LA FELICIDAD DEL HABITANTE

En la arquitectura decadente existe algo que la separa de la pura ruina. Como una generosidad escondida en búsqueda de agotarse en su último aliento en favor del habitante. Algo parecido a una prórroga de existencia.El día que el hombre sea feliz la arquitectura dejará de ser necesaria, dijo un maestro hace tiempo. Todos los esfuerzos de la arquitectura se dirigen, por tanto, en una sola y poderosa dirección: antes que la felicidad su sujeto, ese habitante.
La arquitectura se muestra bien dispuesta a cada transformación con ese objetivo. Aunque el nuevo morador deshaga aparentemente su lógica la arquitectura se adaptará hasta darle cabida. Tanto es así que esto sucede por mucho que se arruine lo edificado en su integridad o su coherencia, porque la vida es, también aquí, soberana. La arquitectura entonces se somete, pierde congruencia y sentido en aras de ser acogedora hasta el extremo. Aunque en apariencia se muestre hostil, fría o gris, por mucho que reniegue y se queje, la arquitectura es capaz de dejarse habitar más allá de sus propios límites; más allá de la razón, de sus capacidades y de sus goteras.
Si vienen mal dadas, si pintan bastos, la arquitectura acogerá como una madre protectora al habitante brindándole hasta su maderamen para que éste se caliente o sus rincones para que se cobije. Si vienen mal dadas y de formas impensables, se convertirá en una cuadra, un almacén u una oficina por mucho que antes fuera museo, iglesia o gasolinera. Aun vieja y transformada, la arquitectura no dejará de sorprendernos por esa extraña capacidad de dar cabida a cada habitante inesperado, por singular que éste sea.
Ningún otro invento del ser humano se ha mostrado hasta ahora capaz de tan grandes transformaciones. Por eso la arquitectura no dejará de ser necesaria, aunque el hombre llegue a ser feliz.

USOS CHOCANTES

Las alteraciones de la arquitectura más dramáticas no son totalizadoras ni fulminantes. Se producen de modo disimulado, como de tapadillo. Lenta e inexorablemente.
Primero alguien deja una bolsa o un bulto fuera de sitio que tarda en ser recogido, luego un leve movimiento del mobiliario, un banco o una silla. Luego el confesionario anticuado se sustituye por otro de materia menos noble. Más tarde con el crucifijo, las imágenes o el altar ocurre lo mismo... Luego y ante el fallecimiento del párroco, ante la ruina de un testero irreparable de la vieja parroquia, por la deslealtad del administrador, o por la ausencia de feligreses, tanto da, nada mejor que la venta.
Todo se vuelve luego incomprensible y los atributos del anterior espacio sagrado perviven en el nuevo taller de coches. El uso se ha trastocado, la relación con la función muestra un abismo. El abismo del uso perdido, como el que tienen arqueólogos frente a los cachivaches desenterrados.
No obstante, hay algo de la arquitectura que reclama su pasado. A pesar de los cables eléctricos colgados, la iluminación de fluorescentes y la plataforma elevadora, los mecánicos caminan, de seguro, despacio y ceremoniosos, pausados y en silencio. Las llaves inglesas no caen al suelo con el mismo ruido que en el resto de los talleres, sino que por siempre suenan igual que las campanillas de consagración...
Algo se conserva que hace que los coches se eleven como una ofrenda en un altar. La huella de la arquitectura imprime a los usos una dignidad difícil de trastocar. Como si existiese una religión de la forma. Quizás por eso la obra de arquitectura siempre permanece abierta al futuro. Por eso la arquitectura es la verdadera "opera abierta".

