16 de junio de 2010
LA TERCERA VIA
Contrariamente a lo que se piensa, en arquitectura siempre
existe un camino intermedio entre el hacer las cosas bien y hacerlas mal: No
hacerlas.
Este principio, de uno de los mejores arquitectos sin obras
completas, Perogrullo, amordazado cada vez que aprieta el hambre, debiera estar
bien presente antes de aceptar cualquier trabajo. Evaluar, sin ambages, si en
cada tarea existen posibilidades ciertas de hacer las cosas bien. Si las
capacidades propias, el contexto o la ejecución ofrecen honestas opciones de
mejora de lo existente.
La omisión para el arquitecto no es pecado, sino virtud.
Cada cual hasta el límite de sus fuerzas, la omisión es la tercera vía de
rendir tributo a su oficio.
En este mundo que aplaude al realizador inmoderado, no
conviene excederse en las realizaciones – que siempre son muchas-. Hacer lo
poco que se crea conveniente es lo sensato, y blandir ese poco contra el muy
productor o el muy reproductor, para que sepa que la indiferencia por la realización
continua es prueba de que no se está en la inopia. Si no en otra cosa.
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14 de junio de 2010
FORMAS SIN FIN
Nebulosas de líneas y garrapateos sin objetivo, sumado a una
verborrea a medio camino entre la egolatría y la inocencia, dan origen a la
“Casa sin Fin”, obra del escenógrafo reconvertido a arquitecto, Frederick
Kiesler, y gracias a la cual debe su fama.
De su propia obra llegó a decir sin el más mínimo pudor: “Yo
me di cuenta claramente de que había encontrado una solución a todos los
problemas de la construcción”. Evidentemente la “Casa sin Fin” no supuso la
solución a ningún problema. Más bien al contrario, tal vez fue el origen de
otros insospechados: Se convirtió en el mayor antecedente de lo que ha supuesto
lo informe, y contribuyó al sostenimiento de un lenguaje oscurantista que
amplificó la fractura entre la figura del arquitecto y la sociedad.
La propuesta de Kiesler no llegaba, o simplemente no
aspiraba, a resolver una arquitectura capaz de contener multitud de
posibilidades de habitar. En ese sentido, quizás el más trascendente, la “Casa
sin Fin” se mostró más limitada de la cuenta: Un gradiente de espacios más o
menos continuos en el que la congruencia quedaba constantemente en entredicho
si no fuera por el voluntarista discurso que la sostenía. Prueba de ello es la
falta de talento práctico mostrado para resolver, por ejemplo, su relación con
el suelo, los accesos o la radical inflexibilidad real de las formas de vida
propuestas. Acaso tal vez no fuera para Kiesler más que una idea.
Sobre la “Casa sin Fin” ha germinado una cantidad ingente de
bibliografía, con una coincidencia abrumadora en situarla como el origen por
antonomasia de lo informe y lo burbujeante. Esta casa funda, efectivamente, la
línea que transita por las arquitecturas de Archigram, las cuevas de André
Bloc, en cierto modo, por la “casa del futuro” de los Smithson, y culmina en
las investigaciones formales de Greg Lynn y las bulbosas operaciones de
parametrización informática actuales.
Tal vez inaugurar una estirpe formal sea suficiente motivo
para la gloria, pero puede encontrarse uno mayor: El de haber sido capaz de
arraigar en el ideario colectivo, -si es que existe un recipiente así-, la idea
de que el futuro estará representado, lo queramos o no, y sin ningún género de
para la duda, por superficies sinuosas, maleables, blandas y supurantes.
Claro que no siempre los arquitectos se han mostrado muy
certeros sobre el futuro...
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10 de junio de 2010
PPP. ARQUITECTO
“Lo que tenga de personal cualquiera de estas obras ha de
surgir discretamente, ha de producir una sensación de agradable intimidad, más
que una sorpresa o una agresión. En este aspecto me declaro antigenial,
antidogmático, y manifiesto un gran respeto por tanta arquitectura anónima que
ha creado ciudades y pueblos cuando no eran necesarios los manifiestos ni había
que degradar el estilo anterior par sentirse más seguro de lo propuesto.”
(1).
Pepe Pratmarsó i Parera (PPP) era una figura del pasado ya
en su propio tiempo. De un pasado en que ser arquitecto, llegó a decir, también
suponía saber llevar con dignidad un smoking. Recibir una educación
“progresista y sensata, deportista y literata, nacionalista y cosmopolita,
izquierdista y elitista” según Oriol Bohigas, le permitió, antes de concluir la
carrera, haberse situado en aquella sociedad catalana de preguerra, gracias a
haber triunfado en algún campeonato deportivo, haber dado un concierto de
violonchelo y hacer expuesto su obra pictórica en la galería Syra. Elegante,
culto, refinado, amable, brillante y extravertido, un paralelo a lo que en
Italia fue Ignazio Gardella, aunque sin su talento, son adjetivos muy usados
por aquellos que le conocieron. Sin embargo declararse "antigenial" y
"antidogmático" es incendiario.
Su carrera como arquitecto se jalona con puestos municipales
en Centelles y Tarrasa, donde no cosechó éxitos. Presidente del grupo R,
docente con Coderch, y al final y tardíamente, arquitecto personalísimo cuando
se retiró a su masía de Montrás y se hizo con la clientela adecuada, en casitas
sutiles de una arquitectura tranquila y discreta.
Obras que hoy no podemos considerar a una altura equivalente
a la de otros miembros del Grupo R, que no serán reseñadas como referencias
indispensables en ninguna escuela de arquitectura, y en las que sin embargo su
ausencia de gestos han prorrogado su interés con el paso del tiempo, y han
convertido a su autor en una de esas figuras de fondo sobre las que se asienta
el buen hacer y la sensatez de la arquitectura de los años 60 y 70.
(1) AAVV, Josep Pratmarsó i Parera, arquitecte, COAC,
Barcelona, 1998, pp. 88
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7 de junio de 2010
DETALLAR
Existen iguales dosis de intranquilidad y satisfacción cuando el dibujo empieza a contener, como un recipiente, la medida y el peso de la arquitectura. Situar la mirada a una cota, los muslos o el asiento, y superponerlos a la luz, al desagüe de una carpintería, al espesor o la materia de un muro. Nivelar realidades lejanas, ese es el secreto del detallar. Aunque el dibujo resulta tremendamente ordenado y sin estridencias aparentes, la multiplicidad de aspectos y escalas que van desde el horizonte al espesor de un acabado, se almacenan y ordenan en el detalle constructivo.
Esos interiores no se comunican, son recipientes estancos: ¿Qué sabe el muro de las interioridades de la mesa?, ¿Qué sabe el horizonte de la construcción de la lámpara?. Sin embargo en el detalle constructivo conviven en equilibrio gracias a la congruencia del todo y la presencia imaginaria del cuerpo del habitante.
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4 de junio de 2010
ENTRE LA BANALIDAD Y EL CAOS
Eckhard Schulze-Fielitz sería un
perfecto desconocido si no fuera porque los signos de los tiempos tienen
reservados rincones de gloria inesperados para ciertos temperamentos. Sus
realizaciones apenas tuvieron el vigor o la destreza como para alimentar
ninguna pléyade de seguidores. Su obra construida apenas podría considerarse un
remedo aceptable de Mies van der Rohe sin su energía ni su garbo.
Pero algo sucedió en su carrera a
todo punto inesperado; por medio de un amigo común, Daniel Spoerri, conoció a
Yona Friedman y desde ese instante, fue capaz de saltar sobre si mismo y
proponer una arquitectura absolutamente ambiciosa, viva y utópica.
