CUENTACUENTOS

El ser humano es un ser del lenguaje. Esta evidencia, que aun hoy entre el gremio de los antropólogos suscita agrias polémicas, da de comer a la mayor parte de la humanidad. Gracias a la capacidad de comunicación, sobreviven cuentistas, políticos, traductores, sacerdotes y vendedores de todo tipo de productos, incluyendo entre los anteriores, a chamanes, literatos, profesores, y, por supuesto, arquitectos.

Este largo rodeo, que viene a subrayar en realidad lo específico de la arquitectura como acto de comunicación, no hace sino encuadrar este estudio dentro de la rama de las lenguas vivas. Porque, dígase cuanto antes, la arquitectura debería estudiarse en la facultad de lenguas aplicadas, dado que se trata de un lenguaje puro e intachable. (Y lo es, lo sigue siendo, a pesar de ser ya una afirmación ni novedosa, ni actual).

Entender la arquitectura como un ininterrumpido acto de comunicación, - más allá de lo estudiado en los años 60 en las escuelas de arquitectura de medio mundo relacionado con semiótica y estructuralismo-, es subrayar principalmente el valioso significado del dibujo como vehículo entre el manantial interior del que nace, hasta su fluencia como obra construida.

El explicar y explicarse del arquitecto por medio de ese lenguaje altamente codificado que es el dibujo, no significa que éste no deba poseer el garbo y la gracia que se exige a un buen contador de historias. Exige claridad, ritmo y congruencia. La supervivencia del arquitecto está en realidad condicionada a esa capacidad de construir un universo en que el habitante pueda sentirse inmerso, quizá, antes incluso de que la obra se encuentre concluida. A su capacidad de contar correctamente, coherentemente, una historia de arquitectura.

Imprescindible comunicación con la sociedad, con quienes van a ejecutar la obra, consigo mismo, hasta que por fin sea la propia obra la que continúe, en soledad, contando la suya propia.

Como un pedazo de lengua viva, que se altera y en cada interpretación introduce cuestiones de más calado que las planteadas en su origen por ese simple narrador, que a fin de cuentas, a fin de cuentos, es el arquitecto.

ARQUITECTOS A LA CÁRCEL

Antes de la invención del Panóptico o de Piranesi, los arquitectos se han relacionado con las prisiones no solo como proyectistas o egregios invitados, sino como crudos moradores. Y es que los vínculos de los arquitectos con la cárcel vienen de antiguo. 

Brunellesqui pasó una buena temporada en una, al ser denunciado por el gremio de canteros y carpinteros florentinos por negarse a pagar las tasas que le daban derecho a erigir la cúpula de Santa María. Salió de prisión del mismo modo que los futuristas tras un accidente de automóvil: bautizado por el espíritu de los nuevos tiempos, como un héroe moderno y solitario. 

Jacobo Sansovino fue un devoto residente de tan clásico recinto. En el invierno de 1545, vio como se derrumbaba la bóveda de la sala principal de su Biblioteca Marciana, en plena Piazzetta de San Marcos. Por entonces rico y poderoso, tras pagar con pena de cárcel semejante desaguisado, fue suspendido de sueldo dos años y costeó de su fortuna las reparaciones. Y todo para demostrar que semejante infortunio no había sido debido a su talento, sino a un clima inusualmente frío y lluvioso. 

El caso es que ambos, salieron de la cárcel respetados y triunfantes. Ambos antes de tiempo, gracias a unos amigos numerosos e influyentes. Ciertamente, a ambos se lo perdonó la historia. 

La cúpula de Miguel Ángel en San Pedro o la Basílica de Palladio, rinden tributo a aquellas penas. 

Profesión envidiosa y artera, desde siempre ha pagado con sonrisas y cuchicheos los talentosos desplomes ajenos. Ante ruinas imprevistas solo caben los murmullos y, hoy, las compañías de seguros. Y ambas saben poco de genio. 

Definitivamente los arquitectos van ya poco a la cárcel por nobles motivos.

