COSTILLAS ROTAS /BROKEN RIBS

Tres troncos negros atraviesan un techo de costillas blancas. Las costillas los dejan pasar con una especial amabilidad. Igual que nosotros ralentizamos la marcha ante un paso de cebra, algunas de esas piezas de hormigón se detienen en este punto y esperan silenciosamente. La geometría del techo homogéneo se interrumpe y la fuerza de gravedad queda en suspenso. Porque si el objetivo de cada viga de hormigón es soportar algo, desde luego allí no se cumple. Aquí las costillas permanecen colgadas como sábanas en un tendedero. Ese punto es, con mucho, el más brillante de todo el espacio.
La estructura se detiene frente a esas sombras profundas porque esas presencias verticales se han convertido en algo más que simples árboles. Son formas vivas, casi seres humanos, gracias a su verticalidad y a que son tan diferentes entre sí como lo son las personas.
Generalmente las costillas, piezas longitudinales y múltiples, protegen los blandos interiores de los vertebrados y de la arquitectura. Su función es netamente estructural. Sin embargo viven en medio de una paradoja desde el punto de vista de la forma: a pesar de ser piezas repetidas tratan de formar cajas que inevitablemente permanecen abiertas, que resultan imposibles de cerrar. Y romperlas es hablar de algo traumático.
Toda costilla rota recuerda, en fin, aquella historia bíblica del nacimiento de Eva. Y traen a colación la idea de que cada materia puede llegar a ser otra sin ver amenazada su existencia. Bajo esa perspectiva este cruce de líneas verticales y horizontales reúne dos estados de la materia: la madera petrificada en el encofrado, donde el hormigón guarda sus vetas, y esa otra madera viva, que crece desde las raíces clavadas en el suelo del pabellón.
Definitivamente, si este contraste resulta tan resonante es porque todas las formas de la madera allí reunidas permanecen realmente vivas. Son costillas sabrosas. Jugosas.
Todo esto sucede en Venecia gracias a la arquitectura de Sverre Fehn.

Three black trunks quietly cross through a roof made of white ribs. The ribs let them pass through with a special kindness. Just as we all slow down at a zebra crossing, some of those concrete pieces stop at this point and silently wait. There, the geometry of the homogeneous ceiling is interrupted and gravity force is put in standby. Because if the reason to be of each concrete beam is to support something, here that does not make sense. There ribs are hung as blankets on a clothesline from an upper structure, causing that point to be, by far, the brightest of all space. 
That the structure stops in front of the deep shadows because those vertical black presences are more than just trees. They are living forms, almost human beings, thanks to their verticality and to that they are as different from each other as people are. 
Generally ribs, which are longitudinal and multiple pieces, protect the soft interiors of vertebrates. Its function is clearly structural. However, from the point of view of form, they live in between a paradox: despite being repeated pieces they try to form boxes that inevitably are open ones. Boxes which are impossible to be closed. Talking about breaking ribs are traumatic. 
Every broken rib remind us, in short, that biblical story of Eve´s birth, bringing up the idea that matter can transform itself without seeing its existence threatened. In this perspective, these vertical and horizontal crossing lines bring together two states of matter: petrified wood as formwork, where the concrete keeps the veins of wood, and the living wood that grows from the roots nailed to the floor of the pavilion. 
Definitely, if this contrast is so resonant, it is because all the forms of wood assembled there remain really alive. They are tasty ribs. Juicy. 
It all happens in Venice thanks to Sverre Fehn´s architecture.

