28 de marzo de 2011
PACIENCIA
Todas las obras completas, ocultan, entre sus logros, vacíos elocuentes. Ciertos vacíos temporales, sin obra, sin producción y sin resultados tangibles, marcan la trayectoria de un arquitecto tanto o más que lo construido. Como los anillos acumulados de un árbol seccionado, esos vacíos, como inviernos, estructuran y endurecen el tronco y permiten su crecimiento futuro.
Tan importante para esa panorámica de la obra de un arquitecto, es lo no hecho. Y es en lo no hecho donde se oculta la esencia de sus intereses y la concentración de sus energías hacia su posterior obra.
Esos periodos son ejercicios de fe y paciencia, en uno mismo pero sobre todo en la Arquitectura. Velar la Arquitectura en esos periodos, tal vez sirva para luego no precipitar las formas, ni las ideas, ni los trabajos. Lo cual es mucho presumir. Pero sobre todo esos periodos son exámenes para no claudicar. Mirad los años en que el prolífico Wrigth o Le Corbusier, no tuvieron trabajo, o Gropius, o Kahn, o Mies... Esos intervalos, resultaron, sin duda, más provechosos, - bien ideológicamente, bien para la construcción de sus mitos, o bien como simple carrerilla o trampolín-, que otros plagados de obras quizás prescindibles.
“La estrategia de no convertirse en un paranoico por el hecho de no tener trabajo, y ser capaz de continuar investigando en tu profesión y aprendiendo, es la verdadera estrategia de supervivencia. Si hacemos memoria -hablar de la biografía de los demás es más fácil que hablar de la tuya- arquitectos magníficos, como Coderch, o el mismo de la Sota, hacían un edificio cada cinco años. Esto se dice muy fácil, pero, cuando te toca a ti, es otra historia.”
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21 de marzo de 2011
EL INTIMO SENTIDO DE LO VERTICAL
Bachelard, dijo hace tiempo, que los rascacielos no tienen sótanos.
Seguramente porque para él, toda casa esta organizada en una topogénesis esencial de tres plantas.
La casa es el resultado de dos tensiones extremas que sostienen su ser íntimo: el desván y el sótano. La guardilla, como espacio nacido de la protección del habitante, ligado al tejado y a su construcción, es la imagen de lo vertical. Por su parte, el sótano es el ser oscuro y telúrico de la casa. Y por ello, “la escalera que va al sótano, baja siempre. Es el descenso lo que se conserva en los recuerdos, el descenso lo que caracteriza su onirismo”.
Hace 40 años, el polémico pero posmoderno, Alessandro Mendini planteó como monumento a la casa, no una casa, como correspondería en realidad a esas casas que la historia ha convertido en monumentos, sino dos escaleras nacidas desde una estancia, (que representó como una simple silla). Lo de Mendini era monumento a la casa y, desde luego, a Bachelard.
La duplicidad de escaleras es necesaria. Una escalera al cielo del desván. La otra, al lugar de lo enterrado, al sótano. Aun siendo la misma, no puede serlo su representación.
Resumiendo a ambos, podría decirse que el ser íntimo de la casa se concentra en los dos sentidos de una escalera.
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14 de marzo de 2011
PEGAMENTO ARQUITECTÓNICO
Puestos a comunicar dos puntos a diferente cota, uno de los mayores inventos de arquitectura es el ascensor. A él debemos Chicago, Benidorm y la arquitectura vertical.
El invento real del ascensor no está en la consabida capacidad de esas cajas para pasar de una planta a otra, sino en evitar que una vez que se cortan los cables que las sostienen, no se precipiten al vacío de modo imparable. Es en la magia de un sistema de frenado donde se encuentra el nacimiento real del ascensor, y así se encargó de mostrarlo su inventor, Elisha Otis, hacha en mano, a los transeúntes de las ferias de inventos de mediados del siglo XIX.
Sobre el ascensor, Koolhaas ha puesto de manifiesto que se trata del pegamento arquitectónico por antonomasia. El ascensor eliminaba la necesidad de relación entre plantas. “El ascensor genera la primera estética basada en la ausencia de articulación”. Si bien la transición entre puntos separados en el espacio siempre fue sentida por el arquitecto como un hecho ineludible, y disponía para ello de costosos mecanismos formales, el ascensor dilapidaba esa necesidad. ¿Acaso era posible soñar una transición entre espacios separados cientos de metros en altura?. Aunque enfocado por el lado positivo, eso hizo posible poder colocar una piscina en la planta veintidós, un restaurante en la doce y unos apartamentos el la cincuenta. Es decir, la torre. Y la palabra `colocar´ es la correcta.
El ascensor desplaza en vertical y en el tiempo, de un modo semejante a como, en horizontal, lo hace el transporte suburbano. Todo ascensor es una caja de sorpresas. Y como tales, en ellos encontramos siempre algo inesperado: un vecino, un vaho, una conversación meteorológica o el espacio siempre pequeño para un mueble.
Aunque entonces, disimuladamente, siempre sale la escalera a nuestro auxilio.
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7 de marzo de 2011
ESCALERAS PARA SUBIR
Al igual que en esa otra de Jacob, algunas escaleras son un camino sin retorno.
En una colina artificial, y sin embargo necesaria para el cementerio de Estocolmo, Asplund y Lewerentz, imaginaron ya desde el concurso de 1914, unas simples escaleras para subir a un lugar donde meditar.
El ascenso, puesto que indudablemente se trata de una escalera solo para subir, es de una pendiente tan variable como la misma colina. Las escaleras se adaptan a la decreciente inclinación de la loma, (aunque tal vez sea al contrario, ¿no es la colina la que toma la forma de las escaleras?). Los tramos de peldaños se hunden ligeramente entre la hierba y apartan la mirada lateral del resto del cementerio. Escalera sin barandillas, ni detalles. Nada distrae de que arriba nos espera una plataforma rodeada de árboles y apenas unos asientos.
Esa escalera, está dispuesta para enseñar a quien interese, varias cosas elementales: al principio, su fuerte pendiente acelera el pulso y fuerza el resuello, pero a medida que se conquista, los peldaños se apaciguan, la altura de la tabica disminuye, el paso y la respiración se atemperan, y se logra la precisa calma antes de llegar entre los árboles y el recogimiento de esa plataforma .