LOS PORMENORES DE LA ARQUITECTURA

La arquitectura es la mayor parte del tiempo cosa de pormenores. La vida y el habitar entran en lo minucioso y provocan que la arquitectura no sea otra cosa que un buen recipiente de una sustancia concreta, valiosa y líquida. Como el musgo hace con el agua.
Ese especial recipiente de pormenores es que Herman Hertzberger pensó, por ejemplo, en su comunidad de ancianos "De Over-Loop" en Almere Haven, y allí en su estructura, en el umbral de acceso a cada habitación y en los poyetes cercanos a las puertas como asientos de un zaguán. La vida fue más allá y dio pie a colocar allí jarrones y a sacar a ese espacio butacas retapizadas, pinturas y floreros, como sucedería en una terraza ante un jardín imaginado. Los habitantes, mágicamente, asimilaron ese lugar a un porche ante una calle y convirtieron los inestables límites de lo privado.
Allí se percibe la incesante interpretación en que consiste toda obra de arquitectura. El arquitecto interpretó por ver primera la materia y la forma del proyecto desde su nacimiento. En la obra se interpretaron los pasos y los procesos necesarios para que ésta tomara cuerpo. El habitante interpreta sin fin la obra habitando sus pormenores por medio de nimios actos cotidianos.
Así pues habitar es interpretar. Esto es posible gracias a la posibilidad siempre abierta de “entrar en pormenores”. (Y no es intrascendente que por los “por-menores” se entre a la arquitectura).
“La vida siempre lleva razón, es el arquitecto quien se equivoca”, dijo Le Corbusier. La anciana camina por el pasillo como si fuera una calle concurrida. Y cabe verla sentarse “a la fresca” de ese espacio, a ver pasar a los vecinos y a charlar del tiempo o de cosas, tal vez, trascendentes.

SOBRE LOS TABIQUES

Los tabiques son como las cuchillas de afeitar, como una especie de maquinaria de trinchar espacios que el utilitarismo ha puesto en las desnudas manos del arquitecto para despiezar y deshuesar el magro del espacio. Aun a pesar de las lacerantes heridas que provoca. Aun a pesar de que en muchas ocasiones esas tabiquerías no son sino el relleno fundamental del mismo contorno edificatorio, el arquitecto no retrocede ante su uso indiscriminado.
Imaginen cuando la arquitectura no está sino saturada de esas cuchillas vacías, como un glorioso pavo de navidad relleno de esos filos cortantes. Y que descuidadamente uno se lleva a la boca un mordisco solo llamado a provocar daños. Pues ese es el empleo mayoritario de las particiones que se hacen a diario en las entrañas de cada proyecto. Dispuestos a separar espacios y usos, la arquitectura tiene mejores mecanismos: desde los pasillos, los forjados, las escaleras, la propia luz, el espacio y sus cualidades recónditas...
Los interiores de la arquitectura están repletos de matices aun antes de ser divididos por tabiques. Existen rincones, y zonas de sombra y penumbras latentes antes de que esa guillotina deje caer su brutal cuchilla de carnicero. Solo la tabiquería tiene verdadero sentido si en lugar de servir para trinchar, es costura y modo de unión y vínculo. Es decir cuando es un elemento conectivo.
Ese descubrimiento hace parecer toda tabiquería como algo de otro orden, ahora si más cercana a lo que es su profunda misión. ¿Acaso no deja pasar siempre del otro lado sonidos sordos?. ¿Acaso no suele compartir materia en sus caras y conducir energía eléctrica desde sus entrañas?. ¿Acaso no conocemos más de la vida de los del otro lado que de la nuestra gracias a los tabiques?.

UN POCO DE EDUCACIÓN

Cuántos objetos, extrañamente, apenas funcionan. Sin embargo llegados a un punto, quizás por la costumbre, que difícil se hace renegar de sus calamidades. Porque logramos sobreponernos a sus malos usos y convivir con ellos hasta hacerlos imprescindibles.

Cuando se hace difícil decir si continuamos empleándolos por rutina, parecen conquistar una especial sensibilidad solo propia del ser vivo. Una especie de inteligencia autónoma. Como si cada uno de ellos hubiese llegado a encarnar un pensamiento. El largo listado de ejemplos constituye la historia de los objetos mismos. Desde el hacha de silex hasta el último ingenio electrónico. O los cubiertos que Scarpa diseñara para Murari.

