3 de septiembre de 2010
ANUDAR: KONRAD WACHSMANN
“Del marinero al cirujano, del remendón al acróbata, del
alpinista a la costurera, del pescador al embalador, del carnicero al cestero,
del fabricante de alfombras al afinador de pianos, del que acampa al que hace
asientos de paja, del leñador a la encajera, del encuadernador de libros al
fabricante de raquetas, del verdugo al ensartador de collares... El arte de
hacer nudos, culminación de la abstracción mental y de la manualidad a un
tiempo, podría ser considerado la característica humana por excelencia, tanto
como el lenguaje o más aún...”(1)
Aunque se destruyen con facilidad, existen evidencias del
uso de los nudos desde hace casi medio millón de años y vestigios de redes de
pesca de hace veinte mil años.
En la tradición del sintoismo nipón, hay dioses
“anudadores”, porque se encargan de atar el cielo a la tierra, el espíritu a la
materia y la vida al cuerpo. En los templos japoneses, una cuerda anudada de
paja indica el espacio purificado, sagrado, donde los dioses pueden reposar. En
ciertos rituales budistas, el sacerdote anuda el espacio de la ceremonia para
evitar la intromisión de lo dañino, aunque solo con el gesto de mover los
dedos, sin el soporte material.
El nudo corre paralelo al proceso de civilización y por ende
a la arquitectura, pero solo aparece con interés teórico en los estudios sobre
el origen de la arquitectura de mano de Semper, en 1860. Cuando éste clasifica
los artefactos, dedica primordial atención a lo tejido, lo que es producto del
acto de anudar. De lo que deriva que la primera habitación humana debió de ser
una tienda. (Curiosamente basta observar que la conocida cabaña del abate
Laugier no necesitó de nudos, engarces, ni cuerdas para sostenerse).
Por lo demás, la historia del nudo en la arquitectura
permanece oculta hasta el siglo XX. El nudo era sin embargo un problema de
primer orden en el movimiento moderno aunque no tanto para su desarrollo
general, como en uno de los puntos más delicados de lo que éste verdaderamente
significaba: la prefabricación.
La prefabricación hacía necesario el estudio y desarrollo
del nudo,- punto conflictivo donde se encuentran líneas y materias-, y la
consecuente problemática de la repetición y la seriación industrial de sus
elementos.
La prefabricación o era moderna o no era prefabricación.
Pero para ello debía aparecer el personaje que viviera la transición del
artesanado a la industrialización con suficiente talento: Tal era el caso de
Konrad Wachsmann.
Su particular carrera comienza a la sombra de Poelzig, sin
embargo poco después trabaja en la empresa de construcción de madera más
importante de Alemania. Allí conoce de cerca las posibilidades industriales de
este material. Gracias a ello, y haciendo evidente una vez más la importancia
del primer trabajo en la trayectoria de cualquier arquitecto, se lanza a la
construcción prefabricada de casas de madera.(2)
En 1941 convenció a Walter Gropius para fundar la “General
Panel System”. El sistema de nudos en cruz de la patente de sus “casas empaquetadas”
le dio merecida gloria internacional. De allí derivó una serie de muebles que
explotaban el mismo sistema de unión. Esos nudos de madera muestran una
sabiduría acerca de las posibilidades de la industria, el control del espacio y
dominio de la materia, que los sitúan muy cerca de la auténtica maestría: Tal
vez a la altura de algunas de las mejores esquinas de Mies o las sillas de
Rietveld.
De los muebles, pasó a proyectar hangares para la fuerza
aérea estadounidense, en una transición tan natural como evidente: debían ser
igual de desmontables y móviles que los proyectos que ya había desarrollado.
Las variaciones del “nudo Wachsmann” eran perfectas para ello.
El resultado del proceso de toda una vida, el resultado del
arte de anudar la arquitectura, es esta imagen etérea, fría y fascinante que,
como inmensas y delicadas crisálidas de acero y niquel, debían dar cobijo a los
aviones de la USAF en los años 50.
Sus desarrollos con nudos no solo hicieron posible la
moderna prefabricación, sino en buena medida el trabajo de Buckminster Fuller,
de Frei Otto, de Friedman y de la arquitectura móvil.