La segunda cosa lograda es mostrar, durante el ascenso, el cielo en la tangencia de esa loma. Como una precisa vista diagonal.
Esas dos cuestiones elementales, acelerar o calmar el pulso del habitante, e inventar una mirada, son los objetivos más básicos de una escalera y no los consabidos de comunicar dos puntos a diferente cota.
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28 de febrero de 2011
ESCALERAS PARA BAJAR
La escalera de Miguel Ángel en la Biblioteca Laurenciana es de un tamaño importante. Tanto, que apenas cabe dentro del vestíbulo.
Esta obviedad y la escalera, bien conocidas ambas y pertenecientes a ese incierto repertorio de imágenes y comentarios de la cultura universal, (que tan poco tienen de universal), sostienen a lo largo de los siglos, gracias, una a su repetición, y otra, a la incertidumbre de su forma, una fuente permanente de preguntas sobre su sentido.
Sin entrar en el propio vestíbulo y su musculatura, - que ya, de por si, merece un comentario, algunos libros y un par de cientos de tesis doctorales-, los problemas de volumen, de dimensiones y lenguaje son de una fuerza tal, que justifican el conjunto como algo inagotable.
Pocos ejemplos hay mejores que esta escalera para comprender que, en arquitectura y a pesar de la evidente paradoja, hay escaleras para subir y escaleras para bajar.
Esta escalera se derrama como una cascada hacia el que intenta disfrutarla por el eje. Casi infranqueable, los peldaños se vierten desde la larguísima sala de la Biblioteca y desbordan el vestíbulo arrasando con aquel valiente que intente ascender al conocimiento de la sala. Subir ese tramo central es como nadar contracorriente por un río espeso de lava fría, sabia y pesada.
Esta sensación no es lograda en exclusiva por la mera forma de los peldaños, con sus bucles y revoltijos, también lo es por medio de la geometría. Que el tramo central posea un peldaño más que los laterales, uno nueve y los laterales diez, aumenta la pendiente y fuerza el paso para que así sea percibido.
Sin embargo ese peldaño de más produce un problema añadido en las barandas de separación entre los tramos. Dos escaleras en paralelo con diferente pendiente son una dificultad en el pasamanos. Esa separación debe correr paralela al tramo protagonista, como de hecho sucede con el tramo central, lo que refuerza de nuevo la sensación de torrente de piedra. Parece claro que la desidia o el olvido de Miguel Ángel, o los cambios de criterio de Ammanati en la ejecución de la obra, no justifican estos desacuerdos entre el número de peldaños entre los tramos.
Bajo un lenguaje que hoy resulta incomprensible para la mayoría, los problemas de proporción de los objetos en relación al cuerpo, de paso y de tacto, de escala y de orden visual, permanecen a los pies de esa escalera que Miguel Ángel tardó en ejecutar solo 40 años.
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21 de febrero de 2011
HEJDUK: ÁNGELES Y DEMONIOS
De John Hejduk, suele hacerse una
historia tan apasionada como irreal. Parte de la culpa es suya. Para trazar
someramente su perfil no debieran dejarse al menos tres elementos clave en su
hacer como arquitecto: su pertenencia al grupo de los “Five architects” allá
por los años en que ser grupo significaba algo. Una trayectoria docente
vinculada a la Cooper Unión que de tan imbricada, apenas es posible diferenciar
entre la ideología de la universidad o la suya propia. Y por último, y quizás
la más intangible pero más trascendente, su escasa obra pero su enorme y
secreta influencia.
De todos los “Five”, el más poeta
era, sin duda, Hejduk. Eso le ha supuesto, con el tiempo, convertirse en el más
influyente, - muy a pesar de Eisenman-. En su trayectoria como arquitecto, el
inicial rigor matemático se desliza pronto hacia un personal sentido de lo
colectivo. Del descubrimiento del muro como hecho trascendente y plagado de
significados, emana con el tiempo, una larga lista de personajes de
arquitectura, picudos, afilados y extraños, que resumen bien toda su poética.
Una arquitectura de máscaras y carnaval, y más tarde de martirologio y de
ángeles custodios.
El específico sentido de lo
colectivo hace de Hejduk el más medieval de los arquitectos de la modernidad. Y
esto debe entenderse en todos sus sentidos. Incluyendo el iconológico. Sobre
Hejduk han escrito las personalidades más influyentes de la arquitectura de su
tiempo y sin embargo parece que no se ha dicho apenas nada que llegue hasta su
médula. Sobre la superficie de su producción patinan los comentarios críticos
como si estuviese protegido bajo una coraza de grasa y bronce.
Puede comprenderse con facilidad
que ser un arquitecto de peso sin apenas obra, solo puede conseguirse gracias
al dibujo. Todos los suyos pertenecen a los límites de la disciplina, a punto
de convertirse en los documentos de un entomólogo o de un escenógrafo. Dibujos
peludos de naturalista aficionado a descubrir seres mágicos.
Pensar hoy en Hejduk es pensar
una arquitectura como huella y eco del hombre: arquitectura con ojos, brazos y
piernas en sabia hibridación con los arquetipos del laberinto, la puerta y la
cubierta... Como profecías, sus trazos se han desperdigado por el mundo y una pléyade
de admiradores o discípulos aun hoy tratan de erigirlos como monumentos a la
poesía.
Otros le rinden culto privado en
secretos altares donde crecen, bajo cientos de capas de dibujo, seres como
paraguas, teatrales y sostenibles como ofrenda a su recuerdo.
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14 de febrero de 2011
EXTERIORES
Cuenta Jua nNavarro Baldeweg que al mostrar su “Estudio Rojo”, Henry Matisse fue duramente reprochado sobre su radical falta de veracidad. Sabemos que su estudio desde luego no era ni mucho menos de ese fantástico rojo cadmio que aparecía en el cuadro de 1911.
Sin embargo ese color era necesario. El estudio de Henri Matisse daba a un querido jardín de un verde inenarrable, y la manera de incorporarlo, de representarlo verazmente, era mediante el uso de su color complementario. El rojo que teñía la habitación hablaba de lo invisible pero de un modo tan pleno, que se hace imposible hoy no pensar en él y sus cambios de estación y sus flores y su luz.