La rigidez de sus propuestas
anteriores fue trasformada en riqueza espacial gracias a adiciones de módulos
tridimensionales que colonizaban el aire hasta el paroxismo. La propuesta Raumstadt,
de 1959, es un intento plástico y urbano de una calidad indiscutible y se
postuló como una de las megaestructuras más sugerentes de toda una generación
que sintió en sus propias carnes el fracaso del urbanismo moderno.
Su vínculo innegable con Friedman
o con las propuestas de Constant no le resta el mérito de saberse inmerso en un
tiempo en que la respuesta utópica era, si no la única, si la más eficaz manera
de trasformar la realidad.
Pero si algo de milagroso fue su
encuentro con Friedman, en arquitectura no existen los milagros. Ese cambio
inesperado se sustentaba sobre una infinidad de estudios de todo orden, desde
lo psicológico, a lo social, pasando por la antropología y lo ecológico que
ahora se encuentran recogidos y publicados en una obra magna editada con el
suntuoso título de Metalenguaje del Espacio y que da idea del marco de
ambiciones latentes que se ocultan tras su figura.
Entre la infinidad de esquemas y
esbozos que aparecen, estos del comienzo, sin ser ni mucho menos los más
significativos, ponen de relieve el lugar de aproximación de Schulze-Fielitz y
de toda esa generación a las megaestructuras y las propuestas urbanas. El
problema de la ciudad es un problema de forma. Pese a las inmensas
connotaciones políticas y su cercanía al situacionismo, el problema a resolver
solo era posible abordarlo por medio de la forma arquitectónica. Entre la
banalidad de la retícula y el caos de lo informe se encuentran las
posibilidades de lo armónico y de lo fascinante. Conocer el lugar ocupado en
esos planos era aceptar que la utopía tampoco podía librarse siquiera del
contexto en que navegaban, algo erráticas, eso si, las arquitecturas de su
tiempo.
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1 de junio de 2010
PRECISION
Cualquiera sabe que es mucho más difícil producir obras
precisas que obras hermosas. Ese tipo de precisión no coincide con la pulcritud
extenuante del detalle milimétrico, ni con lo soporífero de lo bien acabado.
Esa precisión es más bien una toma de postura, un esfuerzo sostenido por
ajustar el mecanismo de la forma arquitectónica para librarla de roces y
ruidos. Una especial disposición que busca la congruencia por medio de la
exactitud.
La Neue Nationalgalerie de Mies, el Couvent
Sainte-Marie de la Tourette de Le Corbusier, o el Burgerweeshuis de
Van Eyck, emiten solo el imperceptible zumbido de la coherencia.
Las obras precisas, como las buenas máquinas, son
silenciosas.
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28 de mayo de 2010
CEREMONIAL
En cada ocasión en que se proyecta se actualiza una
ceremonia que nos conecta con aquellos que proyectaron antes que nosotros. Cada
proyecto celebra el proyectar en un arco de miles de años que atraviesa el
tiempo. Semejante al que conecta Altamira, Velázquez, Matisse con aquel que
embadurne, consciente de lo que eso significa, un color sobre una superficie.
Cuando proyectamos nos medimos con todos aquellos que
proyectaron antes de nosotros. Súbitamente, son rivales y son hermanos. De esa
repentina parentela recibimos una herencia que nos reúne a todos en un círculo
intemporal que nos lanza al futuro. No es todo. El regalo de pertenecer a ese
círculo equipara en obligaciones y responsabilidades, pero no te iguala a
ellos.
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26 de mayo de 2010
CONSECUENCIAS
En 1982, el
exitoso y polémico concurso del Parc de la Villette, supuso la puesta de
largo de dos figuras claves en el por aquel entonces exhausto panorama
arquitectónico europeo. La propuesta perdedora, pero de notable influencia,
presentada por Rem Koolhaas, se basaba en una serie de bandas que deshacían la
idea tradicional del recorrido pintoresco por medio del despliegue de un
catálogo de actividades posibles, sin forma y abiertas en el tiempo. El
ganador, Bernard Tschumi lo hizo con una propuesta en muchos sentidos
equivalente, en la que una trama de pequeñas folies, piezas sin función,
vacías de contenido y programa, eran capaces de tejer un sistema de eventos cuya
interacción era capaz de generar, teóricamente al menos, un grado de
complejidad equivalente al de la misma ciudad.
Si bien el tiempo
ha rebajado el interés de la propuesta construida de Tschumi, su vigor
conceptual, -pese a estar enturbiado por un oscuro lenguaje
postestructuralista-, no ha perdido trascendencia para entender muchas de las cuestiones
contemporáneas relativas al problema del programa y la arquitectura, y lo que
cabe esperar del papel del arquitecto en la sociedad.
La palabra
“evento” no era gratuita para Tschumi. Su significado y real dimensión teórica
se había fundado en un escrito al menos de tanta importancia en su trayectoria
intelectual como Delirious New York lo había sido para Koolhaas: The
Manhattan Transcripts.
El origen de The
Manhattan Transcripts está en una conferencia en la Architectural
Asociation de Londres en junio de 1982. Allí, una narración gráfica superponía
espacios, movimientos y eventos. Conviene recordar que para Tschumi, “no hay
arquitectura sin eventos, sin programa y sin violencia”. Así pués, y dada su
importancia, ¿Qué era exactamente el evento?. “Un incidente, una
ocurrencia, una pequeña parte de un programa. Los eventos pueden abarcar usos
particulares, funciones singulares o actividades aisladas. Incluyen momentos de
pasión, actos de amor y el instante de la muerte.
Los eventos tienen
una existencia independiente de sí mismos. En raras ocasiones son simplemente
la consecuencia de su entorno. Los eventos tienen su propia lógica, su propio
impulso”. Es decir, algo cercano a lo fortuito, a lo impredecible. La
arquitectura era entonces su receptáculo, o su antena y la misión de la
arquitectura una misión imposible: Espacios en espera de incidentes
improbables. Lo cual era mucho pretender.
El parque de la
Villette, uno de los mayores de París, tiene en su honor aparecer entre los
peores parques del mundo; inseguro e inhóspito, el propio Tschumi argumentaba
en su violencia latente, su pleno éxito. Sin embargo, lo más profundo de su
fracaso y lo más dañino está en haber presentado lo intelectual reñido con el
sentido de humanidad.
Hoy el trabajo de
Bernard Tschumi ha quedado fuera del foco de atención una vez que lo ha hecho
la deconstrucción. Sin embargo las consecuencias de sus estudios teóricos, con
todo, supusieron un verdadero cambio en los modos habituales de enfrentarse a
los problemas de la ciudad, ante los que toda una generación de arquitectos
permanecía inoperante y acobardada aun bajo el narcotizante regusto
historicista.
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24 de mayo de 2010
VICIOS
El peor de los vicios respecto al trabajo con la "idea
de proyecto" es el de ejercer sobre ella una mirada de dirección única. En
la que se busca la significación en la interioridad, como una causa de
la forma, mientras que en la operación de la forma de la arquitectura no la
hay. En la forma de la arquitectura existen cesiones e intercambios entre
función, materia, etc..., y la idea informe. Y la idea debe permanecer así,
informe. Porque se merodea a su alrededor y es desde su alrededor desde donde
se construye un terreno de multitud de direcciones y sentidos posibles.
El valor del trabajo con esa idealidad informe está en su
capacidad de generación de un territorio de trayectorias latentes. La obra
sería imposible de realizar como algo encarrilado y seguro. Es decir, como la
puesta en obra de una idea.
La labor del arquitecto está en hozar ese territorio hasta
descubrir la forma óptima. Igual que el cerdo con la trufa.
