CARGANTES SOBRECARGAS

Tácito y Suetonio relatan que en el año 27 d. C. un empresario con más ambición que conocimiento levantó un anfiteatro de madera para un espectáculo de gladiadores en Fidenae, ciudad cercana a Roma. La afluencia fue tal, y la construcción tan deficiente, que la estructura colapsó, arrastrando consigo a cerca de veinte mil espectadores. Tras el desastre y por primera vez en la historia, Roma incorporó a su legislación una norma específica para regular las sobrecargas.
En realidad, no se ha avanzado mucho desde aquella vieja ley. Las sobrecargas de uso eran tan peligrosas entonces como lo son ahora, y la única forma eficaz de afrontarlas ha sido siempre la misma: limitarlas mediante normativa y la colocación de muchos carteles.
La mayoría de los pesos que soporta un edificio pueden preverse: el volumen de la nieve puede anticiparse, el peso propio se calcula, el comportamiento del viento tiene antecedentes, e incluso los sismos tienen protocolos. Calculamos con la irracional precisión de los ocho decimales momentos flectores y cortantes de cualquier estructura, solo que, respecto a las sobrecargas, el cálculo no se parece a la vida. Existen fuerzas que sorprenden a la arquitectura cuando menos lo espera. Nadie podía prever que, si un ejército decidía cruzar marcialmente un puente, el ritmo de ese desfile lo haría entrar en resonancia hasta hacerlo colapsar. En la historia humana, millares de edificios se han hundido por la sobrecarga más elemental: demasiada gente en el mismo lugar haciendo cosas inesperadas. Ninguna tormenta compite con la intensidad de un peso decidido a ocupar un espacio más allá de la lógica.
Lo que entendemos por sobrecarga es, pues, lo imprevisto, lo incalculable. La sobrecarga es el signo visible de la ontológica ignorancia de cualquier calculista. Por eso las sobrecargas se explican a las mil maravillas a posteriori en el apartado de sucesos de los periódicos, pero no en las memorias de estructuras. En esos lugares aparecen los conocidos como coeficientes de seguridad, que no son otra cosa que una pura confesión de lo incalculable.
El origen de las catástrofes está en esos inocentes montones de libros acumulados en mitad de un salón, las refrescantes piscinas hinchables en las terrazas y las concentraciones familiares navideñas, cuyo efecto supera con creces el valor nominal de su masa. Ciertamente, toda arquitectura, desde un puente colgante hasta un modesto forjado doméstico, debe estar preparada para soportar, de vez en cuando, una sobrecarga extraordinaria que rara vez aparece calculada en sentido estricto, pero que los arquitectos conocen bien: concentraciones familiares de una densidad contundente, sumadas a ciertos comportamientos erráticos y a la connatural capacidad para alterar toda estabilidad doméstica.
Cuando esos episodios pasan, la arquitectura suele respirar tan aliviada como sus inquilinos. Afortunadamente, ninguna sobrecarga es eterna y, si es breve, incluso las más humanas acaban marchándose sin apenas dejar algunas grietas reparables…
No sé bien por qué a uno le da por pensar en estos temas estructurales en estas fechas. Supongo que es porque el peligro de las cargantes sobrecargas se ve muy de cerca. Ala, ¡feliz Nochevieja! Y ojo con juntarse demasiado en mitad del salón.