Los cuadros de su estudio, como colecciones miniaturizadas y festivas se vuelven objetos secundarios de ese color rojo. Porque el verdadero tema de ese cuadro es un paisaje del que solo queda un rastro descuidado en un florero sobre la mesa. Y en ese rojo inolvidable. Si hubiese de explicar a alguien lo que significa el contexto en arquitectura, sin rebajas ni erudiciones oscuras, difícilmente podría encontrarse una explicación y una sensibilidad mejor que de la de Matisse y ese jardín invisible para explicarlo.
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7 de febrero de 2011
LOS RUIDOS DE LA CIUDAD
La orquesta “intonarumori” (entonaruidos) de Luigi Russolo y Ugo Piatti, producen el mismo pasmo que los inventos voladores de Leonardo, las primeras bicicletas, o las cometas de Alexander Graham Bell.
Los dos músicos, ante esas cajas parlantes capaces de generar una música que nadie estaba preparado para oír hace casi cien años, se asemejan a dos artilleros capaces de lanzar al mundo silbidos, gorgoteos, zumbidos, crepitaciones y estruendos inauditos.
La forma de esos objetos les da la apariencia de funcionar de un modo reversible. Son como bocas y antenas, capaces de emitir y recibir. En principio nada que ver con el mundo de la música como era entendida por entonces, y menos aun con la arquitectura.
Sin embargo aquello era una orquesta en toda regla, y por si fuera poco una orquesta de arquitectura. Los ruidos emitidos por esas cajas son los ruidos de las cañerías, de los desagües, son los zumbidos del tráfico y de los automóviles, las voces apagadas tras las paredes. Son los ruidos de una ciudad. Son los murmullos de la arquitectura.
También ésta tiene perfumistas de sus sonidos.
Gusta pensar a uno que eso es prueba de que, tanto en el pasado como en el futuro, con o sin arquitectos, la Ciudad y la Arquitectura seguirán teniendo amantes.
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31 de enero de 2011
ACOGER LA MIRADA
En ocasiones, ser arquitecto consiste tan solo en saber,
antes de que ocurra, que alguien ha perdido a un ser querido. Saber que después
del trágico suceso, a duras penas habrá logrado llamar a familiares y amigos, avisando
cómo se iban a organizar las exequias. Tal vez una esquela en un periódico.
Saber que el difunto será trasladado al cementerio y un funeral amable tratará
de brindar algo de consuelo a la familia.
Saber que el familiar más próximo, sentado ya sobre un banco
primitivo e inocente cerca del difunto, ha pasado la noche en vela. Saber que
apenas puede pensar nada con claridad. Que apenas puede dar sentido a las
palabras que escucha desde el altar. Su mirada vaga. A sus pies, encuentra una
filigrana, como una alfombra de piedra, delicada y sorprendentemente tallada.
Su mirada perdida se detiene por un instante sobre esos arabescos. El solado de
la capilla no tiene semejante grado de detalle en ningún otro punto.
Todo tiene algo de reconfortante. Y todo habrá cambiado.
Lo substancial no es tanto el detalle de esa alfombra, como
saber que la arquitectura tiene la capacidad que devolver la mirada
transformada. Al recogerse sobre sí, la mirada se impregna de algo parecido al
consuelo humilde que las cosas y la arquitectura pueden brindar. A su vuelta,
la mirada ha cambiado. Todo habrá cambiado.
Esa pequeña alfombra de piedra , igual que los bancos, la
capilla y el cementerio, es el trabajo de Erik Gunnard Asplund en el cementerio
de Estocolmo.
Su grandeza como arquitecto es haber soñado una y mil veces
esa escena, haberla anticipado y luego haber logrado darle forma de
arquitectura: escenario adecuado y pertinente a la vida de los hombres.
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25 de enero de 2011
MIRALLES, EN EL FUTURO
En el futuro, del trabajo de Enric
Miralles deberá decirse muchas cosas. Pero seguramente lo grueso de esas
aportaciones provenga desde el pensamiento de sus dibujos.
Porque de Miralles resultan
admirables algunas obras y todos sus dibujos: pasmosos, hipnóticos, y a partir
de un instante, todos muy próximos entre sí. Como si a pesar de la variedad de
intenciones todos fuesen el mismo proyecto,- y en su caso solo cabe entenderlo
como un piropo-.
Es posible ver en su figura a
alguien que supo sacar verdadero partido a una forma de dibujo de los años 80,
cultivada cerca de la deconstrucción y ya perdida, que logró trazar la
complejidad por medio de la superposición y la discontinuidad. Una técnica que
sin embargo supo librar del drama y transformar en un lenguaje vivo, alegre y
liviano. Porque sus dibujos son leves, etéreos y expansivos, como haces de
líneas densos y cargados. Sin esos tics vacíos en que es tan fácil caer siendo
buen dibujante.
Esas madejas conectadas recogen
también la herencia cubista, como un collage de cosas que son capaces de
conservar su propia entidad. Y donde, aun a pesar de pertenecer a un
conglomerado, resulta posible su individuación. Es fácil, en ese sentido,
encontrar hermandades entre Miralles y Siza, por la común relación entre los
objetos-personajes y sus arquitecturas.
Sus
dibujos de línea, no separan espacios o usos sino que marcan leves
zonas, tenuemente diferenciadas, líneas de un grosor infinitesimal
superpuestas, energéticas, cargadas como anguilas. Sin embargo sus líneas, a
pesar de lo ligero, son líneas de construcción.
A pesar del garbo con que se despliegan, son materia imaginada,
anticipada por medio de un trazo que llega a mostrar incluso un orden
constructivo. Seguramente por esa continuidad indestructible entre dibujo y
construcción sus documentos pueden entenderse como partituras o libros de
instrucciones para la consecución de una obra. Pero también en sentido inverso,
sus obras pueden ser interpretadas como dibujos por venir.
Miralles mismo confía al documento
en planta el reconocer y gestionar el desarrollo del proyecto. Solo con un
talento creativo exuberante, es posible explicar desde ese corte horizontal, en
exclusiva, la complejidad material de sus elementos, y eso lo sitúa fuera del
mismo ámbito de preocupaciones y habilidades de sus contemporáneos. Tal vez por
eso Miralles parece un ser fuera del tiempo, - como también lo fue Gaudí-. O
dicho de otro modo, tal vez sea el tiempo quien pasa a través suyo:”Pasar a través
de las cosas mientras se transforman”.
