CONEXIONES

“WG es Walter Gropius, un mierda que se hizo famoso como empresario cultural”(1). Para hablar de Gropius, seguramente bastan esas palabras de Quetglas. A nadie se le escapa que el verdadero insulto es haberle aplicado el término de “empresario cultural".

Su figura aristocrática y sugerente es clave para entender no solo la Bauhaus sino la arquitectura moderna. Klee allí le corona como “Príncipe de la plata”, seguramente, como señala Wolfe, el oro era demasiado chillón para un personaje como Gropius. Argan en una notable monografía dedicada a él en exclusiva, apenas habla de su obra: parece de mayor alcance lo que su figura fue capaz de provocar. Rykwert enseña con cierta incómoda ironía, una imagen de su Blockhaus Sommerfeld, en Berlín, del año 1921, formada por troncos de madera al más puro estilo del oeste americano. Una imagen capaz de destrozar cualquier reputación.

Pero en realidad todo eso importa poco. Como tampoco importa que su fortuna se erigiese simultáneamente a su tarea decana en Harvard, con una patente de casas de madera contrachapada para la General Panel Corporation, de la que era vicepresidente.

Como arquitecto nos ha legado un par de obras maestras. Una construida y otra utópica, pero trascendente: el edificio de la Bauhaus, y el proyecto del “Teatro Total”.

Mucho se ha escrito sobre el edificio de la Bauhaus. Sobre el proyecto del “Teatro total”, cabe, por menos conocido, un comentario: Se trataba de un teatro giratorio, encargado por Piscator cuyo sentido del espectáculo trataba de eliminar los límites entre actor y el espectador. Todo ello en un conglomerado inédito al cual se sumaban varias películas proyectadas sobre las paredes y la cúpula del teatro.

En agosto de 1939, en el primer número de la revista Sur, la más seria de la vida cultural de Buenos Aires, esa propuesta fallida fue empleada por Jorge Luis Borges para elaborar un ensayo titulado “La biblioteca total”. Primer borrador de lo que luego sería su “biblioteca de Babel”. Lo que es desde entonces una imagen verdaderamente antológica y paradigmática para cualquier arquitecto a la hora de  hablar de laberintos o bibliotecas.

La faceta de activador cultural de Gropius es, pues, una aportación no desdeñable. No cabe como insulto. Como ha probado Borges en otros tantos cuentos memorables, una existencia queda justificada por la mera inspiración de un verso, quizás de una imagen, a obras mayores. ”Porque la maquinaria del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres”.

(1). QUETGLAS, Josep , Escritos colegiales, Actar Barcelona, 1997, pp. 177

DIBUJOS INFANTILES

Sobre una de las paredes del museo Castellvechio, de Scarpa, cuelga este cuadro de Giovanni Francesco Caroto, donde un niño extraño de sonrisa pelirroja blande su dibujo.

La pintura solo tendría el misterio que encierra un retrato atípico del renacimiento, si no fuese porque se extiende mise en abyme: una pintura que contiene una pintura. Historias que contiene historias como sucede en Hamlet, las Meninas, todo Borges o las mil y una noches.

El retrato corresponde a Caroto pero también el dibujo que sostiene el niño: Es el dibujo de un pintor que dibuja el dibujo de un niño. Si la pintura ya contiene una dosis de maestría, no es eso lo más comprometido. Lo difícil, lo virtuoso, lo violento, es el ejercicio de abandonar la sabiduría para dibujar como dibujaría un niño. Desprenderse para dibujar limpio. Leve. Inocente.

Y lograrlo.

Tan difíciles son esos trazos de Caroto como los de esas fachadas del proyecto de ampliación del IVAM, de Sanaa: Las líneas del suelo donde se apoyan, rectas sin pendiente, imposibles, inocentes.  Allí la puerta sin escala; aquí, sin motivos que avalen su posición. Allí la mancha defectuosa, como una nube, de quien no sabe aun colorear. El cierre de los contornos con rectángulos sin espesor, sin construcción, sin gravedad, sin peso...

Pero no, no hay nada de infantil en esos dibujos, puesto que un niño lo echaría todo a perder con la inclusión de más y más trazos, sin saber parar: Es un dibujo infantil arrebatado por un adulto, a medio dibujar. Tras esos trazos solo es posible imaginar un espacio, aéreo, ligero, leve. Donde el aire se sustituye, gracias a esa fingida inocencia, por esa sustancia respirable, ligera y lechosa que para Sanaa es la arquitectura.