Tacitus and Suetonius recount that in the year AD 27 an entrepreneur with more ambition than knowledge erected a wooden amphitheatre for a gladiatorial spectacle in Fidenae, a town near Rome. The turnout was so great, and the construction so deficient, that the structure collapsed, dragging with it nearly twenty thousand spectators. After the disaster, and for the first time in history, Rome incorporated into its legislation a specific rule to regulate overloads.
In truth, little progress has been made since that old law. Live loads were just as dangerous then as they are now, and the only effective way to confront them has always been the same: to limit them through regulations and the placement of plenty of warning signs.
Most of the loads a building bears can be anticipated: the volume of snow can be foreseen, self-weight is calculated, wind behaviour has precedents, and even earthquakes come with protocols. We calculate bending moments and shear forces for any structure with the irrational precision of eight decimal places, yet when it comes to live loads, calculation bears little resemblance to life. There are forces that catch architecture off guard when it least expects them. No one could have foreseen that, if an army chose to march in formation across a bridge, the rhythm of that parade would set it into resonance until it collapsed. In human history, thousands of buildings have collapsed due to the most elementary overload: too many people in the same place doing unexpected things. No storm rivals the intensity of a weight determined to occupy a space beyond logic.
What we understand as overload is, therefore, the unforeseen, the incalculable. Overload is the visible sign of the ontological ignorance of any structural engineer. This is why overloads are explained perfectly well after the fact in the news sections of newspapers, but not in structural reports. There one finds what are known as safety factors, which are nothing more than a frank confession of the incalculable.
The origin of catastrophes lies in those innocent piles of books stacked in the middle of a living room, the refreshing inflatable pools on terraces, and Christmas family gatherings whose effect far exceeds the nominal value of their mass. Indeed, all architecture—from a suspension bridge to a modest domestic floor slab—must be prepared to withstand, from time to time, an extraordinary overload that rarely appears in calculations in the strict sense, but which architects know well: family gatherings of formidable density, combined with certain erratic behaviours and that innate capacity to disrupt all domestic stability.
When such episodes pass, architecture tends to breathe as much a sigh of relief as its inhabitants. Fortunately, no overload is eternal and, if it is brief, even the most human ones eventually leave without doing more than causing a few repairable cracks…
I am not quite sure why one is inclined to think about these structural matters at this time of year. I suppose it is because the danger of oppressive overloads is felt at very close range. Well then—happy New Year’s Eve! And be careful not to gather too closely in the middle of the living room.  

LA LUNA Y LA ARQUITECTURA

La luna rige los encantamientos, amasa el océano y el mar, es la señora de la humedad y de los jugos de la vida, gobierna los vapores húmedos y todas las embriagueces e inspiraciones. Preside el aprendizaje y la sabiduría. Tal vez por todo ello, las relaciones de la arquitectura y la luna son ancestrales y delicadas.
En Kioto, en un palacio erigido a la vez que en El Escorial se levantaba otro con millares de toneladas de granito, existe una plataforma de madera y bambú construida para contemplar la luna, (acto que se denomina tsukimi). Los reflejos de esa luz en el estanque próximo hacían las delicias de un emperador capaz de percibir lo sutil como un absoluto. Esta sensibilidad no le pertenece en exclusiva. La grava blanca y rastrillada por los monjes de los templos sintoístas refleja la luz de la luna como lo hacen las olas del océano.
Ancestralmente, los carpinteros observan la luna como quienes leen un mapa secreto. Saben que cuando la luna crece, la madera sube con la savia y se vuelve blanda y dócil al escoplo. Quienes cortan la madera en luna creciente buscan la flexibilidad y la posibilidad de doblar y torcer la forma sin romperla. Por el contrario, quienes talan un árbol en luna decreciente, con la savia baja, saben que su madera se endurecerá y será estable, que resistirá el tiempo, que no se astillará ni se deformará con las estaciones y que, por ello, es más adecuada para las estructuras y para las vigas de una obra. Cada pieza lleva consigo la luna bajo la que fue talada.
En algunas culturas, la luna marcaba el momento de iniciar una cimentación, de levantar una primera piedra o incluso de bendecir una casa. En Mesoamérica, templos como los de Teotihuacán muestran orientaciones vinculadas a las posiciones lunares. En el desierto del suroeste norteamericano, el trazado de los grandes complejos de Chaco Canyon parece responder a los extremos del ciclo lunar de dieciocho años y medio. Stonehenge, al otro lado del mundo, señala exactos límites lunares.
En las calles de Pompeya pueden verse aún unas piedras de caliza blanca incrustadas en el pavimento de oscuro basalto como canicas inesperadas. Su blancura captaba la luz nocturna como lo hacen los ojos de un animal y permitía leer los desniveles y escalones del suelo cuando la ciudad quedaba iluminada únicamente por la luna.
«Por el cielo va la luna, / con un niño de la mano». Poco se proyecta ya con la luna, el sol, las estrellas o el mismo paisaje como argumento. Poco cuenta lo que nos rodea. Pero mientras sigamos siendo cuerpos, seguiremos sintiendo su influjo y su peso, como ese niño de Lorca.