LA EQUIVOCACIÓN NECESARIA

La arquitectura siempre ha transitado sobre un amigable y extenso sendero de incertidumbres. De entre toda esa larga lista de inseguridades, quizás la más representativa sea una que siempre acecha en el interior de cada proyecto: el instante en que aguarda la equivocación necesaria.
Esa disposición a aceptar el error como acompañante, incómodo pero ineludible, es uno de los primeros y más productivos aprendizajes para el arquitecto. Saber sobreponerse a esos desaciertos no es por tanto un acto de heroísmo o de fortaleza. Asumir esa mortificación, no es siquiera un rasgo heroico, sino un acto connatural a lo que significa su oficio: “Ves que esta equivocación es estúpida, garrafal, humillante; pero es necesaria porque, suponiendo que al final haya una solución relativamente buena, esta equivocación es un escalón que no puede faltar. Si falta este escalón, falta la solución. Por ello digo que nunca hay que borrar. Nunca hay que utilizar la goma porque hace desaparecer quizá errores muy importantes en la búsqueda de una solución” (1).
Estar dispuesto a transitar por lugares inhóspitos o equivocados es imprescindible antes de llegar a los paisajes memorables. Tras los asaltos, tachaduras y rechazos, a veces se desgaja una línea muy clara, una solución esencial, que deja paso a una nueva vía que antes del error no hubiésemos percibido.
Una vez hecho el aprendizaje de esa “equivocación necesaria” es más sencillo, que no más soportable, convivir con el resto de ese sargazo de incertidumbres que rodean el quehacer diario del arquitecto.

(1) SORIA, Enric, Conversaciones con J.A. Coderch de Sentmenat, Editorial COAATM, librería Yerba y CajaMurcia, Murcia, 1997, pp. 49

ARQUITECTO BUSCA EMPLEO

Filadelfia

LISTAS NEGRAS

Aun de estudiante, guardo recuerdo de un hecho que me dio pie a pensar en la inminente y radical transformación que iba sufrir el mundo de la arquitectura respecto a sus figuras. Ante un auditorio desbordado, al finalizar una conferencia, saltaron por encima de los asientos docenas de estudiantes, dispuestos a obtener un breve dibujo o un autógrafo del feliz conferenciante. El jaleo fue tan monumental como la enseñanza que de allí se podía extraer. El arquitecto era Mario Botta. La enseñanza nos la otorgó el tiempo.

Uno se pregunta hoy dónde fueron a parar esos autógrafos o aquellos dibujos. O qué piensan de él los que por entonces saltaron ávidos sobre aquellas butacas.

Botta ha pasado de la gloria de ser un digno heredero de Kahn y lo más serio de la posmodernidad, a una inédita lista negra de arquitectos innombrables. Quién cite su figura en determinados círculos puede recibir una sonrisa condescendiente. Si tiene suerte.

Otro tanto puede decirse de Robert Venturi. Tadao Ando ha oscilado sin compasión de las listas negras a las doradas y viceversa... Igual ha sucedido con los hermanos Krier, Ponti, Stirling o Paul Rudolph, (que curiosamente fue arrastrado a una lista negra por unos injustos comentarios de Venturi). Pero incluso Le Corbusier durante una generación entera fue mirado como el responsable de todos los males y de todas sus porquerías.

Pregunté hace poco a un arquitecto recién licenciado que arquitectos y obras le eran más afines. Me contesto: “sobre todo no Calatrava”. Para qué hablar sobre las diferentes y desiguales etapas de su obra. Si uno hubiese preguntado que obras de Calatrava conocía, la respuesta seguramente hubiese sido: “¿De Calatrava?, ¡Sobre todo ninguna!”. El gesto era grave. En realidad Calatrava importaba poco, lo que no quería es que se relacionase su nombre con el de alguien que ocupaba una lista negra.

¿De dónde, de qué lugar mana la energía de estas listas negras?. Si en literatura su origen puede encontrarse en los salones, en arquitectura proceden de los promiscuos y endogámicos círculos académicos. “En poco espacio se amontona toda una clase intelectual que no hace otra cosa que emitir opiniones; no las propaga mediante estudios críticos o sabios debates, sino mediante astutas fórmulas que deslumbran, juegos de palabras, brillantes perrerías”, dice Kundera de la literatura francesa del siglo XX.

Una comisión de titularidades, una reunión de arquitectos en un pasillo, es una bomba de relojería. “¿Fulanito?, te dirá alguien inteligente en un aparte, mirándote fijamente a los ojos. Luego con una larga y ahogada sonrisa añadirá: “un constructor de la nada...”

¿CÓMO SE HACE UN PROYECTO?

