ARQUITECTOS EN LAS POSTRIMERÍAS

Louis Kahn tenía 73 años cuando murió, solo, en un baño de Penn Station, a la vuelta de una visita de obra. Le Corbusier murió a los 77, dejando atrás, como un fantasma inacabado, un pabellón de vidrio y acero en Zúrich. Mies van der Rohe, con 83 años, no vio concluida la Neue Nationalgalerie de Berlín...
En pintura, la vejez se revela sin compasión: la mano tiembla, la mirada se cansa y toda precisión se desvanece. Vasari describió sin dolor la pérdida de destreza en la última obra de Tiziano. La historia lo repitió con Poussin. La arquitectura es capaz de ocultar la debilidad asociada a la senectud de sus autores. La decadencia de un arquitecto se oculta bajo toneladas de hormigón, vidrio y una multitud incansable de personas que soportan sus energías hasta el final. Las obras postreras en arquitectura no exponen ostensiblemente la vejez, salvo por la repetición de los temas, su vaciamiento o su estilización. Seguramente al cine, y pienso de pronto en Clint Eastwood dirigiendo películas con casi cien años, le sucede otro tanto.
Hablar, pues, de la “última obra” en arquitectura como un legado aún más elocuente de lo que fue la obra previa supone atribuirle un sentido ficticio. El arquitecto deja planos, maquetas y decisiones inconclusas cuando le llega su hora; pero otros continuarán, corregirán o traicionarán ese legado porque la obra de arquitectura vive en un tiempo misteriosamente desplazado de la vida. Este hecho se repite desde tiempos inmemoriales: a la muerte de un arquitecto medieval le sucedía un aprendiz aventajado, que a su vez no vio la obra concluida. Entre la idea y el edificio concluido se interpone sistemáticamente un calendario ajeno a sus autores: permisos, presupuestos, empresas constructoras, y luego está la muerte, que no avisa.
¿Qué fenómeno se da específicamente entonces en la última obra? De hecho, ¿nos referimos a la última diseñada, la última construida, la última sobre la que su autor tuvo control real? Lo que celebramos como un testamento arquitectónico no es más que una pieza que la historiografía adora leer como tal: un relato que elegimos para cerrar la vida de un arquitecto al que, como las últimas palabras de un moribundo, se le atribuye el prestigio de lo oracular. Pero, para bien y para mal, los testamentos arquitectónicos no existen. Lo importante, si algo importante había que decir, fue dicho a voz en grito en una obra previa.  

Louis Kahn was 73 when he died, alone, in a restroom at Penn Station, on his way back from a site visit. Le Corbusier died at 77, leaving behind, like an unfinished ghost, a pavilion of glass and steel in Zurich. Mies van der Rohe, at 83, never saw the Neue Nationalgalerie in Berlin completed...
In painting, old age reveals itself without compassion: the hand trembles, the gaze tires, and every trace of precision fades. Vasari described without sorrow the loss of mastery in Titian’s final work. History repeated the same with Poussin. Architecture, for its part, can disguise the weakness tied to the senescence of its authors. The decline of an architect hides beneath tons of concrete, glass, and a tireless multitude of people who sustain their energy to the very end. Late works in architecture do not overtly display old age, except through repetition of themes, their emptying out, or their stylization. Surely cinema—Clint Eastwood directing films at nearly a hundred comes to mind—suffers something similar.
To speak, then, of an “ultimate work” in architecture as a legacy even more eloquent than all that came before is to grant it a fictional meaning. When the time comes, the architect leaves behind drawings, models, and unresolved decisions; others will continue, correct, or betray that legacy because a work of architecture lives in a time mysteriously out of sync with life itself. This has been true since time immemorial: when a medieval architect died, a skilled apprentice took over, and he too rarely saw the work completed. Between the idea and the finished building lies a calendar systematically indifferent to its authors: permits, budgets, construction firms—and then death, which never warns.
What phenomenon, then, belongs specifically to the last work? Are we speaking of the last designed, the last built, the last over which its author retained real control? What we celebrate as an architectural testament is nothing more than a piece historiography loves to read as such: a story we choose in order to close the life of an architect to whom, like the final words of a dying man, we attribute the prestige of the oracular. But, for better or worse, architectural testaments do not exist. Whatever mattered—if anything truly mattered—was already shouted aloud in an earlier work.

