BAJAR CON GRACIA

Hay quien piensa que lo mejor de recibir el Premio Nobel es la retribución económica o el reconocimiento de haber contribuido al avance de la humanidad. Sin embargo, y aprovechando que los arquitectos no reciben nunca ese galardón, sino ese sucedáneo llamado Pritzker, lo que a muchos de los miembros de este gremio les gustaría es, simplemente, poder bajar las escaleras del Ayuntamiento de Estocolmo en la cena de gala que homenajea a tan egregias figuras. Allí, el simple hecho de usar esa maravillosa sucesión de peldaños, mientras todo el mundo contempla la bajada, ya sería suficiente.
La escalera fue diseñada por el arquitecto Ragnar Östberg, quien, contraviniendo las reglas de diseño más elementales que impiden hacer escaleras de cierta dignidad con forma de L, situó además la suya en mitad de la Sala Azul. El objetivo de esa escalera no era solo bajar de un piso superior al salón, sino hacerlo con absoluta gracia. La escalera cuenta con 39 peldaños (los mismos que tiene, por cierto, la escalera dorada de la catedral de Burgos y que dan título a una famosa novela). Los escalones tienen una altura de 13 cm y una huella de 39 cm; es decir, son excesivamente tendidos, pero es que, para bajar elegantemente por ellos, no valían las convenciones.
Para lograr una forma de bajar a la altura de las circunstancias, Östberg mandó construir distintos modelos de peldaños en madera y pidió después a su esposa, Elsa, y a una amiga de esta que subieran y bajaran con un vestido largo de noche, encaramadas a unos zapatos de tacón. Los ajustes eran, pues, no tanto de los propios peldaños como de las consecuencias de estos en el cuerpo, en su particular baile de ascenso y descenso. Una vez que logró la coreografía adecuada, solidificó su forma en mármol de Kolmården. La baja altura del pasamanos y el amplio calado entre los huecos de los balaustres permiten ver el cuerpo de quien baja casi por completo. Una vez doblada la trayectoria principal del tramo, en el descansillo, los peldaños se derraman y se abren para poder ver de frente a la totalidad de los invitados. Todo lo que acompaña este diseño persigue el mismo objetivo: la gracia.
La historia de la escalera y de las dos mujeres subiendo y bajando engalanadas por ella ha sido transmitida por uno de sus nietos, y no sé si merece crédito. Pero poco importa. Lo que sucede, efectivamente, es que en esas escaleras uno parece algo más que una estrella de cine: uno parece haber contribuido a que el mundo sea mejor en algo. Aunque no te hayan dado el Nobel.

Some believe that the best thing about receiving the Nobel Prize is the financial reward, or the recognition of having contributed to the advancement of humanity. Yet, taking advantage of the fact that architects never receive that distinction—only its surrogate, the so-called Pritzker—what many members of the profession would really like is simply to be able to walk down the stairs of Stockholm City Hall at the gala dinner honouring such illustrious figures. There, the mere act of using that marvellous sequence of steps, while everyone watches the descent, is already a fine reward.
The staircase was designed by the architect Ragnar Östberg, who—defying the most elementary rules of design that warn against making dignified L-shaped staircases—also chose to place his right in the middle of the Blue Hall. The purpose of this staircase was not only to descend from an upper floor into the hall, but to do so with absolute grace. The staircase has 39 steps (the same number, incidentally, as the golden staircase of Burgos Cathedral, and the number that gives its title to a famous novel). Each step has a rise of 13 cm and a tread of 39 cm; that is to say, they are excessively shallow—but for descending them elegantly, conventions would not do.
To achieve a descent worthy of the occasion, Östberg had several wooden step prototypes built and then asked his wife, Elsa, and one of her friends to walk up and down wearing a long evening dress and perched on high-heeled shoes. The adjustments, then, concerned not so much the steps themselves as their consequences for the body, in its particular dance of ascent and descent. Once he had achieved the appropriate choreography, he fixed its form in Kolmården marble. The low height of the handrail and the wide spacing between the balusters allow the descending body to be seen almost in its entirety. Once the main trajectory of the flight bends at the landing, the steps fan out and open up, allowing a frontal view of all the guests. Everything that accompanies this design pursues the same aim: grace.
The story of the staircase and of the two women ascending and descending it in full evening attire has been passed down by one of Östberg’s grandchildren, and I do not know whether it deserves to be believed. But that hardly matters. What does happen, in fact, is that on those stairs one seems something more than a movie star: one seems to have contributed, in some small way, to making the world a better place. Even if you were never awarded the Nobel.