Estos últimos son ejemplo de todo lo dicho. Porque además de ser equilibrados, hermosos e inservibles, reclaman atención. “Coma usted despacio”, parecen decir. “No sorba la sopa”, ( y de profunda, la cuchara obliga a los labios a buscar en su fondo con lentitud. “Modere sus gestos”, ( y la brevedad de la pala del cuchillo, impide tanto un cortar cómodo, como el movimiento del brazo invadiendo el espacio del comensal vecino). “No moje pan en la salsa”, ( y los tenedores guardan un pequeño cuenco entre sus excesivas puntas y el mango para cargar la postrera salsa).

Como si además de utilizarse para comer, hicieran de institutriz. Y de escuela de buenos modos en la mesa. 

Como puede comprenderse eso es mucho más de lo que todo el funcionalismo pudo nunca pretender. Y es que en los objetos más auténticos, la utilidad desborda el mero funcionamiento. Hasta hacer imaginar incluso el sistema social que les dio razón de ser. Esa ambición fue siempre cosa de la Arquitectura.

BARANDILLAS

Alguien dijo de Don Alejandro de la Sota que era un gran “barandillero”. Y él lució semejante insulto como una condecoración, igual que hay quien luce galones o cicatrices, o quien pasea dos orejas ensangrentadas sobre la arena de un coso taurino. Porque si hacer barandillas es uno de los trabajos más complejos y fatigosos del arquitecto, no hacerlas resulta aun peor. Al menos para el habitante. De las muchas cosas de que avisan las Sagradas Escrituras, de los cientos de preceptos transmitidos por Moisés a su pueblo, no hay más que uno respecto a normativa edilicia: “Cuando construyas una casa nueva, pondrás una baranda alrededor de la terraza. Así no harás a tu casa responsable de derramamiento de sangre, en el caso de que alguien se caiga de allí.” (Deu. 22:8)
Siempre ha habido arquitectos que se matan por hacer una barandilla y habitantes que se matan por lo contrario. De hecho en más de una obra maestra de la modernidad se han sufrido tragedias por ausencia de un pretil. La señora Farnsworth recurrió a tiestos con geranios y a abogados, Barragán a su propio equilibrio y Malaparte a ir en bicicleta sobre su casa de Capri, como el que pasea por la plaza de un pueblo.
Sea o no la causa de tantas enemistades entre clientes y habitantes la ausencia de barandillas, es importante hacer notar, por otro lado y sin que sirva de excusa, que las obras de arte exigen habitantes atentos a ellas, y esto se da bajo pena de muerte, rotura de huesos u otros traumatismos. Porque los monumentos siempre han reclamado atención, igual que niños malcriados.
En las barandillas, olvidadas y hermosas por tantos motivos, tratadas siempre como indeseables apéndices de las escaleras o como obstáculos normativos, se asoma, ligeramente, algo del carácter de su autor. Y a veces debido a su poca altura, ya se sabe, los hay que se descalabran.

USOS IMPREVISTOS

La historia de la arquitectura debe más a los cambios de uso que a toda la disciplina de la restauración y la arqueología juntas. Gracias a misteriosas mutaciones funcionales, la arquitectura se pone a prueba y permanece viva.
Que la villa Saboya fuera convertida en almacén agrícola, que el Coliseo casi llegara a ser una hilandería o que Santa Sofía se convirtiera en una mezquita, no son sino los refugios que la arquitectura buscó siempre para su propia supervivencia.
Que la casa Tugendaht de Mies fuera utilizada como oficinas para los ingenieros de aviación, (una vez que los moradores huyeron de la persecución judía), la salvó de su aniquilación. Debido a un “accidente” bélico que reventó todos sus vidrios, y tras la invasión del ejército soviético, que la caballería destrozara el linóleo y la soldadesca quemara libros y mobiliario para caldear el ambiente, parece solo fruto de la necesidad. Que una vez acabado el conflicto, y bajo una apariencia mínima y tranquila perdurase, al principio como escuela de euritmia, y luego como pabellón de psicoterapia infantil del hospital de Brno, no hace sino añadir requiebros a una historia de entereza digna de serial televisivo.
Que a pesar de los daños ocasionados por todas aquellas mutaciones, la antigua casa fue adquirida por el ayuntamiento en los años 80 y restaurada poco después, apenas añade nada a su pervivencia. Y que Mies nunca pudiera prever sus usos principales es una obviedad que debiera hacer tambalear los cimientos de cualquier pensamiento intransigente sobre la pura-funcionalidad.
La casa hoy convertida en el actual museo, -como por otro lado es ya toda la arquitectura moderna-, permanece aletargada entre insulsos algodones, esperando un nuevo y verdadero cambio de uso que la dispare nuevamente, como un proyectil, hacia el futuro.