EL VIEJO MUNDO

Vivimos en un mundo viejo, cuando somos aun demasiado jóvenes. En un mundo que tiene adherida una costra que impide empezar nada de cero. Un mundo donde todo aparece ya proyectado, antes incluso de que haya empezado a existir. Todo ya se ha juzgado y criticado, antes de que se haya erigido. Estamos tan atiborrados de imágenes que no podemos ver.

Por eso habrá quien sienta la necesidad de inventarse unos ojos nuevos. Y proyectar como si proyectar fuese algo impracticable. Proyectar por encima de las propias capacidades, con un objetivo fuera de alcance. Pero sentarse y proyectar. Proyectar para hacer que lo no proyectado aun, sea posible.

En cierto sentido, creo que siempre se proyecta lo que no se conoce. Se proyecta para permitir que la arquitectura no pensada aun, se exprese. Dice Marguerite Duras de su escribir: “Si se supiera algo de lo que se va a escribir , antes de hacerlo, antes de escribir, nunca se escribiría. No valdría la pena.

Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos –sólo lo sabemos después- antes es la cuestión más peligrosa que podemos plantearnos. Pero es la más habitual” (1)

(1) DURAS, Marguerite, Escribir, Tusquets, Barcelona, 2000, pp. 56

 

CARLO SCARPA O EL PALIMPSESTO

Si de la relación de la arquitectura con el tiempo se trata, tarde o temprano hay que abordar el problema de Carlo Scarpa. Y no se dice que sea un problema pretendiendo, como tantas veces ocurre, inventarlo.

El problema Scarpa no es un problema para si mismo ni para su obra, sino para la crítica: Es un problema de etiquetado. Con criterio razonable muchos no lo han considerado arquitecto, sino un artista,- Bruno Zevi entre otros-. Pero resulta que su mirada sobre el mundo es la de un arquitecto inconmensurable.

No es menester batallar tanto por eso sino por las dosis de hermosura que nos ha legado. Siempre en obras mínimas y delicadas. Es cierto que no hay en Scarpa ninguna revolución, ningún espacio antológico. Sin embargo es significante como en sus dibujos y en sus obras siempre se da la superposición de materias, trazos, detalles y escalas como una dialéctica educada y deslumbrante con el legado de otros tiempos.

En Castelvecchio, -pero podría hablarse de otros casos-, las capas cubren y se superponen a lo existente. Lienzos de hormigón cubren estucos y capas de piedra y mampuesto igual que lo hacen los fragmentos de papel sobre sus dibujos. En ocasiones es difícil percibir la continuidad de los sistemas de representación y la obra, pero aquí es un hecho palpable y digno de reflexión.

La obra nueva añade capas que muestran su espesor constructivo que es sofisticado y cubierto por bordes cuidadísimos. Se ocultan los defectos de lo anterior y la nueva capa los mejora. Pero con esa superposición se altera el significado y se produce un milagro de comunicación y continuidad.

No se me ocurre mejor imagen para entender la producción de Carlo Scarpa que la del palimpsesto: Ante la necesidad de escribir y la escasez de papel, el palimspsesto es la sugestiva operación de usar como soporte de escritura una obra existente, que queda debajo parcialmente oculta por lo nuevo (1). El resultado es una convivencia de capas que son capaces de simultanearse y emerger alternativamente. En las mejores ocasiones, trenzando nuevos sentidos al que tendrían las obras por separado.

En el palimpsesto la superposición de estratos es evidente y permite hacer una lectura multidimensional de la obra, del fondo a la figura y vuelta a empezar. De modo que aunque en principio el texto antiguo quiere ser eliminado con el gesto de la ocupación, no llega a serlo por completo y aflora dialogando con lo nuevo.

Carlo Sarpa es por tanto un exegeta, o mejor un hermeneuta. Alguien que explica y descifra secretos importantes. Pero de arquitectura. Indiscutiblemente.

(1) El palimpsesto es una figura bien querida por Gérad Genette que ha visto en ella una apoyatura útil para dilucidar la literatura de la época posmoderna.

UNA LISTA

Esta lista fue elaborada por Richard Serra para su propio uso entre 1967 y 1968 (1). Constituye no una colección de formas, como cabría esperar de alguien dedicado a la escultura, sino de acciones. Los verbos están a la espera de una materia adecuada sobre la que avalanzarse. Son máquinas, y la tarea del artista es la del obrero que las conecta y apaga, testigo mudo del resultado. Sin embargo son máquinas intercambiables, combinables en acciones compuestas y aptas también como objetos de reflexión para la arquitectura.
Así, donde vemos la idea de proyecto como algo estático, puede hablarse del modo en que éste se comporta sobre el usuario, sobre el contexto, sobre una materia o sobre el programa, recordándonos su necesidad transitiva. Y poniendo de manifiesto que "la idea" de arquitectura es un tipo especial de máquina, capaz  de activar estratos de la realidad, de modo que el conjunto de acciones superpuestas broten de esa fuente de energía compartida.