CON EL CORAZÓN AL SOL

Cuando la madera se seca, deforma su geometría. Lo que antes fueron listones perfectos se convierten, con el tiempo, en romboides, trapecios y óvalos de sección aparentemente inexplicable. En realidad, la madera sigue viva por mucho que haya sido aserrada y puesta en obra. Entre los carpinteros sajones es conocida la fórmula para colocar cada listón y cada viga: «con el corazón al sol». Inevitablemente, la madera se deformará; sin embargo, hay que evitar a toda costa que la parte expuesta acumule sobre su superficie el agua del rocío, la lluvia o cualquier inclemencia. La tradición obliga a situar la tabla con el «corazón», la zona más próxima al centro del tronco, orientado hacia el exterior; con el abombamiento, tal vez aún invisible, encarado al cielo. Por supuesto, los carpinteros manejan muchas otras fórmulas secretas. Conocen mil otras cosas que el resto de los mortales ni siquiera sospechamos.
Resulta admirable que, a pesar de todo, acepten de tan buen grado que la madera haga lo que le viene en gana. Admiten, con una humildad soberana, que su oficio consiste en pastorear esa obstinación natural, y no tanto en corregirla. Cada tabla guarda una dirección íntima hacia la que terminará inclinándose, una voluntad que el carpintero solo puede prever y encauzar, nunca dominar por completo. De ahí la paradoja: cuanto mejor conoce uno el material, más consciente es de sus límites frente a él.
La arquitectura, en ese sentido, no es muy distinta. También ella se deforma con los años, altera su geometría y pierde la rectitud inicialmente dibujada. Lo que en los planos era exactitud se transforma en una forma interpretada por el clima, los usos y las horas. El edificio, como la madera, acaba mostrando sus desvíos imprevistos. Aceptar sus deformaciones, preverlas, saber de su imposible control sin resentimiento, admitir los límites y, sin embargo, asomarse a ellos es lo que se viene denominando como el oficio del arquitecto. Qué hermosa aspiración sería, pues, la de trabajar la arquitectura con el corazón al sol.  

When wood dries, it deforms its geometry. What were once perfect slats gradually become rhomboids, trapezoids and sections of apparently inexplicable oval shape. In reality, wood remains alive long after it has been sawn and put to use. Among Saxon carpenters there is a well-known rule for placing each board and each beam: “with the heart facing the sun”. Inevitably, the wood will warp; nevertheless, it is essential to prevent the exposed face from allowing dew, rain or any other inclemency to accumulate on its surface. Tradition dictates that the board be set with its “heart” —the zone closest to the centre of the trunk— facing outward, with the bulge, perhaps still imperceptible, turned towards the sky. Of course, carpenters command many other secret formulas. They know a thousand things that the rest of us mortals do not even suspect.
It is admirable that, despite all this, they accept so willingly that wood does as it pleases. With a sovereign humility, they admit that their craft consists in shepherding this natural obstinacy rather than correcting it. Each board harbours an intimate direction towards which it will eventually lean, a will that the carpenter can only foresee and guide, never fully dominate. Hence the paradox: the better one knows the material, the more aware one becomes of one’s limits in relation to it.
Architecture, in this respect, is not so different. It too deforms over the years, alters its geometry and loses the rectitude initially drawn. What on the plans was precision is transformed into a form interpreted by climate, use and the passage of time. The building, like the wood, ends up revealing its unforeseen deviations. To accept its deformations, to anticipate them, to understand the impossibility of controlling them without resentment, to acknowledge limits and yet to lean towards them —this is what has come to be known as the architect’s craft. How beautiful an aspiration it would be, then, to work architecture with the heart facing the sun.

