EL REBLE

Tras los muros de las casas antiguas, bajo sus soleras y tapias, existe un aglomerado formado por restos y cascotes que tiene diferentes nombres en cada cultura. Uno de los más hermosos es el de “reble”, que es un término de uso irregular, pero habitual en catalán. Su etimología procede de las lenguas romances. Del latín replēre (rellenar, colmar) deriva replum, que era la materia empleada para llenar un vacío. El italiano riempire y el francés remplir no designan, de hecho, una materia concreta, sino precisamente la acción de rellenar.
El reble pertenece, decíamos, a la amplia familia de los rellenos, que abarca terrenos tan disímiles como la cirugía estética, el mobiliario, la retórica y la moda. Sin embargo, y frente a la silicona, las hombreras o la gomaespuma, en el campo de la construcción el reble es el más pobre de todos. Digo esto porque el ripio, que es otro mecanismo de rellenar huecos, cuenta al menos con el prestigio de lo visible, ya que sirve para acomodar piezas más grandes en un muro (o un verso). El reble, sin embargo, es solo una masa informe que ocupa el espacio entre las dos hojas de un muro. En el mundo antiguo, especialmente en Roma, el uso de esos rellenos alcanzó un cierto prestigio con el opus caementicium. Entre las hojas de ladrillo bien dispuestas se arrojaban fragmentos de piedra, teja o ladrillos rotos; se mezclaban con mortero, y el resultado formaba un núcleo resistente que hacía del muro un ser sólido y fiable. La tradición de este tipo de muro pobre se mantuvo durante la Edad Media. Los muros de doble hoja, que es como se denominaron desde antiguo a los que ofrecían dos caras visibles bien aparentes y un relleno de sobras, deben mucho a ese interior despreciado, que daba estabilidad al conjunto, repartía cargas, mejoraba la inercia térmica y, sobre todo, permitía ahorrar. En cierto sentido, el reble es un pariente lejano del hormigón: al igual que ese material, es algo amorfo, desdibujado y necesitado de dos hojas de encofrado.
Con todo, en el reble se esconde una arqueología de nuestros ancestros y de sus modos de construcción. En el reble de las viejas fábricas podemos identificar los restos de las ciudades y las fases de su construcción en una inmejorable estratigrafía. Es decir, al igual que en los basureros o en el Monte Testaccio en Roma, podemos leer el pasado desde el estudio de rellenos de cascotes que han permanecido encapsulados entre los muros como si fuesen auténticas cajas negras.
Todo relleno resulta muy elocuente de la cultura en que se ha construido, ciertamente. Hoy, acostumbrados como estamos a que los rellenos sean pura nada, espumas o lanas minerales de lo más aireadas, el reble apenas se emplea furtivamente como relleno de soleras cuando no pasa cerca un arquitecto. Pero constituye eso sobre lo que se han erigido las ciudades. Las ruinas acaban en reble desperdigado por calles y plazas; esos cascotes hacen que la ciudad crezca centímetro a centímetro y cambien su topografía y sus niveles. Sobre el reble construimos lo que hoy pisamos. Son, en resumen, los cadáveres de una vieja batalla. Y, como todas las lápidas, merecerían que caminásemos sobre ellas con el cuidado con que lo hacemos cuando pisamos las que tapizan el suelo sagrado de las catedrales.
 

Behind the walls of old houses, beneath their floors and enclosures, lies an agglomeration of debris known by different names across cultures. One of the most evocative is “reble,” a term irregular in use but common in Catalan. Its origin lies in the Romance languages: from the Latin replēre (to fill) comes replum, the material used to occupy a void. The Italian riempire and the French remplir refer not to a substance, but to the act of filling itself.
Reble belongs to the broad family of fillers, a category that extends from cosmetic surgery to furniture, rhetoric and fashion. In construction, however, it occupies the lowest rank. Unlike silicone, shoulder pads or foam, it carries no prestige. By contrast, ripio retains at least a degree of visibility, serving to accommodate larger pieces within a wall—or within a verse. Reble, on the other hand, is simply the amorphous mass concealed between the two faces of a wall. In ancient Rome, such fillings acquired a certain status through opus caementicium: fragments of stone, tile or broken brick were thrown between ordered brick faces, mixed with mortar, and consolidated into a solid, reliable core. This type of “poor wall” persisted throughout the Middle Ages. Double-leaf walls—those with two clearly defined outer faces and a concealed interior—depend heavily on this disregarded core, which stabilises the structure, distributes loads, improves thermal inertia and, above all, reduces cost. In this sense, reble can be understood as a distant relative of concrete: amorphous, undefined, and essentially the material that fills the void between two formwork surfaces.
Yet within reble lies an archaeology of building itself. In the fillings of old structures we can identify the remains of cities, the phases of their construction, and a precise stratigraphy of the past. As with refuse heaps or the Monte Testaccio in Rome, these compacted layers can be read as archives—sealed within walls like black boxes of urban history.
Fillers, in this sense, are highly revealing of the cultures that produce them. Today, when fillers are little more than air—foams or lightweight mineral fibres—reble survives only marginally, sometimes used discreetly in floor slabs when no architect is present. And yet it forms the very ground upon which cities stand. Ruins become reble scattered across streets and squares; fragments accumulate, raising the city incrementally and reshaping its terrain. What we walk on today is built upon it. These are, ultimately, the remains of an old battle. And, like gravestones, they deserve to be walked upon with the same care we afford those that line the sacred floors of cathedrals.
 