Las palabras más certeras sobre
Miralles han sido pronunciadas por el mismo. Quizás haya aun que esperar diez
años más para hablar en verdad de su obra.
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21 de enero de 2011
ESTAFADORES
Está aun por escribir una historia verídica de las estafas
de la arquitectura universal. Una historia abundante y contraria a las
costumbres de la crítica y en la que la modernidad ocuparía buena parte del
copioso volumen.
En tan fabulosa edición, de seguro debieran aparecer
egregios personajes entre los que la figura de Jean-Jacques Lequeu (1757-1826)
sería una de las más prominentes.
El conjunto de los dibujos atribuidos a Lequeu son un
muestrario de ocurrencias, pornografía, charadas, obviedades y trabajos de
parvulario beaux artiano, de tan diferente factura que apenas es posible
imaginar como un intelectual medianamente solvente, y menos Kaufmann, pudo
colocarlo al lado de una lista encabezada por Boullée y Ledoux sin una criba
seria de su trabajo. (A no ser porque desde el punto de vista editorial resulta
siempre más fácil titular libros con tríos que con duetos).
Si a Kauffman no le resultaba evidente que “LC” y “Lequeu” compartían
maravillosas afinidades como nombre de guerra, al menos el autorretrato de
Lequeu con bombín, amén de su evidente anacronismo, también parecía la malsana
burla al mismo personaje y motivo de sospecha extensivo al resto de su obra.
Por si no fuese poco, bajo ese bombín se dibujaba a alguien desquiciado y
vociferante.
La mascarada, puesta en escena por un círculo cercano a los
surrealistas y al dadaísmo, era fruto de la palpable animadversión de Duchamp y
sus compinches por Le Corbusier.
El conjunto de los dibujos de Lequeu, que permaneció durante
mucho tiempo en el infierno de la Biblioteca Nacional Francesa, es hoy
accesible para comprobar su notable falta de unidad. La sombras de la sospecha
son alargadas y el divertimento de averiguar el verdadero padre de algunas está
aun pendiente.
No obstante la calidad de dibujante del Lequeu real ha
dejado combinaciones imaginativas cercanas al collage moderno, con fantasías y
delirios propios de lo mejor del surrealismo.
Es creo del surrealismo y no de la arquitectura moderna, de
quien si podría considerarse, con razón, un verdadero visionario.
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18 de enero de 2011
UNA SILLA ES UNA SILLA ES UNA SILLA
En 1965 Joseph Kosuth plantó en el MOMA de Nueva York su obra, “tres sillas”, copiando impunemente una idea de Magritte de sólo 35 años antes: su célebre “Esto no es una pipa”.
Donald Judd, tras ver esa sucesión de sillas, solo logró balbucear:“una silla existe en cuanto silla. Y la idea de una silla no es una silla. Una buena silla es solo una buena silla”, declaración que roza lo más insondable de la filosofía, la poesía pura a lo Gertrude Stein, o la constatación de una obviedad al estilo de la más pobre crónica deportiva. El caso es que una buena silla, no por serlo, era una obra de arte digna de estar en un museo. Y puede que en realidad ese fuese el mensaje más profundo de la tautología de Judd. Por lo demás, la silla en cuestión era, muy a propósito, de lo más vulgar.
Foucault, - y conste que no se cita con ostentación- ha escrito lúcido y claro sobre aquella obra de Magritte bien parecida a ésta que, por cierto, si que es hermosa. No obstante bajo ambas se esconde una de las cuestiones más delicadas y particulares de la música, la pintura, o la arquitectura y para nosotros, el meollo del asunto. Para todas ellas, la distancia entre la representación y las cosas es no sólo una postura ante el mundo, sino un hecho inevitable. Esa distancia inconmensurable es la distancia de la música real frente a ese baile de hormigas sobre el pentagrama, o la de la arquitectura construida frente a sus meras líneas sobre el papel. Que esa distancia se sienta lejana o ínfima es una declaración estética y por tanto una forma de ejercer las respectivas profesiones.
De hecho, y visto desde ese punto de vista, la declaración de Judd ponía de manifiesto que ninguna de ellas era una silla: ni la imagen, por ser sólo una fotografía; ni su definición, por ser posibles sillas fuera de ella; ni siquiera el objeto real, por haber sido declarada obra de arte y por tanto inútil para sentarse a riesgo de ser echado a patadas del museo.
Por cierto, a esas sillas de Joseph Kosuth quizás aun les faltaba esa cuarta silla, la silla dibujada: la de los planos de la silla proyectada. O dado lo vulgar del objeto, los dibujos para su patente.
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13 de enero de 2011
ESCENARIOS COTIDIANOS
“Lucien vio el Palacio en toda su primitiva belleza. La columnata se le apareció en su esbeltez, juventud y frescor. El alojamiento de San Luis reapareció tal como había sido, y pudo admirar sus babilónicas proporciones y sus fantasías orientales. Aceptó aquella visión sublime como un poético adiós de la creación civilizadora. Mientras hacía sus preparativos para morir, se preguntaba como podía existir aquella maravilla desconocida en París.”
¿Qué pretendía Balzac en sus Esplendores y miserias de las cortesanas haciendo que Lucien de Rubempré se quitara la vida justo después de contemplar hermosos detalles arquitectónicos?. Tal vez hablar de la incapacidad salvífica de la arquitectura. Quizá solo fuera el marco que permitía “un poético adiós”. Tal vez nada.
La arquitectura se brinda con la ligereza del que contempla cualquier otra cosa. Con la planeidad del resto de las imágenes del mundo. La arquitectura pertenece al “fondo” cotidiano y no llega a ser “figura” más que para arquitectos y turistas. Sin embargo es el escenario cierto de la vida. Un telón que amplifica las vivencias, hace posible la memoria y vigoriza los actores del mundo. Sus habitantes. Como un traje cósmico que nos retrata, nos protege y nos preserva del olvido.
Espejo, abrigo y memorial. He ahí sus símbolos más profundos.
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10 de enero de 2011
SOBRE EL INSTANTE EN QUE LLEGAN LAS IMÁGENES AL PROYECTAR
Llevamos la cabeza constelada de imágenes. Esas imágenes nos persiguen, algunas con una energía floja que se diluye y desaparece; otras fuertes que perviven y calan como manchas de aceite sobre papel.