Que una vocación o el acto reiterado sobre la forma
evolucione hasta la pura poesía solo sucede cuando ésta se sublima y satura,
como una religión o como un arte. Lo sabemos del Origami, del tiro con arco,
del arte de la espada y de cierta jardinería. Konrad Wachsmann revela que
también es posible gracias al arte de hacer nudos.
(1) CALVINO, Italo, Colección de Arena,
Editorial Siruela, Madrid, 2001, (1984), pp. 78.
(2) Cuando se enteró de que Albert Einstein
buscaba hacerse una casa, se plantó ante él sin conocerle, y haciendo gala de
las mismas dosis de simpatía que de arrojo, le construyó una en Caputh, cerca
de Potsdam, en 1929. Su biografía, para aquel interesado, está llena
de peripecias.
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30 de agosto de 2010
CIERTA GRAVEDAD
Contrariamente a lo que se cree, los arquitectos y los
cirujanos estéticos no deben su sustento a la belleza, sino a la fuerza de la
gravedad. La tensa lucha por domar sus efectos, disimularlos y dotarlos de
garbo, les ha dado de comer desde que la arquitectura es arquitectura y la
estética, estética.
A pesar de ser sus guardianes y garantes, hoy los
arquitectos fingen sus leyes mediante estructuras que se ocultan y misteriosos
funambulismos que parecen, más que nunca, negar su presencia. La gravedad,
apuntalan, es cosa de iniciados. La gravedad hoy es un argot.
Nuestro tiempo muestra como espectáculo la fractura entre la
terquedad de lo portante y lo levemente etéreo. Como si los arquitectos
estuviesen solo interesados, no ya en la forma de la arquitectura, sino en
mostrar a los habitantes la intangible y vertical prisión diaria que
representan las estructuras: hermosos jeroglíficos indescifrables, ahora
simulando desmoronarse.
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23 de agosto de 2010
IGNAZIO GARDELLA Y LA MATERIA
La figura de Ignazio Gardella se yergue aun ante nosotros
como un recordatorio de lo que en un tiempo significó verdaderamente ser
arquitecto.
Descendiente de cuatro generaciones de arquitectos, Gardella
ejerce la elegancia con la naturalidad del que está acostumbrado a elegir
siempre bien. No solo traje y corbata. También el gesto y la forma de su
arquitectura. Gardella sabe demasiado bien donde se da esa elegancia, que es
signo de civilización y siente “un tierno, trépido respeto por una misteriosa
vida anterior al edificio”.
Entre los muchos puntos de aproximación a su obra, cabe el
estudio de la amplia relación de su arquitectura con la historia. Un proyectar
que descubre con receptividad la forma más que imponerla. Una obra cuya poética
supera su temática. Un tipo de modulación usada más allá del mero ritmo y
orden.
No obstante cabe también acceder al núcleo duro de Gardella
como una experiencia puramente física y táctil. La materia es en su arquitectura fuente de una
sensualidad inusitada y trascendente. Así, en su “Casa alle Zattere”,
-seguramente su obra más compleja y penetrante-, los huecos, el color y hasta
los balcones, rezuman densidad, el plano de fachada se esponja, ganando
profundidad gracias a la luz y trasformándose en espacio. Argan encuentra en
esta obra motivos semejantes a cierta música de Stravinski, más por el logro
del vibrato en la materia que por su pura composición formal.
Junto a ella, el terragnesco Dispensario Antituberculoso,
donde los filtros en celosía hablan de la hondura de una piel calada y
aérea. Las viviendas Borsalino, -viviendas que Coderch honra e
idolatra-, y cuyas ventanas son un monumento dispuesto para ser acariciado con
las manos y la mirada. O la amurallada y regia Facultad de arquitectura de
Génova, donde lo inexpugnable y áspero de los machones se constituye por
medio de la repetición de un logrado motivo espacial y urbano.
En Gardella cada material cambia de fase: La piedra, el
terrazo o el enlucido no son solo materiales con sus nombres y características,
son materias en segundo grado. Son rugosidades, tegumentos, y calados, con su
historia y su densidad. En Gardella incluso el color no es color, sino textura
y materia. El color es un resultado de una calculada dureza, porosidad o
discontinuidad, inseparable de su profunda razón constructiva.