“¿Cómo se hace un proyecto?”. Pregunta que ningún arquitecto se hace ya a si mismo porque es una cuestión genérica y lo genérico es lo contrario a su oficio. Pregunta cargada de la inocencia del “aun no arquitecto”, que busca un atajo que le libre de algo del imprescindible sobreesfuerzo que requiere averiguarlo. Pregunta de voluntarioso “enseñante” por comunicar lo único importante, aunque quizás lo único incomunicable.

Cuestión imposible y no por ser oscura sino por ser de trasmisión inútil. Como tampoco pueden transferirse las cicatrices dejadas por la propia vida, y esperar que alteren un ápice la vida de los demás. (Quizá, a lo más, se pueda narrar como se hizo arquitecto uno mismo. Y eso apenas tiene importancia ni siquiera como inmodesto relato autobiográfico).

Hablar de cómo se hace un proyecto lo deja todo, con suerte, en una hermosa metáfora o en algo críptico y fantasmagórico, (aun sin serlo de ningún modo).

No obstante puede enseñarse el oficio. Puede aprenderse la técnica. Pueden trasmitirse las herramientas y su digno manejo. Sabemos que “enseñar” es dar señales, es decir, marcar direcciones. Así, el mejor docente sería tan sólo una rigurosa y concienzuda guía de viaje.

“¿Cómo se hace un proyecto?”. ¿Basta saber que cada nuevo proyecto hace esa misma pregunta a su autor?. De lo demás, ¿vale la pena hablar?.

PARÁSITO SAGRADO

Para el dedicado a proyectar, llega un momento feliz en que la Arquitectura deja de ser un simple juego, un pasatiempo, o un deporte que se practica en tiempo de asueto.
De pronto para unos pocos, en un instante de su formación o de su práctica, la Arquitectura se convierte en una dedicación exclusiva y excluyente, una prioridad a la que nada puede anteponerse. Repentinamente, pasa a ser una actividad perenne, algo que ocupa e inunda la existencia. Como una esclavitud jubilosa.
La vocación habita entonces al arquitecto. Igual que un gusano habita un estómago:“El gusano había penetrado en mi corazón, y yacía enroscado en mi cerebro, mi espíritu, mi memoria.” Dice Thomas Wolfe de su propia vocación de escritor.
La imagen de sentirse habitado por un parásito no es novedosa pero sí certera. Vargas Llosa compara ese gusano con cualquier vocación tomada con suficiente seriedad: Cualquiera que haya visto semejante tormento en el estómago de una persona sabe de ese horror. “Una vez que la solitaria se instala en un organismo se consubstancia con él, se alimenta de él, crece y se fortalece a expensas de él, y es dificilísimo expulsarla de ese cuerpo del que medra, al que tiene colonizado.”
Después, el crimen contra ese instante no consiste en producir arquitectura imperfecta. Ni siquiera construir o proyectar sin descanso.
El crimen auténtico quizás sea el dejar de alimentar ese sagrado parásito: fuente de optimismo para todo Arquitecto.

TRABAJOS MENORES

Es hermoso ver a Siza ocupando el tronco de un árbol generacional de arquitectos sin parentescos de sangre, pero con lazos aun más sólidos, por voluntarios y recíprocos. Discípulo de Távora y maestro de Souto de Moura, se trata de algo semejante a la producción y el aprendizaje de la arquitectura del gótico. Cada maestro heredaba una obra ya comenzada y su obligación era doble, de continuidad pero también de responsabilidad hacia el porvenir.

En esa cadena, los insignificantes trabajos menores, son una necesidad donde mostrar el talento, no una opción. Si aquí por ejemplo, una escalera para dar acceso a una casa dividida repentinamente en dos propiedades, parece poca cosa, la oportunidad de introducir una puerta a mitad de camino; una puerta para esa recién nacida casa en el piso superior, refleja, tal vez, algo de la grandeza de saberse en un mundo donde todo trabajo cuenta.

Por esa puerta-escalera casi despreciable, Álvaro Siza no es conocido, seguramente porque es una de sus obras menos reseñadas y pequeñas, pero como los antiguos maestros canteros en la talla de aquellos capiteles góticos, en sus monstruos y gárgolas amenazantes, Siza, sabe, que es precisamente en lo que no cuenta para nadie más que para uno mismo, donde se esconde el diferencial talento del maestro.

Y por tanto los éxitos de los discípulos son propios.

No conozco otro arquitecto con dos Pritzker.

