A CIEGAS

Hay algo de aislamiento y de violencia en esa cabeza cubierta delante de una pizarra, con unas manos que parecen arrastrar a su dueño por el encerado, encabritadas e incontrolables. 

Esas manos pertenecen al profesor Aulis Blomstedt, sobrio arquitecto, maestro de notables arquitectos fineses y contemporáneo de Alvar Aalto. Aunque Blomstedt, dedicado la extraña conjunción de la teoría y la práctica, inventor del “modulo 60” en curiosa coincidencia con los intereses de Hans Van Der Laan o Juan Borchers al otro lado del mundo, mostró con su obra un apego a la forma racional claramente divergente a la sensualidad con que Aalto trató la suya. 

No obstante ahí, encapuchado, renunciando al sentido de la vista, no estudia nada que tenga que ver con modulación, ni con aritmética, sino con algo diferente. Parece que las manos hubiesen cobrado vida propia e hicieran que lo dibujado merodeara muy cerca de aquella tan aaltiana forma fluida. Permitir que las manos tracen por si mismas, tiene que ver con el automatismo de los surrealistas, con una declaración de la arquitectura contraria a lo puramente visual y con una teatralidad de la docencia muy cercana a lo lúdico. Y quizás con más cosas aun. 

El secuestro a que voluntariamente se somete Aulis Blomstedt, trata de librarse de una prisión a la que suelen estar sometidos los requerimientos retinianos de la arquitectura. De hecho, el imperativo de lo visual ha dictado la mayor parte de la historia de la arquitectura. ¿Cómo librarse de los ojos al hacer un proyecto?. ¿Por qué librarse de ellos como si fueran más una esclavitud que una ventaja?. Un discípulo de Blomstedt, Juhani Pallasmaa, ha respondido después a esta cuestión de una manera personal dando preeminencia a la mano: ojos en la piel. 

Lo cierto es que esa imagen que “traza sin ver”, habla por encima de todo de la renuncia en si misma. Como si ese acto fuese una necesidad arquitectónica primaria y la capucha su metáfora. Porque la arquitectura es, después de todo, una sofisticada forma de renuncia.

ENCOFRAR

Bien sea como objeto o como estrategia, guardar algo en un cofre es uno de los motivos más recurrentes y valiosos de la arquitectura. 

Los cofres son capaces de mostrar desde su forma y ornamento el valor del contenido. Como si el recipiente se constituyera en fachada de un interior que no debe ser sino insinuado. Porque todo cofre es cofre del tesoro, y sus herrajes, cerraduras y materia hacen referencia a un interior del que reciben sentido.

Todo cofre pone de manifiesto que existe algo a preservar de una latente amenaza exterior y que ese recubrimiento debe significarse inexpugnable y permanente. En el cofre podemos encontrar una teoría encubierta de la interioridad y del ornamento. Por eso resulta palpable la conexión entre la estrategia de encofrar y la tipología de la casa, de la biblioteca y del banco. 

El valor y la poética del cofre tienen una excepción, tan contradictoria como maravillosa. Sorprende siempre ver que para encofrar, es decir, para construir cofres que den forma al hormigón, siempre se hayan hecho tan costosos envoltorios. Solo cabe imaginar que tal vez de ahí provenga el secreto valor que concede la modernidad a esa descontrolada compota gris, y no al revés. 

Aunque puede que la profunda anomalía del encofrado y desencofrado del hormigón respecto a la propia idea de cofre, provenga más que de la emancipación del molde, de esa especie de infidelidad, premeditada y utilitaria, fruto de las segundas y terceras puestas de un encofrado, que del propio valor del hormigón como sustancia. Como si el acto de encofrar y desencofrar significase, de por si, algo tan vergonzante como lo que supone alquilar un vestido de novia. 

Dicho esto y una vez tanteados los fundamentos de la estrategia del encofrar y sus rarezas, solo restaría preguntarse por los objetos que cabe guardar en el interior. Si la arquitectura protegiera como material más precioso la luz, sus objetos, o el espacio, convertiría a cada uno de ellos en un tesoro. Si encontrara como mayor bien al habitante, renovaría la arquitectura como acto de civilización. 

Sobra decir que cuando sucede de otro modo, cuando se convierte en cofre de nada, cofre de si mismo, adquiere carácter de ataúd. (Cuya palabra inglesa, coffin, es, por cierto, de la misma raíz...)

