LAS CIUDADES NO TIENEN BUHARDILLA

La ciudad no tiene un espacio digno donde almacenar sus recuerdos. Al igual que sucede en nuestros hogares, a la ciudad se le hace difícil desprenderse del armario heredado de la querida tía, o del bibelot comprado en aciago momento en un viaje de novios. Al igual que sucede en las casas, la ciudad almacena un mobiliario que habla de si mismo como un autorretrato. Pero al contrario de las casas que disponen de desvanes y trasteros, la buhardilla de la ciudad son sus calles y plazas más que sus depósitos municipales.  

Quién iba a decir que unas bañeras de granito provenientes de las Termas de Caracalla pudiesen encontrar mejor acomodo que en medio de una plaza a modo de fuente. Tal sucede frente al Palazzo Farnese de Roma. Escoltando la fachada de Sangallo y Miguel Ángel sobreviven dos restos de ese mobiliario ancestral que hacen destacar la frontalidad del palacio y ordenan el trasiego de la plaza. 

En la Plaza de la Concordia un obelisco egipcio más antiguo que París mismo dirige el tráfico, mientras apenas haya alguien entre los coches que sepa interpretar aquellos signos faraónicos o el origen del expolio que dio con esa monumental piedra en lugar tan remoto. 

La plaza de la madrileña diosa Cibeles ha desplazado su posición lenta pero inexorablemente en pocos siglos. Cerca, una estatua de Colón dirige hoy el tráfico con un brazo extendido, no hacia el continente americano sino hacia un aparcamiento subterráneo.
Un giro en la posición de los dioscuros, monumentales estatuas de Cástor y Pólux situadas al finalizar la escalinata que da a la plaza del Campidoglio romano, cambió el sentido completo de un espacio que desde ese momento se abrió plenamente a la Roma papal y al horizonte y no a los foros, como siempre había sido en la historia.
La colocación y el transporte de esas piezas son un espectáculo para la propia ciudad. También en Roma la erección del obelisco de la plaza de San Pedro supuso algo tan colosal como inenarrable. Porque para abordar el movimiento de semejantes muebles, no basta una voluntad particular que no sea la de reyes, papas, emperadores o algún alcalde con ínfulas de posteridad. 

Los muebles de las ciudades, por cierto, además de ordenar el tráfico, además de ser signos mudos e invisitables, son el fruto de uno de los mayores talentos urbanos, el del reciclaje puro.
Gloria a las ciudades que nada tiran, por mucho que nadie sepa ya de dónde proceden los viejos trastos de sus calles, porque ese acto supone, secretamente, que confían en un provenir donde volver a recolocarlas. Gloria, pues, a ese invento sobrehumano de la ciudad porque está invisiblemente preñado de futuro.

LOS LIMITES DE LA ARQUITECTURA

Cualquier arquitecto puede admirar que con sólo un par de notas, Debussy, sea capaz de crear una atmósfera inmaterial e inefable, y siente el peso de saber que, por mucho que la arquitectura añada materia sin fin a su alrededor, jamás podrá lograr algo semejante. Cualquier arquitecto conoce la desazón de sentir las limitaciones de su disciplina. Sin embargo cada arte tiene sus objetivos y sus bordes. Cosa extraña, esas limitaciones no constituyen una debilidad sino que la proveen de una fuerza incontenible.
Las limitaciones de la forma, las de la construcción e incluso las presupuestarias son la razón suprema de la arquitectura. Las limitaciones son la raíz de su poder creativo y de su misteriosa capacidad de representación de un tiempo y una sociedad. No valoraríamos el comienzo del renacimiento italiano, de las primeras obras de la modernidad o acaso de una capilla prerrománica si no viésemos en ellas las capacidades de una época, sus posibilidades materiales e incluso sus miedos, puestos al servicio de una obra que las represente.
El riesgo de la arquitectura no está en lanzarse a una descabellada espiral de invención sino en hurgar sobre sus límites, tratar de pasear por ellos como quien pasea sobre un delgada línea dibujada en el suelo. Y saber que el verdadero riesgo está en no llegar a explorarlos. Tantear esos bordes no supone fabricar una teoría de los obstáculos ni siquiera una teoría de cómo vencerlos, sino de adquirir conciencia de qué ese es precisamente el objeto de la disciplina arcaica de erigir edificios.
Consciente de las propias limitaciones disciplinares, Carl Sandburg describió la poesía como “el diario escrito por una criatura del mar, que vive en la tierra y desea volar”. Otro tanto cabría decir de la arquitectura. A pesar de envidiar la fluidez con que se desenvuelven los seres oceánicos y de ansiar el vuelo imposible desde sus torpes patas ancladas al barro, que hermoso es escarbar en sus profundidades y saberse allí rey y señor de aquellos territorios quizás despreciables.

