LA INMENSIDAD DEL DETALLE

La proporción de una persona próxima a las ménsulas del centro Pompidou cuestiona la idea del detalle en arquitectura. El detalle puede ser inmenso. El detalle de la arquitectura puede, incluso y llegado a un punto, carecer de detalle, entendido esto como complicación y buen acabado. Hay detalles inmensos, tanto como puede darse el caso de que exista una inmensidad del detalle.
Acostumbrados a que la escala natural de los detalles constructivos se sitúe desde el 1:50 hacia abajo, el concepto del detalle inmenso desbarata esa noción reduccionista. Tanto que me pregunto si existe la posibilidad de un detalle en arquitectura capaz de ser representado y pensado a 1:1000 o 1:500.
Tal vez el detalle constructivo de un paisaje, de una ciudad o de uno de esos edificios XXL merezca escalas de ese orden. Esta reflexión, algo simple, quizás baste para desmontar los prejuicios sobre lo que entendemos por detalle. Lo que no cabe duda es pensar que en cada uno de ellos debe tener cabida una componente de inmensidad. Entendiendo por inmensidad "una categoría filosófica del ensueño". A este respecto, Bachelard, perito en este concepto decía: "la impresión de inmensidad está en nosotros; que no está ligada necesariamente a un objeto." (1). A veces, el detalle es inmenso solamente por eso. Porque "lo minúsculo y lo inmenso son consonantes".

(1) Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México: Siglo XXI ediciones, 1972, p. 24.   

The scale of a person standing next to the brackets of the Pompidou Center challenges our understanding of detail in architecture. Detail can be immense. Architectural detail can, at times, be entirely devoid of what we usually associate with detail—complexity, refinement, fine craftsmanship. There are immense details, just as there may be such a thing as the immensity of detail itself.
We are used to thinking of construction details as something operating at scales of 1:50 or smaller. The notion of the immense detail upends that reductionist idea. So much so that one might wonder: can there be architectural details conceived and represented at 1:1000 or 1:500?
Perhaps the constructional detail of a landscape, of a city, or of one of those XXL buildings deserves to be drawn at such a scale. This simple thought might suffice to dismantle the prejudices surrounding what we mean by detail. What is certain is that in every detail, there must be room for a component of immensity—understood as “a philosophical category of daydreaming.” On this matter, Bachelard, a connoisseur of such concepts, wrote: “the impression of immensity is within us; it is not necessarily connected to an object.” (1) Sometimes, detail is immense for that reason alone. Because “the minuscule and the immense are consonant.”