PACIENCIA

Todas las obras completas, ocultan, entre sus logros, vacíos elocuentes. Ciertos vacíos temporales, sin obra, sin producción y sin resultados tangibles, marcan la trayectoria de un arquitecto tanto o más que lo construido. Como los anillos acumulados de un árbol seccionado, esos vacíos, como inviernos, estructuran y endurecen el tronco y permiten su crecimiento futuro. 

Tan importante para esa panorámica de la obra de un arquitecto, es lo no hecho. Y es en lo no hecho donde se oculta la esencia de sus intereses y la concentración de sus energías hacia su posterior obra.

Esos periodos son ejercicios de fe y paciencia, en uno mismo pero sobre todo en la Arquitectura. Velar la Arquitectura en esos periodos, tal vez sirva para luego no precipitar las formas, ni las ideas, ni los trabajos. Lo cual es mucho presumir. Pero sobre todo esos periodos son exámenes para no claudicar. Mirad los años en que el prolífico Wrigth o Le Corbusier, no tuvieron trabajo, o Gropius, o Kahn, o Mies... Esos intervalos, resultaron, sin duda, más provechosos, - bien ideológicamente, bien para la construcción de sus mitos, o bien como simple carrerilla o trampolín-, que otros plagados de obras quizás prescindibles. “La estrategia de no convertirse en un paranoico por el hecho de no tener trabajo, y ser capaz de continuar investigando en tu profesión y aprendiendo, es la verdadera estrategia de supervivencia. Si hacemos memoria -hablar de la biografía de los demás es más fácil que hablar de la tuya- arquitectos magníficos, como Coderch, o el mismo de la Sota, hacían un edificio cada cinco años. Esto se dice muy fácil, pero, cuando te toca a ti, es otra historia.”

LOS RUIDOS DE LA CIUDAD

La orquesta “intonarumori” (entonaruidos) de Luigi Russolo y Ugo Piatti, producen el mismo pasmo que los inventos voladores de Leonardo, las primeras bicicletas, o las cometas de Alexander Graham Bell.

Los dos músicos, ante esas cajas parlantes capaces de generar una música que nadie estaba preparado para oír hace casi cien años, se asemejan a dos artilleros capaces de lanzar al mundo silbidos, gorgoteos, zumbidos, crepitaciones y estruendos inauditos.

La forma de esos objetos les da la apariencia de funcionar de un modo reversible. Son como bocas y antenas, capaces de emitir y recibir. En principio nada que ver con el mundo de la música como era entendida por entonces, y menos aun con la arquitectura.

Sin embargo aquello era una orquesta en toda regla, y por si fuera poco una orquesta de arquitectura. Los ruidos emitidos por esas cajas son los ruidos de las cañerías, de los desagües, son los zumbidos del tráfico y de los automóviles, las voces apagadas tras las paredes. Son los ruidos de una ciudad. Son los murmullos de la arquitectura.

También ésta tiene perfumistas de sus sonidos.

Gusta pensar a uno que eso es prueba de que, tanto en el pasado como en el futuro, con o sin arquitectos, la Ciudad y la Arquitectura seguirán teniendo amantes.

LA HERENCIA: GOTTFRIED BÖHM

Nadie recuerda ya que Gottfried Böhn recibió el premio premio Pritzker el año 1986. El jurado, formado entre otros por Legorreta, Kevin Roche y Fumihiko Maki, destacó además de las virtudes de su obra, otras no menos sorprendentes para la obtención de semejante premio: su familia.

Y es que Gottfried Böhn además de arquitecto, era hijo, nieto, bisnieto, marido y padre de arquitectos.

Lo mejor de su carrera longeva, sólida y desigual no solo recoge la herencia familiar injertada de manera indeleble en algún recóndito cromosoma, sino la del expresionismo, la Glasarchitektur y Paul Scheerbart. También, lo mejor de las iglesias alemanas, muchas de ellas obras de su propio padre, y de Rudolf Schwarz, con quien colaboró en alguna ocasión.