HACER DETALLES, TENER DETALLES

La mirada que se echa de lejos a una obra de arquitectura es bien distinta a la que “pace”, como decía Paul Klee, en su cercanía. En los detalles hay algo que roza la intimidad con los problemas de la materia y del habitar. Cada detalle es un balcón abierto hacia la arquitectura.
Cada época ha tenido su especial sensibilidad hacia los puntos singulares de una obra. En la modernidad, obligados por el nuevo lenguaje de la pureza, el detalle fue diseñado centrando su energía principalmente en los encuentros de la materia y su puesta en valor. Luego el detalle fue entendido como un resumen o un emblema del proyecto. Una barandilla, una junta, el pomo de una puerta o el encuentro de diferentes materias, han sido sus lugares predilectos.
Por eso mismo no son pocas las ocasiones en que el detalle no ha sido otra cosa que el rastro del autor haciéndolo.
No obstante el verdadero detalle constructivo dista mucho de ser un mero dibujo a una escala entre el 1:1 y el 1:50.
El dibujo de detalle del acceso de Villa Mairea, nos descubre esa atención particular del arquitecto en un punto. Existe allí una concentración de gestos: además de un dosel apoyado mágicamente sobre columnas variadas de hormigón, listones de madera, corteza de árbol y postes atados, es un compendio de lo que una puerta significa a niveles no solo de forma y materia.
Aalto plantó a la izquierda de esa entrada arbustos de frambuesa (Rubus odoratus). La planta, especialmente olorosa, rica en colores, resistente a las heladas, contribuye a ese conjunto.
Sabemos que las casas, cada casa, huelen, con un olor particular producido por los años, los guisos y los habitantes. Por el olor sabemos de las familias numerosas, la vejez o los nacimientos que las habitan. El ambiente, el particular aire que rodea el cuerpo, también rodea la arquitectura. La primera impresión de la casa queda concentrada en la entrada y se diluye hasta que se vuelve imperceptible incluso para los propios habitantes.
La puerta es un conjunto complejo de situaciones: constructivas, formales, táctiles y, además, aromáticas. En esa entrada, la frambuesa da sus frutos a finales de verano, mientras sus flores silvestres, púrpuras, contribuyen a dar la bienvenida a la casa. Al menos para Alvar Aalto, hacer un detalle era tener un detalle.

TRES MALENTENDIDOS

De Mies Van der Rohe los arquitectos han heredado un lema, (cuyo precio siguen sufriendo en todas sus detestables variaciones), dos obras que bien valen una carrera, - como son el pabellón de Barcelona y la casa Farnsworth - , y al menos tres malentendidos. 

El primero proviene de suponer que Mies era un arquitecto caro. Lo cierto es que nadie habría sobrevivido treinta años como arquitecto en un competitivo Chicago sin adecuarse a los ajustes económicos de su exigente clientela. Los famosos apartamentos en el 860 de Lake Shore Drive, costaron apenas diez dólares por metro cuadrado de 1951, más barato que los estándares locales de la época. El precio del Chicago Federal Center apenas fue de una veintena de dólares por metro cuadrado, lo cual no es excesivo para un edificio de oficinas climatizado de por entonces (1). (Y menos si lo comparamos con el precio de construcción de un edificio medio en ciudades como Londres). Sin embargo, seguimos manteniendo la idea de lujo miesiano en nuestras cabezas porque la historia nos ha legado las imágenes del ónice, las cortinas de terciopelo rojo, el precio actual de sus muebles, sus retratos con sus corbatas de seda y el humo de costosos habanos. Cosas para el futuro. Y la mítica. 