CUANDO LAS PAREDES MANCHAN

Decía Aalto, con pena, en la inauguración de una sala proyectada por él, que al haberse tocado allí como primera pieza una marcha militar, la sala irremediablemente estaba perdida como artefacto para la música.
Las paredes conservan, al igual que los instrumentos musicales, memoria intangible pero cierta de los seres que las han habitado, construido y usado. Cuando una obra se emplea como caballerizas, hospital o polvorín, para siempre tendrá algo de cuadra, de muerte o de guerra.
Por eso, cuando las paredes de una escuela de Arquitectura se han impregnado de su profundo uso, la docencia y el aprendizaje sufren una alteración irreversible. Y entonces casi todo, quizás lo más importante, se desprende de ellas. Como por irradiación.
Entonces las paredes manchan de arquitectura a quien se arrima. Y casi no hay que acudir a las aulas, porque ya hay fantasmas que enseñan y susurran desde allí palabras recónditas que se clavan en los lugares más molestos, comenzando por los ojos y las manos.
Entre esas paredes habita entonces no solo la memoria de los maestros convocados en cada clase, sino cada noche de insomnio, cada dibujo, cada esfuerzo, cada comentario que tenga como centro la arquitectura. Esa gran mancha que da sentido a las paredes mismas.

VACIAR

Debe existir, al igual que en la física o en la escultura, un teorema del vacío arquitectónico. Sabemos por lo cotidiano que todo vacío tiende a llenarse. Y tiende a llenarse sea o no necesario un uso concreto, -aunque sensu stricto a ese proceso debiera llamarse ocupación-. Una mudanza ocupa la habitación vacía y aun no dedicada a nada preciso. Misteriosamente allí van a parar objetos, cajas y enseres expectantes de un lugar definitivo. La arquitectura usa el vacío de un modo intermedio y provisional. Aunque contemplado con cierta minuciosidad, ese espacio vacío no es simplemente espacio de mero almacenaje...

Los escultores dedicados al trabajo sobre el vacío saben que éste se comporta como una precisa máquina de condensación. “En física el vacío se hace, no está. Estéticamente ocurre igual, el vacío es un resultado, resultado de un tratamiento, de una definición del espacio al que ha traspasado su energía una desocupación formal. Un espacio no ocupado no puede confundirse con un espacio vacío.” (1).

Y sin embargo cualquier niño sabe que lo más sabroso de una rosquilla es su agujero central, y que da sentido incluso al nombre del dulce...

El esquema del proyecto de Rem Koolhaas para el olvidado concurso de la biblioteca TGB, -por salir un instante de la sabrosa metáfora de la repostería y la escultura-, muestra de modo concreto el vacío de la arquitectura. Allí es un sólido que espera ser habitado. El vacío es, además de una singularidad, un lugar extraído del programa. Desde ese enfoque la arquitectura según Koolhaas puede trabajar no solo con el vacío como entidad material en los términos de la escultura, sino que puede configurar el vacío como extracción de funciones. El vacío de la arquitectura es fruto de la desocupación de un programa. Es decir, puede adquirir el carácter de un espacio antiprogramático. No el espacio que queda sin programa, sino el espacio que por su presencia ayuda a definir por complementariedad el auténtico programa. Desde ese enfoque eso es precisamente la arquitectura para Koolhaas: lo que queda, los restos, las sobras y los jirones del programa.

Y hay quien podrá pensar con razón: "Igual que el agujero de la rosquilla..."