DE VUELTA A LA REALIDAD

En las dos primeras décadas del siglo XXI, la arquitectura occidental ha vivido una suerte de vacaciones colectivas de la realidad. Coincidiendo con el momento woke, se suspendieron las leyes de la necesidad y del valor y se comenzó a hacer de sus muros, suelos y fachadas gloriosos gestos redentores, vehículos de emancipación o ejercicios de reeducación social. Sin embargo, como todo asueto, este paréntesis tenía que concluir. La arquitectura, como la vida, regresa siempre al territorio donde se ponen a prueba sus capacidades y limitaciones, y donde históricamente ha ofrecido lo mejor de sí misma.
El objetivo de esta disciplina, si es que aún puede hablarse de alguno tras la epidemia del buenismo, coincide con aquel que perseguía Braque: “acercarse lo más posible a la realidad”. Asumir el intrínseco desequilibrio afectivo de las relaciones y reconocer que la arquitectura no está aquí para convertirse en un juguete emancipador, sino para sostener vínculos entre la construcción y el cuidado del mundo. Confundir su función con la militancia ideológica supuso exigirle lo que no podía dar. La arquitectura no redistribuye la riqueza, ni resuelve el racismo, ni borra las injusticias.
Con cada obra cancelada, con cada arquitecto sobre el que se ejerció esa nueva forma de "damnatio memoriae", no solo se borró la mala conciencia de un pasado discutible, sino también la posibilidad de matizar y desarrollar otras facetas de la complejidad y la libertad futura. Una vez desmantelada toda forma de memoria, hoy solo quedan silencio y vacío. Por supuesto, y a estas alturas, no se trata ya de pedir paciencia a los oprimidos, sino de no sacrificar el pasado en nombre de la pureza moral del presente. Sobre todo cuando los más beligerantes abanderados de esa lucha construyen con idéntico hormigón y ejercen, desde sus puestos privilegiados, la misma forma de opresión. La arquitectura crítica deberá asumir, pues, tanto su innegable dimensión social como su autonomía como práctica cultural y técnica si quiere mostrar su utilidad. Y deberá atender a lo que sostiene la experiencia de la vida, lo común, sin la necesidad de histéricos aspavientos latourianos.
Tras la estrategia de campo quemado del sectarismo transpolítico, incapaz de tratar calmadamente con el pasado y con la exigencia de producir obras de calidad, ¿dónde encontrar una agenda para la arquitectura fuera de la tecnopolítica? Escuchar la vida ordinaria, sin negar sus sombras ni su valor como memoria y patrimonio, puede devolver algo de autenticidad al quehacer arquitectónico.
La prueba de esta arquitectura estará en su eficacia y en su significado, más que en su elocuencia. Entonces, por fin, la arquitectura estará sola. Felizmente sola.
Por ello vale la pena volver a gestos y ejemplos que remitan directamente a la realidad: una arquitectura que haga prescindible al arquitecto autosatisfecho por liderar un activismo de relaciones afectivas de dudosa calidad. Bastará con que un habitante viva un poco mejor. Al contrario de lo que pueda pensarse, la arquitectura no abdica de su responsabilidad social al concentrarse precisamente en lo real, reivindicando, sin ir más lejos, el derecho a la vivienda, tanto tiempo silenciado. Pedir a la arquitectura que resolviese aquello que excede su campo equivalía a pedirle a un cirujano que legislara sobre gastronomía o sobre derecho internacional. Una arquitectura basada en lo real será entonces la metáfora de que “esto es todo lo que hay”. Nada más. Y nada menos.
El regreso de la arquitectura a este territorio es inevitable. Se trataba en el fondo solo de una cosa: mejorar la vida, no el discurso de la vida.
 

In the first two decades of the 21st century, Western architecture has experienced something like a collective vacation from reality. Coinciding with the woke moment, the laws of necessity and value were suspended in the narrow field of architecture, and walls, floors, and façades began to serve as glorious redemptive gestures, vehicles of emancipation, or exercises in social re-education. Yet, like all holidays, this interlude had to end. Architecture, like life, always returns to the territory where its capacities and limitations are tested, and where historically it has offered the best of itself.
The goal of this discipline—if one can still speak of one after the epidemic of moral self-righteousness—aligns with what Braque pursued: “to get as close as possible to reality.” To acknowledge the intrinsic emotional imbalance of human relations and recognize that architecture is not here to become an emancipatory toy, but to sustain links between construction and care for the world. Confusing its function with ideological activism demanded from it what it could never give. Architecture does not redistribute wealth, resolve racism, or erase injustices.
With every canceled project, with every architect subjected to this new form of "damnatio memoriae", not only was the guilty conscience of a questionable past erased, but also the possibility of nuance and the development of other facets of complexity and freedom. Once all forms of memory were dismantled, today only silence and emptiness remain. Of course, by now, it is no longer a matter of asking the oppressed for patience, but of not sacrificing the past in the name of the present’s moral purity. Especially when the most belligerent champions of that struggle build with the same concrete and exercise the same form of oppression from positions of power. Critical architecture must therefore assume both its undeniable social dimension and its autonomy as a cultural and technical practice if it wishes to show its usefulness. And it must attend to what sustains the experience of life—the common—if possible, without the need for hysterical Latourian theatrics.
After the scorched-earth strategy of trans-political sectarianism, incapable of calmly dealing with the past and with the demand to produce quality work, where can one find an agenda for architecture outside the nowhere land of technopolitics? Listening to ordinary life, without denying its shadows or its value as memory and heritage, can restore some authenticity to architectural practice.
The test of this architecture will lie in its effectiveness and meaning, more than in its eloquence. Then, finally, architecture will stand alone. Happily alone.
It is therefore worth returning to gestures and examples that refer directly to reality: an architecture that makes the self-satisfied architect—who leads activism of dubious emotional quality—entirely superfluous. It will suffice for a single inhabitant to live a little better. Contrary to what one might think, architecture does not abdicate its social responsibility by focusing precisely on the real, vindicating, for instance, the long-silenced right to housing. Asking architecture to resolve what lies beyond its scope is like asking a surgeon to legislate on gastronomy or international law. An architecture based on reality will then become a metaphor for “this is all there is.” Nothing more. Nothing less.
The return of architecture to this territory is inevitable. At its core, it has always been about just one thing: improving life, not the discourse about life.