Las imágenes afloran cuando se tiene entre manos un proyecto, entonces se enlazan y brotan como hojas frescas tras el invierno. El recuerdo las transforma y la memoria las enlaza, misteriosamente, en el acto de proyectar.
Pero solo se consolidan cuando la inteligencia ha tratado de desentrañar el problema; cuando los ojos han hecho el esfuerzo de mirar como in-fluyen las formas, los programas y las costumbres sobre el lugar; cuando el conocimiento de las circunstancias que lo rodean, se ha hecho un hueco propio que se hace necesario llenar con arquitectura.
Proyectar por medio de un recorrido deductivo directo es útil, pero incierto y tortuoso, según Ludovico Quaroni. Por tanto la llegada a él de las imágenes debe ser agitadora: a salto de mata. En realidad, no es un método de proyectar para darlas cabida lo que exige cada proyecto, sino una respuesta a su propio “estar en el mundo”.
El proyecto no grita por buscar hermandades, ni familias poderosas, ni herencias, ni estilos, ni métodos, ni mucho menos imágenes. Eso son las búsquedas cobardes del autor de turno. El proyecto solo grita por nacer. Como gritan los niños al venir al mundo. Buscando llenar sus pulmones del aire puro de la vida auténtica.
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4 de enero de 2011
GIBELLINA
Gibellina fue destruida por un terremoto hace ya más de cuarenta años. Cientos de almas fueron sepultadas bajo los escombros. Los supervivientes se trasladaron, forzados, a un nuevo asentamiento. Aunque durante décadas permaneció casi inhabitado.
En la nueva Gibellina, que no fue nunca una ciudad amada, el arte trató de ser uno de los elementos para la superación de la tragedia. Como un exorcismo, se convocaron a los más importantes artistas italianos en un lugar en apariencia inhóspito, - como todos los asentamientos en segundas nupcias con el lugar-. Se produjo un realojo atípico, donde las esculturas y los edificios convivían con el objetivo de convertirse en un foco de atracción turística y así ser capaces de reactivar la economía del maltrecho pueblo. El alcalde Ludovico Corrao logró a duras penas convencer a la población y a los artistas de semejante aventura. Y a la mafia.
En la nueva Gibellina, que no fue nunca una ciudad amada, el arte trató de ser uno de los elementos para la superación de la tragedia. Como un exorcismo, se convocaron a los más importantes artistas italianos en un lugar en apariencia inhóspito, - como todos los asentamientos en segundas nupcias con el lugar-. Se produjo un realojo atípico, donde las esculturas y los edificios convivían con el objetivo de convertirse en un foco de atracción turística y así ser capaces de reactivar la economía del maltrecho pueblo. El alcalde Ludovico Corrao logró a duras penas convencer a la población y a los artistas de semejante aventura. Y a la mafia.
En los restos de la antigua Gibellina, Alberto Burri fue capaz de conformar una escultura en el paisaje de una belleza sobrecogedora. En esa ruina rehabilitada, moles de hormigón recrean las antiguas edificaciones y manzanas, dejando libres las calles con su pendiente y dimensión primigenia. Recorrerlas es recorrer las tripas de un fabuloso cadáver momificado. Una Pompella invertida. Las dimensiones de esas islas de hormigón, donde bajar la altura de la vista permite recrear las antiguas calles y su vida de pueblo, es una experiencia de arquitectura de primer orden para reflexionar sobre el valor del horizonte, de la continuidad y de la ruina. La influencia en obras como el parque en recuerdo al holocausto judío en Berlín, de Peter Eisenman no es solo tangible, sino podía decirse que la obra de Eisemann es en realidad un doble homenaje: tanto a la tragedia judía, como al Cretto de Burri.
Hoy la nueva Gibellina está a punto de resucitar. Los visitantes y el turismo olvidado están volviendo a un lugar que permaneció abandonado durante décadas pero donde la población joven, lejos ya de la tradición agraria, está encontrando allí nuevas oportunidades. De este experimento aun hoy resultan subversivas dos cuestiones: Por un lado la confianza en el arte como herramienta para formar ciudades. Por otro lado, su optimismo encubierto.
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28 de diciembre de 2010
LA CASA INOLVIDABLE
“Sin duda las casas sucesivas donde hemos habitado más tarde han trivializado nuestros gestos. Pero nos sorprende mucho, si entramos en la antigua casa, tras décadas de odisea, el ver que los gestos más finos, los gestos primeros son súbitamente vivos, siempre perfectos. En suma, la casa natal ha inscrito en nosotros la jerarquía de las diversas funciones de habitar. Somos el diagrama de las funciones de habitar esa casa y todas las demás casas no son más que variaciones de un tema fundamental. La palabra hábito es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable...”(1)
Mucho del mérito de hacer una casa está en saber, de verdad, cual es la casa inolvidable que todo ser humano lleva en sus entrañas. Esa casa-enraizada condiciona la percepción del habitar y es su vivencia quien provee el resorte íntimo, vínculo inmenso, entre el cuerpo del futuro habitante y su morada. Aparentemente pueden coincidir bajo una tipología común, pero cada una de esas casas es irrepetible y de traerlas a flote han surgido obras fabulosas de la arquitectura y de la literatura.
La casa inolvidable es en buena medida la casa de los olores y del tacto de la infancia. Es la casa donde cada puerta es algo ventana, pues deja pasar conversaciones, corrientes de aire y sus perfumes. Es la casa envoltorio que albergaba el olor a magdalena célebre. Y donde cada ventana tiene algo de retrato y de panorama.
Averiguar esa casa inolvidable es el primer hacer del arquitecto respecto al encargo de la vivienda. Luego vendrán otras tareas complementarias, pero ahí está mucha de su trabajo de traductor al lenguaje de la arquitectura, de los deseos indecibles del habitante. Su pre-arquitectura. .
La casa inolvidable es en buena medida la casa de los olores y del tacto de la infancia. Es la casa donde cada puerta es algo ventana, pues deja pasar conversaciones, corrientes de aire y sus perfumes. Es la casa envoltorio que albergaba el olor a magdalena célebre. Y donde cada ventana tiene algo de retrato y de panorama.