Francesco Dal Co, encuentra en Gardella herencia de la
arquitectura de Loos. Su figura entronca en la modernidad las claves de la
arquitectura renacentista, dice Rafael Moneo. No han perdido vigencia, aun con
ser las primeras, las palabras de Gulio Carlo Argan sobre su obra, donde es
tratado con atemperada admiración. Los escritos sobre su figura son muchos,
casi todos precisos e inteligentes.
“`Hay que trabajar con los medios que se tiene al alcance´:
obvio, pero este precepto no lo es tanto para los arquitectos. Les parece una
invitación al realismo, a la modestia y a la moderación que no todos están
dispuestos a asumir, como en cambio sabía hacer Ignazio Gardella, el último
patriarca de la arquitectura Italiana.”(1)
“Por mi parte, yo nunca espero nada bueno de un artista que
sutiliza en cuestión de formas y colores, sin proponerme una elección
verdaderamente meditada de las materias empleadas: porque es el material mismo
de los objetos (y no en su representación plana) donde se halla la verdadera
historia de los hombres”(2)
(1) DAL CO,
Francesco, “Recuerdo de Gardella”, en Ignacio
Gardella, 1905-1999. Arquitectura a través de un siglo, Electa, Madrid,
1999, pp.15
(2) BARTHES, Roland,
“Las enfermedades de la indumentaria Teatral”, Ensayos críticos, 2002,
(1964), Seix Barral, Barcelona, pp.74
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16 de agosto de 2010
LEONIDOV
Hijo de una pobre familia de granjeros y leñadores pero con
un talento innato para el dibujo, Ivan Leonidov, pasó de estibador a ser
acogido por un pintor callejero, y luego por Alexander Vesnin en la escuela de
arte rusa de Vkhutemas.
Gracias a su proyecto de graduación del Instituto y
Biblioteca Lenin de Moscú, obtuvo un reconocimiento internacional inusitado
en el año 1927, e inauguró una estirpe de arquitectos que deben su fama a su
trayectoria como estudiantes más que a la obra construida. (En realidad solo
hizo en su vida unas alegres escaleras en Kislovodsk en las que metió,
desbordante, hasta una tribuna para discursos y un teatrito griego).
Junto con la torre a la Tercera Internacional de
Tatlin, y el Mausoleo de Lenin de Aleksey Shchusev, esta obra es el
referente de Vkhutemas durante su época más gloriosa. Luego ya solo pudo
enseñar en la misma escuela que le había encumbrado como un héroe a la vez que
dibujaba arquitecturas inmaculadas, con un talento estéril que nunca le
abandonó.
Hoy que Leonidov lleva bajo tierra 50 años, ¿qué culpa tiene
de parecer cada vez más un plagio de Koolhaas?. Su obra siempre pertenecerá al
futuro y al papel. Koolhaas y tantos otros serán siempre sus antecedentes.
Conviene recordar que en raras ocasiones el pasado no es un preludio sino un
epílogo de la actualidad.
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9 de agosto de 2010
HUMILDAD
“Si yo veo belleza en la piedra y tu ves belleza en el
barro, entonces tu alma es más refinada que la mía” decía Charles Correa
hablando de Noguchi. El trabajo con lo humilde no está en prorrumpir formas
para encadenar la belleza, sino en descubrirla con la mirada susurrante en lo
menos llamativo. “Maqueta de trabajo en una caja de pañuelos” rezaba esta
imagen del pabellón de España de la bienal de Venecia, de García de Paredes, en
el año 1958.
Lo despreciado esconde tesoros sin fin. Ese parece ser el
esfuerzo de un secreto grupo que reina en lo más profundo de la historia del
arte y que permanece empeñado en el refinamiento autoexigente de la humildad:
Religión de arquitectos honrados.
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2 de agosto de 2010
JUGUETES
Los juguetes de construcción provocan en los arquitectos el mismo efecto que los telescopios en los astronautas y que el escaparate de las pastelerías en los niños. Se debería estudiar en profundidad en que medida esos juguetes infantiles han despertado más vocaciones que las obras completas de cualquier gran maestro. Wright presumía de haber adquirido muchas de sus habilidades gracias a un juguete de piezas de madera que el pedagogo Friedrich Froebel inventó y que su madre puso en sus manos concienzudamente.
