19 de julio de 2010
PLACER ESTÉTICO
Ante el ejercicio de un nuevo proyecto, hay quien acude a
las obras de referencia como el que ansía remedio a una enfermedad. Expender la
receta correspondiente del cada vez más crecido vademécum es lo fácil. Sin embargo
cabe pensar, ¿Qué sabían de crítica los constructores de Abu Simbel o
Selinunte?. ¿Qué sabían de bibliografía del arte gótico los constructores de
Burgos o Amiens?. Y menos aun de imaginar la arquitectura que se construiría
gracias a ellos.
Cada arquitectura tiene su tiempo, y es inútil ofrecer
recetas a quien apenas haya tenido esas experiencias. La arquitectura es mucho
más rica como hecho estético que como para conformarse con una prescripción. El
placer estético de la arquitectura es algo tan inasible, tan evidente y tan
inmediato como la amistad, el agua o el sabor de la fruta. Sentimos la
arquitectura como sentimos a una madre, una montaña o la lluvia en la cara. Si
la sentimos de manera inmediata, a qué tratar de buscar referencias mejores que
nuestros propios sentidos.
“Hay personas que sienten escasamente la poesía;
generalmente se dedican a enseñarla", decía Borges en sus cursos, "Yo
creo sentir la poesía y creo no haberla enseñado. No he enseñado el amor de tal
texto, de tal otro: he enseñado a mis estudiantes a que quieran la literatura,
a que vean en la literatura una forma de felicidad.” (1)
(1) BORGES, Jorge Luis, Siete noches, Alianza
editorial, Madrid, 1999, (1980), pp. 107. El texto está en deuda con el
espíritu de Borges en sus cursos de literatura de la Universidad de Buenos
Aires.
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12 de julio de 2010
TRANQUILIDAD
Un buen amigo de Gaudí, el comerciante y coleccionista Lluís Plandiura Pou, le solicitó remedio para un vitral que quería hacer con una antigua colección de piezas circulares de vidrio, gruesas hacia el interior y finas al exterior, llamadas sibas. Tras los esfuerzos del propietario que no acertaba a colocarlas con sentido, Gaudí las recogió en un capazo, lo inclinó suave y repentinamente sobre el suelo y dejó que todas ocuparan el lugar según el impulso de su propio peso. Después solo hubo que llamar al vidriero para que las emplomase. (1)
En ocasiones, tranquiliza dejarse arrastrar por el azar, como el náufrago que se agarra a un tablón, aun a sabiendas de que la exigencia de observarlo, parametrizando sus variables, ordenando los resultados como un científico paranoico, tal vez no produzca más beneficio que el de afinar la vista.
Sin embargo hay que reconocer que el método tranquiliza.
Qué hubiera pasado, por el contrario, si el resultado de esos círculos de vidrio hubiese fracasado; si Gaudí hubiese tenido que repetirlo otra vez; cien más; doscientas, porque el conjunto fuese nefasto.
Nadie sabe ya del proceso que dio forma a esa vidriera nacida cerca del mercado barcelonés del Borne. La arquitectura apenas logra atesorar el relato del proceso que la engendró. Por mucho que Gaudí, tras ese golpe de fortuna, sintiese la misma tranquila satisfacción que tiene el jugador, ni victorioso, ni arruinado, a la salida de un casino.
(1) BASSEGODA I NONELL, Joan, El Gran Gaudí, Ausa, Sabadell, Barcelona,1989.
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5 de julio de 2010
EQUILIBRIO CÓSMICO
La preexistencia de una roca se convierte en la casa dos Canoas, de Oscar Niemeyer, en una oportunidad. La roca se rodea de arquitectura y por mucho que el arquitecto diga que se utiliza como un simple elemento decorativo, la realidad del trazado en planta muestra que se convierte en una ocasión espacial de primera magnitud.
Sobre esa roca se apoya la escalera a un lado y al otro la piscina. Sobre la escalera se apoya el muro, y sobre el muro la cubierta... Su dulce y blanca curvatura que protege la casa como una nube, encuentra un contrario en la dureza y pesantez de la roca. El desnivel y las vistas se aprovechan de ella y las zonas más íntimas se aferran a su presencia como un cachorro a una loba.