Averiguar esa casa inolvidable es el primer hacer del arquitecto respecto al encargo de la vivienda. Luego vendrán otras tareas complementarias, pero ahí está mucha de su trabajo de traductor al lenguaje de la arquitectura, de los deseos indecibles del habitante. Su pre-arquitectura. .
(1) BACHELARD, GASTON, La poética del espacio, editorial siglo XXI, Buenos Aires, 1976, pp. 36
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23 de diciembre de 2010
MOVIMIENTO INTERNACIONAL
Debo, todavía de estudiante, a
Paco Alonso el conocimiento de Dimitris Pikionis. Después, con la experiencia
de su extraordinario proyecto de acceso a la Acrópolis, ha sido objeto de
multitud de emocionadas conversaciones sobre el valor del suelo en la
arquitectura. Un acceso inmenso, pausado y ceremonioso, a la altura de lo que
se va a ver tras los propileos. Un acceso que es capaz de hacer soñar con el
originario recorrido de las panateneas y trasladar a cualquiera veinticinco
siglos mediante el diálogo de esas piedras con el sol y el anciano polvo del
paisaje.
Sin embargo tras conocer ese
camino se comprende, también y súbitamente, la enorme influencia de la cultura
japonesa en Pikionis. Esa relación probada se encuentra en la coincidencia
histórica de una recién descubierta dimensión de lo oriental llegada a Europa
gracias a un número importante de estudios que se dan en esos años 50, y el
interés del propio Pikionis, que sintió allí, aun sin conocerlos de primera
mano, fuentes ocultas y poderosas.
Un suelo japonés en la acrópolis.
Nada menos.
Oriente y Occidente conviven allí
en silenciosa hermandad. Eso si que es verdadero “movimiento internacional”.
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20 de diciembre de 2010
CASTIGLIONI
Achille Castiglioni murió en Milán en Diciembre de 2002.
Dejó tras de si un sinnúmero de objetos que hoy pertenecen al imaginario
colectivo. Catorce de sus piezas más importantes permanecen en un lugar
destinado a albergar obras de arte: el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Es
una insignificancia hablar de números y no de calidad, pero de Le Corbusier no se
guardan muchas más.
Desde sus comienzos como diseñador y en compañía de sus
hermanos, inundó el mundo con objetos de toda índole. Seguramente es reconocido
por los más llamativos pero no por los mejores. Su silla de bicicleta
convertida en taburete es tan incómoda como famosa. Sin embargo algunos
trabajos accesorios, casi desconocidos, son de una inteligencia abrumadora y
profunda. Una de las lámparas inventadas para la cervecería Splügen de Milán,
se ha convertido en la perfecta lámpara de comedor. No obstante, en aquella
cervecería consiguió más que el diseño de un simple buen objeto. Saber que en ocasiones
el diseño no importa sino en función de un objetivo más amplio, es sobrepasar
sus límites y participar del trabajo de la arquitectura. Allí logró imponer
orden a un espacio a través de la variedad, y esa sí es una jugada de calibre.
Subordinar objetos bellos al lugar, le da pie a trastocar el sentido de la
perspectiva y el tamaño de la sala. El techo se aleja por la buena disposición
de las luces y sus tamaños. Casi como una perspectiva barroca. Eso es lo que en
la modernidad alguien llamó con desprecio “artes aplicadas”.
Su estudio permanece prácticamente intacto como museo en la
plaza di Castello de Milán. Cada una de las piezas allí expuestas parecen
recordar aun su consejo: "Empieza de cero. Sigue a tu sentido común".
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15 de diciembre de 2010
GEOMETRÍAS
Tras los diferentes proyectos, las ambiciones y los titubeos
con la obra ya en marcha, es sorprendente cómo Villa Mairea pudo convertirse en
lo que es.
La piscina articula la totalidad de la planta y su forma
arriñonada fue el origen de una genealogía muy querida por la promoción privada
en miles de hotelitos sin alma. Curiosamente, y a pesar de la abundancia, nadie
ha investigado la misteriosa cadena de trasmisión de dicha forma
desde tan notable inicio. Por su parte la mejor crítica interpretó
que la piscina era una hermosa miniatura de un lago fines: Una naturaleza
jibarizada y artificial. Coderch fue de los pocos que supo ver en esos
riñones acuáticos una forma honesta aunque necesariamente en relación a todo lo
construido y lo demostró en carne propia con alguna de sus mejores casas.
La piscina de Villa Mairea es una topografía suave y
controlada por una geometría oculta en la que sus contornos son trazados con la
difícil sabiduría de un maestro en el dominio de las curvas.
En confidencia y aunque nadie lo haya notado, la piscina es
una colisión de secciones sucesivas con forma de cucharas, cuencos y platos
soperos. Una vajilla completa para merendarse la rigidez de la modernidad.
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11 de diciembre de 2010
SIETE MOMENTOS MEMORABLES
Alguna vez, hablando con el guionista William Goldman alguien comentó para hacer memorable una película bastaba que contuviera siete escenas inolvidables. Siete grandes momentos.
Inmediatamente, Goldman estuvo de acuerdo.
Inmediatamente, Goldman estuvo de acuerdo.
Esa es seguramente la magia de una película, pero seguramente también de cualquier relato y de cualquier obra de arquitectura. Sin embargo esos siete momentos inolvidables también deben dar idea del argumento y de las intenciones del autor respecto a la obra. No pueden resultar una colección inconexa de impactos retinianos sino que deben guardan una relación sana entre ellos.
Si por el contrario no poseen esa sana intencionalidad preocupada la congruencia de la obra más allá del propio autobombo, en lugar de lucir la obra, se ve la materia de que está hecho el autor.
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7 de diciembre de 2010
SEIS CONDICIONES, AL MENOS
Al igual que el poeta busca una palabra que sea:“femenina, de dos sílabas, con una p o una f, terminada en e muda y sinónimo de rotura o disgregación, que no sea culta ni rara. Seis condiciones al menos. Sintaxis, música, ley de los versos, sentido, ¡y tacto!”(1), el arquitecto debiera buscar una forma equivalente. Que cumpla al menos seis condiciones: por motivo de la forma global, por la articulación entre las partes, por razones materiales, por el lugar, el uso o la lógica de la construcción ...Que se sostenga al menos sobre seis razones. Y, al menos, sobre alguna sinrazón.