El segundo malentendido proviene de identificar la exquisitez en la ejecución de su trabajo con la perfección de un cuidadoso artesano. A este respecto John Winter dejó dicho hace más de cuarenta años: ”Un visitante inglés, que ha asumido esa perfección volcada en primorosos detalles colocados cuidadosamente en las páginas de tantos libros de Mies, se quedará sobrecogido por la masilla desparramada por el Illinois Institute of Technology y el acero retorcido de la marquesina en el edificio de Lafayette Park”(2). 

Mies hizo lo que pudo, y más cuando dispuso de un presupuesto ajustado. Quizás un poco más que el resto de los mortales. 

El último malentendido es creer que Mies era un exquisito conocedor de la arquitectura clásica y seguidor de su sinceridad constructiva. Y como muestra la imagen del comienzo. Ningún arquitecto verdaderamente clásico, ni siquiera Schinkel, sería capaz de ejecutar esquinas que hablan de una perfecta equivalencia de fachadas, en sus dos direcciones. Porque en la arquitectura de Chicago, de Nueva York o Toronto, la esquina era un buen lugar para señalar cuál era la fachada principal de cada una de sus obras, la cara predominante. Y sin embargo miren aquí. Edificios exentos, esquinas equivalentes y rellenas como pavos en Navidad. Una esquina de Mies responde, por encima de todo, a resolver eficazmente un ritmo en la modulación industrializada de la fachada. 

Por cierto, en la imagen del comienzo se puede intuir que hay otro malentendido sobre Mies. Creer que es solo autor de obras maestras. 

(1 y 2) WINTER, John, “Misconceptions about Mies”, Architectural Review, nº 900, Febrero 1972, pp. 69

LA ARQUITECTURA Y SUS FISURAS

Se equivoca quien piense que Roma es “la ciudad eterna” por sus monumentos, sus calles o su grandeza histórica. Roma es eterna por otra cosa, y de otro orden: por sus fisuras. Nadie en la historia de la humanidad ha cuidado con un cariño tan feroz sus fisuras, nadie las ha enmendado con tanta persistencia, nadie las ha curado y vigilado con tanta ternura como Roma. Roma es monumental porque lo son sus fisuras antes que sus monumentos. Y la fisura, como signo del tiempo, en justa reciprocidad, le ha dado la imagen de lo eterno.
Nadie duda ya que la arquitectura está destinada, desde su construcción, al derribo. Arreglar sus continuos desperfectos es una tarea tan ominosa como inevitable es que la ruina se precipite. Un revestimiento que se desprende aquí, una fisura por allá… Sin embargo el hombre ha aprendido que no importa el tiempo sino la posibilidad de hacerlo presente, palpable. Las fisuras nos hablan de ese tránsito, de ese caminar de la obra hacia la ruina.
Entre todas, cabe preferir las fisuras inteligibles, las que nos hablan en su particular lenguaje secreto. Las fisuras, además de signos del tiempo, lo son de los movimientos del mundo, de la obra y del suelo. Son signos de desgaste y de la vida de la arquitectura. Como las arrugas, las fisuras pueden llegar a ser bellas. (Todo hay que decirlo, la mayoría no alcanzan tal reconocimiento y se deben contentar con el miedo, el desprecio o la indiferencia del habitante diario. Y con motivo). A veces se colocan testigos de esas grietas y se vigilan con ahínco notarial. De ellas efectivamente depende mucho. Las fisuras son palabras de un lenguaje ignoto. Son caracteres y morfemas que hacen de cada desplazamiento y apertura en la materia un rico vocabulario por descifrar. Las fisuras hablan a través de sus direcciones de rotura incluso de los lugares enterrados e invisibles de la edificación. Las fisuras lanzan mensajes de los movimientos y de los esfuerzos de toda la obra. Son, pues, textos dignos de la mejor literatura.
Pero en concreto, y en esta fisura de la imagen, la eternidad parece asegurada. Los cuarterones de la bóveda del Pantheon romano se vigilarán para siempre por restauradores, estudiosos y millones de visitantes. Tras las fisuras del Pantheon se esconden sesudos tratados sobre su motivo y razón estructural. Beltrami, Lanciani, Litch, Rakob, Rasch, Lancaster, Taylor, Lucchini, Wadell y Macdonall... son solo nombres ilustres en esa carrera por comprender la obra y sus avatares. El debate sobre cómo trabaja esa cúpula incompleta sigue tan vivo como la propia obra. Sin embargo sus fisuras ofrecen un diagrama de esfuerzos tan irrebatible como un jeroglífico. El mismo trabajo que hizo Champollion con su piedra Rosetta es el de cada una de las grietas, ya invisibles, de la vieja cúpula romana. Por eso hay fisuras que se convierten en tratados de teología. Porque afectan a todos los dioses.
Y dan la medida del hombre.