Algo de todo ello tiene la propuesta de un desconocido Norman Mailer, homónimo del famoso escritor, quién el año 1962, planteó 15.000 apartamentos para la ciudad de Nueva York. Que la maqueta fuese construida con piezas de lego no es insignificante. La construcción es una propuesta con una importante carga utópica que crece como un juego vertical, y donde el gusto por apilar más y más piezas parece solo encontrar el límite en el derrumbe del conjunto.
La diversión aquí es doble porque el juego también lo es: El juego de la arquitectura contiene juegos subsidiarios. Aunque lo más hermoso de la imagen está en la cantidad de energía que desprende. Por un instante miren el rostro del autor ante su construcción. Esa es, exactamente esa, la sonrisa que produce la auténtica arquitectura de la que hablaba Alejandro de la Sota.
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26 de julio de 2010
SOBRE EL CERRAR
“Entre los gestos del mundo
recibí el que me dan las puertas.
En la luz yo las he visto
o selladas o entreabiertas
y volviendo sus espaldas
del color de la vulpeja.
¿Por qué fue que las hicimos
para ser sus prisioneras? “(1)
En cierto sentido, cerrar y terminar son conceptos equivalentes. Cerramos etapas como cerramos libros de cuentas, cerramos puertas queriendo olvidar lo que queda al otro lado. El acto de cerrar señala el tiempo y el espacio, como un mojón en un camino, pero a diferencia de su continuidad, el acto del cierre olvida, deja aparte lo anterior.
Cerrar es renunciar a lo existente. El acto del cerrar impone el abandono, un reseteado de lo previo. Para el ser humano el cerrar es un acto fuerte, por el cual uno se convierte en prisionero, por el que se protege del enemigo y por el que se señalan fronteras que de ser violadas obligan a matar y morir.
Cerrar es sellar. Es aislar. Es separar y es desunir. Cerrar una frontera es un acto ajeno a la diplomacia y sus esfuerzos. Cerrar de un portazo es siempre ofensivo porque es cerrar doblemente. Hay puertas nacidas para permanecer cerradas. Otras para señalar el mismo acto del cierre. Sus partes constituyentes sirven para reforzar esa carga simbólica, desde el peso, el sonido y el material; a sus goznes y sus jambas; sus cerraduras y sus llaves; su color y su llamada; sus claves y su disposición…
La puerta es el objeto-símbolo del cerrar y de otras tareas no menos interesantes, como son el abrir y el pasar, y eso la define como el elemento poli-funcional por excelencia de las acciones de tránsito. Cerrar es un acto primordial para el arquitecto, situado en la base de un oficio, reúne en cada ocasión y en justa simetría universal, su contrario: el abrir.
Cerrar es renunciar a lo existente. El acto del cerrar impone el abandono, un reseteado de lo previo. Para el ser humano el cerrar es un acto fuerte, por el cual uno se convierte en prisionero, por el que se protege del enemigo y por el que se señalan fronteras que de ser violadas obligan a matar y morir.
Cerrar es sellar. Es aislar. Es separar y es desunir. Cerrar una frontera es un acto ajeno a la diplomacia y sus esfuerzos. Cerrar de un portazo es siempre ofensivo porque es cerrar doblemente. Hay puertas nacidas para permanecer cerradas. Otras para señalar el mismo acto del cierre. Sus partes constituyentes sirven para reforzar esa carga simbólica, desde el peso, el sonido y el material; a sus goznes y sus jambas; sus cerraduras y sus llaves; su color y su llamada; sus claves y su disposición…
La puerta es el objeto-símbolo del cerrar y de otras tareas no menos interesantes, como son el abrir y el pasar, y eso la define como el elemento poli-funcional por excelencia de las acciones de tránsito. Cerrar es un acto primordial para el arquitecto, situado en la base de un oficio, reúne en cada ocasión y en justa simetría universal, su contrario: el abrir.
(1), MISTRAL, Gabriela, “Puertas”
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19 de julio de 2010
PLACER ESTÉTICO
Ante el ejercicio de un nuevo proyecto, hay quien acude a
las obras de referencia como el que ansía remedio a una enfermedad. Expender la
receta correspondiente del cada vez más crecido vademécum es lo fácil. Sin embargo
cabe pensar, ¿Qué sabían de crítica los constructores de Abu Simbel o
Selinunte?. ¿Qué sabían de bibliografía del arte gótico los constructores de
Burgos o Amiens?. Y menos aun de imaginar la arquitectura que se construiría
gracias a ellos.