(1) Esas condiciones debía cumplir el poema según Valéry, citado de memoria.
(1) Esas condiciones debía cumplir el poema según Valéry, citado de memoria.
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1 de diciembre de 2010
ESCONDER LA MIRADA
La práctica de la ocultación no solo corresponde al arte del vestido y la política. La arquitectura la ha empleado con astucia y éxito tanto en Oriente como en Occidente como base operativa generalizada desde antiguo.
En Oriente, Sen-no Rikyu, maestro afamado de la ceremonia del te, hizo plantar dos setos que ocultaban completamente el mar en un templo cerca de Osaka. Al lado mandó colocar una pileta de piedra. Sólo cuando el visitante se inclinaba para tomar agua en el cuenco de las manos, su mirada encontraba la abertura escorzada entre los setos y se abría la vista al mar ilimitado.
“La idea de Rikyu probablemente era esta: al inclinarse sobre la pileta y ver la propia imagen achicada en el limitado espejo de agua, el hombre consideraba la propia pequeñez, después apenas alzaba la cara para beber de la mano, lo capturaba el resplandor de la inmensidad marina y cobraba conciencia de que era parte del universo infinito. Pero son cosas que cando se las quiere explicar demasiado se malogran; a quien interrogaba sobre el porqué del seto, el maestro se limitaba a citar los versos del poeta Sogi:
Aquí, un poco de agua
Allá entre los árboles,
el mar.” (1)
De igual modo en el otro extremo del mundo, 1500 años antes, Adriano hizo construir el único lugar en todo el imperio donde contemplar un sol saturado y móvil, lento entre los cuarterones antiguos de la cúpula y los mármoles hoy rehechos de los muros. Desde entonces, el mejor lugar para ver el sol y el cielo romano no es tanto la Piazza Navona, el Campidoglio o los foros, como el Panteón.
La arquitectura oculta las ocasiones obvias para redescubrir lo evidente, señalarlo y ponerlo en valor. Oculta una vista gastada para, de improviso, mostrarla de golpe y con sorpresa; como rejuvenecida y actualizada: Nueva y limpia. Tal paradoja se repite desde que la arquitectura es arquitectura y el hombre, hombre, allá donde significarse en relación al mundo sea necesario.
(1) CALVINO, Italo, Colección de arena, Siruela, Barcelona, 2001 (1984), pp.202
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27 de noviembre de 2010
HISTORIAS DE ALCOBA (III)
La cama de Robert Rauschenberg es la palpable huella de un crimen. Ya no es un lugar desde donde partan líneas capaces de ordenar el mundo, como en el Escorial, sino que es una cama implosionada, centrípeta, donde sus bordes se han convertido aparentemente solo en límites. Aunque solo aparentemente.
La cama, que habitualmente ocupa un plano horizontal, se ha trasladado y se exhibe perpendicular a su uso cotidiano. Trasformada en obra de arte, está dispuesta a ser colgada de la pared, enmarcada y visitada de un modo impúdico y multitudinario.
En cierto sentido, la pérdida de privacidad coincide con la de la alcoba de Jefferson, sin embargo en aquella se respiraba el optimismo y la extrañeza de una inteligencia capaz de trasformar lo habitual en otra cosa.
La cama de Robert Rauschenberg es una de tantas camas. Cama sin embargo cuyas sábanas no se han abierto, ni ha sido ocupada. Esta cama, falsa, evoca la realidad de un drama por medio del color y los brochazos de pintura: ya no es necesario para el arte ni la sangre ni los cadáveres. Como objeto artístico tiene la voluntad de trasformar al espectador, sin embargo su éxito como pieza de arquitectura está en ser capaz de invocar una habitación inexistente, donde suceden las cosas verdaderamente inenarrables. De ese modo es capaz de generar a su alrededor una habitación imaginada, con huellas de policía y el dibujo de una silueta blanca en el rincón. Pequeña habitación solo iluminada con las luces nocturnas de neón y reflejos de automóviles. Cama capaz de construir de manera indirecta el escenario de un crimen ausente.
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24 de noviembre de 2010
HISTORIAS DE ALCOBA (II)
Rayos ígneos aun salen despedidos de la cabecera de la cama de Felipe II, -centro de esa mirada-, hacia el paisaje de un imperio y hacia el altar de una iglesia de la que se siente guardián y depositario. Al paso de ese golpe de vista los diques de granito del Monasterio del Escorial se cortan y derriten como manteca. La mirada como una radiación enérgica, desdibuja la arquitectura, aniquila muros, y acopla todo bajo una potente ley interna: la de la geometría. Ley de control no solo de la propia arquitectura sino del mismo universo.
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22 de noviembre de 2010
HISTORIAS DE ALCOBA
Además de por ser el tercer presidente de los Estados
unidos, -y por no entrar en el interesante pero espinoso tema de las
disonancias entre las cualidades de un pueblo y las de sus políticos-, la
dimensión de Thomas Jefferson como arquitecto aun hoy es recordada en las
universidades de media Norteamérica.
Como arquitecto Thomas Jefferson consiguió legar, en un
momento histórico en que los historicismos eran el plato fuerte de la
arquitectura en todo el mundo, no solo una interpretación personal de la obra
de Palladio y de lo que significa una columnata períptera, sino su propio
nombre como estilo.
O incluso como adjetivo: Jeffersoniano, como kafkiano
o borgiano llegó a significar algo en arquitectura para medio mundo.
Para el otro medio, aun hoy resulta la máxima aspiración a la hora de
construirse un hogar.
En su casa de Monticello, importante por más cosas que por
aparecer persistentemente en el reverso de las monedas norteamericanas, existen
algunas rarezas inexplicables desde el punto de vista de la arquitectura
propias solo de esos raros y geniales personajes interesados en conocerlo todo.
Puertas automáticas, sillas giratorias, soportes móviles para libros... Hasta
en su cama, atascada entre el estudio y el dormitorio, como una alcoba sin
espacio, con el dintel de la puerta como dosel, resuena cierta extrañeza que la
conecta con la puerta doblemente abierta del número 11 de la Rue
Larrey, de Duchamp y el sentido de los espacios de doble uso. También en su
sentido simbólico.