LA ARQUITECTURA ESTÁ POR LOS SUELOS

La arquitectura está por los suelos. Aunque no es como para preocuparse, a fin de cuentas, siempre lo ha estado (y resulta productivo entenderlo en su sentido literal más que en el figurado).
Los ojos se deslizan sobre el suelo que pisamos buscando qué seguir. La superficie sobre la que caminamos lanza señales para la percepción del espacio haciendo de todo habitante un pulgarcito universal. Acostumbrados como estamos a circular por vías de tráfico en que las calzadas nos recuerdan donde es posible adelantar, girar o acelerar, el pavimento de la arquitectura, con frecuencia es olvidado como un indicador de recorridos y situaciones espaciales. Sin embargo el deslizar de los pies sobre una superficie no resta que también esos solados estén dedicados a la contemplación y al pensamiento.
La antigüedad nos ha legado enterrados mosaicos que eran pisados sin contemplaciones y que nosotros hoy veneramos, cuidamos y restauramos como cuadros de museo. En la residencia de la reina Eleuterylida descrita en la Hypnerotomachia Poliphili, Colonna dedica páginas enteras a describir suelos repletos de jaspe, cuarzo verde, calcedonias, ágatas... como prados en flor. Alberti recomendaba el uso de pavimentos de mármol incrustado como un sistema infalible para añadir riqueza a las iglesias. El oriente el suelo es una forma de encuadre, y cada piedra de algunas villas de Kioto, representa una ventana a un paisaje completo. Los ejemplos se extienden por el mundo entero desde que el hombre es hombre.
Proyectar un pavimento tiene su propia lógica, que se encuentra a medio camino entre los problemas de la pura geometría y la dificultad del resto de los despieces de una obra. Salvo por la diferencia de que en el suelo no juega ninguna fuerza gravitatoria que no sea la del agua tratando de embalsarse o de escurrir...
El problema del diseño del pavimento no consiste solamente en marcar las fronteras del espacio, en la mera señalización de recorridos posibles, ni siquiera se trata de un problema de pura topografía, sino de arquitectura con mayúsculas, aunque de modo no directo. Porque difícilmente el suelo por si mismo basta para constituir un proyecto de arquitectura pleno y suficiente. Sin embargo esa particular lógica de los suelos se puede extender y los hay que, venidos a más, que se convierten en proyectos.
El pavimento de la Piazza del Campidoglio romano parece ser un motivo tan poderoso como el mismo proyecto de Miguel Ángel (a pesar de que su ejecución real se llevó a cabo en 1940 a partir de uno de sus dibujos). El pavimento en damero, entre el círculo y el cuadrado, del Panteón romano es un ejemplo de habilidad y geometría. El pavimento de San Ivo de la imagen con que comenzábamos, de Borromini, es un ejemplo brillante de todo lo dicho…
Solo con el pavimento parece posible reconstruir lo que sucede encima. En ocasiones el pavimento es un poderoso refuerzo. En otras puede ser el resumen de todo el proyecto.

"LA ARQUITECTURA NO SE PUEDE INVENTAR"

Saliendo del suelo como un topo, armado con un plano, silencioso, Klas Anshelm aun hoy es un desconocido para muchos. Y con razón. 

