitectura es la única que se sumerge en ese río del tiempo con un placer inigualado. Y chapotea como un niño, feliz a pesar de todo. Porque esa sustancia en la que salpica es purificadora y la despojará todo de lo innecesario y lo superfluo. Empezando por la función o sus significados.
Y principalmente porque no hay mayor espejo inventado para tomar consciencia de nuestra frágil individualidad que la existencia más prolongada y mansa de la arquitectura.

13 de febrero de 2017

LA IDEOLOGIA OCULTA EN UNA CASA CON GARAJE



I

Mies van der Rohe, tras el cierre de la Bauhaus por los nazis en 1933, dedicó sus años posteriores a diseñar un conjunto de casas patio que resultaron clave para su futuro. 
Entre todas aquellas casas y sus variantes, una nació con una extraña anomalía. Llena de inhabituales direcciones oblicuas entre sus tabiques, todo su interior parecía estar provocado por los ecos del giro del coche en su acceso al garaje. Nada trascendente parecía estar anclado a lo ortogonal de la retícula, salvo una arrinconada chimenea y un tabique en la entrada. 
Hoy que sabemos que todas las casas de Mies poseen un habitante oculto, nos preguntamos si acaso no era aquel coche quien se constituía en el secreto morador de aquella casa (1). 
No obstante si se quiere entrar en el juego no es posible hablar de un habitante genérico en el caso de la arquitectura de Mies. Es trascendente saber qué viste, cómo se mueve o cuáles son sus señoriales costumbres, incluso si se trata de un coche. Es necesario saber qué coche en concreto descansaba en aquel garaje. De su marca y de su modelo específico depende mucho del carácter de la propia casa y de las expectativas de Mies con la vivienda. 
En esos años previos a la segunda guerra mundial, el año 1935 en que se dibuja esta casa, el coche más vendido en Alemania fue el modelo Kadett de la firma Opel. Por entonces Opel era la marca que copaba el cuarenta por ciento de la cuota del mercado germano. Sin embargo aquel popular modelo que llegó a vender más de cien mil unidades en nada se asemejaba al dibujo en planta de aquella casa de Mies. Con el morro oblicuo y tendido, su parabrisas inclinado para ganar en aerodinamismo y su techo ligeramente abombado, estaba muy lejos de ser aquella caja motorizada y más voluminosa aparcada en el dibujo. 
Así pues la representación del coche ideal de Mies está muy lejos de ser un modelo popular. Aunque esquemático, guarda mayor similitud con un modelo ya empleado para retratar su propia arquitectura unos años antes.
En Stuttgart, en 1928, ante el bloque de viviendas de la Weissenhofsiedlung, una señorita apoyaba su pie en el guardabarros del por entonces recién lanzado modelo Mercedes Benz 8/38 ty Stuttgart (W02), como una declaración de la más irrefrenable, elitista y selecta modernidad. Aquel modelo de Mercedes y sus variantes no dejaron de producirse en diferentes versiones hasta años después. Y no es posible obviar su semejanza, incluso su longitud de cuatro metros treinta y siete centímetros se aproxima mucho, con el dibujado en la casa patio. Tampoco es posible pasar por alto que aquel modelo en concreto representaba no solamente a una marca exclusiva y tremendamente cara, sino una idea sobre la propia nación alemana.
El periodo en que esas casas patio se diseñan, el momento en que esa casa se articulaba en torno a aquel flamante modelo de Mercedes Benz, Hitler había lanzado una política de motorización de toda Alemania. Superada la crisis de la primera guerra mundial que había reducido el número de marcas de automóviles en aquel país de ochenta y nueve a tan solo doce, ese año 1935 se inauguró la primera autopista y se habían multiplicado la venta de vehículos, dando cabida a un nuevo modo de comunicar el país. En esa política de la “Motorisierung”, la idea de una motorización global era clave no solo a nivel económico o social, sino también ideológico.
La motorización nazi era una idea tan expansiva como amenazante. Por eso mismo, incluir un coche como principal habitante de una casa, un habitante selecto y exclusivo, quizás no era una operación inocente, sino otra paradójica alineación de Mies con la política antes que con la modernidad que representaba el automóvil.

II

Aquellas casas patio, muchas solo abocetadas en dibujos provisionales, fueron pasadas a limpio para posteriores publicaciones y exposiciones cuando Mies desembarcó en América. El estudiante encargado de la delineación del dibujo alemán fue George Danforth, cuando ya Mies estaba impartiendo clases en el IIT, en 1940. Dicho dibujo se conserva en el MOMA de Nueva York.
Entre el boceto original de Mies trazado con muros rojos en su cerramiento y el de su delineante existen pocas diferencias. Ninguna aparentemente sustancial. La geometría entre esas versiones no cambió ni un ápice en el acto de pasar a limpio, pero si apareció delineado en la versión americana ese habitante del garaje: el Mercedes Benz Stuttgart… El habitante debía hacerse explícito, debió decidir Mies en ese momento. Fue más importante eso que verificar el radio de giro del coche en la entrada y trastocar la geometría de todo.
Literalmente, la casa se debía construir con el coche en el centro...(2)

III

Con la Bauhaus clausurada en Abril de 1933, sabemos que Mies van der Rohe, se dedicó de manera clandestina a impartir clases a un selecto puñado de estudiantes. Durante esas clases Mies puso a sus alumnos a dibujar casas patio como ejercicio de curso, como extensión de su propio estudio. El ejercicio de uno de ellos, Michel van Beuren, conservado en el archivo de la Bauhaus, da fe de la extrema similitud formal con ese garaje de Mies. Pero ¿quién copiaba a quién? ¿Qué extraño tipo de pedagógica influencia ejercía Mies sobre sus alumnos que todos, sin excepción acababan proyectando lo mismo que hacía Mies mismo?
Solo podían desprenderse de modo autorizado de la influencia de Mies los estudiantes que planteaban un proyecto final de grado. Claro que acababa siendo siempre y sistemáticamente un proyecto Miesiano…

(1) Así lo aventuraba Iñigo García la semana pasada en “LA CASA DEL AUTOMÓVIL”
(2) Miguel Barahona decía,"La casa debe construirse literalmente alrededor del automóvil. Una vez dentro, no hay quien lo saque"