Que las formas cristalinas de la arquitectura expresionista evolucionaran hasta convertirse en enormes masas de hormigón es quizás una cuestión menor. La Iglesia de peregrinaje de María, Reina de la Paz, en Velbert-Neviges, es una de las obras maestras más injustamente desconocidas del último cuarto de siglo XX. Junto a ella, el Ayuntamiento de Bergisch Gladbach-Bensberg, La iglesia de Santa Gertrude, la de Cristo Resucitado en Melaten, o incluso una de sus primeras casas de 1955, influenciada por su encuentro americano con Mies, son todas sorpresas que no restan mérito a unos últimos años plagados de otras obras con el regusto dulzón del lenguaje posmoderno.

La nobleza para un oriental posee un rasgo bien diferente que para nosotros. Si en Occidente la nobleza se proyecta desde el pasado como una herencia, para el oriental en cambio ésta se dispara en sentido contrario, y debe ser conquistada por los hechos del presente. De modo que son las hazañas de las generaciones vivas las que ennoblecen la estirpe. Cuanto mayor sean éstas, a más ancestros se prestigia. Hay quien prestigia al padre y quien lo hace hasta el quinto abuelo.

Gracias a las obras de Gottfried Böhn, tal vez el décimo o el vigésimo de sus ancestros debieran aun recibir honores de arquitecto.

IGNAZIO GARDELLA Y LA MATERIA

La figura de Ignazio Gardella se yergue aun ante nosotros como un recordatorio de lo que en un tiempo significó verdaderamente ser arquitecto.

Descendiente de cuatro generaciones de arquitectos, Gardella ejerce la elegancia con la naturalidad del que está acostumbrado a elegir siempre bien. No solo traje y corbata. También el gesto y la forma de su arquitectura. Gardella sabe demasiado bien donde se da esa elegancia, que es signo de civilización y siente “un tierno, trépido respeto por una misteriosa vida anterior al edificio”.

Entre los muchos puntos de aproximación a su obra, cabe el estudio de la amplia relación de su arquitectura con la historia. Un proyectar que descubre con receptividad la forma más que imponerla. Una obra cuya poética supera su temática. Un tipo de modulación usada más allá del mero ritmo y orden.

No obstante cabe también acceder al núcleo duro de Gardella como una experiencia puramente física y táctil. La  materia es en su arquitectura fuente de una sensualidad inusitada y trascendente. Así, en su “Casa alle Zattere”, -seguramente su obra más compleja y penetrante-, los huecos, el color y hasta los balcones, rezuman densidad, el plano de fachada se esponja, ganando profundidad gracias a la luz y trasformándose en espacio. Argan encuentra en esta obra motivos semejantes a cierta música de Stravinski, más por el logro del vibrato en la materia que por su pura composición formal.

Junto a ella, el terragnesco Dispensario Antituberculoso, donde los filtros en celosía hablan de la hondura de una piel calada y aérea. Las viviendas Borsalino, -viviendas que Coderch honra e idolatra-, y cuyas ventanas son un monumento dispuesto para ser acariciado con las manos y la mirada. O la amurallada y regia Facultad de arquitectura de Génova, donde lo inexpugnable y áspero de los machones se constituye por medio de la repetición de un logrado motivo espacial y urbano.

En Gardella cada material cambia de fase: La piedra, el terrazo o el enlucido no son solo materiales con sus nombres y características, son materias en segundo grado. Son rugosidades, tegumentos, y calados, con su historia y su densidad. En Gardella incluso el color no es color, sino textura y materia. El color es un resultado de una calculada dureza, porosidad o discontinuidad, inseparable de su profunda razón constructiva.

Francesco Dal Co, encuentra en Gardella herencia de la arquitectura de Loos. Su figura entronca en la modernidad las claves de la arquitectura renacentista, dice Rafael Moneo. No han perdido vigencia, aun con ser las primeras, las palabras de Gulio Carlo Argan sobre su obra, donde es tratado con atemperada admiración. Los escritos sobre su figura son muchos, casi todos precisos e inteligentes.

“`Hay que trabajar con los medios que se tiene al alcance´: obvio, pero este precepto no lo es tanto para los arquitectos. Les parece una invitación al realismo, a la modestia y a la moderación que no todos están dispuestos a asumir, como en cambio sabía hacer Ignazio Gardella, el último patriarca de la arquitectura Italiana.”(1)

“Por mi parte, yo nunca espero nada bueno de un artista que sutiliza en cuestión de formas y colores, sin proponerme una elección verdaderamente meditada de las materias empleadas: porque es el material mismo de los objetos (y no en su representación plana) donde se halla la verdadera historia de los hombres”(2)

(1)  DAL CO, Francesco, “Recuerdo de Gardella”, en  Ignacio Gardella, 1905-1999. Arquitectura a través de un siglo, Electa, Madrid, 1999, pp.15

(2)  BARTHES, Roland, “Las enfermedades de la indumentaria Teatral”, Ensayos críticos, 2002, (1964), Seix Barral, Barcelona, pp.74

LA TERCERA VIA

Contrariamente a lo que se piensa, en arquitectura siempre existe un camino intermedio entre el hacer las cosas bien y hacerlas mal: No hacerlas.