Cada arquitectura tiene su tiempo, y es inútil ofrecer
recetas a quien apenas haya tenido esas experiencias. La arquitectura es mucho
más rica como hecho estético que como para conformarse con una prescripción. El
placer estético de la arquitectura es algo tan inasible, tan evidente y tan
inmediato como la amistad, el agua o el sabor de la fruta. Sentimos la
arquitectura como sentimos a una madre, una montaña o la lluvia en la cara. Si
la sentimos de manera inmediata, a qué tratar de buscar referencias mejores que
nuestros propios sentidos.
“Hay personas que sienten escasamente la poesía;
generalmente se dedican a enseñarla", decía Borges en sus cursos, "Yo
creo sentir la poesía y creo no haberla enseñado. No he enseñado el amor de tal
texto, de tal otro: he enseñado a mis estudiantes a que quieran la literatura,
a que vean en la literatura una forma de felicidad.” (1)
(1) BORGES, Jorge Luis, Siete noches, Alianza
editorial, Madrid, 1999, (1980), pp. 107. El texto está en deuda con el
espíritu de Borges en sus cursos de literatura de la Universidad de Buenos
Aires.
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12 de julio de 2010
TRANQUILIDAD
Un buen amigo de Gaudí, el comerciante y coleccionista Lluís Plandiura Pou, le solicitó remedio para un vitral que quería hacer con una antigua colección de piezas circulares de vidrio, gruesas hacia el interior y finas al exterior, llamadas sibas. Tras los esfuerzos del propietario que no acertaba a colocarlas con sentido, Gaudí las recogió en un capazo, lo inclinó suave y repentinamente sobre el suelo y dejó que todas ocuparan el lugar según el impulso de su propio peso. Después solo hubo que llamar al vidriero para que las emplomase. (1)
En ocasiones, tranquiliza dejarse arrastrar por el azar, como el náufrago que se agarra a un tablón, aun a sabiendas de que la exigencia de observarlo, parametrizando sus variables, ordenando los resultados como un científico paranoico, tal vez no produzca más beneficio que el de afinar la vista.
Sin embargo hay que reconocer que el método tranquiliza.
Qué hubiera pasado, por el contrario, si el resultado de esos círculos de vidrio hubiese fracasado; si Gaudí hubiese tenido que repetirlo otra vez; cien más; doscientas, porque el conjunto fuese nefasto.
Nadie sabe ya del proceso que dio forma a esa vidriera nacida cerca del mercado barcelonés del Borne. La arquitectura apenas logra atesorar el relato del proceso que la engendró. Por mucho que Gaudí, tras ese golpe de fortuna, sintiese la misma tranquila satisfacción que tiene el jugador, ni victorioso, ni arruinado, a la salida de un casino.
(1) BASSEGODA I NONELL, Joan, El Gran Gaudí, Ausa, Sabadell, Barcelona,1989.
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5 de julio de 2010
EQUILIBRIO CÓSMICO
La preexistencia de una roca se convierte en la casa dos Canoas, de Oscar Niemeyer, en una oportunidad. La roca se rodea de arquitectura y por mucho que el arquitecto diga que se utiliza como un simple elemento decorativo, la realidad del trazado en planta muestra que se convierte en una ocasión espacial de primera magnitud.
Sobre esa roca se apoya la escalera a un lado y al otro la piscina. Sobre la escalera se apoya el muro, y sobre el muro la cubierta... Su dulce y blanca curvatura que protege la casa como una nube, encuentra un contrario en la dureza y pesantez de la roca. El desnivel y las vistas se aprovechan de ella y las zonas más íntimas se aferran a su presencia como un cachorro a una loba.
Toda la casa gira conceptualmente en torno a esa piedra y todo el esfuerzo arquitectónico es su contrapunto. Su contrapeso. Sin esa roca la casa echaría a volar como una cometa.
Es una de esas preciosas ocasiones donde la tarea principal es la de restablecer algún equilibrio cósmico perdido. Otras muchas obras de Niemeyer están aun a la espera de esa contrapartida.