CALIGRAFÍAS DE LA IMPUREZA

"Cuando se tala un árbol y su tronco queda desnudo al sol, se muestra su herida mortal. En el tosco y lapidario disco de su interior puede leerse toda su historia: en sus anillos anuales y en sus cicatrices están registradas con exactitud la lucha, el sufrimiento, la enfermedad, la fortuna y la recompensa. Años flacos y años abundantes, agresiones soportadas, tormentas sobrevividas", dice Herman Hesse.
Las vetas de la madera y de los minerales son registros biográficos de su formación. Más allá de su carácter impuro, son libros que deben ser leídos, preparados y revelados, como los antiguos manuscritos sobre pergamino. El material debe ser cortado, pulido y abrillantado para que la veta se haga presente. Entonces se descubre como una impureza particular, fruto de minerales añadidos en la piedra o de eventualidades en el crecimiento del árbol. Su caligrafía, como rasgos de lenguajes remotos, guarda los sufrimientos del clima y los ecos milenarios en las entrañas de la tierra.
Curiosamente, las vetas no existen en materiales que son signo de pureza. Al oro, al acero, al vidrio, les son ajenas. El accidente que ofrecen las vetas es hermoso, pero exige desciframiento Esas mariposas, nubes y rostros deformes del jaspeado son un vivo test de Rorschach. Los rasguños convierten la materia en algo vivo, sujeto a la eventualidad y al accidente. Las vetas pueden hacer que ciertos cortes se desprecien, efectivamente, aunque no siempre sea debido a su fragilidad. En tiempos en que todo ornamento era delito, la veta era el único ornamento tolerable. Hoy, que lo impuro no es un demérito, las vetas se convierten en un puente hacia lo real que nos recuerda que la materia posee un pasado mineral o vegetal, donde todo existía antes que la obra y que en cada construcción se superponen muchos pasados.
La historia está presente de muchos modos en la arquitectura, y ésta debe hacerla aflorar. Por eso debe respetar, como algo digno de veneración, sus vetas porque, ciertamente, hablan de extractivismo; sin embargo, también puede ser el recordatorio de que cada obra está en deuda con al menos dos lugares: el sitio donde se asienta y el lejano origen de sus vetas. Cada obra, así, se convierte en una nueva veta en sí misma de un material mayor denominado civilización.  

"When a tree is felled and its trunk is left bare in the sun, its mortal wound is revealed. In the rough, stony disc of its interior, its entire history can be read: in its annual rings and scars are recorded, with precision, the struggle, suffering, illness, fortune, and reward. Lean years and abundant years, endured aggressions, survived storms", Herman Hesse says.
The grains of wood and minerals are biographical records of their formation. Beyond their impure character, they are books that must be read, prepared, and revealed, like ancient manuscripts on parchment. The material must be cut, polished, and burnished so that the grain becomes present. Then it is revealed as a particular impurity, the result of minerals added in the stone or of eventualities in the tree’s growth. Its calligraphy, like the marks of distant languages, preserves the sufferings of the climate and the millennial echoes within the bowels of the earth.
Curiously, grain does not exist in materials that signify purity. Gold, steel, and glass are foreign to it. The accident offered by grain is beautiful, but demands deciphering. Those butterflies, clouds, and distorted faces in the marbling are a vivid Rorschach test. The scratches make matter alive, subject to chance and accident. Grain can make certain cuts undesirable, indeed, though not always due to fragility. In times when any ornament was a crime, grain was the only tolerable ornament. Today, when impurity is no longer a flaw, grain becomes a bridge to the real, reminding us that matter possesses a mineral or vegetal past, where everything existed before the work, and where many pasts overlap in every construction.
History is present in many ways in architecture, and it must be brought to the surface. That is why its grains should be respected, as something worthy of veneration, for they certainly speak of extractivism; yet they can also serve as a reminder that each work owes something to at least two places: the site where it stands and the distant origin of its grains. Each work, thus, becomes a new grain in itself of a greater material called civilization.  

