24 de noviembre de 2010
HISTORIAS DE ALCOBA (II)
Rayos ígneos aun salen despedidos de la cabecera de la cama de Felipe II, -centro de esa mirada-, hacia el paisaje de un imperio y hacia el altar de una iglesia de la que se siente guardián y depositario. Al paso de ese golpe de vista los diques de granito del Monasterio del Escorial se cortan y derriten como manteca. La mirada como una radiación enérgica, desdibuja la arquitectura, aniquila muros, y acopla todo bajo una potente ley interna: la de la geometría. Ley de control no solo de la propia arquitectura sino del mismo universo.
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22 de noviembre de 2010
HISTORIAS DE ALCOBA
Además de por ser el tercer presidente de los Estados
unidos, -y por no entrar en el interesante pero espinoso tema de las
disonancias entre las cualidades de un pueblo y las de sus políticos-, la
dimensión de Thomas Jefferson como arquitecto aun hoy es recordada en las
universidades de media Norteamérica.
Como arquitecto Thomas Jefferson consiguió legar, en un
momento histórico en que los historicismos eran el plato fuerte de la
arquitectura en todo el mundo, no solo una interpretación personal de la obra
de Palladio y de lo que significa una columnata períptera, sino su propio
nombre como estilo.
O incluso como adjetivo: Jeffersoniano, como kafkiano
o borgiano llegó a significar algo en arquitectura para medio mundo.
Para el otro medio, aun hoy resulta la máxima aspiración a la hora de
construirse un hogar.
En su casa de Monticello, importante por más cosas que por
aparecer persistentemente en el reverso de las monedas norteamericanas, existen
algunas rarezas inexplicables desde el punto de vista de la arquitectura
propias solo de esos raros y geniales personajes interesados en conocerlo todo.
Puertas automáticas, sillas giratorias, soportes móviles para libros... Hasta
en su cama, atascada entre el estudio y el dormitorio, como una alcoba sin
espacio, con el dintel de la puerta como dosel, resuena cierta extrañeza que la
conecta con la puerta doblemente abierta del número 11 de la Rue
Larrey, de Duchamp y el sentido de los espacios de doble uso. También en su
sentido simbólico.
Fiske Kimball, ha escrito sin muchas pruebas que dicha cama
se izaba de día para dejar el paso libre entre las dos estancias. Es lo de
menos. El caso es que Jefferson proyecta una alcoba en la que el dormir es un
tema que se exhibe como problema de mínimo espacio y máxima significación. La
disposición de las piezas y el hecho de que se muestre la cama como lugar
público y visible, habla de un espíritu donde el dormir es una tarea
secundaria: entre aparato publicitario y accidente de una mudanza, la cama de
Jefferson es un objeto no tanto de veneración como de pura ideología.
Tanto, al menos, como esa otra célebre cama de Felipe II en
el Escorial desde la que podía oír misa y gobernar el mundo.
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15 de noviembre de 2010
FRONTERAS DEL DIBUJO
Cada forma dibujada de manera precisa es siempre una disección. El dibujar diferencia y selecciona. La línea del contorno es una incisión que separa cada objeto de su fondo. Por tanto toda línea es escarpelo y bisturí. A un lado de la línea queda la arquitectura, al otro, el exterior inabarcable.
La fortaleza de esa línea de contorno supone un abismo entre la representación de la arquitectura y sus afueras. Luego, dentro de esas líneas, dentro del cuerpo de la arquitectura, cada trazo se vuelve un simple ejercicio de anatomía. Cada línea se desdobla y notamos como pertenece duplicada a los bordes de cada órgano. La línea de un muro pertenece al muro, pero también es el borde de esa sustancia gelatinosa e invisible que llamamos espacio.
Afortunadamente la realidad no se comporta de ese modo bipolar y esquizoide, y lo construido demuele las fronteras artificiales que vemos en el dibujo. Entonces la obra salta por encima de sus bordes, demuele sus lindes y se enlaza con el exterior, haciéndose indistinguible el punto donde verdaderamente da comienzo.