(1) “rodar, plegar, doblar, almacenar, curvar, acortar, torcer, motear, arrugar, rasurar, rasgar, hacer virutas, hender, cortar, cercenar, caer, quitar, simplificar, diferenciar, desordenar, abrir, mezclar, esparcir, anudar, derramar, inclinar, fluir, retorcer, levantar, incrustar, impresionar, encender, desbordar, untar, girar, arremolinar, apoyar, enganchar, suspender, extender, colgar, reunir, de tensión, de gravedad, de entropía, de naturaleza, de agrupación, de capas, de fieltro, agarrar, apretar, atar, amontonar, juntar,dispersar, arreglar, reparar, desechar, emparejar, distribuir, exceder, elogiar, incluir, rodear, cercar, agujerear, cubrir, abrigar, cavar, atar, ligar, tejer, juntar, equiparar, laminar, vincular, unir, marcar , ampliar, diluir, alumbrar, modular, destilar, de ondas, de electromagnetismo, de inercia, de ionización, de polarización, de refracción, de mareas, de reflexión, de equilibrio, de simetría, de fricción, estirar, saltar, borrar, rociar, sistematizar, referir, forzar, de mapa, de posición, de contexto, de tiempo, de carbonización, continuar.”

 

MIMESIS

La figura de Philip Johnson es tan controvertida como necesaria para explicar la arquitectura del siglo pasado, empezando por el “estilo internacional” y acabando por el deconstructivismo. Su talento para leer los signos de los tiempos fue quizás más importante que el mostrado para producir arquitectura.

La obra de Johnson siempre ha funcionado como un espejo o una antena. A las sucesivas preguntas a ese espejo mágico, ha respondido con citas al lenguaje de Mies, de Hejduk, de Ventury, de Eisenman, etc.... -el et cetĕra es aquí más que justo porque su producción es extensa y las referencias usadas son verdaderamente innumerables-.

Pero si nada en su obra parece propio, no significa que no exista en ella algo valioso.

Su famosa casa de vidrio resulta un eco inteligente, aunque travestido, de la casa Farnsworth de Mies. Junto a ella y en una finca de 19 hectáreas, Johnson construyó a lo largo de los años una larga serie de pabellones que, a la vista de lo dicho, podemos considerar uno de los mejores museos de la arquitectura del siglo XX. No importa que todos sean proyectos-citas a otras arquitecturas, a fin de cuentas son los periodos por los que ha trascurrido su vida y esa finca también es su propia biografía.

Una de esas intervenciones es la Ghost House, una pequeña cabaña de malla de simple torsión y tubos de acero, erigida en 1984 sobre las ruinas de una construcción existente, con la finalidad de proteger una plantación de lirios de las enredaderas silvestres. Si bien Johnson habla de la obra de Gehry como su referencia material, se cruzan en su recorrido la pajarera de Price y los intereses artísticos de Dan Graham. 

“Ten cuidado: de tanto jugar a ser fantasma, uno acaba convirtiéndose en uno”, rezaba el aviso de Roger Caillois al comienzo de su artículo sobre el mimetismo para la revista Minotaure. El mimetismo entraña un riesgo de abolir el límite necesario que tiene todo ser vivo respecto a lo que le rodea. Es decir, de mantener su propia diferencia. El ser mimético destruye su borde y se funde con lo mimetizado. “Entonces el cuerpo se desolidariza del pensamiento, el individuo cruza la frontera de su piel y habita del otro lado de sus sentidos. [...] Es parecido a algo, pero solo parecido. E inventa espacios en los que él es la `posesión convulsiva´”.(1)

Tal vez ninguna obra sea mejor reflejo de los problemas que encarna Philip Johnson como esta insignificancia de alambre y acero. Tal vez ninguna palabra le define mejor que la de ser una personalidad con una vocación de “posesión convulsiva” hacia la arquitectura, y la suya una tarea de coleccionista.

(1) CAILLOIS, Roger, “Mimétisme et psychastenie legéndaire, Minotaure, 1935,  citado en KRAUSS, Rosalind, E.,”Corpus Delicti” en Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos, GG, Barcelona, 2002, pp. 184

OTROS PATIOS, OTRAS CASAS

Si decimos que un patio es la recreación de un universo, también es el lugar de contacto del hombre con la naturaleza domesticada y la casa un refugio flexible y resistente frente a la intemperie.