LAS CIUDADES IMPOSIBLES / IMPOSSIBLE CITIES

El 9 de noviembre de 1977, Manuel Solá-Morales refutó de un golpe la tesis de León Krier sobre el plan de Cerdá de Barcelona y de paso la historia del urbanismo al completo. Desde ese momento se hizo palpable que el trazado de esta ciudad no estaba hecho por la mera repetición de manzanas sino por los oblicuos espacios vacíos de sus esquinas. Las manzanas, en realidad, eran circunstanciales. La verdadera unidad de la ciudad se había logrado gracias a los espacios vacíos capaces de articular cuatro cuartos edificados a su alrededor.
Prestar atención a las calles y a esas pequeñas plazas sesgadas significaba que los espacios libres eran más importantes que los edificios. Y, por supuesto, si esta teoría adquirió visos de realidad también era gracias a la inquietante dimensión política que acarreaba. Porque mientras la arquitectura edificada pertenecía a unos propietarios, ¿de quién era la calle? ¿De quién era aquella otra ciudad descubierta por Solá-Morales?
Ese punto de vista comportaba un concepto optimista y humano de la ciudad, donde la gente y sus relaciones se convertían en el argumento central de Barcelona. A partir de ahí, las calles se convirtieron en el eje y la imagen de todas sus oportunidades latentes. Lo cual es otra manera de entender el floreciente espíritu barcelonés de ese momento.
Pasado el tiempo y cuando todo en Barcelona ha cambiado, no lo han hecho los límites que preservan ese espacio público. Sorprendentemente, el borde entre las manzanas y los huecos se ha mantenido a lo largo del tiempo, mientras que los patios interiores han sido ocupados y el desorden de las cubiertas se ha convertido en una maravillosa metáfora de la variedad vital de los habitantes que viven bajo ellas. Baldosas de arcilla cocida y máquinas de aire acondicionado ocupan las cubiertas formando un fabuloso collage y ofreciendo una vista que hubiese hecho las delicias del mismo Gaudí.
Pero hoy sobrevuela un interrogante sobre Barcelona, ¿se trata de una visión reversible? ¿Debería olvidarse el descubrimiento de Solá-Morales y pensar de nuevo esa ciudad como algo impresionante pero sólo lograda gracias a un módulo de ciento trece por ciento trece metros? En realidad la imagen de esta ciudad oscila pendularmente, como sucede con esos juegos de figura y fondo, donde a veces se ven dos amantes a punto de besarse y a veces un florero a punto de caer.
Tal vez porque cada ciudad tiene siempre algo de ciudad-gato de Schrödinger, donde todo sucede, al mismo tiempo y en el mismo lugar, como esas otras ciudades de Olinda, Raissa, Pentesilea, Marozia o Argia… Benditas ciudades imposibles.

On 9th of November of 1977, Manuel Solá-Morales refuted, once and for all, Leon Krier´s thesis about Cerdá´s plan for Barcelona and the whole history of urbanism. At that moment we all learned that the Barcelona urban grid was not traced by the mere repetition of city blocks but by the empty oblique spaces of their chamfered corners. Blocks, actually, were merely circumstantial. The true unity of the city was achieved thanks to those voids that were able to articulate four quarters of a whole around the edges of each block. 
To take notice of the streets and those tiny skewed squares meant that the empty spaces were more important than the buildings. And of course, if that theory were correct than it was proof of unsettling political implications. Because, while buildings belong to their owners or their tenants, to whom does the street belong? To whom did that other city discovered by Solá-Morales belong? 
This point of view introduced an optimistic and humanized concept of the city where people and their relationships became the essence of Barcelona's urban life. Accordingly, the streets became the major axes of all the city's hidden potential. And that became another way to understand the flourishing spirit typical of Barcelona at that time. 
Today, in those blocks almost everything has changed from Cerdá´s original plan except the perimeters which define and preserve the public space. Surprisingly, the edge between the massive block and those voids has maintained itself, while the inner courtyards have been occupied and the messy roofs have become poetic metaphors of the variety of life within. Red clay tiles and air conditioners occupy the top floors like a fabulous collage and offer a view that would have enchanted Gaudí himself. 
But today there is a question hanging over Barcelona, is this Solá-Morales´s perspective reversible? Should we forget his discovery, and believe again that the city is composed of just a one hundred and thirteen by one hundred and thirteen meter block module? 
If so, the entire image of the city could swing like a pendulum, like those confounding images of figure/ground, where sometimes it looks like two lovers kissing and others like a vase about to fall. So I wonder if perhaps every city is like Schrödinger´s cat, where everything happens, at the same time and in the same place, like those other cities of Olinda, Raissa, Penthesilea, Marozia or Argia... Blessed impossible cities.