Toda la casa gira conceptualmente en torno a esa piedra y todo el esfuerzo arquitectónico es su contrapunto. Su contrapeso. Sin esa roca la casa echaría a volar como una cometa.
Es una de esas preciosas ocasiones donde la tarea principal es la de restablecer algún equilibrio cósmico perdido. Otras muchas obras de Niemeyer están aun a la espera de esa contrapartida.
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30 de junio de 2010
PERIFÉRICOS
La temprana muerte de Jan Duiker privó a la modernidad de
uno de los mejores arquitectos del panorama holandés de comienzos de siglo. No
ha legado influencias notables sobre otros arquitectos, sin embargo sus obras
lo merecen.
La capacidad para librarse de las corrientes que le acosaron
por doquier, desde su propio contexto holandés, tanto a nivel material como
cultural, hasta la modernidad publicitada por Le Corbusier, permite a su obra
ser vista con admiración. No haber sucumbido al Neoplasticismo, ni al ladrillo
de Hilversum, ni a la poética del cristal imperante, ni a las influencias de la
arquitectura blanca es algo más que un mérito, es una rareza. Aun a pesar de
que las conexiones con la obra de Wright o del constructivismo ruso son patentes,
junto a su socio Bijvoet, -con quien Pierre Chareau realizó la Maison de Verre
en París-, caminaron en una dirección intransitada y limpia.
Con la distancia, entre otras cosas, resulta admirable
contemplar como supieron destacar, con un tono siempre decidido, la
construcción de las señales que sus obras proyectaban hacia el exterior.
Letreros y rótulos se muestran como parte de la arquitectura, ocupando, como en
el caso del Cineac de 1935, la mayor parte de la fachada sin complejos ni
gazmoñerías.
Que esas letras no hayan pasado de moda es sintomático de su
buen diseño. Esas señales que en ocasiones se sienten como cuestiones
periféricas a la arquitectura recuerdan su enorme importancia para configurar
el carácter de la obra. Mucho más allá de lo que la modernidad ha entendido por
ornamento.
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23 de junio de 2010
PODIO
La casa Malaparte es un problema, y no se dice por la consabida disputa de autoría entre Libera y Malaparte. Es un problema para la historia de la arquitectura que no puede datarla tranquilamente junto al resto de las casas de la modernidad por ser en realidad lo que se conserva de la ruina ficticia de un templo griego.
La casa Malaparte es un problema para la escultura puesto que sus planteamientos y dificultades coinciden punto por punto con los de Brancusi: La casa es un pedestal para soportar esa leve, etérea y hermosa curva que a veces se ha pensado como parte de un solarium, pero que en realidad es el centro de la casa (y no la chimenea).
La casa Malaparte es un problema porque parece que está construida desde arriba hacia abajo, como si el plano horizontal debiera llegar a toda costa a enraizarse en el pedernal áspero del acantilado mediante muros, y la casa se construyera en el espacio sobrante de esa operación. Como un despojo.
Y la casa Malaparte es un problema, finalmente, porque apenas se puede decir nada nuevo sobre ella.
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16 de junio de 2010
LA TERCERA VIA
Contrariamente a lo que se piensa, en arquitectura siempre
existe un camino intermedio entre el hacer las cosas bien y hacerlas mal: No
hacerlas.
Este principio, de uno de los mejores arquitectos sin obras
completas, Perogrullo, amordazado cada vez que aprieta el hambre, debiera estar
bien presente antes de aceptar cualquier trabajo. Evaluar, sin ambages, si en
cada tarea existen posibilidades ciertas de hacer las cosas bien. Si las
capacidades propias, el contexto o la ejecución ofrecen honestas opciones de
mejora de lo existente.
La omisión para el arquitecto no es pecado, sino virtud.
Cada cual hasta el límite de sus fuerzas, la omisión es la tercera vía de
rendir tributo a su oficio.
En este mundo que aplaude al realizador inmoderado, no
conviene excederse en las realizaciones – que siempre son muchas-. Hacer lo
poco que se crea conveniente es lo sensato, y blandir ese poco contra el muy
productor o el muy reproductor, para que sepa que la indiferencia por la realización
continua es prueba de que no se está en la inopia. Si no en otra cosa.
