CUALIDADES DEL ABAJO

Las cualidades del abajo son comunes a infinidad de culturas. En cada abajo existe un territorio simbólico donde nuestro vínculo con el suelo no es una mera cuestión de peso, sino una condición existencial. Allí, en lo hondo, cada civilización ha depositado sus miedos, sus reservas y sus sombras. Por eso el descenso pertenece más a una condición psíquica del ser humano que a cualquier abstracción topológica.
El abajo mantiene siempre una resonancia con la gravedad, una fuerza que actúa en nosotros al mismo nivel de conciencia que tenemos del latido de nuestro corazón o la respiración. En el abajo nos interpelan las grutas y los fondos terrestres y marinos. Somos seres discretamente anclados y quizá por eso imaginamos el abajo en términos sociales como lo inferior. En nuestro léxico el abajo es indefectiblemente lento y, en muchas ocasiones, malo. El descenso coagula y realiza. Si arriba está lo luminoso y positivo, abajo encontramos lo que se oculta, lo que se soporta.
Se está abajo cuando no se levanta cabeza; uno está hundido cuando no consigue remontar el vuelo de los sueños. Abajo está el infierno, y no está allí por accidente. Las clases bajas, los bajos instintos, todo lo que cae ("caer rendido") recibe automáticamente la carga de una sombra ancestral. La diosa mesopotámica Inanna y la griega Perséfone descienden al reino de los muertos. Se trata de una imagen tan antigua que existe antes que la propia antigüedad. Forma parte de esa mitología compartida en la que lo profundo no es solo un lugar, sino una región que interpela a la moral, a lo social, a la memoria y, por supuesto, a la arquitectura. Las bodegas y los sótanos constituyen los oscuros depósitos donde guardamos lo que no cabe en la superficie.
Desde sus orígenes la arquitectura es sensible a este territorio de lo inferior. Sabe que el abajo tiene cualidades más allá de la humedad y lo telúrico. Hay un punto en el que lo que está abajo deja de ser simple hundimiento para convertirse en un lugar desde el que intentar subir. Ese lugar es lo que conocemos por su línea de flotación.
El Guggenheim de Wright es un lugar de bajada, al menos tanto como lo es el infierno de Dante. Piranesi es uno de los "maestros del abajo". Tanto es así que hizo que sus escaleras no condujesen a un lugar superior. Sus cárceles simulan la salida, pero mantienen al visitante atrapado en un descenso perpetuo. En sus grabados el abajo no es solo lo profundo, es el fondo sin horizonte y sin arriba.
Las imágenes del descenso en arquitectura rozan lo incontable. Cada casa, de hecho, y como demostró Bachelard, tiene un abajo, sea en forma de sótano, de alacena o de armario. Todos esos abajos están conectados con una forma de intensificación del conocimiento de los sueños y la fantasía. El abajo, como el arriba, son los dos vectores de lo que Mircea Eliade bautizó como axis mundi. En medio de dos flechas que apuntan al infinito del espacio cósmico y al centro del mundo, nos encontramos nosotros. Atrapados en ese suave ecúleo que es la arquitectura.   

The qualities of the below are common to countless cultures. In every below there exists a symbolic territory where our bond with the ground is not merely a matter of weight, but an existential condition. There, in the depths, each civilization has deposited its fears, its reserves, and its shadows. This is why descent belongs more to a psychic condition of the human being than to any topological abstraction.
The below always maintains a resonance with gravity, a force that acts within us at the same level of awareness as the beating of our heart or our breathing. In the below we are addressed by caves and by the earthly and marine depths. We are beings discreetly anchored, and perhaps for that reason we imagine the below in social terms as what is inferior. In our lexicon the below is unfailingly slow and, on many occasions, bad. Descent coagulates and realizes. If above lies what is luminous and positive, below we find what is concealed, what is endured.
One is below when one cannot lift one’s head; one is sunk when one cannot recover the flight of one’s dreams. Hell is below, and it is not there by accident. The lower classes, base instincts, everything that falls (“to fall head over heels”) automatically receives the weight of an ancestral shadow. The Mesopotamian goddess Inanna and the Greek Persephone descend into the realm of the dead. It is an image so ancient that it predates antiquity itself. It forms part of that shared mythology in which the deep is not only a place but a region that addresses morality, society, memory, and, of course, architecture. Cellars and basements constitute the dark repositories where we store what does not fit on the surface.
Since its origins, architecture has been attuned to this territory of the inferior. It knows that the below has qualities beyond dampness and the telluric. There is a point at which what lies below ceases to be mere sinking and becomes a place from which one might attempt to rise. That place is what we know as its waterline.
Wright’s Guggenheim is a place of descent, at least as much as Dante’s hell. Piranesi is one of the “masters of the below.” So much so that he made his staircases lead nowhere higher. His prisons simulate an exit but keep the visitor trapped in a perpetual descent. In his engravings the below is not only the deep; it is the bottom without horizon and without an above.
Images of descent in architecture verge on the countless. Every house, in fact, as Bachelard demonstrated, has a below, whether in the form of a basement, a pantry, or a cupboard. All these belows are connected to a kind of intensification of knowledge born of dreams and fantasy. The below, like the above, are the two vectors of what Mircea Eliade called the axis mundi. Caught between two arrows pointing toward the infinity of cosmic space and toward the center of the world, we find ourselves. Caught in that gentle rack that architecture can be.