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30 de junio de 2010
PERIFÉRICOS
La temprana muerte de Jan Duiker privó a la modernidad de
uno de los mejores arquitectos del panorama holandés de comienzos de siglo. No
ha legado influencias notables sobre otros arquitectos, sin embargo sus obras
lo merecen.
La capacidad para librarse de las corrientes que le acosaron
por doquier, desde su propio contexto holandés, tanto a nivel material como
cultural, hasta la modernidad publicitada por Le Corbusier, permite a su obra
ser vista con admiración. No haber sucumbido al Neoplasticismo, ni al ladrillo
de Hilversum, ni a la poética del cristal imperante, ni a las influencias de la
arquitectura blanca es algo más que un mérito, es una rareza. Aun a pesar de
que las conexiones con la obra de Wright o del constructivismo ruso son patentes,
junto a su socio Bijvoet, -con quien Pierre Chareau realizó la Maison de Verre
en París-, caminaron en una dirección intransitada y limpia.
Con la distancia, entre otras cosas, resulta admirable
contemplar como supieron destacar, con un tono siempre decidido, la
construcción de las señales que sus obras proyectaban hacia el exterior.
Letreros y rótulos se muestran como parte de la arquitectura, ocupando, como en
el caso del Cineac de 1935, la mayor parte de la fachada sin complejos ni
gazmoñerías.
Que esas letras no hayan pasado de moda es sintomático de su
buen diseño. Esas señales que en ocasiones se sienten como cuestiones
periféricas a la arquitectura recuerdan su enorme importancia para configurar
el carácter de la obra. Mucho más allá de lo que la modernidad ha entendido por
ornamento.
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23 de junio de 2010
PODIO
La casa Malaparte es un problema, y no se dice por la consabida disputa de autoría entre Libera y Malaparte. Es un problema para la historia de la arquitectura que no puede datarla tranquilamente junto al resto de las casas de la modernidad por ser en realidad lo que se conserva de la ruina ficticia de un templo griego.
La casa Malaparte es un problema para la escultura puesto que sus planteamientos y dificultades coinciden punto por punto con los de Brancusi: La casa es un pedestal para soportar esa leve, etérea y hermosa curva que a veces se ha pensado como parte de un solarium, pero que en realidad es el centro de la casa (y no la chimenea).
La casa Malaparte es un problema porque parece que está construida desde arriba hacia abajo, como si el plano horizontal debiera llegar a toda costa a enraizarse en el pedernal áspero del acantilado mediante muros, y la casa se construyera en el espacio sobrante de esa operación. Como un despojo.
Y la casa Malaparte es un problema, finalmente, porque apenas se puede decir nada nuevo sobre ella.
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16 de junio de 2010
LA TERCERA VIA
Contrariamente a lo que se piensa, en arquitectura siempre
existe un camino intermedio entre el hacer las cosas bien y hacerlas mal: No
hacerlas.
Este principio, de uno de los mejores arquitectos sin obras
completas, Perogrullo, amordazado cada vez que aprieta el hambre, debiera estar
bien presente antes de aceptar cualquier trabajo. Evaluar, sin ambages, si en
cada tarea existen posibilidades ciertas de hacer las cosas bien. Si las
capacidades propias, el contexto o la ejecución ofrecen honestas opciones de
mejora de lo existente.
La omisión para el arquitecto no es pecado, sino virtud.
Cada cual hasta el límite de sus fuerzas, la omisión es la tercera vía de
rendir tributo a su oficio.
En este mundo que aplaude al realizador inmoderado, no
conviene excederse en las realizaciones – que siempre son muchas-. Hacer lo
poco que se crea conveniente es lo sensato, y blandir ese poco contra el muy
productor o el muy reproductor, para que sepa que la indiferencia por la realización
continua es prueba de que no se está en la inopia. Si no en otra cosa.
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14 de junio de 2010
FORMAS SIN FIN
Nebulosas de líneas y garrapateos sin objetivo, sumado a una
verborrea a medio camino entre la egolatría y la inocencia, dan origen a la
“Casa sin Fin”, obra del escenógrafo reconvertido a arquitecto, Frederick
Kiesler, y gracias a la cual debe su fama.