CONOS

Un círculo en la base y un punto en el espacio al que todas las generatrices convergen forman un cono. El cono no es, pues, una forma, sino más bien una dirección entre un suelo y una cima. Se puede truncar, se puede invertir, se puede proyectar al infinito. Sus secciones son una enciclopedia de todas las geometrías posibles: el círculo, la elipse, la parábola y la hipérbola se obtienen de trincharlo en diferentes direcciones. Puede que por esa razón esta forma haya obsesionado a astrónomos y a arquitectos por igual. El cono es una verdadera máquina de producir formas.
Desde Boullée hasta los capirotes con que se rematan los templos hindúes, desde los hornos de ladrillo en la industria cerámica hasta los chapiteles góticos, el cono aparece por doquier en la historia de la arquitectura. Remata minaretes y ofrece el contacto de la arquitectura con el cielo, toca el suelo y se eleva sin fin. Sin embargo, y por encima de todos, y sin despreciar los miles de cupulines de todas las culturas, dos conos han marcado su ser íntimo.
Uno, frío como un témpano de hielo, un cono helador que se clava en la retina, fue postulado por Alberti. De ese cono "de visión", amenaza de ceguera geométrica, del que nacen millares de líneas que se condensan en el fondo del ojo, nació la forma de ver occidental. Postulado en su De pictura, en 1435, el mundo se ve dentro de ese dispositivo fundamental para el desarrollo de la perspectiva renacentista. El otro cono, mucho más poético por cuanto que está más pegado a la realidad de la pura construcción, aunque equivalente en cuanto a su importancia respecto al anterior, era de simple chapa. Inventado por el ingeniero Duff A. Abrams en 1922, con forma y tamaño no mayor que un altavoz (y que en algo se parece a la famosa cafetera de Aldo Rossi), es uno de los instrumentos más humildes y, sin embargo, más definitorios a la hora de estudiar el nacimiento de la arquitectura moderna. Su función era ver cuánto se desparramaba el hormigón cuando se le retiraba ese molde. Pasados más de cien años del invento de este artilugio, se sigue llenando con esa pasta indomable, para luego desmoldarlo y medir cuánto se ha deformado la mezcla. Sin embargo, y frente a la alegría e incertidumbre con la que se suelta un flan en un plato, a mayor desfondingue del hormigón tras retirarle su molde, más fluido es y menos confianza inspira.
Ambos conos son inventos que, sin cambiar la forma de los edificios, han cambiado la manera de ver la arquitectura. El resto de los conos, por mucho que se esfuercen, no les llegan a la altura del betún.  

A circle at the base and a point in space to which all the generatrices converge form a cone. The cone is not, therefore, a shape, but rather a direction between a ground and a summit. It can be truncated, inverted, or projected to infinity. Its sections are an encyclopedia of all possible geometries: the circle, the ellipse, the parabola, and the hyperbola can be obtained by slicing it in different directions. Perhaps for that reason, this form has obsessed astronomers and architects alike. The cone is a true machine for generating shapes.
From Boullée to the pointed caps that crown Hindu temples, from brick kilns in the ceramic industry to Gothic spires, the cone appears everywhere in the history of architecture. It tops minarets and offers architecture's contact with the sky, it touches the ground and rises endlessly. Yet above all others, and without dismissing the thousands of little domes across cultures, two cones have defined its deepest nature.
One, cold as an iceberg, a chilling cone that pierces the retina, was postulated by Alberti. From this cone of vision, a threat of geometric blindness, from which thousands of lines are born and condense in the back of the eye, the Western way of seeing emerged. Postulated in his De pictura in 1435, the world is seen within that device, fundamental to the development of Renaissance perspective. The other cone, far more poetic in that it is closer to the reality of pure construction, though equally important, was made of simple sheet metal. Invented by engineer Duff A. Abrams in 1922, no larger than a loudspeaker (and bearing a certain resemblance to Aldo Rossi’s famous coffee pot), it is one of the humblest instruments and, nonetheless, one of the most defining when it comes to understanding the birth of modern architecture. Its function was to see how much concrete would spread once the mold was removed. Over a hundred years since the invention of this device, it is still being filled with that untamable paste, then unmolded and measured to assess how much the mix has deformed. Yet unlike the joyful uncertainty of releasing a flan onto a plate, the more the concrete slumps once the mold is removed, the more fluid it is and the less confidence it inspires.
These two cones are inventions that, without changing the shape of buildings, have transformed the way we see architecture. All the other cones, no matter how hard they try, don’t even come close.