Este principio, de uno de los mejores arquitectos sin obras completas, Perogrullo, amordazado cada vez que aprieta el hambre, debiera estar bien presente antes de aceptar cualquier trabajo. Evaluar, sin ambages, si en cada tarea existen posibilidades ciertas de hacer las cosas bien. Si las capacidades propias, el contexto o la ejecución ofrecen honestas opciones de mejora de lo existente.

La omisión para el arquitecto no es pecado, sino virtud. Cada cual hasta el límite de sus fuerzas, la omisión es la tercera vía de rendir tributo a su oficio.

En este mundo que aplaude al realizador inmoderado, no conviene excederse en las realizaciones – que siempre son muchas-. Hacer lo poco que se crea conveniente es lo sensato, y blandir ese poco contra el muy productor o el muy reproductor, para que sepa que la indiferencia por la realización continua es prueba de que no se está en la inopia. Si no en otra cosa.

PPP. ARQUITECTO

“Lo que tenga de personal cualquiera de estas obras ha de surgir discretamente, ha de producir una sensación de agradable intimidad, más que una sorpresa o una agresión. En este aspecto me declaro antigenial, antidogmático, y manifiesto un gran respeto por tanta arquitectura anónima que ha creado ciudades y pueblos cuando no eran necesarios los manifiestos ni había que degradar el estilo anterior par sentirse más seguro de lo propuesto.” (1).

Pepe Pratmarsó i Parera (PPP) era una figura del pasado ya en su propio tiempo. De un pasado en que ser arquitecto, llegó a decir, también suponía saber llevar con dignidad un smoking. Recibir una educación “progresista y sensata, deportista y literata, nacionalista y cosmopolita, izquierdista y elitista” según Oriol Bohigas, le permitió, antes de concluir la carrera, haberse situado en aquella sociedad catalana de preguerra, gracias a haber triunfado en algún campeonato deportivo, haber dado un concierto de violonchelo y hacer expuesto su obra pictórica en la galería Syra. Elegante, culto, refinado, amable, brillante y extravertido, un paralelo a lo que en Italia fue Ignazio Gardella, aunque sin su talento, son adjetivos muy usados por aquellos que le conocieron. Sin embargo declararse "antigenial" y "antidogmático" es incendiario.

Su carrera como arquitecto se jalona con puestos municipales en Centelles y Tarrasa, donde no cosechó éxitos. Presidente del grupo R, docente con Coderch, y al final y tardíamente, arquitecto personalísimo cuando se retiró a su masía de Montrás y se hizo con la clientela adecuada, en casitas sutiles de una arquitectura tranquila y discreta.

Obras que hoy no podemos considerar a una altura equivalente a la de otros miembros del Grupo R, que no serán reseñadas como referencias indispensables en ninguna escuela de arquitectura, y en las que sin embargo su ausencia de gestos han prorrogado su interés con el paso del tiempo, y han convertido a su autor en una de esas figuras de fondo sobre las que se asienta el buen hacer y la sensatez de la arquitectura de los años 60 y 70.

(1) AAVV, Josep Pratmarsó i Parera, arquitecte, COAC, Barcelona, 1998, pp. 88

PRECISION

Cualquiera sabe que es mucho más difícil producir obras precisas que obras hermosas. Ese tipo de precisión no coincide con la pulcritud extenuante del detalle milimétrico, ni con lo soporífero de lo bien acabado. Esa precisión es más bien una toma de postura, un esfuerzo sostenido por ajustar el mecanismo de la forma arquitectónica para librarla de roces y ruidos. Una especial disposición que busca la congruencia por medio de la exactitud.

La Neue Nationalgalerie de Mies, el Couvent Sainte-Marie de la Tourette de Le Corbusier, o el Burgerweeshuis de Van Eyck, emiten solo el imperceptible zumbido de la coherencia. 