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14 de junio de 2010
FORMAS SIN FIN
Nebulosas de líneas y garrapateos sin objetivo, sumado a una
verborrea a medio camino entre la egolatría y la inocencia, dan origen a la
“Casa sin Fin”, obra del escenógrafo reconvertido a arquitecto, Frederick
Kiesler, y gracias a la cual debe su fama.
De su propia obra llegó a decir sin el más mínimo pudor: “Yo
me di cuenta claramente de que había encontrado una solución a todos los
problemas de la construcción”. Evidentemente la “Casa sin Fin” no supuso la
solución a ningún problema. Más bien al contrario, tal vez fue el origen de
otros insospechados: Se convirtió en el mayor antecedente de lo que ha supuesto
lo informe, y contribuyó al sostenimiento de un lenguaje oscurantista que
amplificó la fractura entre la figura del arquitecto y la sociedad.
La propuesta de Kiesler no llegaba, o simplemente no
aspiraba, a resolver una arquitectura capaz de contener multitud de
posibilidades de habitar. En ese sentido, quizás el más trascendente, la “Casa
sin Fin” se mostró más limitada de la cuenta: Un gradiente de espacios más o
menos continuos en el que la congruencia quedaba constantemente en entredicho
si no fuera por el voluntarista discurso que la sostenía. Prueba de ello es la
falta de talento práctico mostrado para resolver, por ejemplo, su relación con
el suelo, los accesos o la radical inflexibilidad real de las formas de vida
propuestas. Acaso tal vez no fuera para Kiesler más que una idea.
Sobre la “Casa sin Fin” ha germinado una cantidad ingente de
bibliografía, con una coincidencia abrumadora en situarla como el origen por
antonomasia de lo informe y lo burbujeante. Esta casa funda, efectivamente, la
línea que transita por las arquitecturas de Archigram, las cuevas de André
Bloc, en cierto modo, por la “casa del futuro” de los Smithson, y culmina en
las investigaciones formales de Greg Lynn y las bulbosas operaciones de
parametrización informática actuales.
Tal vez inaugurar una estirpe formal sea suficiente motivo
para la gloria, pero puede encontrarse uno mayor: El de haber sido capaz de
arraigar en el ideario colectivo, -si es que existe un recipiente así-, la idea
de que el futuro estará representado, lo queramos o no, y sin ningún género de
para la duda, por superficies sinuosas, maleables, blandas y supurantes.
Claro que no siempre los arquitectos se han mostrado muy
certeros sobre el futuro...
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10 de junio de 2010
PPP. ARQUITECTO
“Lo que tenga de personal cualquiera de estas obras ha de
surgir discretamente, ha de producir una sensación de agradable intimidad, más
que una sorpresa o una agresión. En este aspecto me declaro antigenial,
antidogmático, y manifiesto un gran respeto por tanta arquitectura anónima que
ha creado ciudades y pueblos cuando no eran necesarios los manifiestos ni había
que degradar el estilo anterior par sentirse más seguro de lo propuesto.”
(1).
Pepe Pratmarsó i Parera (PPP) era una figura del pasado ya
en su propio tiempo. De un pasado en que ser arquitecto, llegó a decir, también
suponía saber llevar con dignidad un smoking. Recibir una educación
“progresista y sensata, deportista y literata, nacionalista y cosmopolita,
izquierdista y elitista” según Oriol Bohigas, le permitió, antes de concluir la
carrera, haberse situado en aquella sociedad catalana de preguerra, gracias a
haber triunfado en algún campeonato deportivo, haber dado un concierto de
violonchelo y hacer expuesto su obra pictórica en la galería Syra. Elegante,
culto, refinado, amable, brillante y extravertido, un paralelo a lo que en
Italia fue Ignazio Gardella, aunque sin su talento, son adjetivos muy usados
por aquellos que le conocieron. Sin embargo declararse "antigenial" y
"antidogmático" es incendiario.
Su carrera como arquitecto se jalona con puestos municipales
en Centelles y Tarrasa, donde no cosechó éxitos. Presidente del grupo R,
docente con Coderch, y al final y tardíamente, arquitecto personalísimo cuando
se retiró a su masía de Montrás y se hizo con la clientela adecuada, en casitas
sutiles de una arquitectura tranquila y discreta.