EL ESPEJO COMO DISPOSITIVO ARQUITECTÓNICO / THE MIRROR AS AN ARCHITECTURAL DEVICE

Cada espejo es un recipiente de reflejos y un manantial de luz. Sin embargo, hoy en día, los espejos han perdido su aura. Nos hemos acostumbrado a esos raros dispositivos que nos recuerdan el viejo mito de Narciso, Alicia en el País de las Maravillas y la terrible pregunta de la madrastra de Blancanieves: “espejito, espejito”. Por eso sabemos que han perdido la capacidad de ser objetos neutrales.
Los espejos ya no reflejan la realidad, porque incluso la realidad se ha vuelto irreal. Esto podría deberse a que, como dispositivos culturales que son, los espejos están constantemente empañados por su pasado. Este pasado funciona como si fuesen pegatinas que cubren la superficie y que permiten que nos contemplemos solo a través de unos pocos huecos libres: como si estuviésemos hechos de pedazos.
Por otro lado, las superficies espejeantes han recubierto tanta materia, objetos y ascensores que las imágenes reflejadas en ellos han duplicado el mundo. Hace mucho tiempo, Borges dijo que “los espejos y la copulación eran abominables porque multiplicaban el número de los hombres”. En la simetría de ese mundo oculto vive un doble de nosotros pero también de cada obra de arquitectura. Quizás la arquitectura reflejada sea mejor que el real. Al menos, cabe el consuelo de pensar que no tendrá goteras.
En inglés la palabra “mirror” se refiere al viejo término latino de “mirari”, que significa asombrarse o maravillarse ante algo”. En español el origen de la palabra “espejo” proviene de “speculum” que procede a su vez de “specio” y “culum”, y significa “instrumento de la mirada”. Ambas definiciones, como vemos, están relacionadas con la vista. Y solo con la vista. Porque un espejo lleno de dedazos no refleja nada bien.
Los espejos en arquitectura hablan de la ausencia de peso, hablan de falsas habitaciones en el café Americano de Adolf Loos y de un mundo más real que el real en el estanque del patio de los Arrayanes en la Alhambra. Las superficies reflectantes de vidrio y acero cromado han copado la imaginación de la arquitectura moderna desde Mies Van der Rohe. Desde entonces los espejos en arquitectura solo se soportan como un truco de magia barato. Porque al final cada espejo debe ser construido y es fácil descubrir en las juntas su punto débil.
Debido a ese carácter artesanal compartido en torno a los espejos podemos relacionar el trabajo de los arquitectos y el de los viejos magos. Porque sin un artesano que los domestique los espejos son bestias indomables. Y todos sabemos lo que hace una bestia si se la deja suelta.

Every mirror is a container of reflections and a fountainhead of light. However, today, mirrors have lost their aura. We've become accustomed to these unusual devices which appear in the myth of Narcissus, Alice in Wonderland, and the frightening question posed by Snow White´s stepmother: “Magic Mirror on the wall, who is the fairest one of all?”. We know that they will never be neutral objects. 
Mirrors do not reflect reality anymore, because even reality has become unreal. This could be because, as cultural devices, mirrors are inevitably tarnished by past uses. This past appears like so many stickers, obstructing the surface and allowing us to see ourselves incompletely through a very few gaps: as if we were made of fragments.
On the other hand, mirrored surfaces cover so many materials, objects and elevators that the reflected images have duplicated the world. Borges once said that “Mirrors and copulation are abominable, for they multiply the number of mankind”. In the symmetries of that hidden world lives a double of ourselves but also a double of every work of architecture. Perhaps that reflected architecture will be better than the real one. At least, we can be sure that it will not leak.
In English the word “mirror” is related to the ancient latin term “mirari”, that means “wonder and marvel of something”. In Spanish the origin of the word “espejo” comes from “speculum” that comes in turn from “specio” and “culum”, and means “gaze instrument”. Both definitions, as we see, are closely related to eyesight. And strictly to eyesight. Because a mirror clouded by fingerprints doesn´t reflect properly.
Mirrors in architecture speak to the absence of weight. They talk of the unreal rooms of Adolf Loos´s American café and also about a world more real than the real in the reflected pond of the Arrayanes Courtyard of La Alhambra. Glass and chrome reflective surfaces have occupied the imagination of modern architecture since Mies Van der Rohe. Since then, mirroring in architecture persists as a cheap magic trick. Because, at the end of the day, every mirror must be constructed, and its imperfect joints often give it away. 
This debt to craftsmanship in mirrors and in buildings, relates architects with magicians. Because without an artisan who tames them, mirrors remain wild beasts. And we all know how beasts behave.