CARGANTES SOBRECARGAS

Tácito y Suetonio relatan que en el año 27 d. C. un empresario con más ambición que conocimiento levantó un anfiteatro de madera para un espectáculo de gladiadores en Fidenae, ciudad cercana a Roma. La afluencia fue tal, y la construcción tan deficiente, que la estructura colapsó, arrastrando consigo a cerca de veinte mil espectadores. Tras el desastre y por primera vez en la historia, Roma incorporó a su legislación una norma específica para regular las sobrecargas.
En realidad, no se ha avanzado mucho desde aquella vieja ley. Las sobrecargas de uso eran tan peligrosas entonces como lo son ahora, y la única forma eficaz de afrontarlas ha sido siempre la misma: limitarlas mediante normativa y la colocación de muchos carteles.
La mayoría de los pesos que soporta un edificio pueden preverse: el volumen de la nieve puede anticiparse, el peso propio se calcula, el comportamiento del viento tiene antecedentes, e incluso los sismos tienen protocolos. Calculamos con la irracional precisión de los ocho decimales momentos flectores y cortantes de cualquier estructura, solo que, respecto a las sobrecargas, el cálculo no se parece a la vida. Existen fuerzas que sorprenden a la arquitectura cuando menos lo espera. Nadie podía prever que, si un ejército decidía cruzar marcialmente un puente, el ritmo de ese desfile lo haría entrar en resonancia hasta hacerlo colapsar. En la historia humana, millares de edificios se han hundido por la sobrecarga más elemental: demasiada gente en el mismo lugar haciendo cosas inesperadas. Ninguna tormenta compite con la intensidad de un peso decidido a ocupar un espacio más allá de la lógica.
Lo que entendemos por sobrecarga es, pues, lo imprevisto, lo incalculable. La sobrecarga es el signo visible de la ontológica ignorancia de cualquier calculista. Por eso las sobrecargas se explican a las mil maravillas a posteriori en el apartado de sucesos de los periódicos, pero no en las memorias de estructuras. En esos lugares aparecen los conocidos como coeficientes de seguridad, que no son otra cosa que una pura confesión de lo incalculable.
El origen de las catástrofes está en esos inocentes montones de libros acumulados en mitad de un salón, las refrescantes piscinas hinchables en las terrazas y las concentraciones familiares navideñas, cuyo efecto supera con creces el valor nominal de su masa. Ciertamente, toda arquitectura, desde un puente colgante hasta un modesto forjado doméstico, debe estar preparada para soportar, de vez en cuando, una sobrecarga extraordinaria que rara vez aparece calculada en sentido estricto, pero que los arquitectos conocen bien: concentraciones familiares de una densidad contundente, sumadas a ciertos comportamientos erráticos y a la connatural capacidad para alterar toda estabilidad doméstica.
Cuando esos episodios pasan, la arquitectura suele respirar tan aliviada como sus inquilinos. Afortunadamente, ninguna sobrecarga es eterna y, si es breve, incluso las más humanas acaban marchándose sin apenas dejar algunas grietas reparables…
No sé bien por qué a uno le da por pensar en estos temas estructurales en estas fechas. Supongo que es porque el peligro de las cargantes sobrecargas se ve muy de cerca. Ala, ¡feliz Nochevieja! Y ojo con juntarse demasiado en mitad del salón.

Tacitus and Suetonius recount that in the year AD 27 an entrepreneur with more ambition than knowledge erected a wooden amphitheatre for a gladiatorial spectacle in Fidenae, a town near Rome. The turnout was so great, and the construction so deficient, that the structure collapsed, dragging with it nearly twenty thousand spectators. After the disaster, and for the first time in history, Rome incorporated into its legislation a specific rule to regulate overloads.
In truth, little progress has been made since that old law. Live loads were just as dangerous then as they are now, and the only effective way to confront them has always been the same: to limit them through regulations and the placement of plenty of warning signs.
Most of the loads a building bears can be anticipated: the volume of snow can be foreseen, self-weight is calculated, wind behaviour has precedents, and even earthquakes come with protocols. We calculate bending moments and shear forces for any structure with the irrational precision of eight decimal places, yet when it comes to live loads, calculation bears little resemblance to life. There are forces that catch architecture off guard when it least expects them. No one could have foreseen that, if an army chose to march in formation across a bridge, the rhythm of that parade would set it into resonance until it collapsed. In human history, thousands of buildings have collapsed due to the most elementary overload: too many people in the same place doing unexpected things. No storm rivals the intensity of a weight determined to occupy a space beyond logic.
What we understand as overload is, therefore, the unforeseen, the incalculable. Overload is the visible sign of the ontological ignorance of any structural engineer. This is why overloads are explained perfectly well after the fact in the news sections of newspapers, but not in structural reports. There one finds what are known as safety factors, which are nothing more than a frank confession of the incalculable.
The origin of catastrophes lies in those innocent piles of books stacked in the middle of a living room, the refreshing inflatable pools on terraces, and Christmas family gatherings whose effect far exceeds the nominal value of their mass. Indeed, all architecture—from a suspension bridge to a modest domestic floor slab—must be prepared to withstand, from time to time, an extraordinary overload that rarely appears in calculations in the strict sense, but which architects know well: family gatherings of formidable density, combined with certain erratic behaviours and that innate capacity to disrupt all domestic stability.
When such episodes pass, architecture tends to breathe as much a sigh of relief as its inhabitants. Fortunately, no overload is eternal and, if it is brief, even the most human ones eventually leave without doing more than causing a few repairable cracks…
I am not quite sure why one is inclined to think about these structural matters at this time of year. I suppose it is because the danger of oppressive overloads is felt at very close range. Well then—happy New Year’s Eve! And be careful not to gather too closely in the middle of the living room.  