La figura de un arquitecto con vocación de invisibilidad resulta todavía ejemplar. El mérito de hacer obras de un nivel extraordinario y permanecer oculto es la comprobación empírica de un especial tipo de éxito. Como un topo, el arquitecto no es más que un cordial subordinado a algo mayor. Ni siquiera el arquitecto según Anshelm es inventor, porque “la arquitectura no se puede inventar”. Está ahí. Sin más. 

Para hablar de la especial sensibilidad y carácter de Anshelm podrían citarse algunas de sus obras más trascendentes: la Galería de Arte de Lund, la ampliación del Ayuntamiento de la misma ciudad, la Galería de Arte en Malmö. También ayudó a que una enredadera aparecida entre los tableros del suelo de su estudio creciese, paciente y cuidadosamente hasta el techo. 

Tal vez suponga una exageración elaborar una lista de los pequeños hechos de la arquitectura pero es que Anshelm con su especial “deshabillée” estaba preocupado por ellos de modo exclusivo. 

En la Galería de arte de Malmö fabricó un lugar para un árbol existente. “La lluvia se conduce a sus raíces directamente a través de un depósito de piedra que se ha construido en los cimientos del edificio para darle al árbol la humedad que necesita. También hemos alabeado la pared hacia adentro ligeramente por el árbol, y hemos hecho el frente de vidrio para que el árbol forme parte de la estancia. No había ninguna estipulación que obligase a mantener el árbol pero creo que éste le añade al edificio un considerable e irracional valor extra”(1). 

Irracional, silencioso, por lo demás, la sala de exposiciones de Malmö, además de una obra maestra, es un espacio diáfano, neutro y capaz de ofrecer un marco extraordinario de matices a lo expuesto. No era necesario inventar nada. 

No inventar nada y sin embargo poner en resonancia lo existente es una labor titánica.

(1) ANSHELM, KLAS: “Sobre la Galería de Arte en Malmö”, Revista Obradoiro, nº 34, 2009, COAG, pp.134.

AISLAR (SE)

Recubierto de papel de plata, como un enorme bocata de jamón colegial, Lewerentz se fuma un puro de un exterior aun más atosigante e incierto que su pequeño estudio. 

El olor a tabaco en esa niebla irrespirable y la imposibilidad de ventilación que no supusiese un riesgo físico de enfriamiento letal no parece allí el mayor problema. La luz de la cerilla y la del flexo parecen reflejar en mil direcciones como si el propio sistema de aislamiento proveyera también de iluminación. De ese envoltorio no parece escaparse nada. Ni la luz, ni los olores, ni el talento reconcentrado de quienes le visitaban asiduamente. 

Las variadas fotografías de Lewerentz en ese espacio no dejan de hablarnos de un aislamiento que es a la vez concentración. Al arquitecto aislado le rinde el tiempo. No es un aislamiento que coincide con el del monje o con el del anacoreta. Peter Celsing y Klas Anshel, jóvenes colegas antes que discípulos, conviven con el viejo Lewerentz y le influyen. Como si el aislarse solo consistiera en saber, antes que nada, de que aislarse. Como si el aislarse fuese una variante del seleccionar. 

Hoy ese papel de plata lo identificamos con las ambulancias que socorren al atleta tras la llegada olímpica o con el reflejo que cubre cada cadáver televisivo a modo de manta a punto de echar el vuelo. Sin embargo ese recubrimiento en el estudio de Lewerentz es una conjunción afortunada que habla del exterior sin verlo. Es el retrato de un interior calefactado, de una buhardilla en Lund, de un refugio y de un desván. De un lugar para soñar, como dejó dicho Bachelard de las guardillas. 

Sobre la viga de su “caja negra” reposa amenazante un sacapuntas a punto de descalabrar a algún visitante molesto.

ÁRBOLES DE HORMIGÓN Y CUBISMO

Durante mucho tiempo el hormigón armado fue un material salvífico y maravilloso con el que no se sabía que hacer aparte de barcos, árboles y detalles de orfebrería fina. Con aquella pastosidad gris e ingobernable se llegaron a realizar incluso edificios, aunque, de todos, ese fuese el empleo que requería menor imaginación. 