Afortunadamente para el arquitecto, el dibujo es siempre dibujo de algo: stymulus y stylus.
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8 de noviembre de 2010
INESTIMABLES MOCHILAS
Si los ojos de cada persona reposan a una altura diferente, y cada perspectiva es única para cada uno de nosotros, entonces cada persona tiene un horizonte propio que lleva consigo.
Si cada persona a cada paso va atravesando secciones, de algún modo la arquitectura se relaciona con el lugar donde se acumula la sucesión infinitesimal y continúa de esas lonchas. Cosa que ya decía Juan de Herrera.
Es decir, inevitablemente cada persona lleva tras de si una imperceptible mochila con al menos dos bultos arquitectónicos elementales: un horizonte portátil y una sucesión acumulada de secciones. A esa mochila secreta e imponderable, le debemos gran parte de la experiencia de la arquitectura.
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2 de noviembre de 2010
ECLECTICISMO: FRANK FURNESS
Maestro de Louis Henri Sullivan, que fue maestro de Frank Lloyd Wright, que a su vez fue maestro de Neutra... Frank Furness fue por encima de todo, maestro de lo ecléctico.
Arquitecto único, personalísimo, desarrolla el grueso de su carrera en Filadelfia. Una Filadelfia en la que supo granjearse tantos clientes como enemigos, en un tiempo en que hacer dinero para un arquitecto de talento era casi una obligación. Sin embargo su mayor enemigo no fue ningún socio desairado sino la incomprensión que provocó su obra y que hizo que fuera aniquilada progresiva y sistemáticamente en el primer tercio del siglo XX. A pesar de que incluso Wright rehusara algún encargo que crecía demoliendo alguno de sus edificios, por considerarlos fruto de un hombre de talento.
Conocido pero no asimilado, Furness contesta al lenguaje de la academia con exabruptos personales, “irrupciones gramaticales y sintaxis groseras, agresivas, sanguinarias, exentas de cualquier acento vernáculo”.(1)
Mientras que en general el eclecticismo es producto de la cobardía, de la evasión, de la vergüenza, el eclecticismo de Furness, para Zevi, es un “acto continuo de valor, de eversión. Por eso ha sucedido que los arquitectos creativos, anti-eclécticos, no podían captar su mensaje”.
Ser ecléctico, disfrutar con todo, ha sido siempre el estigma de los indecisos, de los insignificantes o de los complacientes. Frank Furness practicó un eclecticismo como el de Shelley y Frankenstein: captura de las mejores partes, de los fragmentos más potentes, con los que forjar seres monstruosos y tiernos.
Músculos y sudor, colisión y energía granítica, como un combate arquitectónico, la poca obra de Furness que sobrevive, aun contiene algo de doloroso, negro y verdadero.
Arquitecto único, personalísimo, desarrolla el grueso de su carrera en Filadelfia. Una Filadelfia en la que supo granjearse tantos clientes como enemigos, en un tiempo en que hacer dinero para un arquitecto de talento era casi una obligación. Sin embargo su mayor enemigo no fue ningún socio desairado sino la incomprensión que provocó su obra y que hizo que fuera aniquilada progresiva y sistemáticamente en el primer tercio del siglo XX. A pesar de que incluso Wright rehusara algún encargo que crecía demoliendo alguno de sus edificios, por considerarlos fruto de un hombre de talento.
Conocido pero no asimilado, Furness contesta al lenguaje de la academia con exabruptos personales, “irrupciones gramaticales y sintaxis groseras, agresivas, sanguinarias, exentas de cualquier acento vernáculo”.(1)
Mientras que en general el eclecticismo es producto de la cobardía, de la evasión, de la vergüenza, el eclecticismo de Furness, para Zevi, es un “acto continuo de valor, de eversión. Por eso ha sucedido que los arquitectos creativos, anti-eclécticos, no podían captar su mensaje”.