La propuesta de Josic, Candillis y Woods para un habitat tropical muestra una vivienda en la que el patio es desde luego un observatorio, pero no de estrellas como la casa del futuro de los Smithson, sino meteorológico, capaz de registrar la violencia del exterior: “Una unidad de vivienda arquitectónicamente lograda,“dice Sloterdijk, ” no sólo representa un trozo de aire cercado, sino más bien un sistema psicosocial de inmunidad, que es capaz de regular, según convenga, el grado de impermeabilización hacia fuera”.(1)

Aquí la brutalidad de la luz y el viento es destilada por medio de la arquitectura, la casa la apacigua y trasmuta lo inhóspito en hospitalario. Imaginamos la casa crujir con el temporal, arquearse e hincharse ágil, igual que la palmera de su patio, y al habitante abrazado a ella, como esa casa-madre de Henri Bosco:

“La casa luchaba bravamente. Primero se quejó; los peores vendavales la atacaron por todas partes a la vez, con un odio bien claro y tales rugidos de rabia que, por momentos, el miedo me daba escalofríos. Pero ella se mantuvo. Desde el comienzo de la tempestad unos vientos gruñones la tomaron con el tejado. Trataron de arrancarlo, de deslomarlo, de hacerlo pedazos, de aspirarlo, pero abombó la espalda y se adhirió a la vieja armazón. Entonces llegaron otros vientos y precipitándose a ras del suelo embistieron las paredes. Todo se conmovió bajo el impetuoso choque, pero la casa flexible, doblegándose, resistió a la bestia. Estaba indudablemente adherida a la tierra de la isla por raíces inquebrantables, que daban a sus delgadas paredes de caña enlucida y tablas, una fuerza sobrenatural. Por mucho que insultaran las puertas y las contraventanas, que se pronunciaran terribles amenazas, trompeteando en la chimenea, el ser ya humano, donde yo refugiaba mi cuerpo, no cedió ni un ápice a la tempestad.

La casa se estrechó contra mí como una loba, y por momentos sentía su aroma descender maternalmente hasta mi corazón. Aquella noche fue verdaderamente mi madre. 
`Solo la tuve a ella para guardarme y sostenerme. Estábamos solos´.”(2)

(1) SLOTERDIJK, Peter, Esferas III, Siruela, Madrid, 2006, pp. 387

(2) BOSCO, Henri, La Redousse, citado en BACHELARD, Gaston, La Poética del espacio, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1965 (1957), pp. 76-77

CIELO PRIVADO

La dosis de ambición que contiene la casa del futuro de los Smithson no se limita a lo que tiene de ejercicio plastificado de buenaventura.

Beatriz Colomina, dice que en realidad es el aire y no el plástico el verdadero material de la casa y que la obra solo es un envoltorio sucesivo a ese "tubo vertical de aire privado sin respirar”.

Sin embargo no solo es una casa de aire, sino que también existe en ella, gracias a su “cielo privado”, una vertical sin fin hacia las estrellas y galaxias lejanas. Si cada patio encierra y recrea un universo, corresponde a esta casa la fabricación de uno para un astrónomo, un observatorio espacial. Igual que las piedras de Stonehenge o las Pirámides, aunque por motivaciones bien diferentes. Ese es en realidad su contexto tipológico verdadero y no la arquitectura residencial o la expositiva.
Sobre esta casa, la historia debería ser contada de otra manera.

MAXIMALISMO

La tensión de los espacios contrapuestos, y su conexión, oscura y baja, concentra el interés de esta sección del Banco Nacional de Dinamarca de Arne Jacobsen.

El dibujo hace posible imaginar un espacio sorpresivo, donde el sentido de lo vertical y lo horizontal se acompasa con la luz y la sombra.

Su dibujo tiene algo de ejercicio de circo, donde el lema del “más difícil todavía” es sustituido por el “más sencillo todavía”. Aparecen mesas y suaves trazos de vegetales en el interior de los lucernarios-vitrinas, lo que revela que el criterio de los signos conservados no está en su carácter resistente sino en el significante. Es palpable una lenta decantación gráfica, el destilado tranquilo de cada una sus líneas, que se asoma a algo extremo, que roza el límite donde se pierde la forma.

Quizá en todo ello consiste el maximalismo secreto que contiene el auténtico minimalismo.

CONTEXTOS Y VISCOSIDAD

Como si fuese necesario proteger a la arquitectura de si misma, el contexto ha sido interpretado como una sustancia viscosa capaz de pringarlo todo. Como la miel, o como esas tiras atrapa moscas que impiden escapar al proyecto, por más que éste agite sus alas trasparentes.