The moon governs enchantments, kneads the ocean and the sea, is the mistress of moisture and the juices of life, rules over damp vapours and all forms of intoxication and inspiration. It presides over learning and wisdom. Perhaps for all these reasons, the relationship between architecture and the moon is ancient and delicate.
In Kyoto, in a palace erected at the same time as another was rising in El Escorial with thousands of tonnes of granite, there is a platform of wood and bamboo built for the contemplation of the moon (called tsukimi). The reflections of that light on the nearby pond delighted an emperor capable of perceiving the subtle as an absolute. This sensitivity was not his alone. The white gravel, raked by the monks of Shinto temples, reflects the moonlight as ocean waves do.
Since ancient times, carpenters have observed the moon as one reads a secret map. They know that when the moon waxes, the sap rises in the wood and it becomes soft and yielding to the chisel. Those who cut timber under a waxing moon seek flexibility and the possibility of bending and twisting form without breaking it. By contrast, those who fell a tree under a waning moon, when the sap is low, know that its wood will harden and become stable, that it will withstand time, that it will neither split nor warp with the seasons and that, for this reason, it will be better suited to structures and beams. Each piece carries with it the moon under which it was felled.
In some cultures, the moon marked the moment to begin a foundation, to lay a first stone, or even to bless a house. In Mesoamerica, temples such as those of Teotihuacán reveal orientations linked to lunar positions. In the desert of the American Southwest, the layout of the great complexes of Chaco Canyon seems to respond to the extremes of the eighteen-and-a-half-year lunar cycle. Stonehenge, on the other side of the world, marks precise lunar limits.
In the streets of Pompeii one can still see small stones of white limestone set into the dark basalt pavement like unexpected marbles. Their brightness caught the nocturnal light as an animal’s eyes do, allowing the steps and changes in level of the ground to be read when the city was illuminated only by the moon.
“Through the sky goes the moon, / holding a child by the hand.” Little is designed today with the moon, the sun, the stars or even the landscape itself as an argument. What surrounds us counts for little. Yet as long as we remain bodies, we will continue to feel their influence and their weight, like Lorca’s child.