CASAS DE PAPEL

Hace ya más de 20 años, en una exposición casi insustancial se congregaron cerca de cuarenta trabajos, bajo un único tema: “la casita de papel”. El elenco de arquitectos presentados fue tan amplio e irregular como los trabajos que éstos produjeron. Seguramente la época, pleno julio, el lugar, Málaga y la proximidad de las vacaciones, intervino de alguna manera en el resultado. (No obstante, como siempre, parece que  ni el clima ni el calendario resultó exculpatorio para los mejores).

El asunto no tenía nada de trascendente y se brindaba al juego y al chiste ingenioso. La colección de desfachateces resultó muy acorde a los signos de unos tiempos en que aún coleaba la ironía sórdida de la posmodernidad.

Entre semejante producción de papel maché en 30 por 30, caben destacar pajareras, casas a las que se adosaron tetas, columnas o hachazos, o aquellas que con aire afectado trataron de hacer poesía donde no solo resultaba imposible, sino quizás hasta inapropiado. Hay que contemplar las propuestas de Mendez da Rocha, de Campo Baeza, de Antonio Miranda, Luis Fernández Galiano, o Joan Busquets... para darse cuenta de estos extremos.

De entre todos aquellos juguetes hay pocos que con el paso del tiempo no hayan envejecido. El de Oíza es una de esas raras excepciones. Su propuesta, casi metafísica, casa contenedora de casas, mise en abyme, como una matrioska infinita, tiene ese difícil encanto de lo inmediato y de lo profundo. Homenaje a Borges o a las puertas de las catedrales románicas donde el arco se adentra en otro, sin descanso ni fin, como una escalera infinita de objetos que contienen objetos. No cabe por tanto en 30 por 30. Sabemos que tarde o temprano esa casa saltará por encima nuestro.

Por haber tocado temas medulares hay juegos que quizá no envejezcan. Y tal vez por eso mismo, cuando aparecen novedades que nos cautivan, siempre alguien se ha adelantado, al menos, veinte años.

En el mejor de los casos y respecto a los inventos, la arquitectura es una carrera siempre de segundos puestos y más vale estar prevenido ante la frase, por mentirosa y llena de vanidad de:“yo fui el primero”.

ARQUITECTURA EN NEGATIVO

La obras en negativo de Rachel Whiteread, tienen esa rara capacidad de evocación de las máscaras funerarias y los estudios de anatomía de hace un par de siglos.

El espacio en negativo de la arquitectura, solidificado y hecho visible, adquiere una extraña capacidad evocadora.
Espacio interior hecho fachada.

Llevado más lejos, esto en realidad hace pensar que por cada proyecto construido existe un espacio en negativo, no solo entendiendo éste como espacio físico, sino también el formado por los proyectos descartados para su realización. Existe un espacio invisible formado por lo que el proyecto pudo ser. No tanto como un cuento borgiano, en el que los universos se ramificasen en cada toma de decisión, sino una nube de errores y majaderías que lo delimitasen. Como un vaciado de sus posibilidades descartadas que funcionan como un molde invisible.

Parece existir un evidente parentesco entre el error, la estupidez y la obra finalmente construida. Por cada ecuación resuelta, por cada hipótesis verificada, por cada proyecto realizado, ¿cuántos son los caminos que no han llevado a ningún sitio?. Esos errores y esos caminos desdeñados persiguen la obra exitosa como sombras fieles hasta el fin de los tiempos.
Y son fecundas en cuanto encierran otros posibles desarrollos.

Así pues, el proyecto sería, simultáneamente, una presencia física y una nube de errores y desvíos en el proceso de gestación. De modo que la obra y su proceso permanecerían unidos siempre en un conjunto superior.

Bien sabe Rachel Whiteread y todo dedicado a algún acto creativo, que esos moldes invisibles, como nubes negras alrededor de la obra, tienen de productivo que suelen llegar a colisionar con otras y generar nuevas tormentas.

EQUILIBRIO CÓSMICO

La preexistencia de una roca se convierte en la casa dos Canoas, de Oscar Niemeyer, en una oportunidad. La roca se rodea de arquitectura y por mucho que el arquitecto diga que se utiliza como un simple elemento decorativo, la realidad del trazado en planta muestra que se convierte en una ocasión espacial de primera magnitud.

Sobre esa roca se apoya la escalera a un lado y al otro la piscina. Sobre la escalera se apoya el muro, y sobre el muro la cubierta...  Su dulce y blanca curvatura que protege la casa como una nube, encuentra un contrario en la dureza y pesantez de la roca. El desnivel y las vistas se aprovechan de ella y las zonas más íntimas se aferran a su presencia como un cachorro a una loba.