TEORÍA DE LA REJILLA

Hay dos modos canónicos de desmaterializar un muro. El primero es convertirlo en una sucesión de columnas, más o menos apretadas. El segundo es pintarlo. Buscar ejemplos de ambos es un ejercicio tan extenso como la propia historia de la arquitectura. (Grecia es la historia de un muro aligerado en forma próstila y adintelada. Roma convirtió ese muro en arcos. Y así podemos llegar hasta hoy mismo). El segundo caso es la historia de la pintura. El soporte del muro mantiene vivo hasta hoy La escuela de Atenas de Rafael, tanto como La última cena de Leonardo. La pintura sobre el muro disuelve su peso e importancia. (Que se lo digan al mural perpetrado por Le Corbusier en la casa de Eileen Gray).
Sin embargo, frente a esos dos modos canónicos de destruir el muro, existe una tercera forma, generalmente desapercibida, que es la introducción de rejillas. El muro sufre entonces un fenómeno parecido al de la madera con la carcoma. Se va horadando en su seno con un elemento extraño, del que su exterior acaba siendo la vulgar superficie perforada de aluminio o acero. La función de esa rejilla es habitualmente que algo ventile. Es el final de un conducto invisible que asoma o el comienzo de un hueco que aspira a dejar pasar el aire a un lugar ignoto. Curiosamente, la rejilla, diminutivo amable de reja, cuya etimología está ligada a rēgŭla, que significa regla, y que a su vez deriva de rēx (rey) y rēgĕre, ha terminado por ser, en su mayor uso, un mordisco secreto a una pared y nada que tenga que ver con la nobleza de su origen.
Las rejillas, por mucho que se haga el esfuerzo por dotarlas de cierta dignidad, no poseen el estatus de las rejas. Son un apaño necesario, pero exigen siempre una estrategia de disimulo, un encaje con el despiece, un sobreesfuerzo en el diseño nada fácil de resolver. Las rejillas, como los virus, tienden a proliferar en el muro, haciendo de él un auténtico cuadro. Las rejillas son vocacionalmente un descontrol. Amansar su aparición, pastorearlas por el muro, requiere de una coordinación entre los oficios, de una prevención y anticipación verdaderamente sobrehumanas.
Curiosamente, nunca antes el muro ha estado tan lleno de estas rejillas en la historia como hoy en día. (Incluso los suelos y los techos están plagados, en la arquitectura contemporánea, de estas superficies que ocultan huecos como hacen los trileros). Tal vez sea cosa del mundo de nuevas disciplinas que participan del hacer de la arquitectura las causantes de su proliferación, pero el muro hoy se ve sometido a esta tercera forma de demolición tecnológica que nos hace cuestionarnos, incluso, si existe la necesidad de muros mismos. O si acaso las rejillas hacen las veces de su esquela arquitectónica.
  