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19 de mayo de 2010
LENTITUD
Ciento cuarenta minutos han construido, con el paso de los
años, una de las peores pesadillas para cualquier escuela de arquitectura que
se precie de enseñar algo. Es leyenda que precisamente ese fue el tiempo
necesario para dibujar la Casa de la Cascada antes de la repentina llegada del
señor Kaufmann al taller de Frank Lloyd Wright.
Esa anécdota que encumbra a Wright como genio, deja al resto
como unos mendrugos, y que ha encandilado siempre a todo estudiante perezoso,
es la excepción que confirma la regla y puede envenenarse aun más, aludiendo a
los nueves meses de gestación mental entre los que recibió el encargo sin
generar un solo dibujo.
El caso es que Wright, a esos minutos iniciales añadió dos
millones de minutos más para poder desarrollarla y construirla. Es decir, tardó
cuatro años, hasta llegar a desplegarla y lanzarla sobre esas rocas que antes
no eran más que un vulgar sembrado de zarzas.
La facilidad en arquitectura, incluso en las excepciones, es
solo aparente: Puro marketing. Y en eso, Wright, hay que reconocerlo, también
era un maestro.
Fuera de la arquitectura, la facilidad unida a la abundancia
solo se da entre genios: Picasso o Lope de Vega son ejemplos paradigmáticos de
fecundidad irrefrenable. Por mucho que se esfuerzan los eruditos, ¿llegaremos a
saber cuantos sonetos, comedias y romances escribió Lope?, ¿o cuántos cuadros
pintó Picasso, cuántos objetos, cerámicas o dibujos generó?. Dice Octavio Paz,
que el tiempo es el tema central del artista, su aliado y su enemigo: crea para
expresarlo, y asimismo, para vencerlo. La abundancia es el recurso de ciertos
artistas contra el tiempo, pero también su riesgo. “Hay obras fallidas por la
prisa y la facilidad. Otras gracias a esa misma facilidad, poseen la perfección
más rara: la de los objetos y seres naturales. La de la hormiga y la gota de
agua”.(1)
El argumento más sólido para aquellos interesados en excluir
a la arquitectura del resto de las artes,- y casi nunca empleado-, es el del
tiempo. En la arquitectura la inspiración del autor no es un hecho ni necesario
ni suficiente, -lo cual no significa que la obra no deba serlo-. La
arquitectura se enriquece y madura gracias a las valiosas e inevitables
trasformaciones que el tiempo añade. Es el tiempo y no el artista, quien
inspira la obra de arquitectura. Y es por ello que la imagen de una
arquitectura sin tiempo tiene el valor de una cáscara vacía. Los trámites
sucesivos, el paso por el tablero, las confrontaciones con la realidad y los
esfuerzos constructivos, suponen el verdadero logro de la formación
arquitectónica.
La arquitectura es un producto lento y paciente, la
posibilidad de que esa enseñanza se trasfiera a la vida la hace aun más
subversiva y peligrosa.
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17 de mayo de 2010
JARDINERÍA CUBISTA
En una esquina insignificante de
una casa olvidada de Robert Mallet-Stevens, la Villa Noailles, otro olvidado,
Gabriel Guevrekian, plantó un jardín cubista allá por el tiempo en que el
cubismo era la energía plástica por excelencia.
Ampliada sucesivas veces, esa
casa fue una de las obras premonitorias del movimiento moderno que antes cayó
en el olvido. En Francia, lo que el cubismo era al arte, Le Corbusier lo era a
la arquitectura moderna; todo lo demás estaba fuera. Tal vez eso explique su
olvido sistemático hasta que hace apenas 30 años fue adquirida por el gobierno
francés y declarada monumento histórico.
La biografía del autor de este
pequeño jardín, Gabriel Guevrekian es, cuanto menos, pintoresca. Guevrekian, arquitecto
turco, trabajó entre otros con Hoffman, Le Corbusier y Gideon. Si como
arquitecto apenas ha tenido trascendencia, salvo por su notable participación
el los primeros CIAM, sin embargo sus tres jardines más conocidos, le han
convertido en uno de los pioneros del paisajismo contemporáneo.
Aquí, en una propuesta
seguramente ajena a lo que se entiende por verdadero cubismo debido a la
forzada composición axial y a la simetría, el suelo y los recuadros vegetales
hacen sin embargo del caminar una tarea cercana a un subversivo equilibrismo.
La postura del cuerpo y la necesidad de resituar a cada paso los pies y la
mirada, proveía, al menos teóricamente, de la necesaria fragmentación visual
cubista.
Con el tiempo, no obstante, no
localiza en ese punto su valor, sino en una composición que se establecía sobre
una jerarquía ajena a los cánones clásicos. Geometrízar los trazados, componer
macizos y obviar los decimonónicos efectos pintorescos de la naturaleza, ya era
un paso. Cuando la modernidad no tenía referencias, una manera de serlo,
indudablemente, era serlo por oposición.
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13 de mayo de 2010
METAFÍSICAS DE LA MATERIA
“A pesar de los nombres de pastor griego (Poliestireno,
Fenoplasto, Polivinilo, Polietileno), el plástico es esencialmente una
sustancia alquímica”.(1)
Los materiales si acaso no llegan a tener alma, -ya nadie
presume de semejantes pertenencias-, tienen al menos su propia metafísica y
hasta su propia psicología. La materia da paso a un centro energético solo
accesible al conjurar sus esencias. Es decir, hay una poética de la materia,
como hay una idea de arquitectura en el acero, el plástico, el hormigón, la
madera, o el vidrio...
Barthes ha descubierto como en el plástico, por ejemplo, se
da la idea misma de la trasformación infinita. “El plástico resulta un
espectáculo a descifrar”, seguramente gracias a ser el material que asume en
plenitud el mito de la imitación. A partir de ese material se lamina la idea de
imitación que trataba de emular la apariencia de sustancias excepcionales. El
plástico es una sustancia antilujosa, doméstica, y su valor se concentra
en la "usabilidad". Sin embargo como sustancia, aunque
resistente, es insatisfactoria "siempre le traiciona su sonido: hueco y
opaco a la vez”
La madera, por contra, conserva en su interior la dureza de
la tierra que la dio forma. Conserva ese foco del que brota el signo cultural
del calor. La madera encierra el tiempo y el clima en sus mismas entrañas. Y
como puede verse es la materia puramente “interior”. Hasta tiene parásitos que
la habitan. Baudrillard dice, resumiendo, que es un ser.
Por su parte, el acero encarna lo verdaderamente artificial.
Es, de hecho, el artificial primigenio antes que el plástico. Si el calor de la
madera es puro signo, el del acero tiene fundamento en el calor que lo dio
forma y lo volvió útil. Una utilidad dominante, eso sí, operativa, del orden de
lo flexible, de lo ligero y de lo enérgico. Sin embargo su ser artificial no le
despoja de viveza: Se oxida y envejece. Se retuerce y aúlla bajo el esfuerzo o
el calor desmesurado, y ese sufrimiento, al contrario que el de la madera, es
monstruoso e insoportable.
En el hormigón, por otro lado, encontramos la encarnación de
un material-proceso. Es el material entrópico por antonomasia. Irreversible a
su estado inicial, su forma en desarrollo es unidireccional desde un pasado en
que una forma interna, ya perdida, le sirvió de molde. Para el hormigón, el
futuro apenas importa, su retracción es intrascendente y sin embargo, al igual
que la piedra, es el material de la inmutabilidad. Si la piedra se gasta pero
no se descompone, el hormigón se desmorona y deja al descubierto un alma de
acero privada de atributos.