ARQUITECTURA FÍSICA O QUÍMICA

“En arquitectura hay dos maneras de hacer: la física y la química. Yo opté por la física, en la que ningún elemento se mezcla con otro para producir un tercero, sino que con unas pinzas siempre puedes dar con la personalidad de cada elemento” (1). Alejandro de la Sota tuvo la intuición de que la arquitectura física y la química no solo encerraban patologías constructivas propias, sino también dos filosofías. En la arquitectura hecha de componentes, el problema de la junta se volvía el verdadero punto de conflicto, mientras que en la arquitectura conglomerada la problemática quedaba encerrada en todas las patologías que arrastra el propio hormigón: las fisuras, la suciedad y la amenaza de disgregación.
En realidad, entre la arquitectura física y la química no se extienden fronteras infranqueables, sino que ambas pueden convivir de un modo sorprendentemente afable. Hoy sabemos que, dependiendo de la escala desde la que se contemple, la arquitectura puede ser física en el nivel del detalle, pero química en el de sus materias. Claramente, la diferenciación de Sota puede extenderse mucho más allá de su literalidad. Tanto es así que este tipo de polaridades puede convertirse en un excelente mapa de situación de los signos de los tiempos.
Este tipo de diferenciación polar, tan eficaz como la de Isaiah Berlin al distinguir entre las mentalidades de zorros y erizos, la de Nietzsche para diferenciar entre apolíneos y dionisíacos, la de Eco para situarnos entre los apocalípticos y los integrados, o la de Semper al trazar líneas entre lo tectónico y lo estereotómico, ha arrojado luz sobre facetas ocultas de la cultura y del pensamiento. Sin embargo, toda clasificación implica una renuncia. Por mucho que baste aplicar este tipo de cedazos binarios para comprender algunas de las contradicciones en las que nos sumergimos a diario, la realidad y la arquitectura son demasiado complejas como para encerrarlas en dos cajones. Así que, una vez pensadas estas categorías, no dejemos de aceptar las zonas intermedias, porque somos erizos estereotómicos integrados, físicos sumergidos en la química de lo apolíneamente tectónico. O, como dice de modo insuperable Javier Gomá: “lo quiero todo”.

(1) Alejandro de la Sota, Escritos, conversaciones, conferencias. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p. 171.  

“There are two ways of making architecture: the physical and the chemical. I chose the physical, where no element mixes with another to produce a third, but where, with a pair of tweezers, one can still grasp the personality of each element” (1). With this distinction, Alejandro de la Sota intuited not only two constructive systems with their own specific pathologies, but two fundamentally different ways of understanding the world. In component-based architecture, the joint becomes the true point of tension; in conglomerate architecture, the problems belong instead to concrete itself: cracking, staining and the latent threat of disintegration.
Yet no absolute frontier separates these two conditions. Physical and chemical architecture coexist far more amicably than such categories might suggest. We now understand that architecture may be physical at the scale of detail while remaining chemical in the nature of its materials. Sota’s distinction therefore extends well beyond its literal meaning. Indeed, such polarities can become remarkably useful maps for interpreting the signs of an era.
These binary frameworks, as effective as Isaiah Berlin’s foxes and hedgehogs, Nietzsche’s Apollonian and Dionysian temperaments, Eco’s apocalyptic and integrated figures, or Semper’s distinction between the tectonic and the stereotomic, illuminate concealed dimensions of culture and thought. Yet every classification entails a loss. However useful such conceptual sieves may be in helping us understand the contradictions of daily life, reality and architecture alike are far too complex to be confined within two drawers. Once these categories have served their purpose, we should remain willing to inhabit the intermediate zones: integrated stereotomic hedgehogs, physicists immersed in the chemistry of the Apollonian tectonic. Or, as Javier Gomá puts it so perfectly: “I want it all.”