TIEMPOS DE DETALLE

Pensar que el detalle llega a la arquitectura como un remate final, un añadido material que aparece cuando ya están resueltas las partes estructurantes de la obra, es una superstición. El detalle no llega al final: está ahí desde el principio, apareciendo como un fantasma en los márgenes de los papeles (al menos antes de la llegada de la era del dibujo digital). Se forma en los bordes de la pantalla o del papel, en el modelo sobre el que se dedica más tiempo del debido en una de sus esquinas, como si condensara en esos puntos materia o energía significativa e imprescindible. Como las gotas que surgen en el cristal empañado por la humedad del aire, el detalle aparece, pues, por algo semejante a la saturación.
Su tiempo es más amplio de lo que un arquitecto estaría dispuesto a reconocer. Puede anticiparse al resto, agarrarse a la cabeza como una garrapata, absorbiendo energías mientras las partes fundamentales de la obra aún están por nacer. Es un coágulo difícil de ignorar una vez que toma forma. Y, sin embargo, el tiempo acaba por descartarlo o por afirmarlo, dejándolo ser.
El detalle es, en ese sentido, una condensación material que resume, amplifica o incluso salva lo que en el resto del proyecto se ha querido resolver de forma incompleta. A veces es un atajo, en otras un callejón sin salida. Es una bendición cuando se convierte en luz que alumbra por donde continuar la tarea. En ocasiones es al prestar atención al detalle lo que permite desatascar el proceso, siempre costoso, de traer una obra al mundo.
Dicho todo esto, puede concluirse que el detalle no aparece, como se cree, cuando todo está hecho y solo falta afinar el remate o el resultado. No es el último paso ni se relaciona con lo puramente ornamental. El detalle obliga a bajar un peldaño más, a adentrarse en la profundidad del todo. A afinar. Es una forma de pensamiento, no de mero remate. Los proyectos lanzan sus detalles como quien lanza anclas. Su tiempo no es nunca el de la prisa, sino el de ir al fondo. Ir un poco más allá en la definición, en el matiz, en el sentido.
En ese momento, el detalle actúa como una señal luminosa, marcando el camino en el tramo final del trabajo. Su carácter definitivo suele adquirir forma en el diálogo con los otros: el carpintero, el ebanista, el artesano del azulejo o del color. El detalle, entonces, deja de ser solo del arquitecto. Es compartido.
Entre esos tiempos, el detalle siempre es una inmejorable piedra de toque.           

To think that the detail arrives in architecture as a final flourish, a material addition that appears only once the structural parts of the work are complete, is a superstition. The detail does not come at the end: it is there from the beginning, appearing like a ghost in the margins of the drawings (at least before the age of digital design). It takes shape in the edges of a sketch, in the corner of a model where too much time is spent, as if something essential—matter or energy—were condensing in those points. Like droplets forming on glass fogged by humid air, the detail emerges through something like saturation.
Its timeline is broader than most architects would care to admit. It may precede the rest, latch onto the head like a tick, draining energy while the core parts of the work are still waiting to be born. It becomes a clot that is hard to ignore once it takes shape. And yet, time eventually discards it—or confirms it—letting it be.
The detail is, in this sense, a material condensation that sums up, amplifies, or even redeems what the rest of the project tried and failed to resolve. Sometimes it’s a shortcut, other times a dead end. It is a blessing when it becomes a light that shows the way forward. Often, it is precisely the act of paying attention to the detail that helps unblock the difficult process of bringing a work into the world.
All this said, one must conclude that the detail doesn’t appear, as some believe, when everything is done and only the finishing touches remain. It is not the last step, nor is it purely ornamental. The detail forces a deeper descent—into the concept, into precision. It sharpens. It is a way of thinking, not merely a finishing touch. A project casts its details like anchors. And their timing is never rushed. It is the time of depth, of going further into definition, nuance, and meaning.
At that point, the detail acts like a beacon, marking the path through the final stretch of the work. Its definitive character often emerges through dialogue with others: the carpenter, the cabinetmaker, the tile or color artisan. The detail, then, is no longer the architect’s alone. It becomes shared.
In those moments, the detail is always a touchstone.