Ser ecléctico, disfrutar con todo, ha sido siempre el estigma de los indecisos, de los insignificantes o de los complacientes. Frank Furness practicó un eclecticismo como el de Shelley y Frankenstein: captura de las mejores partes, de los fragmentos más potentes, con los que forjar seres monstruosos y tiernos.
Músculos y sudor, colisión y energía granítica, como un combate arquitectónico, la poca obra de Furness que sobrevive, aun contiene algo de doloroso, negro y verdadero.
(1) ZEVI, BRUNO, “arquitectos marginados”, Arquitectura. Revista Oficial del Colegio de Arquitectos de Madrid, Madrid, Diciembre 1992, Año LXXIII, V Época, número 294, pp. 23
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27 de octubre de 2010
NOMBRAR
Frente al nombrar del poeta, existe una forma de atribuir
nombres a las cosas propia de la arquitectura. Si el decir del poeta suprime la
costra que sobre las palabras deposita el uso, y con su buen hacer éstas
aparecen saturadas y plenas, en arquitectura la astucia del nombrar matiza y
orienta las intenciones de la forma.
La herramienta del nombrar es cuestión aparentemente
accesoria pero profundamente útil. El nombrar nada tiene que ver con el novelar
ni hacer literatura fácil del proyecto, sino todo lo contrario: Sólo cuando la
geometría tiene nombre es cuando aparece la poesía de la arquitectura, dice
J.Bermejo.
Para el poeta la escalera no existe hasta que su primer
escalón logra llamarse entrama, el segundo ancle, el tercero doma
y faldos los siguientes (1). Para el arquitecto cada escalera no es solo
una sucesión de huellas y tabicas en proporciones alternativas de 30 y 17
centímetros, sino que cada una de esas medidas huecas debe adquirir contenido
resonante. Poner nombre a la escalera, saber si sube o baja, si se derrama o se
desborda se arquea o dormita, refuerza su búsqueda de sentido como forma.
Que el arquitecto, en cierto modo, debe ser poeta de la
exacta geometría es cosa sabida, pero una cosa es saberlo y otra vivirlo. Que
el nombrar las cosas sirva para apacentar y descubrir la forma exacta es algo
que las generaciones pasadas habrían considerado seguramente fruto de la
soberbia mixtura disciplinar. Sin embargo hoy el poder nombrar las cosas es uno
de los pocos salvavidas para socorrer a cualquiera del viscoso y alquitranado
pozo de la geometría innombrable y de la simpleza de la imagen hueca.
(1) nombres, todos ellos,
inventados por el poeta ovetense Fernando Beltrán
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22 de octubre de 2010
DE LA SOTA, CABALLO Y REY
La monstruosa facilidad de los trazos ya contiene algo de escepticismo y de caricatura: al fondo, el barco humeante como un pebetero recién apagado. También las montañas flotando sobre el mar en calma. Cercanas, la maleza y el reflejo acuático del patio. En medio de todo, la arquitectura como un eco resonante del terruño y del aire.
Observemos igualmente como el dibujo de Alejandro de la Sota contiene estrategias repetidas, e insultantemente faltas de novedad: dos horizontes superpuestos. El primero es el natural, donde muere el mar y el paisaje. El otro, la cubierta del zócalo sobre el que crece un leve baldaquino de sombra. El conjunto de esos dos horizontes, de esas dos líneas paralelas y tendidas, lejana una y otra construida, son una regia metáfora de la arquitectura, que calladamente todo lo amplifica, resume y reitera. Como también lo hace un templo griego frente al mar. Como una Selinunte eterna.
La mejor arquitectura siempre es cosa de Sota, caballo y rey.
