CUANDO LA CASA ESTÁ ACABADA ENTRA EN ELLA LA MUERTE

En una de sus novelas, Thomas Mann cita un viejo proverbio turco: “Cuando uno acaba de construir su casa, le llega la muerte”. El proverbio, en su estado más arcaico, es aún más inquietante: “Cuando la casa está acabada, entra en ella la muerte”. La diferencia es sutil pero sustancial. En la primera, la muerte del habitante se alinea con la de la casa. El trabajo de una vida consiste en erigir la propia casa; sin embargo, cuando ese trabajo se concluye, no da tiempo a disfrutarla, porque llega la hora de desaparecer del escenario. El proverbio, sin embargo, es más oscuro si cabe. Cuando se ha completado la casa, cuando es sentida como algo invulnerable y sólido, la muerte llama a la puerta, nos desaloja de sus rincones y seguridades, ocupa nuestro sillón y nos desplaza a lo inhóspito. La muerte toma cuerpo y la casa es parte de su conjuro.
De algún modo, la arquitectura respira, nace y muere con sus habitantes. Nunca sabemos si su vida y la nuestra van de la mano, o si la casa, su alma, muere con nosotros. Ciertamente, no estaremos para comprobarlo. Tras esto se podría concluir que las viejas casas no están ocupadas por los fantasmas de los antiguos habitantes sino más bien por lo que un día fueron ellas mismas. Por eso, y una vez sabido esto, lo mejor es operar con algo de astucia: no cambiemos esa bombilla fundida, no arreglemos ese grifo que gotea... Dejemos en las casas algo sin acabar. Por si acaso.  

In one of his novels, Thomas Mann quotes an old Turkish proverb: “When a man finishes building his house, death comes to him.” In its older, more archaic form, the proverb is even more unsettling: “When the house is finished, death enters it.” The difference is subtle but substantial. In the first version, the death of the inhabitant coincides with that of the house. The work of a lifetime consists in building one’s own home; yet, when that work is complete, there is no time to enjoy it, for the hour has come to leave the stage. The older proverb, however, is darker still. When the house is complete, when it feels invulnerable and solid, death knocks at the door, evicts us from its corners and comforts, takes our armchair, and drives us out into the inhospitable. Death takes form, and the house becomes part of its spell.
In some way, architecture breathes, is born, and dies with its inhabitants. We never know whether its life and ours go hand in hand, or whether the house—its soul—dies with us. Certainly, we won’t be there to find out. From this, one might conclude that old houses are not inhabited by the ghosts of their former dwellers, but rather by what they themselves once were. Yet once this is known, it’s wiser to act with a bit of cunning: don’t replace that burnt-out bulb, don’t fix that dripping tap... Leave something in the house unfinished. Just in case.  

EL CONJUNTO, CUENTA

Bajo el cartel del ahora y en un mundo poblado de lo fantástico, lo sublime, lo sorprendente y lo magnífico, se esconde una inmensa basura. Saul Steinberg retrató esta paradoja posmoderna de manera inmejorable con forma de edificios. No lo hizo de modo gratuito. Lo que muchos aplauden con entusiasmo construye una basura global difícilmente asimilable llamada ciudad. Una de las paradojas más llamativas de esta disciplina de la arquitectura es que ciudades enteras pueden sustituir unas maravillas por otras, sin que el conjunto deje de ser la misma mierda. Lo inverso no es válido: en una ciudad excelsa, la mera introducción o destrucción de una pieza puede desbaratar el todo. Es decir, en arquitectura el poder destructivo del garbanzo negro es ilimitado.
La imagen de Steinberg manifiesta, dicho lo anterior, la doble condición de la basura camuflada de lo excelso y, por otro lado, un entendimiento de la ciudad como algo difícilmente mejorable en esencia. La permanencia y la continuidad urbana son más determinantes que sus edificios; o dicho de otro modo, la arquitectura debiera cuidarse mucho de sus aspavientos y prestar más atención a su conjunto si quisiera tener cierto éxito, incluso, individual. A veces es mejor pensar una arquitectura que no desentone con el conjunto aunque reconozcamos en ella algo no especialmente valioso. Lo cual, en absoluto, supone renunciar a mejorarlo.   