Sin embargo el lugar es en si mismo una sustancia estimulante, y no solo algo capaz de animar el cuerpo aun sin vida de la obra. El lugar es la primera materia gracias a la cual es posible ver nacer el significado de la arquitectura en el tiempo, y cuya presencia es sentida como el aire que posibilita su desarrollo; que permite desplegar el proyecto y verlo respirar.

El proyecto no nace, no puede nacer, directamente de su entorno. Por más que en ocasiones se finja. Para mayor gloria de la arquitectura, el lugar y el proyecto no mantienen una narcotizante relación puramente deductiva. El lugar antecede a la obra, si, pero solo una vez que la arquitectura se ha enraizado en él. Antes de la llegada de la edificación no podía establecerse como precursor, solo era un conjunto, un trenzado que contenía potencias y taras. Y el proyecto con su llegada solo las pone de manifiesto o las descarta.

En el destejido de esas posibilidades latentes, su elección y posterior retejido, el lugar queda trasformado y el proyecto adquiere para si auténtico sentido.

EXTRAÑAMIENTO

No hay nada como la realidad para exponernos a los abismos de la imaginación. Para ello es suficiente practicar el hábito de no fiarse de nada. Mirar un suelo, una mesa o una ciudad como por primera vez. Describirla fingiéndonos viajeros de un país lejano. Sorprenderse por su estabilidad o su construcción a pesar de ser la mesa sobre la que comemos a diario. Ver las cosas como por vez primera para ser capaces de revelar las verdades que de ordinario permanecen ocultas. 

Practicar el extrañamiento para librar a la arquitectura de la costra adherida a lo cotidiano y recuperar cierta frescura. Practicar el extrañamiento aunque no precisamente como Shklovsky lo entendía para la literatura a principios del siglo pasado sino en una doble dimensión: Como experimento y como forma de buscar el verdadero tema del proyecto. 

Experimentar con el objeto extraño, probar “injerencias” frente al tema “dominante”, ponerlo a prueba, someterlo a presiones con tal de librarlo de lo inmediato y de lo “automático”. Así descubriremos que su poder coincide con la satisfacción del alquimista aficionado: mezclar sustancias sin saber bien cual será el producto final. Solo por el placer de ver aparecer espumas o cambiar sustancias de estado. 

Por otro lado, averiguar qué se esconde bajo la capa de suciedad que oculta el término “casa”. Qué queremos decir “en realidad” cuando decimos “casa”. Intentar conocer si “la casa” es “refugio”, es “prisión” o “universo”, o “centro”. Hallar, en fin, su verdad poética.

DORMITORIOS

La arquitectura para Adolf Loos es siempre percibida como un interior, un ropaje. Un vestido primordial. Basta leer sus escritos y enumerar sus temas: muebles, sombreros, calzado, trajes, lencería...es interior incluso el modo de tratar el tema del ornamento. Todo le ocupa siempre que sea envolvente. Su arquitectura crece desde el cuerpo, de modo centrífugo.

”Pongamos que el arquitecto tuviera aquí la misión de hacer un espacio cálido y habitable. Las alfombras son cálidas y habitables. Este espacio podría resolverse poniendo una de ellas en el suelo y colgando tapices de modo que formaran las paredes. Pero con alfombras no puede construirse una casa. Tanto la alfombra como el tapiz requieren un armazón constructivo que los mantenga siempre en la posición adecuada. Concebir este armazón es la segunda tarea del arquitecto” (1).

El espacio del dormitorio para su mujer Lina es, al igual que esa funda llena de pieles y cueros que es la casa para Josephine Baker, un espacio para que la arquitectura acaricie el cuerpo. El suelo extendido se convierte en cama. La imagen publicada en 1903 es de los pocos interiores que Loos muestra de su obra. La posición del objetivo frente a los pies de la cama, muestra el objeto como un altar de ofrendas al tacto. Una imagen realizada por un intruso, un vouyeur externo, y la imagen tiene algo de intimidad violada.

Setenta años después, el dormitorio de Paul Rudolph rescata esos viejos temas de Loos. El dormitorio y la alfombra son un encuentro entre los sentidos del tacto y la arquitectura. Pero algo ha cambiado. Y no solo se trata de la enorme foto presidiendo la cabecera de la cama, manos y brazos rodeando un torso al descubierto. No es solo una imagen estereotipada del hombre de los años setenta. La posición del objetivo fotográfico se sitúa en un lateral de la cama. No importa quien sea el retratista, la aparición del espejo y la imagen impiden escapar de la fotografía. Todo es táctil y sensual, erótico. Pero el sentido persuasivo y lo explícito secuestran el posible misterio. Todo es exterior. Todos somos espectadores de esa imagen construida y proyectada. Nada hay de intimidad. Todo es escaparate.