ELOGIO DE LAS ASTILLAS

Un carpintero sabe que las astillas de roble son oscuras y que se clavan sordas e invisibles en las manos. Sabe que las de pino y abeto son largas, que se quiebran al intentar extraerlas de la piel y que producen infecciones con facilidad. Cuando el barro del sudor, el serrín y el polvo se acumula, las astillas escuecen como la picadura de un insecto. Los carpinteros saben que en cada astilla está el árbol completo; tal vez por eso se acostumbran a ellas.
Un examen minucioso a contraluz de las manos, tras una jornada entre la madera, deja ver una ligera sombra: un punto en el caso de las maderas más nobles y evolucionadas, o una línea minúscula en las blandas. La astilla es, a menudo, fácil de localizar al sentir el latido del corazón en su proximidad o por la temperatura ardiente del dedo. Son un fastidio cuando se rompen al tratar de sacarlas, pero un carpintero sabe que forman parte de su trabajo. Los tiempos muertos y los descansos son el momento preferido por este noble oficio para expurgar su presencia, sea con una navaja o con las uñas. Un día sin astillas es una rareza, una jornada que no parece de provecho. La astilla es la firma cotidiana de su oficio.
Este día a día de las secretas astillas es extensible al yesero, al alicatador o al ferrallista. El lenguaje oculto de las minúsculas incomodidades de los oficios de la construcción a menudo nos hace olvidar su áspera dignidad e importancia. Esas astillas son un símbolo de las profesiones relacionadas con el hacerse de los edificios, y también debieran serlo de los propios arquitectos. Supongo que sucede lo mismo a los médicos, a los entrenadores de tenis o a los guardacostas. Hay pequeños “gajes del oficio” que conectan a cada persona con una dimensión oculta de su trabajo. Tras cada obra hay millares de astillas clavadas. El mundo de esas minúsculas incomodidades del arquitecto es semejante, solo que las suyas se clavan no solo en las manos, sino incluso en los ojos.

 

A carpenter knows that oak splinters are dark, and that they sink mute and unseen into the hands. He knows that those from pine and fir are long, that they snap when one tries to pull them out of the skin, and that they infect easily. When the mud of sweat, sawdust, and dust gathers, the splinters sting like an insect bite. Carpenters know that each splinter contains the whole tree; perhaps that is why they grow accustomed to them.
A close examination of the hands held up to the light, after a day spent among wood, reveals a faint shadow: a dot in the case of the nobler, more evolved timbers, or a tiny line in the softer ones. A splinter is often easy to find by sensing the heartbeat throbbing near it or the finger’s burning warmth. They are a nuisance when they break while being removed, but a carpenter knows they are part of the trade. Idle moments and breaks are the favored times in this noble craft to purge them, whether with a knife or with fingernails. A day without splinters is a rarity, a day that feels unproductive. The splinter is the everyday signature of the trade.
This daily life of secret splinters extends to the plasterer, the tiler, or the rebar worker. The hidden language of the tiny discomforts in construction trades often makes us forget their rough dignity and importance. These splinters are a symbol of the professions tied to the making of buildings, and they ought to be so for architects as well. I suppose the same happens to doctors, tennis coaches, or coast guards. There are small “occupational hazards” that connect each person to a hidden dimension of their work. Behind every building lie thousands of splinters. The world of an architect’s minute discomforts is similar, only theirs lodge not just in their hands, but even in their eyes.