There are two canonical ways to dematerialize a wall. The first is to turn i into a series of columns, spaced more or less tightly. The second is to paint it. Looking for examples of both is a task as extensive as the history of architecture itself. (Greece is the story of a wall lightened in a prostyle, post-and-lintel form. Rome transformed that wall into arches. And so we can trace the evolution all the way to the present day.) The second case is the history of painting. The wall as a support keeps alive to this day The School of Athens by Raphael, as well as The Last Supper by Leonardo. Painting on a wall dissolves its weight and importance. (Just ask about the mural executed by Le Corbusier in Eileen Gray’s house.)
Yet, alongside these two canonical modes of wall destruction, there exists a third form, usually overlooked: the introduction of grilles. The wall then experiences a phenomenon similar to that of wood attacked by woodworm. It becomes perforated from within by a foreign element, leaving its exterior as nothing more than the plain, pierced surface of aluminum or steel. The purpose of such a grille is usually ventilation. It is either the end of an invisible duct peeking out or the beginning of an opening that aims to let air into some unknown space. Curiously, the grille—a diminutive, gentle term derived from reja, whose etymology traces back to rēgŭla, meaning rule, itself derived from rēx (king) and rēgĕre—has come to be, in most of its uses, a secret bite into a wall, nothing to do with the nobility of its origin.
Grilles, however much effort is made to give them dignity, do not possess the status of bars. They are a necessary patch, but always demand a strategy of disguise, a careful fit with the paneling, an overexertion in design that is far from easy to resolve. Like viruses, grilles tend to proliferate across the wall, turning it into a veritable tableau. Grilles are, by vocation, an unruly element. Taming their appearance, shepherding them across the surface, requires coordination among trades, foresight, and anticipation of almost superhuman proportions.
Curiously, never before in history has a wall been so full of these grilles as it is today. (Even floors and ceilings in contemporary architecture are riddled with these surfaces, hiding openings like street magicians hiding their tricks.) Perhaps it is the influence of new disciplines participating in the making of architecture that has driven their proliferation, but today walls are subjected to this third form of technological demolition, forcing us to question whether walls themselves are even necessary. Or perhaps grilles serve as their architectural obituary.

HIPERMIES

Imaginemos a un Mies van der Rohe sometido a la picadura de un radiactivo insecto minimalista que, por azar, se convierte en una versión amplificada de sí mismo. Ese superhéroe, de poderes verdaderamente sobrehumanos, sería un avezado lanzador de líneas finísimas para derrotar a sus enemigos. De mirada penetrante y segura, su fortaleza no estaría, sin embargo, en volar como sucede con tantos superhéroes de cómic, sino más bien en hacer volar por los aires a los demás.
Seguramente su kriptonita estaría en el cuero repujado y en la orfebrería de Fabergé. Bastaría que su durísima piel de acero pulido tocara la pata de una silla Luis XVI para que su coraza se empañara como si fuese el más vulgar de los óxidos. Ese HiperMies no correría a salvar al mundo del mal gusto, ni mucho menos, sino que su poder estaría en multiplicarse a sí mismo creando un ejército viral de Mies que tratarían de susurrar en los oídos de todos los creadores del mundo el mantra “menos es más”.
Uno es fabricante de tapicerías y una copia de ese HiperMies se acercaría a la velocidad del rayo para sugerir en su oído: “simplifica”. Un diseñador gráfico sentiría el hálito frío de ese mismo mensaje cuando está a punto de hacer un degradado de color. Hasta el carpintero, el dibujante o el oficinista de Ikea sienten esa fantasmagórica presencia.
El poder de ese HiperMies, comparado con todo el universo de Marvel, es aterrador. Y no pensemos que ese superhéroe es un mero sueño. Basta mirar a nuestro alrededor para sospechar que ya anda suelto, multiplicado, campando a sus anchas por las escuelas y oficinas de arquitectura de medio mundo.
  

Let’s imagine Mies van der Rohe being bitten by a radioactive minimalist insect that, by sheer chance, turns him into an amplified version of himself. That superhero, gifted with truly superhuman powers, would be a skilled thrower of razor-thin lines, defeating his enemies with precision. With a sharp and confident gaze, his strength would not lie, however, in flying like so many comic-book heroes, but rather in making everyone else fly through the air.
His kryptonite, no doubt, would be embossed leather and Fabergé craftsmanship. It would be enough for his hard, polished-steel skin to touch the leg of a Louis XVI chair for his armor to tarnish like the humblest of oxides. That HyperMies would not rush to save the world from bad taste—not at all—but his true power would lie in multiplying himself, creating a viral army of Mieses whispering into the ears of creators everywhere the mantra “less is more.”
One might be a manufacturer of upholstery, when a copy of that HyperMies would dart in at lightning speed to whisper: “simplify.” A graphic designer would feel the cold breath of that same message just as they’re about to add a color gradient. Even the carpenter, the draftsman, or the Ikea office worker can sense that ghostly presence.
The power of that HyperMies, compared with the entire Marvel universe, is terrifying. And we shouldn’t think that this superhero is just a dream. One only has to look around to suspect that he’s already out there—multiplied, roaming freely through architecture schools and offices across half the world.