LA DESNUDEZ TOLERABLE

Hoy la desnudez inacabada de esta imagen de la casa Möller, de Adolf Loos, no resulta escandalosa. De hecho, está en pleno auge. Pero, si se piensa que es una obra de alguien que acababa de declarar que el ornamento era una pérdida de tiempo y de dinero, y que, a la vez, estaba forrando esos ladrillos y los pilares de hormigón con carísimo mármol veteado de hermosos tonos verdes, azulados y ambarinos, sin sentir que estaba cayendo en una molesta contradicción, nos debiera hacer cuestionar la definición misma de ornamento.
Tal vez lo que Loos entendía por ornamento era un estado que desbordó siempre el tema de la superficie o la “modénature” lecorbusieriana. El ornamento tal vez solo consistiese en una forma de mediación entre la mirada y las cosas, tendente a soltar lastre. Desde luego, esa forma de entender lo ornamental era flexible: sería un hecho cultural, una especie de filtro, un finísimo objeto interpuesto entre la mirada y el mundo, como por otro lado también lo es el lenguaje mismo. Así entendido, el ornamento, como unas gafas, seguiría campando a sus anchas hoy en día, imperecedero, ya que, como puro signo, sirve para ponernos en perpetua alerta.
El ornamento, como hecho cultural, abarca, como problemática, todo lo que de más tienen las cosas: es decir, consiste en eso que se interpone entre nosotros y el mundo y que nos impide verlo desnudo. El entendimiento del ornamento como cedazo y como síntoma desde el que aplicar la cuchilla con la que recortar las sobras, como máquina podadora capaz de invitarnos a suprimir las rebabas de la materia y del discurso, resultaría un mecanismo imperecedero, ajeno, insisto, al estilo, al acabado y al recubrimiento. El ornamento nos obliga a pensar qué sería del mundo si quitásemos de un capitel las hojas de acanto o a desnudar a Mies. La mirada a la que obliga la consciencia del ornamento nos forzaría, pues, a ver “a través”, nos permite imaginar lo que sería desnudar la materia. Como los rayos X antes de los rayos X.
El delito contra el ornamento seguiría siendo, por tanto, no ser conscientes de su presencia, negar esta mirada. Las gafas que desnudan las cosas, como ejercicio crítico, permiten asomarnos a los benditos huesos y, tras ellos, al tuétano de las cosas. Lo cual acercaría mucho la mirada de Mies y la de Loos.

Today, the unfinished nakedness of this image of the Möller House by Adolf Loos no longer appears scandalous. On the contrary, it would now be entirely in vogue. Yet when we recall that it is the work of someone who had just declared ornament a waste of time and money—while simultaneously cladding brick and concrete pillars in costly veined marble of green, bluish and amber tones, without sensing any contradiction—it prompts us to question the very definition of ornament itself.
For Loos, ornament may not have been a matter of surface or of Le Corbusier’s “modénature,” but rather a condition that exceeded it. It can be understood as a form of mediation between the gaze and things, one that tends toward the shedding of excess. In this sense, ornament becomes a cultural condition: a filter, a subtle interface placed between perception and the world, much like language itself. Seen in this way, ornament—like a pair of lenses—remains active today, enduring, operating as a sign that keeps us in a state of alert.
As such, ornament encompasses everything that exceeds necessity. It is that which stands between us and the world, preventing us from seeing it in its naked state. To treat ornament as both sieve and symptom—as something that calls for the application of a blade capable of trimming away what is superfluous, removing the burrs of matter and discourse—is to recognise a mechanism that transcends style, finish and cladding. It compels us to imagine what would remain if the acanthus leaves were removed from a capital—or if Mies himself were stripped bare. This awareness forces a way of seeing “through,” enabling us to conceive of matter laid bare: like X-rays before X-rays.
The true failure lies in not recognising ornament when it appears, in refusing this way of seeing. These lenses that strip things bare, understood as a critical exercise, allow us to glimpse the bones—and beyond them, the marrow of things. In that sense, the gaze of Mies and that of Loos come strikingly close.