(1) FULLAONDO, Juan Daniel, Oteiza y Chillida en la moderna historiografía del arte, La gran enciclopedia vasca, Bilbao, 1976, pp. 21-22

CAMBIAR DE USO

Cuando Sixto V fue elegido Papa de Roma, pensó, como primer gran urbanista que era, en la necesidad de atribuir nuevo valor a una ciudad anclada al pasado. Aun hoy Roma le debe mucha de su eternidad.
Entre los últimos proyectos de su pontificado se encontraba transformar en 1590 el coliseo en una hilandería.
Ahí es nada.
Para ello en la planta baja se planeó colocar los talleres y en las superiores las viviendas de los operarios. “Y ya había comenzado la excavación del terreno que existía alrededor, y a explanar la calle que procede de la torre de Conti, y que va al coliseo, a fin de que fuese toda aplanada, como hoy día puede todavía reconocerse en los vestigios de tales excavaciones; y para ello se emplearon setenta carros tirados por caballos y cien hombres, de tal forma que si el Pontífice hubiese vivido un año más, el coliseo habría quedado reducido a viviendas”, es decir, ”se habría transformado en el primer barrio obrero y en la primera unidad manufacturera a gran escala”(1) Una lástima, efectivamente. De ese proyecto irrealizado cabe imaginar un desplazamiento del crecimiento de Roma hacia ese nuevo foco mercantil e industrial, nuevos barrios crecidos a la sombra de esos nuevos usos y un nuevo sentido para los foros.
También da que pensar como la buena arquitectura siempre admitió los cambios de uso, incluso con cierto gusto. De sala de Justicia a templo, de hospital a museo… en esa genealogía ilustre de los cambios de uso faltaba, para nuestra pobre y moderna imaginación, solo ese genial travestismo de coliseo a barrio obrero. La estrategia de cambiar de uso, no lo olvidemos, puede favorecer el nacimiento de nuevas tipologías, y aunque no afecta a la forma si lo hace a su significado.
Ni el soviético "barrio obrero" del Narkomfin, de Ginzburg, tenía semejante carga simbólica.

(1) FONTANA, Doménico, Libro secondo in cui si raciona di alcune fabriche fatte in Roma et in Napoli, Nápoles, 1603, pp. 18, (citado en GIEDION, Sigfried, Espacio, tiempo y Arquitectura, Hoepli Ediciónes, Barcelona, 1968, pp. 107. Título Original, Space, Time and Architecture, Harvard University press, Cambridge, Mass,)

ARQUITECTURA POR UN TUBO

Hay quien mantiene, con rictus imperturbable, que por las barandillas de la fábrica láctea de Clesa, de Alejandro de la Sota, indudablemente, circulaba leche fresca... No sobra decir que es falso, aunque no completamente: dicha imagen contiene algo de certeza, o supone, al menos, una extensión de su poética en un sentido metafórico. 

De la Sota habría admitido gustoso la idea, en coherencia con esas botellas translúcidas como fantasmas retratados por Fray Angélico que pueblan su fábrica soñada. O tal vez por el gusto polifuncional y simplificador que tenía de todo.

Que distinto de este perchero de Jan Duiker en una escuela holandesa de los años 30. Perchero por el que sí circulaba agua caliente y no leche, y cuyo fin no era preparar sopas ni consomés que atemperaran a los colegiales tras el recreo, sino simplemente, secar los abrigos tras la humedad y el frío del exterior.

Entre esos tubos de Sota, por los que no circulaban más que una idea, y los de Duiker, fruto de la observación calma de la realidad y los usos, trascurren dos universos imaginativos. Uno, de una poesía ensimismada y conceptual, y otro de una poética realista cuyo tema es la vida del habitante y sus problemas diarios. Ambas necesarias y ambas inexcusables.

Hasta por el interior de cada tubo, esos arquitectos entienden que siempre debe pasar algo.

PERIFÉRICOS

La temprana muerte de Jan Duiker privó a la modernidad de uno de los mejores arquitectos del panorama holandés de comienzos de siglo. No ha legado influencias notables sobre otros arquitectos, sin embargo sus obras lo merecen.