En lo que respecta al vidrio, es el material del futuro. No
se dice como un augurio, simplemente es el material que encarna el tiempo
futuro. El presente es vulgar e impregna del gusto de la época cada cosa que
toca. Todas menos el vidrio, que es el recipiente casi perfecto. “En el fondo
no es un recipiente, es un aislante, es el milagro de un fluido fijo, y por
consiguiente, de un contenido que es un continente y que da fundamento, por
eso, a la trasparencia tanto del uno como del otro (...) Lo que el vacío es al
aire, el vidrio es a la materia”, dice Baudrillard. Es, dice Barthes, “una
sustancia más entomológica que mineral”...
Se podría pensar en subespecies dentro de cada materia: el
hierro, el oro o el titanio, dentro de los metales; el roble, las maderas
tropicales o el bambú, dentro de la especie madera, y continuar hasta obtener
una gramática material.
Ver en esas sustancias profundidades metafísicas es ampliar
las fuentes desde donde un arquitecto puede encontrar el origen o la
congruencia del proyecto, aunque su trabajo bordee un doble abismo: el de la
prisión homicida del que comete contra la materia vacuos crímenes ornamentales,
o el del manicomio, -cada vez más inhabitado, eso sí-, en que tarde o temprano
acaba todo purista.
(1) BARTHES, Roland, Mitologías, Ed. S. XXI, 1999
(1957), pp. 175 y ss. Respecto al vidrio o la madera, véase el conocido
BAUDRILLARD, Jean, El sistema de los objetos, Siglo XXI editores,
Madrid, 1994, (1969), pp. 43.
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9 de mayo de 2010
LA MUERTE DE LA CIUDAD
La Ilíada esconde un escándalo como hecho central: “Cuando
una ciudad es destruida, el hombre se siente obligado a vagar por la tierra o a
morar en las estepas, y regresar parcialmente a la condición de las bestias.”(1)
Ningún tiempo como el que vivimos para contemplar la época
de esplendor y decadencia de la ciudad. Nunca antes la humanidad ha concentrado
su modo de habitar primordial en la forma urbana. Y sin embargo, ¿Cuántas
ciudades plenas hoy de actividad no son más que lugares muertos, incapaces ya
de dar abrigo a los actos humanos en el verdadero sentido de esta palabra?.
Existe una correspondencia directa entre la vida de cada
ciudad y las ciudades que contiene en su interior. La consecuencia más inmediata
de la muerte de la ciudad es la desaparición de la historia de cada una de
ellas. Cada ciudad es la herencia construida de millares de hombres que han
ocupado esos escenarios con su vida. Si se destruye el escenario donde ésta se
produce, se destruye la humanidad misma, empezando por su dimensión histórica y
siguiendo por la social. Italo Calvino, hablando de Montale, lo resume
perfectamente bien cuando dice que la desaparición del hombre la ve más como la
desaparición de la ciudad que como la desaparición de la naturaleza.(2).
Esta ligazón ineludible entre la metrópoli y la humanidad,
aunque se niegue, debiera estar en la base de toda verdadera ecología. He ahí
otro de los escándalos ocultos de lo sostenible.
(1) STEINER, George, Lenguaje y silencio, Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 165. Píndaro, cantaba:”Cuando la ciudad que celebro haya muerto, cuando los hombres a quienes canto se hayan desvanecido en el olvido, mis palabras perdurarán”
(2) CLAVINO, Italo, “Eugenio Montale, `forse un mattino andando´”, en Letture montaliane in ocacasione dell´80 compleanno del poeta. Génova, Bozzoni, 1977, ahora en Por qué leer los clásicos, Barcelona, 1991, pp. 243
(1) STEINER, George, Lenguaje y silencio, Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 165. Píndaro, cantaba:”Cuando la ciudad que celebro haya muerto, cuando los hombres a quienes canto se hayan desvanecido en el olvido, mis palabras perdurarán”
(2) CLAVINO, Italo, “Eugenio Montale, `forse un mattino andando´”, en Letture montaliane in ocacasione dell´80 compleanno del poeta. Génova, Bozzoni, 1977, ahora en Por qué leer los clásicos, Barcelona, 1991, pp. 243
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5 de mayo de 2010
CHARRETTE D´ENFANT
Una vez hecho un descubrimiento, es difícil desprenderse de
él. El problema es cuándo parar.
Los elementos de este carrito de niño realizado por
Rietveld, en 1923, son los mismos que los empleados para el ensamblaje muebles
anteriores. Con el mismo sistema llegó a realizar también un trineo, una
carretilla, una silla para niños y hasta un lavabo. Para sus propios hijos
había fabricado otro carrito diez años antes, y para el primer hijo de
Schelling, un parque cuya imagen, con el niño desconsolado, debiera ser
suficiente prueba de su peligro.
Si las sillas y los interiores adultos de Rietveld rezuman
una seriedad indiscutible, cuando el diseño se extiende hasta el paroxismo,
pierde nervio. Conste que el problema de Rietveld no es el de la falta de
talento imaginativo. La cantidad de piezas memorables le sitúan como un maestro
indiscutible en el diseño del siglo XX. El problema es, efectivamente, cuando
parar.
En este carrito, solo el quitasol es concedido en aras del
confort, puesto que no aparece ni siquiera una ligera colchoneta para
amortiguar los golpes del recién nacido en el traqueteo de los desplazamientos.
Eso suponiendo que la supervivencia no hubiese estado antes comprometida con
las numerosas aristas, barras y vértices que amenazantes, acosaban a la
indefensa criatura.
Sin embargo el año siguiente, tal vez gracias a la
insistencia, fue capaz de proyectar la casa Schröeder. Seguramente, para su
descubrimiento, el cuerpo de la recién nacida modernidad exigía esos
sacrificios.
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3 de mayo de 2010
ATAVISMO
En cada obra, en cada acto humano siempre se encuentran las
huellas dactilares de otros hombres. Los arquitectos olvidados alimentan lo que
hacemos. Esa paternidad secreta que recorre la arquitectura, hace ignominiosa su
ignorancia. Cargamos sobre nuestras espaldas con la herencia del forzoso
atavismo arquitectónico que nos alimenta y nos provee de verdadera libertad.
Negar esa levísima carga de pasado que posee cada trazo, cada
material, o cada uso, amputa felices posibilidades al proyectar. La mera
utilización de cierto material de dibujo, la mera visión en secciones o
perspectivas, o el simple formato del papel, son parte de su herencia.
Lo queramos o no, somos hijos de generaciones de arquitectos
cuyos nombres, para la mayoría, no son ya más que parte de ese ruido de fondo
de la arquitectura, en edificios inextricables y desconocidos. Sin embargo,
sobre ese sustrato alimenticio han crecido los maestros que hoy nos acompañan,
y sobre ese suelo fértil crecerá el futuro, una vez que nuestra generación haya
pasado, nuevamente, a engrosarlo como una parte más de la ciudad que habitamos
“Cuando grito, no
grita mi yo para decirse.
Cuando lloro, quien llora dentro de mí es cualquiera,
y es tan sólo en los otros donde vivo de veras.
Mis cantos son los cantos rodados que una mansa
corriente milenaria suaviza y uniforma,
y el murmullo del agua los va deletreando.”(1)
Cuando lloro, quien llora dentro de mí es cualquiera,
y es tan sólo en los otros donde vivo de veras.
Mis cantos son los cantos rodados que una mansa
corriente milenaria suaviza y uniforma,
y el murmullo del agua los va deletreando.”(1)
(1) CELAYA, Gabriel, “Pasa y sigue”, Paz y concierto,
1953.