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18 de octubre de 2010
CLORINDO TESTA
Qué no habrán dicho ya los
argentinos sobre Borges, Cortazar y Clorindo Testa. El psicoanálisis sobre sus
figuras lleva decenios de ventaja. De cualquier modo Borges y Cortazar son
universalmente conocidos a pesar de que la capacidad de inventar universos
fabulosos es equivalente en el caso del argentino arquitecto italiano. Visitar
el hall del Lloyd Bank en Buenos Aires supone ser transportado al
mismísimo Londres tecnológico y mecanicista de los años 60. Allí se conserva
algo perdido igual que lo haría una cápsula del tiempo: Brutal y sudamericano a
un tiempo, mérito y pleonasmo por aquellos años.
Su abordaje definitivo a la
arquitectura se produce visto retrospectivamente como una espiral aproximativa.
Del precoz interés por la medicina, a imagen de su padre, Clorindo Testa pasó a
intentarlo con la ingeniería electromecánica como tránsito a la naval. Al cabo
de un año, su interés se esfumó. Saltó luego a la ingeniería civil, en la que
permaneció un año más con idénticos resultados hasta que arribó a la
arquitectura.
Gran amigo de Ramón Vázquez
Molezún, que conoció en Roma mientras uno viajaba y otro permanecía pensionado
en la academia, en ambos convive un interés simultáneo por la pintura y la
arquitectura sin fronteras y sin entender ninguna como una tarea subalterna. No
era ese el caso de su admirado Le Corbusier quien entendió la pintura de modo
instrumental. Es difícil encontrar mejor testimonio de la potencia de su obra
gráfica que el que ofrece la pervivencia en la Rayuela de Cortazar de
una referencia a ella.
En Clorindo Testa interesan las
cuestiones propias del emigrante de la arquitectura. Y entre todas, seguramente
la más significativa sea el conflicto latente en cuanto al tema del ornamento.
El Banco de Londres, o la Biblioteca Nacional son el injerto del
lenguaje brutalista europeo en pleno corazón de Argentina, donde los conductos,
tubos y hormigón se manifiestan exageradamente y ponen de relieve las buenas
relaciones entre un sentimiento ornamental autóctono, -compartido también por
Lina Bo Bardi-, y la pura modernidad.
Clorindo Testa vive. Es uno de
los escasos supervivientes a los grandes naufragios de la arquitectura del
siglo XX. Sus obras le garantizan aun, mil años más de vida.
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11 de octubre de 2010
CONTRA LA IDEA DE PROYECTO COMO ILUMINACIÓN
Preguntaron al extraordinario músico, Paul Hindemith, cómo
se las apañaba para componer. A algo tan indescriptible respondió con una
metáfora igual de precisa y hermosa: “Es como asomarse por una ventana una
noche de tormenta y, entre rayos, por un instante, percibir la totalidad del
paisaje, pero de manera tan fulgurante que en realidad no se ha visto nada en
absoluto. El trabajo de composición es tratar de reconstruir penosamente ese paisaje,
cada montículo, cada arbusto y cada peña”.
Todo es posible, pero en arquitectura las cosas suelen ser
bien diferentes. El modo en que la idea de proyecto se desarrolla es
característica. Es una forma de crecimiento propia que se resiste al paralelo con
el de otras disciplinas. También es una forma en crecimiento. Con esto
no quiere decirse que se trate de algo orgánico, sino más bien que el modo en
que la arquitectura establece sus desarrollos está más cerca de las
trayectorias latentes de una forma que va hacia, de una forma tendente.
Esa idea de arquitectura es lo contrario a algo que
deslumbra y suele ser más bien como un conjunto de cualidades en negativo, como
el resumen de las cosas que la forma no debiera ser. O como el que arrincona y caza atunes en una
almadraba.
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6 de octubre de 2010
MAPAS
En cierto modo quien concibe un mapa debe tener algo de afán conquistador y algo de mentiroso.