Esta materia transformó la historia de la arquitectura. El nacimiento de la modernidad y la aparición del hormigón no fue una coincidencia, sino su causa. Desde entonces, la pituitaria de todo arquitecto, como lo sucedido con aquel aroma de Proust al inspirar el de su famosa magdalena, identifica el agrio perfume del hormigón con la modernidad. De modo insustituible. 

No obstante el hormigón armado no podía encarnar lo moderno puesto que no tenía forma propia. La nueva forma debía adquirirse de una fuente de mayor legitimidad. Y no puede olvidarse que en aquel comienzo de siglo XX, el otro signo de lo moderno era el cubismo. Así pues, cubismo y hormigón fueron capaces, por si mismos, de alimentar la nueva imaginación de lo veloz, lo limpio y lo sano y encarnarse en objetos que hoy nos parecen sorprendentes. 

Por eso cuando Robert Mallet Stevens se preguntó cómo hacer un jardín verdaderamente moderno, la respuesta para él era indudable: bastaba hormigón y cubismo. Los árboles plantados en aquella Exposición de Artes Decorativas de 1925, no daban sombra ni falta que les hacía, simplemente eran una representación de la modernidad. Árboles ante los cuales posaban modernas modelos con maravillosos tejidos diseñados por Sonia Delaunay, patrones que aun hoy están fuera de la moda como lo estaban por entonces los nuevos coches, aviones y paquebotes. 

Solo el que se alegra de ser moderno es auténticamente moderno dejo dicho más tarde Milan Kundera. Eso en arquitectura se tardó en descubrir. Precisamente hasta que la modernidad ya se había pasado.
Hoy que el cubismo ha dejado de ser moderno, al menos se puede seguir construyendo con hormigón. 

FUENTE MÁGICA

La identificación entre la columna y el árbol es tan antigua como la propia arquitectura. Desde la casa de Adán en su particular paraíso, al famoso grabado del Abate Laugier, cada árbol puede ser una columna. 

El caso es que este nunca construido soportal de Erik Gunnar Asplund para el pabellón de Suecia de la exposición universal de Artes Decorativas de 1925 fue tempranamente llamado por sus estudiosos “bosque petrificado” y ahí se quedó el asunto. Las palabras que anuncian lo evidente no tienen otro mérito que el de quien las pronuncia primero. Así, si alguien quería ganarse el sustento y hasta tener cierto prestigio como crítico de arquitectura, bastaba llegar antes que nadie a los sitios. 

Sin embargo Asplund había sido el primero en pronunciarse sobre ese bosque de columnas. No es ningún escrito o la propia memoria del proyecto quien lo pone de manifiesto sino esa fuente que colocó entre las columnas para refresco de visitantes acalorados. Esa fuente estaba cargada del simbolismo elegante de Asplund y hacía del bosque algo doméstico. O dicho de otro modo, con esa fuente el bosque de columnas toscanas no era un bosque, sino un jardín. 

El arquitecto con la inclusión de un objeto es capaz de emitir una lectura sobre las intenciones de su propia obra. Esa fuente es arquitectura hablando de arquitectura y acotando su sentido. Es, pues, una fuente mágica. Esta prórroga del sentido lograda por la injerencia de un objeto no ha perdido nunca potencia como estrategia de la arquitectura. Debiera hacerse una historia de la arquitectura de esas pequeñas cosas. 

En el año 1925, entre los pabellones se construyeron otros interesantes jardines, como el de Robert Mallet Stevens o ese otro de Le Corbusier, donde cada casa debía poder tener el suyo propio(1). Y es que desde entonces, tener un jardín es un derecho. 

(1) Cosas curiosas sucedieron en aquella exposición. Entre otras que el premio de ese pabellón de Sueco no fuera concedido a Asplund. El concurso lo ganó Ture Ryberg (según Blundell Jones) o Carl Bergsten (según López Peláez).