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27 de abril de 2010
ELOGIO DEL FRAGMENTO
El fragmento, desde que su patrón, Heráclito, se decidiera a
hacer añicos los largos discursos de la filosofía, tiene vida propia como
objeto de cultura. Desde entonces, lo fragmentario no ha dejado de tener vigencia,
tanto en oriente como en occidente, si bien ha cambiado considerablemente su
forma de exhibición. Por medio del proverbio, la máxima, el pensée o el
aforismo, autores como Pascal, Nietzsche, La Rochefoucauld, Benjamín, Lao Tsé,
o Leopardi han entronizado un tipo especial de narración cuyo principal fin ha
variado tanto como su forma.
El fragmento goza del prestigio que tiene reconocerse parte
de algo pleno aunque perdido. Un fragmento de ánfora griega o de un capitel
romano, evocan narraciones más bellas sobre dioses muertos y sacrificios
olvidados que la historia completa de toda una civilización.
Sin embargo trabajar con fragmentos, como acariciar vidrios
rotos, es peligroso. Como destellos oscuros suelen cegar no solo al lector,
sino al propio hacedor, que enamorado de la forma, pierde fácilmente los ojos
dándoles un valor que no tienen o un lugar que no les corresponde. Bien por el
encanto, por su valor material, o la potencialidad de su futuro, el fragmento
arrastra a quien lo utiliza y configura una poderosa constelación capaz de
apresar algo de la vida de su entorno. Porque el fragmento siempre absorbe algo
de alrededor, estableciendo una red de conexiones entre los sentidos de los
trozos próximos y el mismo público, que esforzado, trata de articular y
reconstruir su conjunto como algo coherente antes de quedar atrapado en él como
un pedazo más.
La arquitectura que trabaja con el fragmento es la de
Scarpa, la del collage, la de Moretti, la de casi todo Le Corbusier y
Rem Koolhaas, y la de todas las obras que trabajan sobre los restos de otras.
La arquitectura del auténtico reciclaje y de la mortal pasión coleccionista.
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COLLAGE,
FRAGMENTAR
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22 de abril de 2010
EL EFECTO ZEIGARNIK
El efecto Zeigarnik, para aquel
no familiarizado aun con la terminología, imprescindible para el arquitecto, de
la psicopatología experimental, nace como brillante observación de la doctora
Bluma Zeigarnik en el lugar donde mejor desarrollan su labor los psicólogos
aunque les pese: Un bar.
Zeigarnik observó que los camareros eran capaces de
recordar, sin género de duda, un gran número de los pedidos que aun estaban
incompletos y no ser capaces de guardar recuerdo de los más recientemente
solventados. A partir de esta extraordinaria sutileza, que tiene el doble
mérito de producirse en el lugar donde el resto de la humanidad castiga su ego
y su hígado, elaboró una teoría completa sobre las motivaciones de la terminación
que aun hoy sirve para explicar gran parte del éxito de las teleseries, de la
música y, por qué no reconocerlo, de la arquitectura.
El efecto Zeigarnik trata de completar en la mente la
terminación de la obra y dotarla de congruencia de manera retrospectiva. Solo
por medio del efecto final, solo por medio del enhebrado de imágenes y espacios
previamente dispuestos, la mente, gracias a sus expectativas de terminación, es
capaz de captar su sentido y hacer que la arquitectura se perciba en plenitud.
Pero para ello son requeridas dos cuestiones que son dadas
por supuesto y tal vez no deberían: Una, que la arquitectura es una experiencia
en el tiempo. Otra, que la disposición de espacios, imágenes y efectos deben
estar congruentemente orquestados.
La resolución final de las secuencias que han permanecido
inconexas a lo largo de toda la obra, cobran pleno sentido solo al concluir.
Solo de manera retrospectiva.
La arquitectura genera esa suerte de colosal efecto Zeigarnik, en que todos los fragmentos
que ya están fuera de nuestra vista, se ordenan, pero sólo en el momento en que
el deslizamiento de todos ellos se detiene. Demostrando la necesidad de
elaboración por medio de la arquitectura de cierto ritmo entre el cuerpo, sus
percepciones y la memoria del usuario para que ésta resulte emocionante.
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FORMATIVIDAD
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20 de abril de 2010
ARCHIGRAM´S DREAM
Archigram supuso una revolución tal, que generaciones
enteras aun siguen pasmadas e inoperantes ante sus propuestas. Para el
extraterrestre que no les conozca, una nota tranquilizadora: No se trata de un
grupo de Rock si no de un primordial equipo de arquitectos ya extintos, aunque
alguno siga vivito y vociferante. Y eso sin haber construido nada.
Las consecuencias de sus trabajos, allá por los años 60,
fueron la proliferación de cápsulas, arquitecturas andantes y móviles y el
origen de todo el tecno-pos en que aun vivimos inmersos de manera más o
menos consciente.
Si Archigram fue capaz de crear y multiplicar
exponencialmente su influencia fue a razón de un bien orquestado y emergente
marketing arquitectónico, y sobre todo un talento gráfico sin igual. Todos los
dibujos de sus miembros, Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David
Greene, Ron Herron y Michael Webb, (y no se negará que bien podrían
incorporarse en ese grupo Ringo Starr y John Lennon), destilan lo mejor
de la cultura pop, lo mejor de la ciencia ficción y lo mejor de lo que se puede
obtener de un rotulador.
La simbiosis imposible entre tecnología y la aun no-nata
posmodernidad se da en esta imagen del proyecto de Logplug y Rockplug,
(Tronco-enchufe y Roca-enchufe). El diseño de unos conectores invisibles en un
entorno natural digno de “preservarse” fue su desencadenante. Evidentemente a
nadie debe extrañar que en tan sofisticado enchufe hubieran de faltar insectos
y musgos, y acongoja la mezcla de inocencia e ironía que aun conserva. Hoy
sabemos que la simple ocupación de un territorio, por idílico que éste sea,
produce toneladas de basuras.
David Greene, muestra un capricho formal donde, gracias a
los dispositivos de búsqueda incorporados en cada uno de estos enchufes, cada
vehículo podía localizarlos en medio de la naturaleza y seleccionar los
servicios específicos requeridos. Incluso pagarlos allí mismo con tarjetas de
crédito. Apenas cinco años antes ya habían inventado la Plug-in-City
(ciudad enchufable). Una vez inventada la ciudad-electrodoméstico, la invención
del enchufe era cuestión de tiempo.
El falso aire ecológico-tecnológico de las propuestas de
Archigram, incluso las perspectivas isométricas, aun perviven sin citar su
procedencia entre las aulas de medio mundo, y es el más contaminado e
irresponsable que aun hoy se pueda respirar.
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19 de abril de 2010
REVESTIR
Cuando el clima y los medios son escasos, la arquitectura,
como impone la decencia, no se reviste, solo se viste. El revestido corresponde
a instantes diferentes a los de la necesidad y el hambre.
El vestido desde siempre, - desde Semper -, se manifiesta
como una piel densa, una superficie incorporada a la estructura profunda de la
forma, de modo que quitar el vestido a la arquitectura siempre ha sido
despellejarla. Corresponden a los instantes fin de siecle los revestimientos;
desvestir entonces no es más que un juego de seducción, y el vestido una
superficie que se desprende con la misma facilidad que lo hacen las hojas de
los árboles con el frío. El vestido entra entonces a participar del sistema de
la moda, donde si importan las costuras, los adornos, y los tejidos en una
matriz de conmutaciones y posibilidades ilimitadas y, consecuentemente,
insignificantes: Toreo de salón.
Cuando el desvestir la arquitectura supone desollar la
forma, los tiempos son otros y allí uno si que se juega el tipo ante ese
juego pleno y astifino que es la arquitectura.
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ENVOLVER,
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16 de abril de 2010
VACIAR
Vaciar de personajes la arquitectura es algo a lo que las publicaciones nos tienen acostumbrados, pero resulta chocante cuando esas presencias se eliminan en ámbitos como el del arte. Entonces se siente la mutilación como algo doloroso.