El trazado de fronteras y límites, el dibujo de lo encontrado como recipiente de la memoria, el esbozo de contornos, bordes, accidentes y orografías como imagen perdurable, son los principales motivos del nacimiento del mapa como disciplina. Waldseemüller, Ortelius y Mercator, sus ángeles custodios, igual que Tlön, Uqbar y Orbis Tertius, solo resultan ya nombres apagados y distantes.
Cada mapa encierra secretamente cuanto menos una biografía: una autobiografía. Porque en la selección de los datos queda impreso el modo de ver del cartógrafo.
Contaba Borges de un Imperio donde el arte de la cartografía logró tal perfección que para el trazado de un mapa de su territorio, fue necesario uno de igual tamaño y coincidencia. Las ruinas despedazadas de semejante inutilidad perduraban habitadas por animales y mendigos en los desiertos del Oeste.
Hoy que la mirada aérea ha convertido la tierra en una superficie vulgar y accesible, imagen abatida donde todo es localizable con dos herméticas coordenadas, donde todo es visible desde incansables satélites, el verdadero éxito del mapa como instrumento de conquista depende de poder extraer de él más lecturas que las evidentes. Como si gracias a una sola capa de ese hojaldre pudiesen saborearse porciones más profundas y sabrosas de la realidad.
El trazado de fronteras y límites, el dibujo de lo encontrado como recipiente de la memoria, el esbozo de contornos, bordes, accidentes y orografías como imagen perdurable, son los principales motivos del nacimiento del mapa como disciplina. Waldseemüller, Ortelius y Mercator, sus ángeles custodios, igual que Tlön, Uqbar y Orbis Tertius, solo resultan ya nombres apagados y distantes.
Cada mapa encierra secretamente cuanto menos una biografía: una autobiografía. Porque en la selección de los datos queda impreso el modo de ver del cartógrafo.
Contaba Borges de un Imperio donde el arte de la cartografía logró tal perfección que para el trazado de un mapa de su territorio, fue necesario uno de igual tamaño y coincidencia. Las ruinas despedazadas de semejante inutilidad perduraban habitadas por animales y mendigos en los desiertos del Oeste.
Hoy que la mirada aérea ha convertido la tierra en una superficie vulgar y accesible, imagen abatida donde todo es localizable con dos herméticas coordenadas, donde todo es visible desde incansables satélites, el verdadero éxito del mapa como instrumento de conquista depende de poder extraer de él más lecturas que las evidentes. Como si gracias a una sola capa de ese hojaldre pudiesen saborearse porciones más profundas y sabrosas de la realidad.
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1 de octubre de 2010
LA HERENCIA: GOTTFRIED BÖHM
Nadie recuerda ya que Gottfried Böhn recibió el premio
premio Pritzker el año 1986. El jurado, formado entre otros por Legorreta,
Kevin Roche y Fumihiko Maki, destacó además de las virtudes de su obra, otras
no menos sorprendentes para la obtención de semejante premio: su familia.
Y es que Gottfried Böhn además de arquitecto, era hijo,
nieto, bisnieto, marido y padre de arquitectos.
Lo mejor de su carrera longeva, sólida y desigual no solo
recoge la herencia familiar injertada de manera indeleble en algún recóndito
cromosoma, sino la del expresionismo, la Glasarchitektur y Paul
Scheerbart. También, lo mejor de las iglesias alemanas, muchas de ellas obras
de su propio padre, y de Rudolf Schwarz, con quien colaboró en alguna ocasión.
Que las formas cristalinas de la arquitectura expresionista
evolucionaran hasta convertirse en enormes masas de hormigón es quizás una
cuestión menor. La Iglesia de peregrinaje de María, Reina de la Paz, en
Velbert-Neviges, es una de las obras maestras más injustamente desconocidas del
último cuarto de siglo XX. Junto a ella, el Ayuntamiento de Bergisch
Gladbach-Bensberg, La iglesia de Santa Gertrude, la de Cristo
Resucitado en Melaten, o incluso una de sus primeras casas de 1955,
influenciada por su encuentro americano con Mies, son todas sorpresas que no
restan mérito a unos últimos años plagados de otras obras con el regusto dulzón
del lenguaje posmoderno.