EL BORDE DEL ALFEIZAR

La palabra "alféizar" es hermosa y antigua. En español, su nombre proviene del hispanomusulmán "al-hayza", que a su vez se remonta al árabe "hayyiz" y significa "espacio" y "dominio". En alemán, el alféizar se denomina "Fensterbank", y significa "banco de la ventana". En francés, "appui" es "apoyo". En inglés, "sill", "repisa".
Como puede verse, no existe un lugar común para esas piezas de diversos materiales y formas vinculadas a la parte inferior del hueco de la ventana. La única conclusión posible es que el alféizar es, culturalmente, un lugar de divergencias y desacuerdos, no solo léxicos, sino también formales. En cada cultura, el alféizar manifiesta objetivos constructivos y peligros disímiles. Por el alféizar de la ventana entra el agua, la humedad y el hielo en unas culturas, y en otras, los ladrones o el polvo.
En el alféizar se concentran las debilidades del hueco en su relación con la intemperie y el exterior. El único elemento común del alféizar en todas las civilizaciones es su vocación de expulsar la materia, de volcarse hacia fuera del hueco, o lo que es lo mismo, su vocación de balconear. Es, en cierto modo, un balcón mínimo, aunque no para los habitantes, sino, como es el caso del de Lewerentz, para el agua y la nieve.
Ese es el único gesto en el que se permite algo parecido al diseño. El resto del tiempo, el alféizar es pura construcción, y sus esfuerzos se concentran en resolver posibles patologías. A veces, por cierto, a los alféizares se les colocan jardineras. Como si su presencia inclinada avergonzara a los huecos y a los habitantes. Como si, colocando macetas y tiestos sobre esas repisas imperfectas, quisiéramos olvidar su presencia. Como si con ello olvidásemos que constituyen el recorte inferior del suelo, del paisaje o la ciudad que se nos deja ver desde cada ventana. 
 

The word "alféizar" is both beautiful and ancient. In Spanish, its name comes from the Hispano-Muslim "al-hayza", which in turn derives from the Arabic "hayyiz" and means "space" and "domain". In German, the alféizar is called "Fensterbank", meaning "window bench". In French, "appui" is "support". In English, "sill", "ledge".
As you can see, there is no shared understanding for these pieces of various materials and forms linked to the lower part of a window opening. The only possible conclusion is that the alféizar is, culturally, a place of divergence and disagreement, not only lexical but also formal. In each culture, the alféizar reflects different constructive purposes and dangers. Through the window ledge, water, moisture and ice may enter in some places, while in others it is thieves or dust that find their way in.
The alféizar concentrates the vulnerabilities of the opening in its relationship with the weather and the outside. The only common feature of the alféizar across civilizations is its tendency to expel matter, to lean outward from the opening, or in other words, its impulse to become a sort of balcony. It is, in a way, a minimal balcony, though not for the inhabitants, but, as in the case of Lewerentz’s, one for the water and the snow.
That is the only moment where something akin to design is permitted. The rest of the time, the alféizar is pure construction, its efforts focused on preventing future pathologies. Sometimes, by the way, planters are placed on alféizares. As if their sloping presence embarrassed both the opening and its occupants. As if, by placing pots and flower boxes on those imperfect ledges, we were trying to forget they are even there. As if we could forget that they mark the bottom edge of the ground, or the landscape or city, that each window allows us to see.