La capacidad para librarse de las corrientes que le acosaron por doquier, desde su propio contexto holandés, tanto a nivel material como cultural, hasta la modernidad publicitada por Le Corbusier, permite a su obra ser vista con admiración. No haber sucumbido al Neoplasticismo, ni al ladrillo de Hilversum, ni a la poética del cristal imperante, ni a las influencias de la arquitectura blanca es algo más que un mérito, es una rareza. Aun a pesar de que las conexiones con la obra de Wright o del constructivismo ruso son patentes, junto a su socio Bijvoet, -con quien Pierre Chareau realizó la Maison de Verre en París-, caminaron en una dirección intransitada y limpia.

Con la distancia, entre otras cosas, resulta admirable contemplar como supieron destacar, con un tono siempre decidido, la construcción de las señales que sus obras proyectaban hacia el exterior. Letreros y rótulos se muestran como parte de la arquitectura, ocupando, como en el caso del Cineac de 1935, la mayor parte de la fachada sin complejos ni gazmoñerías.

Que esas letras no hayan pasado de moda es sintomático de su buen diseño. Esas señales que en ocasiones se sienten como cuestiones periféricas a la arquitectura recuerdan su enorme importancia para configurar el carácter de la obra. Mucho más allá de lo que la modernidad ha entendido por ornamento.

CONSECUENCIAS

En 1982, el exitoso y polémico concurso del Parc de la Villette, supuso la puesta de largo de dos figuras claves en el por aquel entonces exhausto panorama arquitectónico europeo. La propuesta perdedora, pero de notable influencia, presentada por Rem Koolhaas, se basaba en una serie de bandas que deshacían la idea tradicional del recorrido pintoresco por medio del despliegue de un catálogo de actividades posibles, sin forma y abiertas en el tiempo. El ganador, Bernard Tschumi lo hizo con una propuesta en muchos sentidos equivalente, en la que una trama de pequeñas folies, piezas sin función, vacías de contenido y programa, eran capaces de tejer un sistema de eventos cuya interacción era capaz de generar, teóricamente al menos, un grado de complejidad equivalente al de la misma ciudad.

Si bien el tiempo ha rebajado el interés de la propuesta construida de Tschumi, su vigor conceptual, -pese a estar enturbiado por un oscuro lenguaje postestructuralista-, no ha perdido trascendencia para entender muchas de las cuestiones contemporáneas relativas al problema del programa y la arquitectura, y lo que cabe esperar del papel del arquitecto en la sociedad.

La palabra “evento” no era gratuita para Tschumi. Su significado y real dimensión teórica se había fundado en un escrito al menos de tanta importancia en su trayectoria intelectual como Delirious New York lo había sido para Koolhaas: The Manhattan Transcripts.

El origen de The Manhattan Transcripts está en una conferencia en la Architectural Asociation de Londres en junio de 1982. Allí, una narración gráfica superponía espacios, movimientos y eventos. Conviene recordar que para Tschumi, “no hay arquitectura sin eventos, sin programa y sin violencia”. Así pués, y dada su importancia, ¿Qué era exactamente el evento?. “Un incidente, una ocurrencia, una pequeña parte de un programa. Los eventos pueden abarcar usos particulares, funciones singulares o actividades aisladas. Incluyen momentos de pasión, actos de amor y el instante de la muerte.

Los eventos tienen una existencia independiente de sí mismos. En raras ocasiones son simplemente la consecuencia de su entorno. Los eventos tienen su propia lógica, su propio impulso”. Es decir, algo cercano a lo fortuito, a lo impredecible. La arquitectura era entonces su receptáculo, o su antena y la misión de la arquitectura una misión imposible: Espacios en espera de incidentes improbables. Lo cual era mucho pretender.

El parque de la Villette, uno de los mayores de París, tiene en su honor aparecer entre los peores parques del mundo; inseguro e inhóspito, el propio Tschumi argumentaba en su violencia latente, su pleno éxito. Sin embargo, lo más profundo de su fracaso y lo más dañino está en haber presentado lo intelectual reñido con el sentido de humanidad.

Hoy el trabajo de Bernard Tschumi ha quedado fuera del foco de atención una vez que lo ha hecho la deconstrucción. Sin embargo las consecuencias de sus estudios teóricos, con todo, supusieron un verdadero cambio en los modos habituales de enfrentarse a los problemas de la ciudad, ante los que toda una generación de arquitectos permanecía inoperante y acobardada aun bajo el narcotizante regusto historicista.