Obras que hoy no podemos considerar a una altura equivalente
a la de otros miembros del Grupo R, que no serán reseñadas como referencias
indispensables en ninguna escuela de arquitectura, y en las que sin embargo su
ausencia de gestos han prorrogado su interés con el paso del tiempo, y han
convertido a su autor en una de esas figuras de fondo sobre las que se asienta
el buen hacer y la sensatez de la arquitectura de los años 60 y 70.
(1) AAVV, Josep Pratmarsó i Parera, arquitecte, COAC,
Barcelona, 1998, pp. 88
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7 de junio de 2010
DETALLAR
Existen iguales dosis de intranquilidad y satisfacción cuando el dibujo empieza a contener, como un recipiente, la medida y el peso de la arquitectura. Situar la mirada a una cota, los muslos o el asiento, y superponerlos a la luz, al desagüe de una carpintería, al espesor o la materia de un muro. Nivelar realidades lejanas, ese es el secreto del detallar. Aunque el dibujo resulta tremendamente ordenado y sin estridencias aparentes, la multiplicidad de aspectos y escalas que van desde el horizonte al espesor de un acabado, se almacenan y ordenan en el detalle constructivo.
Esos interiores no se comunican, son recipientes estancos: ¿Qué sabe el muro de las interioridades de la mesa?, ¿Qué sabe el horizonte de la construcción de la lámpara?. Sin embargo en el detalle constructivo conviven en equilibrio gracias a la congruencia del todo y la presencia imaginaria del cuerpo del habitante.
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4 de junio de 2010
ENTRE LA BANALIDAD Y EL CAOS
Eckhard Schulze-Fielitz sería un
perfecto desconocido si no fuera porque los signos de los tiempos tienen
reservados rincones de gloria inesperados para ciertos temperamentos. Sus
realizaciones apenas tuvieron el vigor o la destreza como para alimentar
ninguna pléyade de seguidores. Su obra construida apenas podría considerarse un
remedo aceptable de Mies van der Rohe sin su energía ni su garbo.
Pero algo sucedió en su carrera a
todo punto inesperado; por medio de un amigo común, Daniel Spoerri, conoció a
Yona Friedman y desde ese instante, fue capaz de saltar sobre si mismo y
proponer una arquitectura absolutamente ambiciosa, viva y utópica.
La rigidez de sus propuestas
anteriores fue trasformada en riqueza espacial gracias a adiciones de módulos
tridimensionales que colonizaban el aire hasta el paroxismo. La propuesta Raumstadt,
de 1959, es un intento plástico y urbano de una calidad indiscutible y se
postuló como una de las megaestructuras más sugerentes de toda una generación
que sintió en sus propias carnes el fracaso del urbanismo moderno.
Su vínculo innegable con Friedman
o con las propuestas de Constant no le resta el mérito de saberse inmerso en un
tiempo en que la respuesta utópica era, si no la única, si la más eficaz manera
de trasformar la realidad.
Pero si algo de milagroso fue su
encuentro con Friedman, en arquitectura no existen los milagros. Ese cambio
inesperado se sustentaba sobre una infinidad de estudios de todo orden, desde
lo psicológico, a lo social, pasando por la antropología y lo ecológico que
ahora se encuentran recogidos y publicados en una obra magna editada con el
suntuoso título de Metalenguaje del Espacio y que da idea del marco de
ambiciones latentes que se ocultan tras su figura.
Entre la infinidad de esquemas y
esbozos que aparecen, estos del comienzo, sin ser ni mucho menos los más
significativos, ponen de relieve el lugar de aproximación de Schulze-Fielitz y
de toda esa generación a las megaestructuras y las propuestas urbanas. El
problema de la ciudad es un problema de forma. Pese a las inmensas
connotaciones políticas y su cercanía al situacionismo, el problema a resolver
solo era posible abordarlo por medio de la forma arquitectónica. Entre la
banalidad de la retícula y el caos de lo informe se encuentran las
posibilidades de lo armónico y de lo fascinante. Conocer el lugar ocupado en
esos planos era aceptar que la utopía tampoco podía librarse siquiera del
contexto en que navegaban, algo erráticas, eso si, las arquitecturas de su
tiempo.
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1 de junio de 2010
PRECISION
Cualquiera sabe que es mucho más difícil producir obras
precisas que obras hermosas. Ese tipo de precisión no coincide con la pulcritud
extenuante del detalle milimétrico, ni con lo soporífero de lo bien acabado.