CUALIDADES DEL ABAJO

Las cualidades del abajo son comunes a infinidad de culturas. En cada abajo existe un territorio simbólico donde nuestro vínculo con el suelo no es una mera cuestión de peso, sino una condición existencial. Allí, en lo hondo, cada civilización ha depositado sus miedos, sus reservas y sus sombras. Por eso el descenso pertenece más a una condición psíquica del ser humano que a cualquier abstracción topológica.
El abajo mantiene siempre una resonancia con la gravedad, una fuerza que actúa en nosotros al mismo nivel de conciencia que tenemos del latido de nuestro corazón o la respiración. En el abajo nos interpelan las grutas y los fondos terrestres y marinos. Somos seres discretamente anclados y quizá por eso imaginamos el abajo en términos sociales como lo inferior. En nuestro léxico el abajo es indefectiblemente lento y, en muchas ocasiones, malo. El descenso coagula y realiza. Si arriba está lo luminoso y positivo, abajo encontramos lo que se oculta, lo que se soporta.
Se está abajo cuando no se levanta cabeza; uno está hundido cuando no consigue remontar el vuelo de los sueños. Abajo está el infierno, y no está allí por accidente. Las clases bajas, los bajos instintos, todo lo que cae ("caer rendido") recibe automáticamente la carga de una sombra ancestral. La diosa mesopotámica Inanna y la griega Perséfone descienden al reino de los muertos. Se trata de una imagen tan antigua que existe antes que la propia antigüedad. Forma parte de esa mitología compartida en la que lo profundo no es solo un lugar, sino una región que interpela a la moral, a lo social, a la memoria y, por supuesto, a la arquitectura. Las bodegas y los sótanos constituyen los oscuros depósitos donde guardamos lo que no cabe en la superficie.
Desde sus orígenes la arquitectura es sensible a este territorio de lo inferior. Sabe que el abajo tiene cualidades más allá de la humedad y lo telúrico. Hay un punto en el que lo que está abajo deja de ser simple hundimiento para convertirse en un lugar desde el que intentar subir. Ese lugar es lo que conocemos por su línea de flotación.
El Guggenheim de Wright es un lugar de bajada, al menos tanto como lo es el infierno de Dante. Piranesi es uno de los "maestros del abajo". Tanto es así que hizo que sus escaleras no condujesen a un lugar superior. Sus cárceles simulan la salida, pero mantienen al visitante atrapado en un descenso perpetuo. En sus grabados el abajo no es solo lo profundo, es el fondo sin horizonte y sin arriba.
Las imágenes del descenso en arquitectura rozan lo incontable. Cada casa, de hecho, y como demostró Bachelard, tiene un abajo, sea en forma de sótano, de alacena o de armario. Todos esos abajos están conectados con una forma de intensificación del conocimiento de los sueños y la fantasía. El abajo, como el arriba, son los dos vectores de lo que Mircea Eliade bautizó como axis mundi. En medio de dos flechas que apuntan al infinito del espacio cósmico y al centro del mundo, nos encontramos nosotros. Atrapados en ese suave ecúleo que es la arquitectura.   

The qualities of the below are common to countless cultures. In every below there exists a symbolic territory where our bond with the ground is not merely a matter of weight, but an existential condition. There, in the depths, each civilization has deposited its fears, its reserves, and its shadows. This is why descent belongs more to a psychic condition of the human being than to any topological abstraction.
The below always maintains a resonance with gravity, a force that acts within us at the same level of awareness as the beating of our heart or our breathing. In the below we are addressed by caves and by the earthly and marine depths. We are beings discreetly anchored, and perhaps for that reason we imagine the below in social terms as what is inferior. In our lexicon the below is unfailingly slow and, on many occasions, bad. Descent coagulates and realizes. If above lies what is luminous and positive, below we find what is concealed, what is endured.
One is below when one cannot lift one’s head; one is sunk when one cannot recover the flight of one’s dreams. Hell is below, and it is not there by accident. The lower classes, base instincts, everything that falls (“to fall head over heels”) automatically receives the weight of an ancestral shadow. The Mesopotamian goddess Inanna and the Greek Persephone descend into the realm of the dead. It is an image so ancient that it predates antiquity itself. It forms part of that shared mythology in which the deep is not only a place but a region that addresses morality, society, memory, and, of course, architecture. Cellars and basements constitute the dark repositories where we store what does not fit on the surface.
Since its origins, architecture has been attuned to this territory of the inferior. It knows that the below has qualities beyond dampness and the telluric. There is a point at which what lies below ceases to be mere sinking and becomes a place from which one might attempt to rise. That place is what we know as its waterline.
Wright’s Guggenheim is a place of descent, at least as much as Dante’s hell. Piranesi is one of the “masters of the below.” So much so that he made his staircases lead nowhere higher. His prisons simulate an exit but keep the visitor trapped in a perpetual descent. In his engravings the below is not only the deep; it is the bottom without horizon and without an above.
Images of descent in architecture verge on the countless. Every house, in fact, as Bachelard demonstrated, has a below, whether in the form of a basement, a pantry, or a cupboard. All these belows are connected to a kind of intensification of knowledge born of dreams and fantasy. The below, like the above, are the two vectors of what Mircea Eliade called the axis mundi. Caught between two arrows pointing toward the infinity of cosmic space and toward the center of the world, we find ourselves. Caught in that gentle rack that architecture can be.