La reunión de las dos imágenes contiene algo de fascinante: Dos objetos, equivalentes desde el punto de vista de la forma, pueden convertirse en opuestos tanto en sentido como en carácter: De madriguera a pantalla.

No todo es cuestión de forma.

(1) LOOS, Adolf, “Das Prinzip der Bekleidung”, Nueue Freie Presse, Viena, 4 de Septiembre de 1898, Ahora en LOOS, Adolf, “El principio del revestimiento”, Escritos I, 1897/1909, El Croquis editorial, Madrid, 1993, pp. 151. Debo agradecer las reflexiones sobre Loos a Josep Quetglas que nos ha puesto sobre la pista de la relación de su obra y el interior.

EL PROFESOR

El vocablo griego que designa la educación es el mismo que se emplea para hablar de la juventud: paideia, paidos. Teniendo eso presente, la tarea del profesor sería sencilla: solo debería ser un fiel intermediario entre esos dos sentidos de la palabra.

El profesor es pues alguien que se interpone, un dique frente a lo inmediato y superfluo. Una figura que debe ayudar a elevar la mirada y a afirmarse por alteridad, por oposición, para que el alumno sea capaz de comprenderse mejor a si mismo. También alguien que despierta en él la codicia por saber, con el escepticismo necesario hacia lo que eso significa. Decía el ilustre Juan de Mairena, que un profesor no es solo el que enseña, sino el que enseña a dudar de lo que enseña.

El aprender es un acto individual, pero el enseñar requiere de oficio y método. Quetglas dice que la arquitectura se enseña en-señando, es decir, dando señas que hagan ver: “Escoge. Deserta las aulas. No vayas a clase. Que queden vacías. Ve a la biblioteca –ellos [los profesores de verdad] te esperan”.(1)

Ahí tenemos al profesor Louis Kahn para enseñarnos una última lección. En un aula se pueden decir muchas cosas, pero no es fácil imaginar el clima adecuado para formular la arquitectura como el transito del silencio a la luz. Seguramente se trata de lo más importante que puede aportar: más que persuasión o entusiasmo,  ser capaz de favorecer una temperatura, una atmósfera auténtica, donde esas palabras inflamen el aire, como fuego sobre las cabezas de los oyentes.

Más que pedagogía, hay profesores que solo necesitan esa meteorología.

 (1). QUETGLAS, Josep, Pasado a limpio II, Ed. Pretextos, Valencia, 1999, pp. 172

MEMORIA AMPLIADA

La arquitectura se consume hoy como se consumen las imágenes o la comida rápida. Sin embargo respecto a la moda o las publicaciones, con el tiempo la arquitectura se enriquece en sentidos y evoluciona, igual que los seres vivos. En lugar de extinguirse actúa como una memoria construida: a la vez que capas de cal y pintura se acumulaban sobre el gótico, las ampliaciones y portadas renacentistas y barrocas cubrían y hacían crecer las viejas catedrales.

Como objeto de cultura, la obra se enriquece con el paso del tiempo. Como la fruta y las flores, se malogra si se congela. En ese sentido, hoy Venecia resulta un cadáver tan putrefacto como las aguas donde flota, igual que la mayor parte de los monumentos del movimiento moderno. Objetos de veneración arquitectónica, detenidos en un instante, que se conservan como parte de una valiosa e irrenunciable memoria, pero inaccesibles e intocables: Objetos de museo.

Por el contrario, el Palazzo Pitti de Brunelleschi es uno de esos objetos maravillosos que ha mostrado su adaptabilidad y viveza con el tiempo. Ampliado multitud de veces, de siete vanos a los actuales veintitrés, pero ampliado sabiamente, conociendo cada uno de los arquitectos que lo modificaron que solo cabía su crecimiento en horizontal, puesto que el palazzo renacentista se establece sobre tres cuerpos apilados.

Ampliar y restauran significan entender la arquitectura como una herramienta para establecer continuidades y diálogos en el tiempo. De alguna manera, su modificación y ampliación, si no niega, al menos atenúa y ralentiza su condición de consumo instantáneo y vindica su permanencia en el tiempo, más allá de las simples imágenes.

EQUILIBRISMO

Por diferentes motivos, la importancia del trabajo de Paul Rudolph no ha sido aun suficientemente valorado. Sus obras, tal vez por su barroca y fiel continuidad a la herencia del movimiento moderno, han sido un referente formal no declarado tanto para los metabolistas, como para arquitectos europeos y españoles como Javier Carvajal.