LA CIENAGA VISUAL

Que la Arquitectura es un arte puramente visual, trascurridos los acontecimientos en torno al empleo de la imagen en los últimos veinticinco años, no hay ya quien lo discuta. El predominio de la forma y de la imagen se ha hecho tan palpable que hoy ya no hace falta siquiera mirar: las imágenes de la arquitectura pasean ante nosotros con la desvergüenza de un adolescente orgulloso de su sola juventud.
Pero la visión es un mecanismo complejo. La verdadera visión enfoca y se esfuerza, mira y se retrae, gira y se difumina. El mirar requiere un esfuerzo contenido y hasta el mirar mismo es un ejercicio mental además de físico.
Tal vez por eso el dibujo de Herbert Bayer es fascinante. Somos hombres-ojo pero la mirada es sección y perspectiva. Como si las cosas hubiesen de ser contempladas en una simultaneidad para descubrir su trasera, su reverso. Eso es lo que hay que ver. Eso es lo que merece la pena ver. Al menos en arquitectura.
Solo por el modo de dirigir la mirada hacia la arquitectura, ésta nos retrata. El mirar es un espejo de cada manera de estar en el mundo. Porque la mirada no es algo inocuo, sino que mancha. El dibujo de Hebert Bayer es fascinante, innegablemente. Porque es una profecía de los hombres-ojo en que íbamos a convertirnos casi un siglo después. Porque describe una forma de mirar que lo abarca todo. Porque en su dibujo la mirada se convierte en un espacio propio, en una ciénaga de la que no podemos escapar, solo nadar con movimientos lentos para no hundirnos y perecer entre su inevitable y pegajosa viscosidad.
Tan envolvente y adiposo es lo que se ofrece a la vista que en realidad para el arquitecto lo único evidente es lo invisible (lo que queda detrás de lo visible).

LAMETONES

Lametones indecentes. No puede esperarse otra cosa de ese culto mitómaniaco profesado hacia la arquitectura moderna y sus maestros. ¿Quién osaría detener a alguien que lame con la fruición de un caramelo colegial el travertino del Pabellón de Barcelona?. Nadie. Sería jugarse la vida. 

A estos extremos se llega cuando se impone un culto a los monumentos y a la monumentalización misma que hace de todo algo protegido, musealizado y digno de exageración. Sin embargo alguien debería recordar que esas obras, las obras maestras, no fueron concebidas para ser veneradas hasta el punto de la ciega genuflexión. Esas obras fueron instrumentos y como tales debieran ser usados. Instrumentos que son susceptibles de mejora y transformación. O dicho de otro modo, la obra de arquitectura es un material disponible para que cualquiera capaz haga con ellos algo mejor. Lo mismo que hay quien idolatra cada gesto de los maestros, alguien debiera ser capaz de demoler toda su obra si con esa destrucción lograse superar lo anterior. 

Aunque hablando de lametones, recuerdo haber contemplado uno semejante aunque de más trascendencia. No fue un gesto caníbal como éste de Carolyn Butterworth, sino el lametón de un maestro a un simple ladrillo para comprobar su porosidad y su calidad como materia. Era un lametón aun mejor que ese del comienzo, porque era de puro oficio. Y por tanto más significativo.

PLANTEAR

Cualquiera diría que esa planta es el resultado de seccionar horizontalmente a una altura de cuarenta y ocho centímetros la "Fuente de los cuatro ríos”, de Gian Lorenzo Bernini, en la romana Piazza Navona.
La geometría desaforada e informe se impone y el marco de la fuente no ayuda a contener esa masa de piedra para la que no existe planimetría posible. Sin embargo, en algún momento durante su construcción la fuente fue de ese modo.
Pueden extraerse consecuencias de este tipo de descubrimientos: por un lado, que una planta es un sistema narrativo de mayor hondura que lo que se da por supuesto. Por otro, que la planta no siempre es el documento que avanza una pura distribución funcional, que describe óptimamente a los habitantes durmiendo y paseando entre los futuros muros de la arquitectura. Dicho de otro modo, la planta resulta, antes que nada, una herramienta extraordinaria para la exploración de la forma.
“Planear” y “planta”, es cierto, comparten raíces. Sin embargo entender la planta solo como una sección particular de la arquitectura supone distraer la atención de su potencia como bisturí cósmico para el descubrimiento de otras maneras de mirar. Interiorizar la planta como sección horizontal es una obviedad de parvulario hasta que uno traza plantas de los objetos cotidianos: la sección de una manzana, de una silla o de una máquina de escribir, por un plano paralelo al suelo, nos descubre objetos y formas maravillosas y habitualmente invisibles.
Generalmente los cortes, las secciones verticales sobre la forma, nos trasladan su orden constructivo y su espacialidad, pero esa específica incisión horizontal cuando se aleja de la arquitectura no trata de lo mismo, sino de sus ingredientes constitutivos en el tiempo. Porque la planta, que siempre habla de la funcionalidad, lo hace por encima de todo, de la funcionalidad de la materia, no de sus recintos.