ELOGIO DE LAS ASTILLAS

Un carpintero sabe que las astillas de roble son oscuras y que se clavan sordas e invisibles en las manos. Sabe que las de pino y abeto son largas, que se quiebran al intentar extraerlas de la piel y que producen infecciones con facilidad. Cuando el barro del sudor, el serrín y el polvo se acumula, las astillas escuecen como la picadura de un insecto. Los carpinteros saben que en cada astilla está el árbol completo; tal vez por eso se acostumbran a ellas.
Un examen minucioso a contraluz de las manos, tras una jornada entre la madera, deja ver una ligera sombra: un punto en el caso de las maderas más nobles y evolucionadas, o una línea minúscula en las blandas. La astilla es, a menudo, fácil de localizar al sentir el latido del corazón en su proximidad o por la temperatura ardiente del dedo. Son un fastidio cuando se rompen al tratar de sacarlas, pero un carpintero sabe que forman parte de su trabajo. Los tiempos muertos y los descansos son el momento preferido por este noble oficio para expurgar su presencia, sea con una navaja o con las uñas. Un día sin astillas es una rareza, una jornada que no parece de provecho. La astilla es la firma cotidiana de su oficio.
Este día a día de las secretas astillas es extensible al yesero, al alicatador o al ferrallista. El lenguaje oculto de las minúsculas incomodidades de los oficios de la construcción a menudo nos hace olvidar su áspera dignidad e importancia. Esas astillas son un símbolo de las profesiones relacionadas con el hacerse de los edificios, y también debieran serlo de los propios arquitectos. Supongo que sucede lo mismo a los médicos, a los entrenadores de tenis o a los guardacostas. Hay pequeños “gajes del oficio” que conectan a cada persona con una dimensión oculta de su trabajo. Tras cada obra hay millares de astillas clavadas. El mundo de esas minúsculas incomodidades del arquitecto es semejante, solo que las suyas se clavan no solo en las manos, sino incluso en los ojos.

 

A carpenter knows that oak splinters are dark, and that they sink mute and unseen into the hands. He knows that those from pine and fir are long, that they snap when one tries to pull them out of the skin, and that they infect easily. When the mud of sweat, sawdust, and dust gathers, the splinters sting like an insect bite. Carpenters know that each splinter contains the whole tree; perhaps that is why they grow accustomed to them.
A close examination of the hands held up to the light, after a day spent among wood, reveals a faint shadow: a dot in the case of the nobler, more evolved timbers, or a tiny line in the softer ones. A splinter is often easy to find by sensing the heartbeat throbbing near it or the finger’s burning warmth. They are a nuisance when they break while being removed, but a carpenter knows they are part of the trade. Idle moments and breaks are the favored times in this noble craft to purge them, whether with a knife or with fingernails. A day without splinters is a rarity, a day that feels unproductive. The splinter is the everyday signature of the trade.
This daily life of secret splinters extends to the plasterer, the tiler, or the rebar worker. The hidden language of the tiny discomforts in construction trades often makes us forget their rough dignity and importance. These splinters are a symbol of the professions tied to the making of buildings, and they ought to be so for architects as well. I suppose the same happens to doctors, tennis coaches, or coast guards. There are small “occupational hazards” that connect each person to a hidden dimension of their work. Behind every building lie thousands of splinters. The world of an architect’s minute discomforts is similar, only theirs lodge not just in their hands, but even in their eyes.