Toda la casa gira conceptualmente en torno a esa piedra y todo el esfuerzo arquitectónico es su contrapunto. Su contrapeso. Sin esa roca la casa echaría a volar como una cometa.

Es una de esas preciosas ocasiones donde la tarea principal es la de restablecer algún equilibrio cósmico perdido. Otras muchas obras de Niemeyer están aun a la espera de esa contrapartida.

PERIFÉRICOS

La temprana muerte de Jan Duiker privó a la modernidad de uno de los mejores arquitectos del panorama holandés de comienzos de siglo. No ha legado influencias notables sobre otros arquitectos, sin embargo sus obras lo merecen.

La capacidad para librarse de las corrientes que le acosaron por doquier, desde su propio contexto holandés, tanto a nivel material como cultural, hasta la modernidad publicitada por Le Corbusier, permite a su obra ser vista con admiración. No haber sucumbido al Neoplasticismo, ni al ladrillo de Hilversum, ni a la poética del cristal imperante, ni a las influencias de la arquitectura blanca es algo más que un mérito, es una rareza. Aun a pesar de que las conexiones con la obra de Wright o del constructivismo ruso son patentes, junto a su socio Bijvoet, -con quien Pierre Chareau realizó la Maison de Verre en París-, caminaron en una dirección intransitada y limpia.

Con la distancia, entre otras cosas, resulta admirable contemplar como supieron destacar, con un tono siempre decidido, la construcción de las señales que sus obras proyectaban hacia el exterior. Letreros y rótulos se muestran como parte de la arquitectura, ocupando, como en el caso del Cineac de 1935, la mayor parte de la fachada sin complejos ni gazmoñerías.

Que esas letras no hayan pasado de moda es sintomático de su buen diseño. Esas señales que en ocasiones se sienten como cuestiones periféricas a la arquitectura recuerdan su enorme importancia para configurar el carácter de la obra. Mucho más allá de lo que la modernidad ha entendido por ornamento.

REVESTIR

Cuando el clima y los medios son escasos, la arquitectura, como impone la decencia, no se reviste, solo se viste. El revestido corresponde a instantes diferentes a los de la necesidad y el hambre.

El vestido desde siempre, - desde Semper -, se manifiesta como una piel densa, una superficie incorporada a la estructura profunda de la forma, de modo que quitar el vestido a la arquitectura siempre ha sido despellejarla. Corresponden a los instantes fin de siecle los revestimientos; desvestir entonces no es más que un juego de seducción, y el vestido una superficie que se desprende con la misma facilidad que lo hacen las hojas de los árboles con el frío. El vestido entra entonces a participar del sistema de la moda, donde si importan las costuras, los adornos, y los tejidos en una matriz de conmutaciones y posibilidades ilimitadas y, consecuentemente, insignificantes: Toreo de salón.

Cuando el desvestir la arquitectura supone desollar la forma, los tiempos son otros y allí uno si que se juega  el tipo ante ese juego pleno y astifino que es la arquitectura.

 

ENVOLVER

En el dibujo de arquitectura se ha llamado tradicionalmente poché al espacio relleno de tinta que representaba el espacio inútil. Por supuesto, nadie ha culpado nunca a la envolvente de ser su principal causante. El origen de ese falso aire de inocencia se debe al hecho arraigado de que, en todo regalo, la envolvente es quien hace posible la sorpresa.

Pero las sorpresas, tarde o temprano, se pagan.

Una vez liberada de la necesidad de correspondencia entre envolvente y estructura propugnada por el movimiento moderno, parece extraño que no fuera automática la misma conexión entre piel y contenido. Cuando las energías destinadas al diseño de las envolventes de la arquitectura ocupan la mayor parte del tiempo en los procesos de diseño contemporáneos, y al igual que los niños aprecian el envoltorio como lo verdaderamente divertido del regalo, los arquitectos construyen respondiendo a una doble necesidad de igual importancia jerárquica: cierre y producción de imagen para su consumo.

Envolver es sin embargo un arte. Y no puede obviarse la nobleza que esconde un acto arquitectónico cuya potencia y felicidad estriba en entender la materia y el acto de cerrar en toda su viveza y profundidad. Libre de las decoraciones que destruyen el verdadero significado de la acción y de sus materiales, y capaces de establecer lazos tan firmes con el contenido, pueden soñarse cuerpos en que ambos acaben fundidos en un solo objeto. Indistinguibles. Indisociables. Porque todo verdadero envolver es siempre un en-volverse: Una acción hacia el interior de la forma.

El envolver entendido como acto exclusivamente exterior es lo que hace que, tras la fiesta, todo envoltorio acabe en el cubo de la basura.