CONTRACIUDAD

 

Italo Calvino, a quien tanto debe la arquitectura, observa en un fragmento de su Marcovaldo: “En la ciudad vertical, en la ciudad comprimida donde todos los huecos tienden a llenarse y cada bloque de cemento a compenetrarse con otros bloques de cemento, se abre una especie de contraciudad, de ciudad en negativo, que consiste en tajadas vacías entre muro y muro, distancias mínimas preescritas por las ordenanzas municipales entre una construcción y otra, entre las traseras de los edificios; es una ciudad de paredes medianeras, huecos de luz, canales de ventilación, entradas cocheras, patios interiores, pasos a sótanos, como una red de canales secos en un planeta de yeso y alquitrán”.(1)
Los huecos sin rellenar que nos descubre Calvino son una red de lugares inhabitables, de sobras de ciudad. Esos despojos que ni siquiera alcanzan la categoría de no-lugares, puesto que éstos no son territorios cuyo tránsito sea mudo como lo son las gasolineras o los supermercados de Augé. Los espacios de la contraciudad son los espacios que quedan entre paredes, las cámaras bufas, los restos medianeros y las parcelaciones. Los intersticios en los cuales el único habitante posible es el polvo.
Sin embargo esa ciudad en negativo es valiosa: Gracia a ella, lo habitable es límpido, ordenado y cargado de sentido. Esos espacios, que tan mala prensa tienen entre la modernidad y las aulas, y que se califican despectivamente como “residuales”, mantienen impresa una utilidad indirecta. La arquitectura los conoce bien: cúpulas y cubiertas diferencian entre el cierre exterior y el forro interior dejando intermedios invisibles. Igual sucede con los muros, que responden simultáneamente a las necesidades de la ciudad y su acomodo interior. Los ejemplos del óculo de Santa María de Brá o los lucernarios de Aalto en Imatra, recogidos por Venturi para hablar más de la complejidad que de la contradicción, debieran bastar como ejemplo. Esos espacios son también un fiel relato de la historia. La ciudad y la arquitectura ha crecido dejando islas y zonas que ya no se pueden destruir, ni utilizar. El pasado no se manifiesta tanto en los monumentos como en esos residuos.

Lo anterior no significa que todo espacio de la ciudad tenga valor. Igual que existe una contraciudad, existe también una ciudad-mugre superpuesta a las anteriores, sin ninguna significación ni trascendencia. Pero el espacio residual de la contraciudad del que hablamos es siempre útil, (aunque no necesariamente utilizable y menos desde el punto de vista de la utilidad arquitectónica). Gordon Matta Clark demostró que existe una posible redención para muchos de ellos por medio del arte. En 1973 compró una serie de propiedades en Queens y Staten Island, en Nueva York. Todas ellas habían salido a subasta por 25 dólares cada una. Un buen precio por unos terrenos si no fuera porque todos eran retales inaccesibles de ciudad: “Una o dos de las mejores eran una franja de unos treinta centímetros de un camino de acceso, y un cuadrado de treinta por treinta en una acera. Y las demás eran bordillos y desagües. Lo que quería hacer básicamente era designar espacios que no serían vistos y menos ocupados. Comprarlos era mi propia forma de destacar el carácter extraño de esas líneas de demarcación.” (2).

Los fotografió, y junto al título de propiedad y la parcela, fueron enmarcados y expuestos. Desde entonces vagan por las paredes los mejores museos de arte moderno del mundo.
Tiempo después aquellos solares fueron embargados de nuevo al no haberse pagado los tributos anuales que les correspondían. Volvieron así, a ocultarse de nuevo, como alimañas, en la contraciudad que nos rodea.

 

DORMITORIOS

La arquitectura para Adolf Loos es siempre percibida como un interior, un ropaje. Un vestido primordial. Basta leer sus escritos y enumerar sus temas: muebles, sombreros, calzado, trajes, lencería...es interior incluso el modo de tratar el tema del ornamento. Todo le ocupa siempre que sea envolvente. Su arquitectura crece desde el cuerpo, de modo centrífugo.