ARQUITECTOS EN LAS POSTRIMERÍAS

Louis Kahn tenía 73 años cuando murió, solo, en un baño de Penn Station, a la vuelta de una visita de obra. Le Corbusier murió a los 77, dejando atrás, como un fantasma inacabado, un pabellón de vidrio y acero en Zúrich. Mies van der Rohe, con 83 años, no vio concluida la Neue Nationalgalerie de Berlín...
En pintura, la vejez se revela sin compasión: la mano tiembla, la mirada se cansa y toda precisión se desvanece. Vasari describió sin dolor la pérdida de destreza en la última obra de Tiziano. La historia lo repitió con Poussin. La arquitectura es capaz de ocultar la debilidad asociada a la senectud de sus autores. La decadencia de un arquitecto se oculta bajo toneladas de hormigón, vidrio y una multitud incansable de personas que soportan sus energías hasta el final. Las obras postreras en arquitectura no exponen ostensiblemente la vejez, salvo por la repetición de los temas, su vaciamiento o su estilización. Seguramente al cine, y pienso de pronto en Clint Eastwood dirigiendo películas con casi cien años, le sucede otro tanto.
Hablar, pues, de la “última obra” en arquitectura como un legado aún más elocuente de lo que fue la obra previa supone atribuirle un sentido ficticio. El arquitecto deja planos, maquetas y decisiones inconclusas cuando le llega su hora; pero otros continuarán, corregirán o traicionarán ese legado porque la obra de arquitectura vive en un tiempo misteriosamente desplazado de la vida. Este hecho se repite desde tiempos inmemoriales: a la muerte de un arquitecto medieval le sucedía un aprendiz aventajado, que a su vez no vio la obra concluida. Entre la idea y el edificio concluido se interpone sistemáticamente un calendario ajeno a sus autores: permisos, presupuestos, empresas constructoras, y luego está la muerte, que no avisa.
¿Qué fenómeno se da específicamente entonces en la última obra? De hecho, ¿nos referimos a la última diseñada, la última construida, la última sobre la que su autor tuvo control real? Lo que celebramos como un testamento arquitectónico no es más que una pieza que la historiografía adora leer como tal: un relato que elegimos para cerrar la vida de un arquitecto al que, como las últimas palabras de un moribundo, se le atribuye el prestigio de lo oracular. Pero, para bien y para mal, los testamentos arquitectónicos no existen. Lo importante, si algo importante había que decir, fue dicho a voz en grito en una obra previa.  

Louis Kahn was 73 when he died, alone, in a restroom at Penn Station, on his way back from a site visit. Le Corbusier died at 77, leaving behind, like an unfinished ghost, a pavilion of glass and steel in Zurich. Mies van der Rohe, at 83, never saw the Neue Nationalgalerie in Berlin completed...
In painting, old age reveals itself without compassion: the hand trembles, the gaze tires, and every trace of precision fades. Vasari described without sorrow the loss of mastery in Titian’s final work. History repeated the same with Poussin. Architecture, for its part, can disguise the weakness tied to the senescence of its authors. The decline of an architect hides beneath tons of concrete, glass, and a tireless multitude of people who sustain their energy to the very end. Late works in architecture do not overtly display old age, except through repetition of themes, their emptying out, or their stylization. Surely cinema—Clint Eastwood directing films at nearly a hundred comes to mind—suffers something similar.
To speak, then, of an “ultimate work” in architecture as a legacy even more eloquent than all that came before is to grant it a fictional meaning. When the time comes, the architect leaves behind drawings, models, and unresolved decisions; others will continue, correct, or betray that legacy because a work of architecture lives in a time mysteriously out of sync with life itself. This has been true since time immemorial: when a medieval architect died, a skilled apprentice took over, and he too rarely saw the work completed. Between the idea and the finished building lies a calendar systematically indifferent to its authors: permits, budgets, construction firms—and then death, which never warns.
What phenomenon, then, belongs specifically to the last work? Are we speaking of the last designed, the last built, the last over which its author retained real control? What we celebrate as an architectural testament is nothing more than a piece historiography loves to read as such: a story we choose in order to close the life of an architect to whom, like the final words of a dying man, we attribute the prestige of the oracular. But, for better or worse, architectural testaments do not exist. Whatever mattered—if anything truly mattered—was already shouted aloud in an earlier work.