Los motivos para esa estrategia de vaciado son bien diferentes a los de la arquitectura. En el caso de la Gran Vía, de Antonio López, se debe al modo de pintar. Cuando la velocidad de la vida no puede capturarse debido a la lentitud necesaria del trabajo, no hay otra salida que prescindir de lo que no sea estable en el tiempo que dura ese proceso de gestación. Curiosamente el resultado es una calle inexistente, sin la vida ni el tráfico que la atormenta, amputada de su auténtico carácter que solo puede llegar gracias al buen oficio del pintor, por medio de la luz, el color y el aire.
José Manuel Ballester, muestra en sus espacios ocultos una estrategia aparentemente similar, si bien por motivaciones diferentes. Por un lado aparece una mutilación de la obra maestra de partida convirtiéndola en una pintura de ausencias. ¿Qué es la obra de arte, en realidad? ¿Tiene que ver con los espacios de soporte?. La respuesta se da por medio de la supresión de los personajes y sus gestos: Escenarios vacíos en que los habitantes han huido o han sido exterminados. Escenarios no a la espera de actores sino en los que ya nunca habrá representación, fruto de una aniquilación secreta y silenciosa que ha borrado incluso sus cadáveres. Y en los que el espacio oculto cobra protagonismo y se vuelve figura inhabitada.
Sin embargo la arquitectura siempre está preñada de futuro. Al contrario que en esas obras de arte, los vacíos son siempre escenarios a la espera de su ocupación. Por muy vacía que se muestre, por muy solitaria o despojada de la necesidad de compañía, sus paredes esperan ser invadidas, sus espacios esperan ser respirados para cobrar vida. La arquitectura siempre está a la dócil espera de un ocupante que la de sentido. A la espera de ese aliento vital que supone el ser habitada y que hace pleno el proceso que comenzó con el trazado de unos gestos casi insignificantes, hace ya mucho tiempo, bajo la mano de un arquitecto.
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SUPRIMIR
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14 de abril de 2010
RESUMIR
Hay, para Borges, un instante en la vida de cada criatura
que ilumina su existencia. Un instante en que cada ser es congruente con su
verdadera esencia. Un instante que es capaz de resumirle y representarle.
Aunque como tal, posiblemente al propio sujeto le pase desapercibido.
Que ese instante pase por alto a un artista o un arquitecto
es aun más imperdonable. Saber quién se es, saberlo verdaderamente, es la
tarea de una vida. Por eso los momentos de incertidumbre son ocasión de ver
aparecer planos de situación de uno mismo en los que el propio sujeto queda,
sea consciente o no, destilado.
Es el caso de John Soane en la acuarela que pintó para él su
ayudante Joseph Michael Gandy en 1818, todas sus obras se muestran como un resumen,
a medio camino entre la vanitas y el retrato, en su momento de mayor
zozobra personal.
En la acuarela Soane aparece sobre la mesa, en sombra, casi
escondido, aunque una vez descubierto resulta imposible obviar su presencia. La
jerarquía de las obras y su importancia se ponen de manifiesto por la
iluminación y su posición relativa en la composición general. Sin embargo
existe equilibrio entre su presencia, diminuta y sombría y la totalidad de las
obras iluminadas. El centro de gravedad se haya desplazado por esa presencia
terriblemente densa de su figura, que es capaz de mantenerlo todo en orden y
establecer su equivalencia. Se trata de un pleonasmo: Soane y sus obras son la
misma cosa.
Esos momentos dibujados
se presentan como “la cifra de una vida” en las que el resumen acaba convertido
en un autorretrato. Y son paradigmáticos.
Suelen aparecer camuflados bajo la conocida formula de “obras completas”.
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RESUMIR
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12 de abril de 2010
ENVOLVER
En el dibujo de arquitectura se ha llamado tradicionalmente poché
al espacio relleno de tinta que representaba el espacio inútil. Por supuesto,
nadie ha culpado nunca a la envolvente de ser su principal causante. El origen de
ese falso aire de inocencia se debe al hecho arraigado de que, en todo regalo,
la envolvente es quien hace posible la sorpresa.
Pero las sorpresas, tarde o temprano, se pagan.
Una vez liberada de la necesidad de correspondencia entre
envolvente y estructura propugnada por el movimiento moderno, parece extraño
que no fuera automática la misma conexión entre piel y contenido. Cuando las
energías destinadas al diseño de las envolventes de la arquitectura ocupan la
mayor parte del tiempo en los procesos de diseño contemporáneos, y al igual que
los niños aprecian el envoltorio como lo verdaderamente divertido del regalo,
los arquitectos construyen respondiendo a una doble necesidad de igual
importancia jerárquica: cierre y producción de imagen para su consumo.
Envolver es sin embargo un arte. Y no puede obviarse la
nobleza que esconde un acto arquitectónico cuya potencia y felicidad estriba en
entender la materia y el acto de cerrar en toda su viveza y profundidad. Libre
de las decoraciones que destruyen el verdadero significado de la acción y de
sus materiales, y capaces de establecer lazos tan firmes con el contenido,
pueden soñarse cuerpos en que ambos acaben fundidos en un solo objeto.
Indistinguibles. Indisociables. Porque todo verdadero envolver es siempre un
en-volverse: Una acción hacia el interior de la forma.
El envolver entendido como acto exclusivamente exterior es
lo que hace que, tras la fiesta, todo envoltorio acabe en el cubo de la basura.
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ENVOLVER,
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9 de abril de 2010
SECCIONAR
Tienen las nobles profesiones de
carnicero y cirujano más en común con la de arquitecto que lo que a éstos les
gustaría reconocer. Que el carnicero despiece y filetee, que el cirujano ampute
y cercene, y que el arquitecto seccione, son solo los verbos específicos de sus
respectivos oficios.
Todos emplean herramientas
precisas y afiladas para dividir los cuerpos sobre los que trabajan. Todos se
deben al conocimiento de sus anatomías específicas. Sin embargo el cuerpo de la
arquitectura es peculiar en cuanto que en su proceso es mutable y diferente en
cada ocasión. También y contrariamente a ellas, gracias al corte exacto la
arquitectura adquiere mayor riqueza y vitalidad. El cuerpo de la arquitectura
es un cuerpo en formación, pero al igual que en la pieza de carnicería, la
sección debe dejar al descubierto lo magro, lo sustancial y lo sabroso.
Buscar de cada proyecto la
sección característica es el enunciado general de la tarea incisiva del
arquitecto sobre el descubrimiento de cada forma.
Contaba Hejduk, con lógica
envidia, conocer a un cirujano que sabía la parte del cuerpo sobre la que se
estaba practicando una incisión tan solo por el sonido del bisturí al rasgar la
piel. No es de extrañar, un mal corte acaba con la vida más preciada, incluso
la de la forma arquitectónica.
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CORTAR,
DIBUJAR
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6 de abril de 2010
REPETIRSE
Gio Ponti dibujó estas dos
hermosas cartas a Antoni Moragas y a José María García de Paredes, allá por los
años en que estar relacionado era mucho mayor mérito de lo que es hoy estar
bien relacionado.No podemos decir que las cartas
se repitan. En una, la mano dibujada con cuatro manchas de tinta flotantes como
nubes han convertido la mano en una torre. En la otra, la mano-carta es el
soporte de una bandera de letras.
El acto de la repetición inaugura el rito. Cuando el repetir se convierte en repetirse, lo que se inaugura es el estilo. Y desde luego la palabra estilo, -en su significación original de instrumento punzante y afilado de escritura -, es clave para entender a Gio Ponti.