LA LUNA Y LA ARQUITECTURA

La luna rige los encantamientos, amasa el océano y el mar, es la señora de la humedad y de los jugos de la vida, gobierna los vapores húmedos y todas las embriagueces e inspiraciones. Preside el aprendizaje y la sabiduría. Tal vez por todo ello, las relaciones de la arquitectura y la luna son ancestrales y delicadas.
En Kioto, en un palacio erigido a la vez que en El Escorial se levantaba otro con millares de toneladas de granito, existe una plataforma de madera y bambú construida para contemplar la luna, (acto que se denomina tsukimi). Los reflejos de esa luz en el estanque próximo hacían las delicias de un emperador capaz de percibir lo sutil como un absoluto. Esta sensibilidad no le pertenece en exclusiva. La grava blanca y rastrillada por los monjes de los templos sintoístas refleja la luz de la luna como lo hacen las olas del océano.
Ancestralmente, los carpinteros observan la luna como quienes leen un mapa secreto. Saben que cuando la luna crece, la madera sube con la savia y se vuelve blanda y dócil al escoplo. Quienes cortan la madera en luna creciente buscan la flexibilidad y la posibilidad de doblar y torcer la forma sin romperla. Por el contrario, quienes talan un árbol en luna decreciente, con la savia baja, saben que su madera se endurecerá y será estable, que resistirá el tiempo, que no se astillará ni se deformará con las estaciones y que, por ello, es más adecuada para las estructuras y para las vigas de una obra. Cada pieza lleva consigo la luna bajo la que fue talada.
En algunas culturas, la luna marcaba el momento de iniciar una cimentación, de levantar una primera piedra o incluso de bendecir una casa. En Mesoamérica, templos como los de Teotihuacán muestran orientaciones vinculadas a las posiciones lunares. En el desierto del suroeste norteamericano, el trazado de los grandes complejos de Chaco Canyon parece responder a los extremos del ciclo lunar de dieciocho años y medio. Stonehenge, al otro lado del mundo, señala exactos límites lunares.
En las calles de Pompeya pueden verse aún unas piedras de caliza blanca incrustadas en el pavimento de oscuro basalto como canicas inesperadas. Su blancura captaba la luz nocturna como lo hacen los ojos de un animal y permitía leer los desniveles y escalones del suelo cuando la ciudad quedaba iluminada únicamente por la luna.
«Por el cielo va la luna, / con un niño de la mano». Poco se proyecta ya con la luna, el sol, las estrellas o el mismo paisaje como argumento. Poco cuenta lo que nos rodea. Pero mientras sigamos siendo cuerpos, seguiremos sintiendo su influjo y su peso, como ese niño de Lorca.

The moon governs enchantments, kneads the ocean and the sea, is the mistress of moisture and the juices of life, rules over damp vapours and all forms of intoxication and inspiration. It presides over learning and wisdom. Perhaps for all these reasons, the relationship between architecture and the moon is ancient and delicate.
In Kyoto, in a palace erected at the same time as another was rising in El Escorial with thousands of tonnes of granite, there is a platform of wood and bamboo built for the contemplation of the moon (called tsukimi). The reflections of that light on the nearby pond delighted an emperor capable of perceiving the subtle as an absolute. This sensitivity was not his alone. The white gravel, raked by the monks of Shinto temples, reflects the moonlight as ocean waves do.
Since ancient times, carpenters have observed the moon as one reads a secret map. They know that when the moon waxes, the sap rises in the wood and it becomes soft and yielding to the chisel. Those who cut timber under a waxing moon seek flexibility and the possibility of bending and twisting form without breaking it. By contrast, those who fell a tree under a waning moon, when the sap is low, know that its wood will harden and become stable, that it will withstand time, that it will neither split nor warp with the seasons and that, for this reason, it will be better suited to structures and beams. Each piece carries with it the moon under which it was felled.
In some cultures, the moon marked the moment to begin a foundation, to lay a first stone, or even to bless a house. In Mesoamerica, temples such as those of Teotihuacán reveal orientations linked to lunar positions. In the desert of the American Southwest, the layout of the great complexes of Chaco Canyon seems to respond to the extremes of the eighteen-and-a-half-year lunar cycle. Stonehenge, on the other side of the world, marks precise lunar limits.
In the streets of Pompeii one can still see small stones of white limestone set into the dark basalt pavement like unexpected marbles. Their brightness caught the nocturnal light as an animal’s eyes do, allowing the steps and changes in level of the ground to be read when the city was illuminated only by the moon.
“Through the sky goes the moon, / holding a child by the hand.” Little is designed today with the moon, the sun, the stars or even the landscape itself as an argument. What surrounds us counts for little. Yet as long as we remain bodies, we will continue to feel their influence and their weight, like Lorca’s child.