Under the billboard of the now, in a world crowded with the fantastic, the sublime, the surprising and the magnificent, lies an immense heap of trash. Saul Steinberg captured this postmodern paradox in an unbeatable way, drawing it in the shape of buildings. He did not do so gratuitously. What many applaud with enthusiasm often builds up into a global rubbish pile that is hardly digestible, it´s called the city. One of the most striking paradoxes of this discipline of architecture is that entire cities can swap one marvel for another without the overall result ceasing to be the same garbage. The reverse, however, does not hold true: in an excellent city, the mere insertion or demolition of a single piece can throw the whole into disarray. In other words, in architecture, the destructive power of the bad apple is limitless.
Steinberg’s image, therefore, makes clear this double condition: trash disguised as the sublime, and at the same time an understanding of the city as something hardly improvable in essence. Urban permanence and continuity are stronger than its buildings; or to put it differently, architecture would do well to be wary of its own theatrics and pay more attention to the whole if it wishes to achieve any kind of success, even on an individual level. Sometimes it is better to imagine an architecture that does not jar with its surroundings, even if we admit it is not especially valuable in itself. Which, of course, does not mean renouncing the attempt to improve it.

PONER DISTANCIA

En arquitectura, la separación entre dos ciudades pertenece a la misma categoría de problemas que el intercolumnio entre los soportes de un templo. La distancia entre dos edificios o entre dos materiales es el fundamento de esta disciplina entendida como vacío cualificado y, a la vez, el lugar donde se otorga la mayor carga significante a una obra. El aislamiento de una ventana hace depender su efectividad de la distancia entre sus paños de vidrio: el de una cubierta de sus tabiques palomeros, o el de un suelo ventilado mediante esos alzadores llamados plots. En ese universo de guardar las distancias precisas, pocas veces se interpone el relleno con algo sólido, sino que la mayor parte de las veces esa distancia es simple aire. Sin embargo, es en la escala de los detalles constructivos cuando los elementos separadores se vuelven algo tangible.
Entre unos materiales y otros conviene que se interponga distancia para evitar la transmisión de frío, ruido o humedad. En otras ocasiones, simplemente, los separadores tienen el mismo objetivo que un árbitro entre dos boxeadores. Esa es precisamente la esencia de unas pequeñas piezas, de materias y formas variopintas, que sirven para separar ancestralmente la armadura de un muro de hormigón del exterior. El acero, como es sabido, guarda malas relaciones con el aire y la humedad, y para que quede embebido, a una distancia que ronda los tres centímetros, se mantiene separado durante el proceso de vertido del hormigón y de fraguado por medio de pequeñas piezas con formas que van desde las vértebras y las tabas a simples pinzas de tender la ropa.
Cuesta reconocer la importancia de esas distancias de la arquitectura que no son, como sucede en otras ocasiones, de pura cortesía, como en las juntas, sino de verdadera seguridad. Los separadores, dispuestos con el exacto ritmo militar con que lo harían las fuerzas de interposición en un conflicto bélico, garantizan que todo esté a la distancia adecuada, mientras que su humilde presencia quedará oculta una vez que la masa de hormigón se haya petrificado, dejándolos en el seno del muro como una piedra más (pero una fundacional).  
 

In architecture, the separation between two cities belongs to the same category of problems as the intercolumniation between the supports of a temple. The distance between two buildings or between two materials is the foundation of this discipline understood as a qualified void, and at the same time, the place where a work receives its greatest symbolic weight. The isolation of a window depends on the distance between its panes of glass: that of a roof on its tabique palomero walls, or that of a ventilated floor on those little pedestals called plots. In this universe of keeping precise distances, the gap is rarely filled with anything solid. Most of the time, that distance is simply air. Yet it is at the scale of construction details where separating elements become something tangible.
Between one material and another, it is wise to insert distance to prevent the transmission of cold, noise, or moisture. At other times, separators serve the same purpose as a referee between two boxers. That is precisely the essence of those small pieces, made of various materials and shapes, that have long been used to keep the steel reinforcement of a concrete wall away from the outside. Steel, as is well known, maintains a bad relationship with air and moisture. To keep it embedded at a distance of roughly three centimeters, it is held apart during the pouring and setting of the concrete by small objects whose shapes range from vertebrae and knucklebones to simple clothespins.
It is easy to overlook the importance of those architectural distances that are not, as in other cases, mere gestures of courtesy —as in expansion joints— but matters of real safety. Separators, laid out with the exact military rhythm of peacekeeping forces in a conflict, ensure that everything remains at the proper distance, while their humble presence disappears once the mass of concrete has petrified, leaving them buried within the wall like any other stone (but a foundational one).  
 