Sin embargo la imagen de la arquitectura que hoy nos ofrecen sus obras contrasta con las de su entorno vital. Su oficina de Nueva York era un festival de situaciones y experimentos espaciales. Mesas elevadas, pasos absurdos, almacenes impensables.

La ausencia de objetos de valor, la tosquedad y crudeza del espacio contrasta con su uso, cercano al trabajo circense. Una oficina aun sin faldas, donde la jerarquía no va ligada a los niveles de ocupación del espacio, (y donde el propio Paul Rudolph ocupaba un altillo junto a un enorme ventanal del que colgaban enredaderas como cortinas).

Esta imagen resulta quizás una buena metáfora del trabajo del arquitecto: entre el tablero y el equilibrismo y es capaz, aun hoy, de sugerir una atmósfera de trabajo vital y dinámica, capaz de impregnar la de por si exuberante arquitectura de Rudolph.

COPIAR

Copiar sin piedad, sin pudor, impunemente.
Sin miedo.
Afortunadamente para su vitalidad, la arquitectura siempre ha avanzado sobre esa vía dinamizadora. Pero no copiar como el que arrasa un territorio y lo esquilma. No copiar como un ladrón, sino de un modo generoso y en parte anónimo, con un doble compromiso hacia lo copiado y hacia el futuro.
Porque una vez ejecutada la obra, el arquitecto se convierte en donante, para que otros puedan a su vez adquirir los pequeños logros alcanzados. Para ello no basta copiar sin ton ni son, sino que es necesario conocer el origen y las intenciones de la copia,- incluso el espíritu que la anima-, no sea que a base de derivadas, estemos ante un clon degenerado e improductivo del que no se reconoce ni origen ni padre: una vía muerta. Ya el lugar, las costumbres constructivas, el clima y los materiales, ya las eventualidades, los accidentes y las dificultades de la obra, harán necesariamente que ésta se trasforme en algo distinto a su origen.
Sobre esa tierra concreta, ante unas dificultades específicas, el proyecto dejará de ser un vil plagio y empezará a murmurar su propia realidad.
Copiar como herramienta liberadora, con la naturalidad del que usa un desatascador en una cañería obstruida. O copiar como el que sabe que los inventos y las obras maestras corresponden a momentos diferentes a las actuales postrimerías.

PAISAJE PORTATIL

Si hubiese que resumir los intereses de la arquitectura de comienzos de este nuevo siglo en una lista de palabras, tal vez no sería muy extensa, pero con seguridad no podrían faltar ni los conceptos de sostenibilidad, ni de paisaje.
No obstante, y respecto a éste último, resulta verdaderamente precaria la equivalencia de la disciplina sajona del lansdscape architecture con lo que podría ser un espeso y artificial potaje de jardinería y urbanismo. Sobre esa nueva frontera, donde la puerta del edificio supone el fin del trabajo del arquitecto y el comienzo del trabajo del paisajista, se construye gran parte del discurso contemporáneo de las relaciones de la arquitectura con su contexto. No es, por tanto, una dicotomía ni inocente ni carente de una fuerte carga ideológica y obliga a que tengamos ante nosotros una pregunta que generaciones pasadas habían intentado responder con cada obra de arquitectura: ¿Qué es hoy el paisaje?
Nuestras certezas sobre el paisaje no son muchas pero al menos son nítidas: El paisaje nunca provoca risa. No es divertido, ni cómico, porque no existe con que confrontarlo. La oposición es la base de lo risible y no existe nunca un paisaje contrario. El interés de un paisaje, a la larga, no basta, es necesario su interés moral o histórico. Lo que es equivalente a decir que todo paisaje lleva impreso otros paisajes. Que todo paisaje es un hojaldre de paisajes.
Por último, todo sujeto arrastra el suyo, como una joroba, como maleta de la que es imposible librarse; Concepción Arenal lo resumía de modo inmejorable cuando decía: “Desengáñese usted, con los paisajes ocurre como con las posadas de aldea. Cuando llega el viajero y pregunta a la posadera: ”¿Qué hay de comer? –la posadera contesta: “Señor, lo que usted traiga”. Pues esto es el paisaje; lo que cada cual traiga”.

SIMETRIA

Palladio, en sus Cuatro Libri, y hablando de villa Rotonda, dice que la simetría la provee de sencilla estabilidad estructural. No hay mejor razón para su forma. Sin embargo la simetría, como una fiera domesticada, de pronto suelta una dentellada imprevista y acaba de un golpe con su dueño y su inocencia.

Palladio sabe bien de esa violencia oculta y asume su imposibilidad. Su villa Rotonda lo prueba. Cada una de las escaleras, cada uno de los frentes abiertos al horizonte, la deshacen sabiamente.