EL PROFUNDO ESPACIO DE LOS NICHOS

Como ya todo se ha vuelto funcional, como ya nadie desperdicia nada, hemos visto desaparecer de la arquitectura ese reducto cóncavo y oscuro que era el hermoso espacio del nicho. 

Sin embargo habría que reivindicar para la arquitectura esa lujosa oquedad porque sería un modo de reclamar algo de misterio en un mundo en que ya todo está a la vista. 

En la historia de la arquitectura el nicho era un elemento importante porque permitía articular compositivamente el grueso del muro junto con sus parientes ricas, las ventanas. Sin embargo las ventanas se abrían, permanecían como un ojo abierto al mundo, mientras que los pobres nichos eran agujeros opacos y glaucos como lo son los ojos de los ciegos. 

Así pues el nicho fue siempre un modesto cobijo de estatuas y palomas en las fachadas medievales y renacentistas, con una función principalmente decorativa. Gracias a eso llegaron a convertirse en el marco de contemplación más digno para aquello que se colocase en su interior. El nicho llegó a ser el perfecto elemento conectivo entre la arquitectura y otras artes. Tal vez por eso las esculturas de santos estuvieron siempre íntimamente agradecidos a los nichos, porque eran esa especie de media casa que les libraba de la intemperie completa de la eternidad. 

Últimamente las escuelas de negocios se han apropiado de la palabra nicho para hablar de “nichos de mercado” o de “nichos de negocio”. Pero en realidad no puede olvidarse que su etimología proviene del latino “nidicare” que es anidar. Y es que cada nicho es un refugio primordial y que todo lo contenido en ellos se vuelve, de alguna manera, sagrado. Por eso mismo, el mihrab de las mezquitas es un nicho, y nichos son llamados los lugares donde nos enterramos en los cementerios. 

El nicho es pues y en esencia, un espacio de la concavidad y por tanto incesantemente receptivo. Es siempre un espacio a la espera, como una cucharada de aire. Es un lugar de sombra, como el de la cueva, pero sin su peso telúrico. Por todo ello el nicho representa al espacio de la profundidad real. Un hueco que recibe la luz pero no la proyecta y desde donde uno se mide y contacta con la arquitectura, como si allí nos ofreciera, antes que sus ojos y boca, su ombligo.

LA INCREIBLE HISTORIA DE UNA COLUMNA QUE NO LLEGABA AL SUELO

Hace mucho tiempo, una piedra utilizada como basa de una columna en la iglesia de San Juan de Samarcanda estuvo a punto de dar inicio a una guerra. La piedra, que antes pertenecía a los sarracenos, debía devolverse en tres días, lo que a todos los efectos suponía la destrucción del templo. Sin embargo, cumplido el plazo, milagrosamente se retiró y la columna permaneció intacta. 

Este prodigio antigravitatorio se narra en el Libro de las Maravillas, de Marco Polo. 

El milagro supuso la suspensión temporal de una ley que da de comer a arquitectos e ingenieros desde tiempos inmemoriales. Aunque les pese. (Y perdón por el juego de palabras)

El caso es que desde entonces no sabemos de una columna que evite tocar el suelo del mismo maravilloso modo. Por mucho que lo intentaran Hollein y los fanáticos de los chistes posmodernos, las columnas que no tocan el suelo son un milagro, y colgarlas del techo, como se cuelga una lámpara, fue un truco barato de los años ochenta.
Aquella historia da que pensar si acaso y en realidad las columnas no servirán precisamente para eso, para llegar al suelo, antes que ninguna otra cosa. Lo que parece innegable es que ese encuentro con el firme es celebrado por la columna con mucha materia especializada: por su interior con armaduras y refuerzos en la modernidad, y por medio de toros, escocias y estilóbatos en el más puro clasicismo. 

En ese punto de contacto con el suelo, la forma de las columnas parece que se repliega. En ese instante se condensa mucha materia en un punto como para no sentir como maravilloso que no se perfore el lugar donde apoya, al igual que haría un clavo en una pared. Que las columnas y pilares no se claven como chinchetas siempre me ha parecido magia. Por mucho que sepamos de cortantes, tensiones y momentos flectores, por mucho que sepamos de resistencia de terrenos y de materiales, en cada pilar hay algo como de un pesado monstruo caminando de puntillas para no despertarnos de un sueño. Quizá del sueño de que la gravedad es posible evitarla. 

Como en ese relato del viejo Marco Polo.