Interesante arquitecto, brillante diseñador y extraordinario activador cultural, autor de la fantástica torre Pirelli, -que sería su única obra maestra si no fuera porque también realizó la silla Supperleggera-, también lo es de algunas obras memorables como esa fortaleza medieval que es el Museo de Arte moderno de Denver o la casa Planchart, de la cual solo el aviario podría ser objeto de alguna tesis doctoral.Su imprescindible labor didáctica y divulgativa a través de la revista Domus da idea su capacidad de observación de la realidad y del estado de la cuestión arquitectónica del momento. Su carácter aristocrático, seductor, elegante, - algún semanario le tenía por uno de los italianos mejor vestidos del momento-, apenas ha permitido que se guarde memoria de su obra fuera la ciudad que aun hoy le idolatra: Milán.
Aquel que con lo poco dicho hasta el momento allá logrado interesarse en su figura, disfrutará con las plantas de sus edificios, donde las visuales se dibujan con más intensidad que los propios cerramientos y con el personalísimo sentido de la belleza que destilan todas y cada una de sus obras y diseños, revelando una poética enraizada, como ninguna otra, en su tiempo.
El acto de la repetición inaugura el rito. Cuando el repetir se convierte en repetirse, lo que se inaugura es el estilo. Y desde luego la palabra estilo, -en su significación original de instrumento punzante y afilado de escritura -, es clave para entender a Gio Ponti.
Interesante arquitecto, brillante diseñador y extraordinario activador cultural, autor de la fantástica torre Pirelli, -que sería su única obra maestra si no fuera porque también realizó la silla Supperleggera-, también lo es de algunas obras memorables como esa fortaleza medieval que es el Museo de Arte moderno de Denver o la casa Planchart, de la cual solo el aviario podría ser objeto de alguna tesis doctoral.Su imprescindible labor didáctica y divulgativa a través de la revista Domus da idea su capacidad de observación de la realidad y del estado de la cuestión arquitectónica del momento. Su carácter aristocrático, seductor, elegante, - algún semanario le tenía por uno de los italianos mejor vestidos del momento-, apenas ha permitido que se guarde memoria de su obra fuera la ciudad que aun hoy le idolatra: Milán.
Aquel que con lo poco dicho hasta el momento allá logrado interesarse en su figura, disfrutará con las plantas de sus edificios, donde las visuales se dibujan con más intensidad que los propios cerramientos y con el personalísimo sentido de la belleza que destilan todas y cada una de sus obras y diseños, revelando una poética enraizada, como ninguna otra, en su tiempo.
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REPETIR
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26 de marzo de 2010
LA FUNCION OBLICUA
Con el proyecto IP1,
(L’Instabilisateur pendulaire n°1), Claude Parent y Paul Virilio, mostraron el
primer modelo de vivienda de lo que para ellos era “la función oblicua”.
Gracias al suelo en pendiente, el
ser humano es capaz de hacerse sensible a la fuerza de la gravedad. La
inestabilidad es una potencia corporal inexplorada que el entorno alienante de
lo ortogonal viene negando constantemente. La ciudad movida por esa
“revolucionaria función oblicua” debía verse libre de los anquilosados modos de
relación y de la repugnante pared como modo de cortar el espacio y delimitar
funciones. Lo oblicuo era la posibilidad de llevar a cabo una arquitectura
verdaderamente dinámica, libre y participativa.
Para difundir esas ideas esta
pareja realiza una publicación llamada, Architecture Principe, de la que
se editan 9 números a lo largo del año 1966 y que recoge gran parte de sus
intenciones en artículos donde se aboga por una arquitectura revolucionaria.
Ilustrada profusamente con esquemas e imágenes de volcanes y máquinas, sus
intenciones eran cercanas a las de Le Corbusier cuando mostraba coches y barcos
en su revista del L´Esprit Nouveau hacía 50 años.
Virilio abandona pronto la
inestabilidad de la arquitectura, ya de por si inestable, por la Universidad de
París, donde ocupa un destacado puesto como teórico por el que se le reconoce
con premios y galardones, sin haber puesto en práctica la función oblicua,
salvo en sus paseos por las calles de París.
Claude Parent, por su parte,
sigue interesado por “la función oblicua” hasta mediados de los años 70, es
elegido director artístico de las centrales nucleares del gobierno francés y
llega a cometer para si mismo un apartamento donde puso en práctica aquellas
ideas. Hoy emplea su enorme talento gráfico para realizar diseños de camisetas que vende por internet.
Mientras, los suelos en rampa,
las topografías y las operaciones de plegado se constituyeron en uno de los
rasgos estilísticos más indiscutibles y prolíficos del fin de siglo XX. Sin
siquiera haber rendido honor a su verdadera paternidad y demostrando que, al
menos en arquitectura, las ideas son propiedad de la humanidad.
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TRANSITO
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24 de marzo de 2010
COLISIONES
Al encontrarse con este
banco-barandilla, los habitantes de la Casa Chitarrini debieron sentir la misma
sorpresa que los griegos al toparse con el centauro Quirón.
Sin embargo el encuentro del banco
y la barandilla no es nítido, en absoluto. La frontera entre ambas se limita en
apariencia a una simple curvatura. Y si es así, ¿A quién pertenece la zona
intermedia?. Esas preguntas insidiosas no sirven para aclarar la esencia de
estas monstruosidades, igual que a una hidra o a una esfinge no se las acosa de
modo innecesario, no sea que acabemos partidos en dos, de un golpe y sin
contemplaciones.
De lo que no cabe duda es que el
resultado no pertenece a la casta de los objetos verdaderamente híbridos, ni a
los juegos de un auténtico collage. El híbrido busca las simpatías entre sus
fragmentos y lo hace empleando la estrategia del parasitismo y la simbiosis
como método de unión. Cada objeto proporciona características que otros no
poseen generando un objeto alternativo. Para el collage la superposición y el
pegamento entre sus fragmentos se mostraría como el tercer elemento
significante y la independencia de los objetos originales sería patente.
Quizás ni siquiera a Mario Ridolfi
cabe hacerle preguntas sobre el resultado o los motivos de esa conjunción. La
respuesta, de evidente, resulta ofensiva: La escalera, sin más, asciende
primorosa y el banco es la sugerencia del necesario respiro antes de
acometerla. Como si el ascenso fuese infinito, y el edificio de unas simples
viviendas fuese una verdadera torre. O simplemente fuese el lugar previsto para
la tertulia mañanera de los vecinos, trazado con la habilidad de quién conoce
la esencia de los espacios verdaderamente comunes.
El caso es que las barras de la
barandilla hacen del banco un ejército de personajes sentados, a la espera de
quién sabe que permiso para levantarse y echar a andar. Y el hueco insidioso y
siempre inútil bajo la zanca de la escalera ha quedado desviado del centro de
atención del espacio.
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AÑADIR,
COLLAGE
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22 de marzo de 2010
PROCESOS
Por un momento no estaría de más
entender el origen del proyecto como una narración. Pero, ¿De qué personajes?,
¿De qué historia?, ¿Con qué dirección?, ¿Con qué argumento?.
A partir de una arbitrariedad
inicial, la historia de cada proyecto asciende a la superficie del papel a base
de acumular y hacer chocar intuiciones, imágenes y datos; de ponerlos en
conflicto y hacerlos dialogar y convivir. Al empezar a proyectar se queda
poseído por algo semejante a un síndrome de Diógenes arquitectónico, donde nada
debe despreciarse y donde ese acumular basura, - basura solo en apariencia -,
dota de profundidad y sentido al proceso. La narración se forma en cada imagen
que se presenta a escena, en cada instante por el que el tema protagonista pasa
a un segundo plano o se ramifica; cuando la trama se desbarata y aparece la
situación incómoda y el error. Cuando todo necesita recomenzarse porque ha
perdido sentido o porque la forma pergeñada resulta vacía.