De su propia obra llegó a decir sin el más mínimo pudor: “Yo
me di cuenta claramente de que había encontrado una solución a todos los
problemas de la construcción”. Evidentemente la “Casa sin Fin” no supuso la
solución a ningún problema. Más bien al contrario, tal vez fue el origen de
otros insospechados: Se convirtió en el mayor antecedente de lo que ha supuesto
lo informe, y contribuyó al sostenimiento de un lenguaje oscurantista que
amplificó la fractura entre la figura del arquitecto y la sociedad.
La propuesta de Kiesler no llegaba, o simplemente no
aspiraba, a resolver una arquitectura capaz de contener multitud de
posibilidades de habitar. En ese sentido, quizás el más trascendente, la “Casa
sin Fin” se mostró más limitada de la cuenta: Un gradiente de espacios más o
menos continuos en el que la congruencia quedaba constantemente en entredicho
si no fuera por el voluntarista discurso que la sostenía. Prueba de ello es la
falta de talento práctico mostrado para resolver, por ejemplo, su relación con
el suelo, los accesos o la radical inflexibilidad real de las formas de vida
propuestas. Acaso tal vez no fuera para Kiesler más que una idea.
Sobre la “Casa sin Fin” ha germinado una cantidad ingente de
bibliografía, con una coincidencia abrumadora en situarla como el origen por
antonomasia de lo informe y lo burbujeante. Esta casa funda, efectivamente, la
línea que transita por las arquitecturas de Archigram, las cuevas de André
Bloc, en cierto modo, por la “casa del futuro” de los Smithson, y culmina en
las investigaciones formales de Greg Lynn y las bulbosas operaciones de
parametrización informática actuales.
Tal vez inaugurar una estirpe formal sea suficiente motivo
para la gloria, pero puede encontrarse uno mayor: El de haber sido capaz de
arraigar en el ideario colectivo, -si es que existe un recipiente así-, la idea
de que el futuro estará representado, lo queramos o no, y sin ningún género de
para la duda, por superficies sinuosas, maleables, blandas y supurantes.
Claro que no siempre los arquitectos se han mostrado muy
certeros sobre el futuro...
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10 de junio de 2010
PPP. ARQUITECTO
“Lo que tenga de personal cualquiera de estas obras ha de
surgir discretamente, ha de producir una sensación de agradable intimidad, más
que una sorpresa o una agresión. En este aspecto me declaro antigenial,
antidogmático, y manifiesto un gran respeto por tanta arquitectura anónima que
ha creado ciudades y pueblos cuando no eran necesarios los manifiestos ni había
que degradar el estilo anterior par sentirse más seguro de lo propuesto.”
(1).
Pepe Pratmarsó i Parera (PPP) era una figura del pasado ya
en su propio tiempo. De un pasado en que ser arquitecto, llegó a decir, también
suponía saber llevar con dignidad un smoking. Recibir una educación
“progresista y sensata, deportista y literata, nacionalista y cosmopolita,
izquierdista y elitista” según Oriol Bohigas, le permitió, antes de concluir la
carrera, haberse situado en aquella sociedad catalana de preguerra, gracias a
haber triunfado en algún campeonato deportivo, haber dado un concierto de
violonchelo y hacer expuesto su obra pictórica en la galería Syra. Elegante,
culto, refinado, amable, brillante y extravertido, un paralelo a lo que en
Italia fue Ignazio Gardella, aunque sin su talento, son adjetivos muy usados
por aquellos que le conocieron. Sin embargo declararse "antigenial" y
"antidogmático" es incendiario.
Su carrera como arquitecto se jalona con puestos municipales
en Centelles y Tarrasa, donde no cosechó éxitos. Presidente del grupo R,
docente con Coderch, y al final y tardíamente, arquitecto personalísimo cuando
se retiró a su masía de Montrás y se hizo con la clientela adecuada, en casitas
sutiles de una arquitectura tranquila y discreta.
Obras que hoy no podemos considerar a una altura equivalente
a la de otros miembros del Grupo R, que no serán reseñadas como referencias
indispensables en ninguna escuela de arquitectura, y en las que sin embargo su
ausencia de gestos han prorrogado su interés con el paso del tiempo, y han
convertido a su autor en una de esas figuras de fondo sobre las que se asienta
el buen hacer y la sensatez de la arquitectura de los años 60 y 70.
(1) AAVV, Josep Pratmarsó i Parera, arquitecte, COAC,
Barcelona, 1998, pp. 88
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