Las obras precisas, como las buenas máquinas, son silenciosas.

CEREMONIAL

En cada ocasión en que se proyecta se actualiza una ceremonia que nos conecta con aquellos que proyectaron antes que nosotros. Cada proyecto celebra el proyectar en un arco de miles de años que atraviesa el tiempo. Semejante al que conecta Altamira, Velázquez, Matisse con aquel que embadurne, consciente de lo que eso significa, un color sobre una superficie.

Cuando proyectamos nos medimos con todos aquellos que proyectaron antes de nosotros. Súbitamente, son rivales y son hermanos. De esa repentina parentela recibimos una herencia que nos reúne a todos en un círculo intemporal que nos lanza al futuro. No es todo. El regalo de pertenecer a ese círculo equipara en obligaciones y responsabilidades, pero no te iguala a ellos.

ATAVISMO

En cada obra, en cada acto humano siempre se encuentran las huellas dactilares de otros hombres. Los arquitectos olvidados alimentan lo que hacemos. Esa paternidad secreta que recorre la arquitectura, hace ignominiosa su ignorancia. Cargamos sobre nuestras espaldas con la herencia del forzoso atavismo arquitectónico que nos alimenta y nos provee de verdadera libertad.

Negar esa levísima carga de pasado que posee cada trazo, cada material, o cada uso, amputa felices posibilidades al proyectar. La mera utilización de cierto material de dibujo, la mera visión en secciones o perspectivas, o el simple formato del papel, son parte de su herencia.

Lo queramos o no, somos hijos de generaciones de arquitectos cuyos nombres, para la mayoría, no son ya más que parte de ese ruido de fondo de la arquitectura, en edificios inextricables y desconocidos. Sin embargo, sobre ese sustrato alimenticio han crecido los maestros que hoy nos acompañan, y sobre ese suelo fértil crecerá el futuro, una vez que nuestra generación haya pasado, nuevamente, a engrosarlo como una parte más de la ciudad que habitamos

“Cuando grito, no grita mi yo para decirse.
Cuando lloro, quien llora dentro de mí es cualquiera,
y es tan sólo en los otros donde vivo de veras.
Mis cantos son los cantos rodados que una mansa
corriente milenaria suaviza y uniforma,
y el murmullo del agua los va deletreando.”(1)

(1) CELAYA, Gabriel, “Pasa y sigue”, Paz y concierto, 1953.

CUESTION DE FORMA

Barthes recuerda claramente la respuesta de Valéry cuando le animaban a publicar los cursos del Colegio de Francia: “La forma cuesta cara”.

La forma exige un trabajo ingente en el sentido más artesanal de la palabra; trabajo de limpieza de las significaciones incrustadas y de pulido de las imprecisiones que causan peligrosos extravíos y esclavitudes.

La forma cuesta cara, y eso sin hablar siquiera de dinero.

Cuando la forma arquitectónica parece más libre que nunca de la necesidad de conservar la huella del trabajo que la moldeaba, que parece libre del lugar y de las dificultades de su construcción, incluso de la relación entre la obra y el autor, consolidando su condición de objeto individual y eliminando los lazos biográficos que mantenía con el arquitecto en términos de continuidad y pertenencia, la forma resulta más cara que nunca.

Libre de esas cadenas históricas, el conjunto de las formas ha pasado a constituirse en un sistema equivalente al de la moda o al del mercado automovilístico, donde la acumulación exponencial de objetos exclusivos apenas contribuye a percibir una imagen de lo realmente contemporáneo y aplaza la tarea crítica de hallar lo valioso al paso del tiempo.

Pero la forma cuesta cara, y al igual que los vástagos que uno arroja al mundo tienen derechos, existe un tipo especial de responsabilidad sobre las imágenes o las obras de arquitectura. Es un derecho que emana de lugares profundos y que se plasma, cuanto menos, en la voluntad de reconocimiento y prestigio que el arquitecto reclama a la sociedad por medio de la forma.

SOBRE SOSTRES

Entre 1941 y 1944, salen de la escuela de arquitectura: Cabrero, Valls, Aburto, Coderch, Fisac, de la Sota, Moragas, Fernández del Amo, y Sostres. Para ninguna otra generación de arquitectos españoles, el movimiento moderno resultó tan influyente.