La nobleza para un oriental posee un rasgo bien diferente
que para nosotros. Si en Occidente la nobleza se proyecta desde el pasado como
una herencia, para el oriental en cambio ésta se dispara en sentido contrario,
y debe ser conquistada por los hechos del presente. De modo que son las hazañas
de las generaciones vivas las que ennoblecen la estirpe. Cuanto mayor sean
éstas, a más ancestros se prestigia. Hay quien prestigia al padre y quien lo
hace hasta el quinto abuelo.
Gracias a las obras de Gottfried Böhn, tal vez el décimo o
el vigésimo de sus ancestros debieran aun recibir honores de arquitecto.
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25 de septiembre de 2010
LO SUPERFLUO
El mundo nos rodea y abruma con detalles irrelevantes. Una
costra, un reino de lo gratuito, del que es imposible escapar porque todo lo
recubre.
Por ello la literatura, a semejanza de la vida, emplea
detalles inexplicables que no colman la narración ni dan sentido a los
personajes pero que, como un resorte, logran dotar la obra de temporalidad y
representar esa aparente insignificancia de la realidad.
Con algo de práctica es sencillo distinguir lo evidentemente
superfluo, lo incongruente. Pero hay un tipo especial de añadidos que aunque no
cuelgan de la idea principal ni afectan a su coherencia, muestran historias
cruzadas como un palimpsesto. Estos detalles de más, al contrario que ripios y
costuras, no contribuyen a la unidad ni al tejido del todo, no hablan de la
historia del tiempo en que han crecido, ni del autor, ni de la formación de la
obra, sino que lo hacen de un tipo especial de flaqueza: significan lo
insignificante. Luminarias, despieces de materiales, pasamanos y cierto
mobiliario de segundo orden, son sus lugares preferentes en la arquitectura.
En un mundo de lo necesario y de la economía, siempre cabe
el remordimiento por lo construido de más, por el escombro de las cosas
rebosantes, por lo innecesario. Sin embargo en esos detalles superfluos se
encierra cierto tipo de imperfección que toda obra debe contener. Esa dosis de
aspereza, dosis de debilidad, de caída de Ícaro, hace de la obra algo humano.
Igual que en el cuadro del pintor amamos en la línea aparentemente recta el
temblor del pincel, el accidente del granulado que lo hizo saltar, o la leve
caída por el cansancio al final de su trazo. En esos detalles de la
arquitectura debe sentirse al hombre y sus debilidades y torpezas. Porque no
hay nada humano que no contenga una dosis de fracaso.
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20 de septiembre de 2010
PRINCIPIO DE TRANSMUTACIÓN
Hay que cambiar las cosas de sitio con cierta decisión para
experimentar el principio general de la transmutación arquitectónica en su
aproximación más inmediata. Este denostado principio en las épocas de bonanza,
ofrece a sus fieles conocimientos y gratificaciones maravillosas e
inconfesables.
Inicialmente cuesta entender que un muro puede proteger
tanto del sol como una cubierta, o que un techo puede separar estancias tanto
como lo hace un muro. Pero una vez comprendido, uno se atreve con juegos y
sustancias más complejas y el divertimento se hace infinito.
Que unas traviesas de ferrocarril puedan apilarse y
construir una fachada, que unas regletas eléctricas puedan convertirse en
parasoles, o que la expresión “alicatado hasta el techo” haga del mismísimo
techo algo repleto de azulejos, indica que este principio se maneja con soltura
irredenta también por los más avezados representantes de la contemporaneidad.
El principio de transmutación arquitectónica, cargado de
optimismo y de no pocas complejidades constructivas, podría si embargo
enunciarse de modo sencillo: “todo elemento de arquitectura admite al menos dos
posiciones o usos posibles”.