BREVE HISTORIA DE LOS CONDUCTOS

De todos los conductos que atraviesan la arquitectura doméstica, los más antiguos se remontan a la evacuación del humo. De hecho, desde que existe la arquitectura, la mayor parte del tiempo el ser humano ha estado respirando gases y partículas nada saludables fruto de la combustión del fuego y soportando el hollín acumulado sobre las paredes de sus casas, sus enseres, su ropa y su piel. La chimenea, invento de lo más reciente, aparece entre el románico y el gótico, y su sencilla tecnología supuso un cambio en la calidad ambiental de los hogares casi a la altura de la llegada del agua corriente en el siglo XIX. Desde entonces, los interiores no solo lograron estar más secos, cálidos y limpios, sino que el ambiente de la casa escondió para siempre sus entresijos.
Ciertamente, la manera de calefactar el hogar ha tenido ancestrales formas de funcionamiento. Pienso en las soluciones romanas en las que el calor se distribuía por el suelo con una eficacia que ya quisieran para sí los modernos suelos radiantes. El hipocausto era un invento genial, pero de imposible aplicación cuando la casa estaba dispuesta en altura. En las insulae, es decir, en los edificios romanos de pisos acumulados en vertical, el pasar frío o el recurrir a peligrosos braseros era el único consuelo para sobrevivir en las temporadas menos apacibles.
Las chimeneas, desde el siglo XI, permitieron, no obstante, cambiar el confort hogareño de un modo hasta entonces inimaginable. El fuego de la chimenea se mantenía durante todo el invierno y se alimentaba con carbón vegetal, turba o madera almacenada en cobertizos fuera de la casa. El fuego se cuidaba como provechoso animal doméstico, por la cuenta que traía a sus habitantes, siempre en riesgo de acabar chamuscados. Hasta que no se perfeccionó la chimenea, las ciudades se incendiaban como grandes teas. Que se lo digan a París o Londres, cuyos incendios más famosos se produjeron precisamente por el ansia generalizada de dejar de pasar frío sin tener un control preciso de lo que sucedía con las chimeneas, con sus chispas lanzadas al viento o el exceso de calor cercano a sus estructuras de madera. Con todo, y desde ese instante, esas canalizaciones se convirtieron en conductos que recorrían, imparables y serpenteantes, las casas, ofreciendo el símbolo perfecto de las tuberías ocultas que desde entonces poblaron la arquitectura.
Hoy, que los tabiques se ahuecan para dejar pasar cables y más cables, aire acondicionado, conductos de agua y gas, no está de más recordar que la chimenea fue el primer gran gusano de la arquitectura. Y, como especie autóctona pionera, merece justo reconocimiento.
 

Among all the conduits that run through domestic architecture, the oldest are those devoted to the evacuation of smoke. For most of architectural history, human beings have lived while breathing the by-products of combustion, inhaling unhealthy gases and particles, and enduring soot settling on the walls of their homes, their belongings, their clothes and even their skin. The chimney, a relatively recent invention, emerged between the Romanesque and Gothic periods. Its simple technology transformed the environmental quality of the home, in a way comparable—though centuries earlier—to the arrival of running water in the nineteenth century. From that moment on, interiors became drier, warmer and cleaner, and the house began to conceal its inner workings.
Heating, of course, has taken many forms over time. One might think of Roman solutions in which heat circulated beneath the floor with an efficiency that modern underfloor systems would still envy. The hypocaust was an ingenious invention, but one unsuited to a vertically organised dwelling. In the insulae, those multi-storey Roman buildings, enduring the cold or resorting to dangerous braziers remained the only way to survive the harsher seasons.
Chimneys, from the eleventh century onwards, nevertheless transformed domestic comfort in ways previously unimaginable. The fire was kept alive throughout the winter, fed with charcoal, peat or wood stored in sheds outside the house. It was tended like a useful domestic animal, because of the dependence it created, always with the risk of burning those who cared for it. Before chimneys were properly developed, cities burned like vast torches. Paris and London offer well-known examples, where major fires arose from the widespread need for heat combined with the lack of control over sparks, flues and overheated timber structures. Yet from that moment on, these channels became conduits running, relentless and sinuous, through the house—an early and precise image of the hidden pipework that would later populate architecture.
Today, as partitions are hollowed out to accommodate cables, air-conditioning ducts, and water and gas lines, it is worth remembering that the chimney was architecture’s first great worm. And, as a native and pioneering species, it deserves recognition.