”Pongamos que el arquitecto tuviera aquí la misión de hacer un espacio cálido y habitable. Las alfombras son cálidas y habitables. Este espacio podría resolverse poniendo una de ellas en el suelo y colgando tapices de modo que formaran las paredes. Pero con alfombras no puede construirse una casa. Tanto la alfombra como el tapiz requieren un armazón constructivo que los mantenga siempre en la posición adecuada. Concebir este armazón es la segunda tarea del arquitecto” (1).

El espacio del dormitorio para su mujer Lina es, al igual que esa funda llena de pieles y cueros que es la casa para Josephine Baker, un espacio para que la arquitectura acaricie el cuerpo. El suelo extendido se convierte en cama. La imagen publicada en 1903 es de los pocos interiores que Loos muestra de su obra. La posición del objetivo frente a los pies de la cama, muestra el objeto como un altar de ofrendas al tacto. Una imagen realizada por un intruso, un vouyeur externo, y la imagen tiene algo de intimidad violada.

Setenta años después, el dormitorio de Paul Rudolph rescata esos viejos temas de Loos. El dormitorio y la alfombra son un encuentro entre los sentidos del tacto y la arquitectura. Pero algo ha cambiado. Y no solo se trata de la enorme foto presidiendo la cabecera de la cama, manos y brazos rodeando un torso al descubierto. No es solo una imagen estereotipada del hombre de los años setenta. La posición del objetivo fotográfico se sitúa en un lateral de la cama. No importa quien sea el retratista, la aparición del espejo y la imagen impiden escapar de la fotografía. Todo es táctil y sensual, erótico. Pero el sentido persuasivo y lo explícito secuestran el posible misterio. Todo es exterior. Todos somos espectadores de esa imagen construida y proyectada. Nada hay de intimidad. Todo es escaparate.

La reunión de las dos imágenes contiene algo de fascinante: Dos objetos, equivalentes desde el punto de vista de la forma, pueden convertirse en opuestos tanto en sentido como en carácter: De madriguera a pantalla.

No todo es cuestión de forma.

(1) LOOS, Adolf, “Das Prinzip der Bekleidung”, Nueue Freie Presse, Viena, 4 de Septiembre de 1898, Ahora en LOOS, Adolf, “El principio del revestimiento”, Escritos I, 1897/1909, El Croquis editorial, Madrid, 1993, pp. 151. Debo agradecer las reflexiones sobre Loos a Josep Quetglas que nos ha puesto sobre la pista de la relación de su obra y el interior.

EL PROGRAMA

“Programa es una palabra demasiado aburrida. Se trata de comprender la naturaleza de un conjunto de espacios donde es bueno hacer algo en concreto. Ahora bien, decís que algunos espacios deberían ser flexibles. Claro que algunos espacios deberían ser flexibles, pero también los hay que deberían ser completamente inflexibles. Deberían ser pura inspiración...” (1)

El programa es un inestable campo de posibilidades y la arquitectura es la base que consigue hacerlo específico. Pero al ser una base sensible, la misma arquitectura suele ver alterado su carácter al recibir un programa concreto. Igual que algunos suelos son más adecuados que otros para acoger ciertas especies vegetales y al cabo del tiempo, por el mero hecho de haberlas dado sustento, quedan trasformados en su composición.

Por si eso no fuese suficiente, los arquetipos de la forma determinada por el uso, (estuche de violín), y lo multiuso, (caja de herramientas), quedan superados por situaciones donde la participación del usuario reivindica su propia relación con la arquitectura. Como bien prueba la experiencia diaria, no hay mejor modo de guardar herramientas que fuera de su caja. Como bien prueba el cine negro, no hay mejor modo de esconder una metralleta que en la funda de un violín.

Preguntar a la forma o a la función, quién debe seguir a quién, es hoy menos productivo que nunca. Forma y función siempre han sido dos caras de la misma moneda. A esa moneda bifronte solo le falta un golpe, veloz y habilidoso, para verla girar convertida en una esfera.

(1) KAHN, Louis, Conversaciones con estudiantes, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2002, pp. 30