Esa precisión es más bien una toma de postura, un esfuerzo sostenido por
ajustar el mecanismo de la forma arquitectónica para librarla de roces y
ruidos. Una especial disposición que busca la congruencia por medio de la
exactitud.
La Neue Nationalgalerie de Mies, el Couvent
Sainte-Marie de la Tourette de Le Corbusier, o el Burgerweeshuis de
Van Eyck, emiten solo el imperceptible zumbido de la coherencia.
Las obras precisas, como las buenas máquinas, son
silenciosas.
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28 de mayo de 2010
CEREMONIAL
En cada ocasión en que se proyecta se actualiza una
ceremonia que nos conecta con aquellos que proyectaron antes que nosotros. Cada
proyecto celebra el proyectar en un arco de miles de años que atraviesa el
tiempo. Semejante al que conecta Altamira, Velázquez, Matisse con aquel que
embadurne, consciente de lo que eso significa, un color sobre una superficie.
Cuando proyectamos nos medimos con todos aquellos que
proyectaron antes de nosotros. Súbitamente, son rivales y son hermanos. De esa
repentina parentela recibimos una herencia que nos reúne a todos en un círculo
intemporal que nos lanza al futuro. No es todo. El regalo de pertenecer a ese
círculo equipara en obligaciones y responsabilidades, pero no te iguala a
ellos.
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26 de mayo de 2010
CONSECUENCIAS
En 1982, el
exitoso y polémico concurso del Parc de la Villette, supuso la puesta de
largo de dos figuras claves en el por aquel entonces exhausto panorama
arquitectónico europeo. La propuesta perdedora, pero de notable influencia,
presentada por Rem Koolhaas, se basaba en una serie de bandas que deshacían la
idea tradicional del recorrido pintoresco por medio del despliegue de un
catálogo de actividades posibles, sin forma y abiertas en el tiempo. El
ganador, Bernard Tschumi lo hizo con una propuesta en muchos sentidos
equivalente, en la que una trama de pequeñas folies, piezas sin función,
vacías de contenido y programa, eran capaces de tejer un sistema de eventos cuya
interacción era capaz de generar, teóricamente al menos, un grado de
complejidad equivalente al de la misma ciudad.
Si bien el tiempo
ha rebajado el interés de la propuesta construida de Tschumi, su vigor
conceptual, -pese a estar enturbiado por un oscuro lenguaje
postestructuralista-, no ha perdido trascendencia para entender muchas de las cuestiones
contemporáneas relativas al problema del programa y la arquitectura, y lo que
cabe esperar del papel del arquitecto en la sociedad.
La palabra
“evento” no era gratuita para Tschumi. Su significado y real dimensión teórica
se había fundado en un escrito al menos de tanta importancia en su trayectoria
intelectual como Delirious New York lo había sido para Koolhaas: The
Manhattan Transcripts.
El origen de The
Manhattan Transcripts está en una conferencia en la Architectural
Asociation de Londres en junio de 1982. Allí, una narración gráfica superponía
espacios, movimientos y eventos. Conviene recordar que para Tschumi, “no hay
arquitectura sin eventos, sin programa y sin violencia”. Así pués, y dada su
importancia, ¿Qué era exactamente el evento?. “Un incidente, una
ocurrencia, una pequeña parte de un programa. Los eventos pueden abarcar usos
particulares, funciones singulares o actividades aisladas. Incluyen momentos de
pasión, actos de amor y el instante de la muerte.
Los eventos tienen
una existencia independiente de sí mismos. En raras ocasiones son simplemente
la consecuencia de su entorno. Los eventos tienen su propia lógica, su propio
impulso”. Es decir, algo cercano a lo fortuito, a lo impredecible. La
arquitectura era entonces su receptáculo, o su antena y la misión de la
arquitectura una misión imposible: Espacios en espera de incidentes
improbables. Lo cual era mucho pretender.
El parque de la
Villette, uno de los mayores de París, tiene en su honor aparecer entre los
peores parques del mundo; inseguro e inhóspito, el propio Tschumi argumentaba
en su violencia latente, su pleno éxito. Sin embargo, lo más profundo de su
fracaso y lo más dañino está en haber presentado lo intelectual reñido con el
sentido de humanidad.