CALIGRAFÍAS DE LA IMPUREZA

"Cuando se tala un árbol y su tronco queda desnudo al sol, se muestra su herida mortal. En el tosco y lapidario disco de su interior puede leerse toda su historia: en sus anillos anuales y en sus cicatrices están registradas con exactitud la lucha, el sufrimiento, la enfermedad, la fortuna y la recompensa. Años flacos y años abundantes, agresiones soportadas, tormentas sobrevividas", dice Herman Hesse.
Las vetas de la madera y de los minerales son registros biográficos de su formación. Más allá de su carácter impuro, son libros que deben ser leídos, preparados y revelados, como los antiguos manuscritos sobre pergamino. El material debe ser cortado, pulido y abrillantado para que la veta se haga presente. Entonces se descubre como una impureza particular, fruto de minerales añadidos en la piedra o de eventualidades en el crecimiento del árbol. Su caligrafía, como rasgos de lenguajes remotos, guarda los sufrimientos del clima y los ecos milenarios en las entrañas de la tierra.
Curiosamente, las vetas no existen en materiales que son signo de pureza. Al oro, al acero, al vidrio, les son ajenas. El accidente que ofrecen las vetas es hermoso, pero exige desciframiento Esas mariposas, nubes y rostros deformes del jaspeado son un vivo test de Rorschach. Los rasguños convierten la materia en algo vivo, sujeto a la eventualidad y al accidente. Las vetas pueden hacer que ciertos cortes se desprecien, efectivamente, aunque no siempre sea debido a su fragilidad. En tiempos en que todo ornamento era delito, la veta era el único ornamento tolerable. Hoy, que lo impuro no es un demérito, las vetas se convierten en un puente hacia lo real que nos recuerda que la materia posee un pasado mineral o vegetal, donde todo existía antes que la obra y que en cada construcción se superponen muchos pasados.
La historia está presente de muchos modos en la arquitectura, y ésta debe hacerla aflorar. Por eso debe respetar, como algo digno de veneración, sus vetas porque, ciertamente, hablan de extractivismo; sin embargo, también puede ser el recordatorio de que cada obra está en deuda con al menos dos lugares: el sitio donde se asienta y el lejano origen de sus vetas. Cada obra, así, se convierte en una nueva veta en sí misma de un material mayor denominado civilización.  

"When a tree is felled and its trunk is left bare in the sun, its mortal wound is revealed. In the rough, stony disc of its interior, its entire history can be read: in its annual rings and scars are recorded, with precision, the struggle, suffering, illness, fortune, and reward. Lean years and abundant years, endured aggressions, survived storms", Herman Hesse says.
The grains of wood and minerals are biographical records of their formation. Beyond their impure character, they are books that must be read, prepared, and revealed, like ancient manuscripts on parchment. The material must be cut, polished, and burnished so that the grain becomes present. Then it is revealed as a particular impurity, the result of minerals added in the stone or of eventualities in the tree’s growth. Its calligraphy, like the marks of distant languages, preserves the sufferings of the climate and the millennial echoes within the bowels of the earth.
Curiously, grain does not exist in materials that signify purity. Gold, steel, and glass are foreign to it. The accident offered by grain is beautiful, but demands deciphering. Those butterflies, clouds, and distorted faces in the marbling are a vivid Rorschach test. The scratches make matter alive, subject to chance and accident. Grain can make certain cuts undesirable, indeed, though not always due to fragility. In times when any ornament was a crime, grain was the only tolerable ornament. Today, when impurity is no longer a flaw, grain becomes a bridge to the real, reminding us that matter possesses a mineral or vegetal past, where everything existed before the work, and where many pasts overlap in every construction.
History is present in many ways in architecture, and it must be brought to the surface. That is why its grains should be respected, as something worthy of veneration, for they certainly speak of extractivism; yet they can also serve as a reminder that each work owes something to at least two places: the site where it stands and the distant origin of its grains. Each work, thus, becomes a new grain in itself of a greater material called civilization.