EL HABITANTE NUTRITIVO

Mientras la obra crece, los momentos de dificultad van superándose y la forma toma cuerpo. Una multitud de tornillos, argamasa, y personas quedan trabadas en ese lento crecer. Más tarde todo superado y libre de aquellos que contribuyeron a su consecución parece que aquel esfuerzo ha quedado olvidado.
Luego los habitantes, con una lenta procesión de sillas, televisores, sueños y somieres habitan esa recién inaugurada construcción. Alquileres y nacimientos se suceden en el tiempo mientras la arquitectura que los cobija engorada lenta y misteriosamente.
Porque por mucho que cada habitante haya abandonado la construcción, de algún modo queda allí. El punto por donde pasó un hombre, ya no está solo, dice César Vallejo. La arquitectura viene al mundo no cuando se exhibe y se inaugura, sino antes, y continua después. La arquitectura se nutre de la vida de quienes la construyen, piensan y luego habitan. Los hombres quedan en la arquitectura, como “sujetos del acto”. No quedan los andamios, ni las prisas, ni el esfuerzo, ni los desvelos, ni los nacimientos, ni las enfermedades, ni las caricias. No es siquiera el recuerdo de ellos, lo que queda, son las personas mismas.
El habitar es una función de un órgano de la humanidad no bien descrito todavía. Y en el momento que esa función se plasma el habitante no es más que una sustancia nutriente de la arquitectura. Por ello la arquitectura nace y permanece habitada. Porque es un recipiente de cada uno de sus habitantes.

“—No vive ya nadie en la casa —me dices—; todos se han ido. La sala, el dormitorio, el patio, yacen despoblados. Nadie ya queda, pues que todos han partido. Y yo te digo: Cuando alguien se va, alguien queda. El punto por donde pasó un hombre, ya no está solo. Únicamente está solo, de soledad humana, el lugar por donde ningún hombre ha pasado. Las casas nuevas están más muertas que las viejas, porque sus muros son de piedra o de acero, pero no de hombres.” (1)

(1) Vallejo, César, “No vive ya nadie”, Poesía Completa, México: Colofón, 2007.

UNA VENTANA DE PERROS

Apenas a medio metro del suelo, un hueco sobre una tapia que cierra una propiedad en Suiza, no ha dejado de provocar sorpresas a los paseantes. 

Ese hueco es una simple ventana para un perro. Al otro lado del muro unos peldaños de hormigón, sirven para que el animal se pueda encaramar y contemplar la vida pasar. Tal vez incluso disfrutar de un ladrido y el consiguiente respingo de aquel incauto que pasee sus cercanos tobillos. 

Desde el interior el hueco se abocina y el conjunto, con esos peldaños, forman una anómala escultura. Bajo esta breve escalera en realidad hay espacio como para que el perro pueda resguardarse. Toda la tapia en su cara interior protege con un alero el recorrido de ese particular habitante a lo largo del muro. 

Al otro lado de la propiedad, casi a eje con ese hueco, existe una ventana construida con proporciones semejantes, aunque de diferente tamaño, para contemplar el lago que se extiende en su frente.
En realidad una ventana para un perro es una operación muy sencilla desde el punto de vista de la arquitectura, pero nada desde la complejidad de la vida. El conjunto del perro y la tapia forman un completo sistema de intimidad. El muro está protegido por un ladrido amenazante y a su vez éste cobija al animal. El mecanismo combinado representa un muro en su sentido más profundo. Este muro protege, doblemente. 

Se encuentra en la casa que Le Corbusier erigió para su madre al borde del lago Leman.