La simetría tiene algo terrible que escapa a la capacidad de comprensión del hombre. Exacto terror fascinante al de los espejos, capaz de duplicar espacios y multiplicar las cosas. Capaz de extraviar en un eje a cualquiera que se adentre por él.

La simetría es una invención artificial para la arquitectura porque apenas se da fuera de la escala propia del hombre. La realidad solo es simétrica a tamaños ajenos a la percepción humana. Solo en la cristalografía. Solo en las matemáticas. Es decir, solo en lo abstracto y en lo diminuto. Sin embargo ha sido un recurso de primer orden para la arquitectura porque, aunque indomable, habla de profundidad y ritmo.

Si para Vitruvio el concepto de simetría poseía otros matices, Venturi introdujo el concepto de “inflexión” cuando el conjunto lo era en base a componentes no propiamente simétricos, complicando aun más el asunto.

El Tempietto de San Pietro in Montorio de Bramante, dibujado por Palladio, y único incluido dentro de su estudio de las antigüedades romanas, es un buen ejemplo de su difícil carácter. Se presenta a primera vista como un prototipo de simetría clásica. Solo las barandas del remate superior no lo son, pero solo por una cuestión de economía de medios. No obstante y como un detalle que pudiese pasar por alto, sobre el templo, Palladio, traza un pequeño círculo, vacío e insignificante en apariencia. Un círculo flotando al lado de la cúpula que solo puede ser un sol. Un sol que golpea la piedra destruyendo toda la aparente y serena composición axial. Desenmascarando su idílico equilibrio por medio de la brutal sombra inesperada.

Ese nimio círculo dibujado por Palladio es la confirmación de como la simetría se resiste a ser amaestrada. Porque solo sin la luz es posible.

TURISMO

El arquitecto debe viajar. Su formación depende de ello. Pero no contentarse con visitar solo arquitecturas hermosas o ilustres sino también territorios diferentes e inusuales.

Viajar hasta ser incluso un turista de la geometría.

Esto debe hacerse porque en realidad las líneas y los planos, como los monumentos, son un enigma. Son objetos impenetrables y por tanto invisitables. “¿Cómo habitar un vacío, como visitar una línea?” se pregunta Barthes al hablar de la Torre Eiffel.

Visitar la geometría. Pero no según axiomas matemáticos, sino arquitectónicos. Ese tipo de exploración no consiste en jibarizarse para acampar allí a modo de simpleza literaria sino en encontrar lo sustancioso de la geometría.

Es tranquilizador entender la línea como un mínimo que une dos puntos. Pero la línea tiene siempre una condición doble: es simultáneamente una cuchilla y un puente. Siempre conecta dos mundos pero también puede alejarlos. También están en ella nociones de continuidad y prolongación más allá de lo explorado por Kandinsky.

Si de cada línea solo importase el comienzo, el final y su trazado solo veríamos en ellas su axioma matemático general. Pero cada línea tiene sus propias geometrías y sus propios axiomas y solo de ese modo el arquitecto-turista puede cruzar con emoción una y descubrir su significado. Recorrerla desde su interior y sorprenderse porque hay inscrita en cada línea una velocidad. También verla convertirse en un punto cuando se inmoviliza. Así es posible descubrir en cada una su particularidad que la libra de la indiferencia y posibilita la arquitectura.

Como vemos, ese turismo también es necesario, y si el viaje es algo que tiene siempre mucho de lúdico y de apropiación, la geometría es un territorio digno de visitar. Un turismo necesario para ver las cadencias ocultas bajo esos incómodos signos gráficos, que no hacen sino distraer y representar insuficientemente la potencias de la arquitectura.

COMPLEJIDAD

La complejidad es un tema muy querido para toda una generación y aquí se nos muestra toda su trayectoria como concepto arquitectónico. Decir que la evolución de la arquitectura funcionalista ha degenerado en vacuos monstruos simétricos y que tras ella todo ha devenido en estilo, es mucho simplificar. Sin embargo, es de señalar como el dibujo continúa siendo el cordón umbilical que une al arquitecto con el mundo. Por medio de este lenguaje cifrado es posible hablar incluso de lo más intangible, del pensamiento arquitectónico y también de su historia.

La expresión escrita nos sobresatura a diario para explicar los procesos y los proyectos de arquitectura, y sin embargo, “nada que no merezca ser dibujado, merece ser explicado”, parecía ser la divisa también de la generación más descreída y pesimista incluso respecto a la propia arquitectura. Por eso esta lección dibujada de Leon Krier continúa siendo ejemplar.