Todos esos instantes configuran
su historia. Estas historias no importan en realidad, puesto que solo la obra
cuenta, pero esa biografía del proyecto se entreteje secretamente con la del
autor y la misma arquitectura. El arquitecto guardará memoria de esos procesos,
y si no lo remedia, puede que acabe invadido por ellos y conviertan su hacer en
un método, o lo que es peor, en un estilo. Sin embargo, la arquitectura
dejará velada esa narración que la dio forma como algo valioso, al igual que
los auténticos manjares dejan ocultos bajo sabores delicados y memorables las
auténticas sustancias nutrientes.
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19 de marzo de 2010
TENSION MATERIAL
Puestos a tratar el tema de lo vertical en arquitectura, ningún elemento mejor que la columna. Puestos a elegir un orden arquitectónico para construir una sucesión de columnas a ras de suelo, ninguno mejor que el dórico. Puestos a elegir un material para todo ello, nada mejor que el mármol pentélico. Pero si por casualidad uno está en San Pedro en pleno siglo XVII, y los arquitectos precedentes han usado con profusión el mármol travertino, comienzan los conflictos.
Para reforzar la tensión vertical de la columna el orden dórico griego había empleado las acanaladuras: Las luces y las sombras, cambiantes y móviles, alojaban una sucesión de líneas afiladas en la misma dirección que el soporte. El diámetro variable y la aparición del éntasis reforzaban aun más la esbeltez. Sabemos que en la ejecución del templo dórico se producía el tallado de las acanaladuras in situ, una vez que el soporte ya estaba erigido, prácticamente como parte del trabajo escultórico.
En la columnata levantada por Gian Lorenzo Bernini en San Pedro de Roma, los conflictos nacen de su encuentro con el material. El travertino permite su tallado pero no puede librarse de los fuertes contrastes de tono en unas franjas que van del gris al pardo. Como material de una columna solo tiene sentido con la dirección de veta horizontal, paralelo al suelo y en la posición que se encontraba en su formación geológica primigenia. En el sentido contrario, el travertino se vuelve terriblemente frágil y quebradizo.
Si el orden venía impuesto por la tradición, y el material por el conjunto desarrollado desde Bramante, a Bernini solo le restaba generar cambios en las proporciones de ese orden para compensar la tendencia horizontalizante de la veta del mármol y cierta disposición de esas columnas. El resultado es una anomalía tan del gusto barroco, donde un orden dórico se presenta con unas proporciones de corintio. El conjunto se compensa a media distancia, donde aun se percibe la textura del material, gracias al escorzo constante debido a la elipse del trazado general la plaza que permite ver las columnas más esbeltas al ser siempre tapadas por las precedentes.
Junto al resto de los problemas a los que se enfrenta el proyecto de Bernini para la Plaza, problemas urbanos y proporcionales con la fachada de Maderno que harían palidecer al más templado, el gesto del abrazo solo parece un lema publicitario.
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15 de marzo de 2010
CUESTION DE FORMA
Barthes recuerda claramente la
respuesta de Valéry cuando le animaban a publicar los cursos del Colegio de
Francia: “La forma cuesta cara”.
La forma exige un trabajo ingente
en el sentido más artesanal de la palabra; trabajo de limpieza de las
significaciones incrustadas y de pulido de las imprecisiones que causan
peligrosos extravíos y esclavitudes.
La forma cuesta cara, y eso sin
hablar siquiera de dinero.
Cuando la forma arquitectónica
parece más libre que nunca de la necesidad de conservar la huella del trabajo
que la moldeaba, que parece libre del lugar y de las dificultades de su
construcción, incluso de la relación entre la obra y el autor, consolidando su
condición de objeto individual y eliminando los lazos biográficos que mantenía
con el arquitecto en términos de continuidad y pertenencia, la forma resulta
más cara que nunca.
Libre de esas cadenas históricas,
el conjunto de las formas ha pasado a constituirse en un sistema equivalente al
de la moda o al del mercado automovilístico, donde la acumulación exponencial
de objetos exclusivos apenas contribuye a percibir una imagen de lo realmente
contemporáneo y aplaza la tarea crítica de hallar lo valioso al paso del
tiempo.
Pero la forma cuesta cara, y al
igual que los vástagos que uno arroja al mundo tienen derechos, existe un tipo
especial de responsabilidad sobre las imágenes o las obras de arquitectura. Es
un derecho que emana de lugares profundos y que se plasma, cuanto menos, en la
voluntad de reconocimiento y prestigio que el arquitecto reclama a la sociedad
por medio de la forma.
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10 de marzo de 2010
INTERFERENCIAS
Le Corbusier, que presumía de
todo sin pudor, presumía sobre todo de tener buen ojo. Y lo hacía en cada
libro, en cada comentario y en cada palabra. Esto que puede resultar
extenuante, era, sin embargo, verdad. Atento a todo lo que le rodeaba, “alma
siempre en vigilia”, la aparición de cualquier situación era motivo para
demostrarlo. Que el contexto no fuera el adecuado es otra cuestión.
Por ello resulta sorprendente que
en el Modulor, - libro, conviene recordar, que trata principalmente sobre el
tema de la “divina proportione”-, apareciese una observación sobre el invento
de unas pegatinas, “zip-a-tone”, empleadas con abundancia para tramar
superficies del dibujo hasta la irrupción del sombreado de los programas de ordenador:
“El “zip-a-tone”, es un
producto puesto recientemente a disposición de los talleres de dibujo, los
fotograbadores y los empresarios de publicidad. Son hojas de celofán
trasparente recubiertas de tramas variadas impresas en negro [...] Para entrar
en el juego (inesperado) que os propongo, basta con tomar el primer fragmento
de “zip-a-tone”, que os caiga en mano, colocarlo sobre su pareja y, haciéndolo
girar imperceptiblemente de izquierda a derecha o viceversa, se echará de ver
que se han determinado, en el tiempo de un cuarto de rotación, siete distintos
dibujos de hexágono. Esto sucede bajo nuestros ojos: en un segundo, habéis
visto nacer y desarrollarse un fenómeno geométrico impresionante. Más si, en
vuestra rotación, no os habéis detenido en las etapas convenientes, la
geometría no existirá. Os quedaréis delante de la puerta, ¡en lo
inconsistente!.
Este fenómeno de
interferencia, lo mismo delata el hiato que muestra la perfección. Todo aquí
depende de vosotros o de las circunstancias de vuestra lectura o de vuestra
inatención, o de un ínfimo desplazamiento del objeto. La riqueza del mundo se
encuentra precisamente en esos matices exactos que el vulgo se olvida de ver
porque imagina una riqueza espectacular, ruidosa, torrencial, etc.... que sólo
frecuenta terrenos privilegiados, inaccesibles para los modestos... ¡Bastó con
observar!...” (1)
A nosotros nos queda, además,
imaginar los proyectos a los que debieron pertenecer los restos de esas de
pegatinas, como los retales de un sastre que indirectamente hablan del traje
original, (y que seguramente un estudioso sería capaz, tras años y minuciosas
pesquisas, de identificar). Nos queda imaginar lo difícil de su publicación,
donde el tramado de la imprenta superpuesto a esos, haría todo aun más complejo.
Y queda admirar la incansable vocación plástica de le Corbusier, que no pierde
la oportunidad de componer un cuadro con el conjunto de esos trozos
superpuestos. La geometría y su interferencia, como siempre, es una excusa.
(1) LE CORBUSIER, El Modulor,
Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1980, (1953), pp. 150-154
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