LA VERDADERA VIDA SECRETA DE LOS EDIFICIOS

Cuando Andy sale de la habitación, los juguetes se desperezan, cobran vida y comienza la vorágine de la habitualmente desapercibida sociedad formada por la cabeza de Mr. Potato, Slinky Dog, Rex, Hamm, Bo Peep y el juguete preferido del niño de seis años, el Sheriff Woody. El cierre de la puerta supone la activación de un fascinante mundo propio.
Ese “cobrar vida” de la película Toy Story (1995), que de algún modo recoge algunas historias clásicas de los cuentos infantiles como El Cascanueces de Hoffmann, donde los juguetes solo permanecen inanimados cuando los humanos estamos delante, supone una extraordinaria metáfora invertida de lo que se produce en la misma arquitectura.
La arquitectura permanece inanimada hasta que, precisamente, se abre una puerta. Es entonces cuando sale a saludarnos, como un lentísimo perro que ha estado esperando a su dueño todo el día para recibirlo al regreso de la jornada con saltos, juegos y lametones; o como los muros que parecen estrecharse en torno a nosotros cuando dormimos, con un abrazo abombado pero incompleto. La arquitectura parece hablar cuando habitamos entre sus espacios, y se muestra aletargada cuando salimos por la puerta. La arquitecta japonesa Kazuyo Sejima lo ha expresado de modo inmejorable: "El espacio no existe simplemente, sino que lo crean las personas al momento de entrar en él. De hecho, los objetos de la casa cobran vida de un modo singular"(1).
En su carácter, la arquitectura no es efusiva; algo más, efectivamente, lo son sus objetos. Sin embargo, tal vez todo esto pasa desapercibido porque, como nuestro metabolismo es mucho más rápido, no nos damos cuenta de sus movimientos a nuestro alrededor. Supongo que nos sucede algo semejante a nuestra relación con las moscas: que nos deben ver como lentísimos y torpes seres, incapaces de atraparlas.

(1) El croquis, nº 231, p.312  

When Andy leaves the room, the toys stretch, come to life, and the whirlwind of their usually unnoticed society begins, made up of Mr. Potato Head, Slinky Dog, Rex, Hamm, Bo Peep, and the six-year-old boy’s favorite toy, Sheriff Woody. Closing the door marks the activation of a fascinating, self-contained world.
This “coming to life” in the film Toy Story (1995), which in some way draws on classic stories from children’s literature such as Hoffmann’s The Nutcracker, where toys remain inanimate only when humans are present, serves as an extraordinary inverted metaphor for what happens in architecture itself.
Architecture remains lifeless until, precisely, a door is opened. It is then that it comes out to greet us, like a slow-moving dog that has spent the whole day waiting for its owner, ready to welcome them back with jumps, games, and licks; or like walls that seem to draw closer around us while we sleep, with an incomplete, swelling embrace. Architecture seems to speak when we inhabit its spaces, and it lies dormant when we leave. Japanese architect Kazuyo Sejima has expressed this perfectly: “Space does not simply exist; it is created by people at the moment they enter it. In fact, the objects in the house come to life in a singular way”(1).
By its nature, architecture is not effusive; something more, indeed, are its objects. Yet perhaps all of this goes unnoticed because, as our metabolism runs so much faster, we fail to perceive its movements around us. I suppose something similar happens with our relationship to flies: they must see us as slow, clumsy beings, incapable of catching them.