Esta formulación básica tiene como corolario el “principio
de la amplificación arquitectónica”, que dice: todo elemento u objeto no
arquitectónico puede, tras una manipulación directa, servir al fenómeno
constructivo. Este principio secundario encierra entre sus posibilidades
ejemplos de lo más extraño, y fruto de su aplicación, se advierte, se han
generado los casos más preclaros de la arquitectura Kistch pero también de la
más genial: desde la casa de los espejos de Clarence Schmidt, a los
tubos de vidrio de la Johnson Wax, de Wright.
El resto de las formulaciones derivadas de estos dos
principios universales resultan ingobernables y no son aptas para uso
doméstico. Aun sin dictar aquí su enunciación y para dar idea de su
peligrosidad, basta decir que están referidas a la producción de la
arquitectura por comités, al modo de hacer proyectos para las exposiciones
universales o la ley del mínimo esfuerzo de los concursos de arquitectura, y
eso por no enumerar otras de no menor riesgo relacionadas también con el fraude
y el engaño.
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15 de septiembre de 2010
INSUMISIÓN
La sumisión a los maestros suele dar sus frutos. Pero la
insumisión aun mayores, abriendo campos auténticos y frescos a nuestros pies.
El encargo del Ministerio de Educación y Salud en Río de
Janeiro, llegó a Le Corbusier gracias a la influencia de un joven y brioso
arquitecto, Lucio Costa, quien a sus 33 años fue capaz de convencer de las
bondades de la modernidad arquitectónica a un gobierno cuyas primeras
intenciones habían sido más bien reaccionarias.
Le Corbusier llega a Brasil en julio de1936 y acomete el
encargo con un equipo formado además por Leao, Moreira, Niemeyer, Raidy y
Vasconcelos. Desarrollaron el trabajo inicial de Le Corbusier saltándose
irreverentemente sus primeras intenciones y ejerciendo una desprejuiciada y
verdadera rebeldía sobre muchos de sus planteamientos. Aun a pesar de conservar
el regusto de su lenguaje.
Lo cierto es que lo mejoraron. No solo alteraron de posición
de algunas de las piezas más importantes, o el mismo emplazamiento del edificio
en el solar, sino que incluso la pieza principal fue salvajemente
levantada del suelo, alterando el sentido inicial y ganando una inesperada y
valiosa continuidad del jardín.
Al valor de la obra se superpone aquí pues otra enseñanza:
la dolorosa valentía de elegir lo mejor por encima de la veneración al maestro.
Quizás porque por encima de eso se habían jurado respeto a la arquitectura.
Con el tiempo, - algo excepcional y que solo les sucede a los verdaderamente grandes- , también Le Corbusier logró ser un insumiso de si mismo.
Con el tiempo, - algo excepcional y que solo les sucede a los verdaderamente grandes- , también Le Corbusier logró ser un insumiso de si mismo.
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9 de septiembre de 2010
CULTIVAR LA MIRADA
Hay un mirar del músico y del poeta como lo hay del
arquitecto. Sin embargo cultivar la mirada implica para todos asumir como
propios los esfuerzos del agricultor: Sudor, sacrificio y callosidades. Porque
esos campos de la visión no se regalan sino que son de quienes los trabajan.
Por algo cultivar, cultura y cultivo comparten raíces.
Los ojos están recubiertos de margas y suciedad, y el
aprendizaje consiste en desvelar la mirada, es decir, librarla de velos y
obstáculos. Porque las cosas y el mundo tienen a su vez ojos que nos miran y
esos canales deben estar limpios para ver en absoluto.
Lograr mirar como si los ojos estuviesen fuera del cuerpo,
como si estos hubiesen crecido como flores nuevas. Esa es la verdadera
educación del arquitecto: Cultivar la mirada “para ver el mundo con los ojos de
la arquitectura”.
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