De todos, la figura de Sostres es, con mucho, la más oscura pero no la menos brillante. Se le ha marginado, santificado, y vuelto a olvidar, en un proceso cíclico y continuo debido a varios motivos: lo irregular de su producción, la visceralidad de la crítica y su silencio.
Cuando parecía que entraba por la puerta grande de la madurez, extrañamente, dejó de producir arquitectura. Vienen a la mente otros casos famosos: Berthold Lubetkin dejó la arquitectura para acabar dedicándose a la cría de cerdos en una granja de Gloucestershire durante más de veinticinco años (1). Rimbaud pasó de genial poeta adolescente al abandono, incluso al aborrecimiento vital de la palabra escrita. Marcel Duchamp, dejó de pintar, de repente, durante más de veinte años, y poco antes de morir, descubrió su obra Dados...

En el repertorio de Sostres aparecen dos obras verdaderamente importantes y algunas notables. Solo por la casa Moratiel y el Noticiero Universal su figura merece atención.

Un aperitivo para aquel interesado en su obra es este interior de la casa Moratiel. Entre la obra proyectada y la fotografiada por Catalá Roca, en un espacio modesto pero lleno de intenciones, aparece un radiador en medio del salón: raspa o el esqueleto del armario que debió ser en un instante anterior en el proceso de gestación de la forma. Alguien ha señalado que las líneas verticales del radiador juegan con las del enlistonado del patio. El conjunto es, sobre todo, una valiosa escultura de luz y sombra en el espacio, digna del mejor Moholy-Nagy. Interesa de esos restos abandonados que hablan de las contingencias del proceso de proyecto y de un arquitecto deudor de su tiempo. En un tiempo, ya pasado pero memorable, donde la contención de las respuestas era tan elocuente como las mismas preguntas:

“´El arquitecto medio, a falta de modelos seguros, acaba por ser influenciado por las manifestaciones más vistosas, o sea por la moda, interpretando así la arquitectura moderna como el enésimo estilo decorativo y perdiendo de vista los hechos que preceden a la creación de toda forma´. La verdadera obra de arte nace de un acto selectivo de autolimitación, y éste es un buen camino para llegar a la perfección, en términos artísticos”.(2)
Estas palabras tienen más de 50 años. No es Sostres arquitecto del que valga un ligero aperitivo.

(1) GARCíAS, J., Carlos, y MEADE, M.K., “Les pingouins et les hommes”, en VVAA. Lubetkin, Bruselas, 1983, pp. 13

(2) SOSTRES, José María, Opiniones sobre arquitectura. Comisión de cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos,  galería Yerba; Consejería de Educación y Cultura de Murcia. Colección de arquitectura nº 10, Murcia, 1983. pp. 66

EL PROFESOR

El vocablo griego que designa la educación es el mismo que se emplea para hablar de la juventud: paideia, paidos. Teniendo eso presente, la tarea del profesor sería sencilla: solo debería ser un fiel intermediario entre esos dos sentidos de la palabra.

El profesor es pues alguien que se interpone, un dique frente a lo inmediato y superfluo. Una figura que debe ayudar a elevar la mirada y a afirmarse por alteridad, por oposición, para que el alumno sea capaz de comprenderse mejor a si mismo. También alguien que despierta en él la codicia por saber, con el escepticismo necesario hacia lo que eso significa. Decía el ilustre Juan de Mairena, que un profesor no es solo el que enseña, sino el que enseña a dudar de lo que enseña.

El aprender es un acto individual, pero el enseñar requiere de oficio y método. Quetglas dice que la arquitectura se enseña en-señando, es decir, dando señas que hagan ver: “Escoge. Deserta las aulas. No vayas a clase. Que queden vacías. Ve a la biblioteca –ellos [los profesores de verdad] te esperan”.(1)

Ahí tenemos al profesor Louis Kahn para enseñarnos una última lección. En un aula se pueden decir muchas cosas, pero no es fácil imaginar el clima adecuado para formular la arquitectura como el transito del silencio a la luz. Seguramente se trata de lo más importante que puede aportar: más que persuasión o entusiasmo,  ser capaz de favorecer una temperatura, una atmósfera auténtica, donde esas palabras inflamen el aire, como fuego sobre las cabezas de los oyentes.

Más que pedagogía, hay profesores que solo necesitan esa meteorología.

 (1). QUETGLAS, Josep, Pasado a limpio II, Ed. Pretextos, Valencia, 1999, pp. 172