HACERLO MAL

Cuesta mucho hacerlo tan mal. Mal del todo. El desorden a la hora de levantar un muro exige mucho trabajo. La cosa, si se observan las hiladas inferiores, había empezado de modo torpe, pero con cada ladrillo sucesivo todo ha ido a peor. Una llamativa excepción debiera haber puesto sobre aviso a los dos "maestros" de obra: un ladrillo colocado en vertical, como un ilustrativo signo de exclamación, ofrecía un toque de atención de que las cosas no iban por buen camino.
Con todo, se adivina que el caos no proviene de un plan previamente trazado ni de unas reglas propias de un desorden meditado, como sucedería en un Lewerentz, por ejemplo, sino de una pura falta de oficio y de coordinación, en la que, además, uno de los dos trabajadores es más veloz que su compañero a la hora de ejecutar la tarea. Rastrear dónde se produce la hecatombe es un trabajo inútil: todo viene de mucho más atrás. Y no me refiero a la formación como obreros ni a la experiencia constructiva de quienes han dedicado su tiempo a erigir este monumento a la chapuza...
¿Es este desastre el fruto de disponer solamente de un montón de ladrillos desechados? Si el ladrillo tiene una ventaja, es que, siendo riguroso y metódico, el muro casi se levanta por su propio impulso interno. Con semejante construcción, uno dudaría incluso de la composición del cemento empleado para unir las piezas. Un hilo tendido marcando la horizontal evita este tipo de sorpresas. Y, sin embargo, se adivina allí una cuerda que no ha supuesto una ayuda. De los participantes en la escena, acaso ¿solo el fotógrafo se ha percatado de lo que tenía ante la vista?
El mayor problema de la chapuza es que resulta viral. Se extiende y contagia al resto de los obreros y de la obra. La chapuza es una forma de ser (de hecho, “ser un chapuzas”, “ser un ñapas”, es un oficio propio de la construcción que se mira con simpatía). La chapuza tiene en la arquitectura un maravilloso terreno abonado, pero la política es su esplendoroso reino (al menos desde el punto de vista de Javier Gomá, que exalta las bondades protectoras de la chapuza frente a los planes maquiavélicos de unos pocos malos).
En arquitectura, pero supongo que como en cualquier oficio, nadie se libra del poder mefítico de hacerlo mal. La tentación es mucha y aparece en todas las fases de una obra. Aparece incluso en los más perfeccionistas. Las prisas, el dejar las cosas sin acabar, el trabajo sin alma... Nadie lo dude: no existe la inmunidad frente a esta enfermedad. Su problema añadido es su dimensión social. La chapuza nos afecta como especie y como disciplina. Traspasa generaciones. Un chapucero puede perjudicar a miles de sus congéneres. Y su problema es que no hay vacuna. Para erradicar la chapuza solo existen tres remedios profilácticos: la exigencia, el conocimiento del oficio y la voluntad de honrarlo en cada tarea, por pequeña o invisible que sea. De lo contrario, la chapuza se extiende y se extiende como una infecta mancha de aceite.  
En fin, y a lo que íbamos, que lo tiren y que comiencen de nuevo.
 

It takes real effort to do something this badly. Truly badly. Disorder in the building of a wall demands hard work. If you look at the lower courses, things began clumsily enough, but with each successive brick, everything went from bad to worse. A striking exception should have warned the two “master” builders: a brick placed vertically, like a telling exclamation mark, should have signaled that things were not going well.
Still, one can tell that the chaos did not arise from a deliberate plan or from the kind of intentional disorder found in a Lewerentz, for instance, but from a sheer lack of craft and coordination. To make matters worse, one of the two workers is clearly faster than the other. Tracing back the exact point of disaster is pointless: the problem started long before. And I don’t mean in their training as builders or their experience on site, but in the long, slow effort that has culminated in this monument to bungling.
Is this disaster the result of using nothing but discarded bricks? If bricks have one advantage, it’s that when handled with rigor and method, the wall almost raises itself through its own inner logic. With such a construction, one might even question the very composition of the mortar binding the pieces together. A taut string marking the horizontal usually prevents these kinds of surprises. And yet, a cord can be seen there —one that clearly did not help. Of all those present at the scene, perhaps only the photographer realized what he had before his eyes.
The biggest problem with shoddy work is that it’s viral. It spreads and infects the rest of the builders and the entire project. Sloppiness is a way of being (in fact, to be “a botcher,” “a bungler,” is an accepted trade in construction, often viewed with misplaced sympathy). Architecture offers a fertile ground for it, but politics is its true kingdom —at least in the view of Javier Gomá, who praises the protective virtues of the botched job as a safeguard against the Machiavellian schemes of a few ill-intentioned minds.
In architecture —though I suppose the same applies to any craft— no one escapes the mephitic power of doing things badly. The temptation is great and appears at every stage of a project. It shows up even in the most perfectionist. Hurry, unfinished work, labor without soul… Make no mistake: there is no immunity to this disease. Its added problem is its social dimension. Botched work affects us as a species and as a discipline. It crosses generations. A bungler can harm thousands of his peers. And the trouble is: there is no vaccine. To eradicate shoddy work, only three prophylactic remedies exist —rigor, mastery of the craft, and the will to honor it in every task, however small or invisible. Otherwise, the botched job spreads and spreads like a foul oil stain.  
In short —and back to the point— tear it down and start again.