Hoy el trabajo de
Bernard Tschumi ha quedado fuera del foco de atención una vez que lo ha hecho
la deconstrucción. Sin embargo las consecuencias de sus estudios teóricos, con
todo, supusieron un verdadero cambio en los modos habituales de enfrentarse a
los problemas de la ciudad, ante los que toda una generación de arquitectos
permanecía inoperante y acobardada aun bajo el narcotizante regusto
historicista.
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24 de mayo de 2010
VICIOS
El peor de los vicios respecto al trabajo con la "idea
de proyecto" es el de ejercer sobre ella una mirada de dirección única. En
la que se busca la significación en la interioridad, como una causa de
la forma, mientras que en la operación de la forma de la arquitectura no la
hay. En la forma de la arquitectura existen cesiones e intercambios entre
función, materia, etc..., y la idea informe. Y la idea debe permanecer así,
informe. Porque se merodea a su alrededor y es desde su alrededor desde donde
se construye un terreno de multitud de direcciones y sentidos posibles.
El valor del trabajo con esa idealidad informe está en su
capacidad de generación de un territorio de trayectorias latentes. La obra
sería imposible de realizar como algo encarrilado y seguro. Es decir, como la
puesta en obra de una idea.
La labor del arquitecto está en hozar ese territorio hasta
descubrir la forma óptima. Igual que el cerdo con la trufa.
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19 de mayo de 2010
LENTITUD
Ciento cuarenta minutos han construido, con el paso de los
años, una de las peores pesadillas para cualquier escuela de arquitectura que
se precie de enseñar algo. Es leyenda que precisamente ese fue el tiempo
necesario para dibujar la Casa de la Cascada antes de la repentina llegada del
señor Kaufmann al taller de Frank Lloyd Wright.
Esa anécdota que encumbra a Wright como genio, deja al resto
como unos mendrugos, y que ha encandilado siempre a todo estudiante perezoso,
es la excepción que confirma la regla y puede envenenarse aun más, aludiendo a
los nueves meses de gestación mental entre los que recibió el encargo sin
generar un solo dibujo.
El caso es que Wright, a esos minutos iniciales añadió dos
millones de minutos más para poder desarrollarla y construirla. Es decir, tardó
cuatro años, hasta llegar a desplegarla y lanzarla sobre esas rocas que antes
no eran más que un vulgar sembrado de zarzas.
La facilidad en arquitectura, incluso en las excepciones, es
solo aparente: Puro marketing. Y en eso, Wright, hay que reconocerlo, también
era un maestro.
Fuera de la arquitectura, la facilidad unida a la abundancia
solo se da entre genios: Picasso o Lope de Vega son ejemplos paradigmáticos de
fecundidad irrefrenable. Por mucho que se esfuerzan los eruditos, ¿llegaremos a
saber cuantos sonetos, comedias y romances escribió Lope?, ¿o cuántos cuadros
pintó Picasso, cuántos objetos, cerámicas o dibujos generó?. Dice Octavio Paz,
que el tiempo es el tema central del artista, su aliado y su enemigo: crea para
expresarlo, y asimismo, para vencerlo. La abundancia es el recurso de ciertos
artistas contra el tiempo, pero también su riesgo. “Hay obras fallidas por la
prisa y la facilidad. Otras gracias a esa misma facilidad, poseen la perfección
más rara: la de los objetos y seres naturales. La de la hormiga y la gota de
agua”.(1)
El argumento más sólido para aquellos interesados en excluir
a la arquitectura del resto de las artes,- y casi nunca empleado-, es el del
tiempo. En la arquitectura la inspiración del autor no es un hecho ni necesario
ni suficiente, -lo cual no significa que la obra no deba serlo-. La
arquitectura se enriquece y madura gracias a las valiosas e inevitables
trasformaciones que el tiempo añade. Es el tiempo y no el artista, quien
inspira la obra de arquitectura. Y es por ello que la imagen de una
arquitectura sin tiempo tiene el valor de una cáscara vacía. Los trámites
sucesivos, el paso por el tablero, las confrontaciones con la realidad y los
esfuerzos constructivos, suponen el verdadero logro de la formación
arquitectónica.
La arquitectura es un producto lento y paciente, la
posibilidad de que esa enseñanza se trasfiera a la vida la hace aun más
subversiva y peligrosa.
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