Fiske Kimball, ha escrito sin muchas pruebas que dicha cama
se izaba de día para dejar el paso libre entre las dos estancias. Es lo de
menos. El caso es que Jefferson proyecta una alcoba en la que el dormir es un
tema que se exhibe como problema de mínimo espacio y máxima significación. La
disposición de las piezas y el hecho de que se muestre la cama como lugar
público y visible, habla de un espíritu donde el dormir es una tarea
secundaria: entre aparato publicitario y accidente de una mudanza, la cama de
Jefferson es un objeto no tanto de veneración como de pura ideología.
Tanto, al menos, como esa otra célebre cama de Felipe II en
el Escorial desde la que podía oír misa y gobernar el mundo.
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15 de noviembre de 2010
FRONTERAS DEL DIBUJO
Cada forma dibujada de manera precisa es siempre una disección. El dibujar diferencia y selecciona. La línea del contorno es una incisión que separa cada objeto de su fondo. Por tanto toda línea es escarpelo y bisturí. A un lado de la línea queda la arquitectura, al otro, el exterior inabarcable.
La fortaleza de esa línea de contorno supone un abismo entre la representación de la arquitectura y sus afueras. Luego, dentro de esas líneas, dentro del cuerpo de la arquitectura, cada trazo se vuelve un simple ejercicio de anatomía. Cada línea se desdobla y notamos como pertenece duplicada a los bordes de cada órgano. La línea de un muro pertenece al muro, pero también es el borde de esa sustancia gelatinosa e invisible que llamamos espacio.
Afortunadamente la realidad no se comporta de ese modo bipolar y esquizoide, y lo construido demuele las fronteras artificiales que vemos en el dibujo. Entonces la obra salta por encima de sus bordes, demuele sus lindes y se enlaza con el exterior, haciéndose indistinguible el punto donde verdaderamente da comienzo.
Afortunadamente para el arquitecto, el dibujo es siempre dibujo de algo: stymulus y stylus.
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8 de noviembre de 2010
INESTIMABLES MOCHILAS
Si los ojos de cada persona reposan a una altura diferente, y cada perspectiva es única para cada uno de nosotros, entonces cada persona tiene un horizonte propio que lleva consigo.
Si cada persona a cada paso va atravesando secciones, de algún modo la arquitectura se relaciona con el lugar donde se acumula la sucesión infinitesimal y continúa de esas lonchas. Cosa que ya decía Juan de Herrera.
Es decir, inevitablemente cada persona lleva tras de si una imperceptible mochila con al menos dos bultos arquitectónicos elementales: un horizonte portátil y una sucesión acumulada de secciones. A esa mochila secreta e imponderable, le debemos gran parte de la experiencia de la arquitectura.
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2 de noviembre de 2010
ECLECTICISMO: FRANK FURNESS
Maestro de Louis Henri Sullivan, que fue maestro de Frank Lloyd Wright, que a su vez fue maestro de Neutra... Frank Furness fue por encima de todo, maestro de lo ecléctico.
Arquitecto único, personalísimo, desarrolla el grueso de su carrera en Filadelfia. Una Filadelfia en la que supo granjearse tantos clientes como enemigos, en un tiempo en que hacer dinero para un arquitecto de talento era casi una obligación. Sin embargo su mayor enemigo no fue ningún socio desairado sino la incomprensión que provocó su obra y que hizo que fuera aniquilada progresiva y sistemáticamente en el primer tercio del siglo XX. A pesar de que incluso Wright rehusara algún encargo que crecía demoliendo alguno de sus edificios, por considerarlos fruto de un hombre de talento.
Conocido pero no asimilado, Furness contesta al lenguaje de la academia con exabruptos personales, “irrupciones gramaticales y sintaxis groseras, agresivas, sanguinarias, exentas de cualquier acento vernáculo”.(1)
Mientras que en general el eclecticismo es producto de la cobardía, de la evasión, de la vergüenza, el eclecticismo de Furness, para Zevi, es un “acto continuo de valor, de eversión. Por eso ha sucedido que los arquitectos creativos, anti-eclécticos, no podían captar su mensaje”.
Ser ecléctico, disfrutar con todo, ha sido siempre el estigma de los indecisos, de los insignificantes o de los complacientes. Frank Furness practicó un eclecticismo como el de Shelley y Frankenstein: captura de las mejores partes, de los fragmentos más potentes, con los que forjar seres monstruosos y tiernos.
Músculos y sudor, colisión y energía granítica, como un combate arquitectónico, la poca obra de Furness que sobrevive, aun contiene algo de doloroso, negro y verdadero.
Arquitecto único, personalísimo, desarrolla el grueso de su carrera en Filadelfia. Una Filadelfia en la que supo granjearse tantos clientes como enemigos, en un tiempo en que hacer dinero para un arquitecto de talento era casi una obligación. Sin embargo su mayor enemigo no fue ningún socio desairado sino la incomprensión que provocó su obra y que hizo que fuera aniquilada progresiva y sistemáticamente en el primer tercio del siglo XX. A pesar de que incluso Wright rehusara algún encargo que crecía demoliendo alguno de sus edificios, por considerarlos fruto de un hombre de talento.
Conocido pero no asimilado, Furness contesta al lenguaje de la academia con exabruptos personales, “irrupciones gramaticales y sintaxis groseras, agresivas, sanguinarias, exentas de cualquier acento vernáculo”.(1)
Mientras que en general el eclecticismo es producto de la cobardía, de la evasión, de la vergüenza, el eclecticismo de Furness, para Zevi, es un “acto continuo de valor, de eversión. Por eso ha sucedido que los arquitectos creativos, anti-eclécticos, no podían captar su mensaje”.
Ser ecléctico, disfrutar con todo, ha sido siempre el estigma de los indecisos, de los insignificantes o de los complacientes. Frank Furness practicó un eclecticismo como el de Shelley y Frankenstein: captura de las mejores partes, de los fragmentos más potentes, con los que forjar seres monstruosos y tiernos.
Músculos y sudor, colisión y energía granítica, como un combate arquitectónico, la poca obra de Furness que sobrevive, aun contiene algo de doloroso, negro y verdadero.
(1) ZEVI, BRUNO, “arquitectos marginados”, Arquitectura. Revista Oficial del Colegio de Arquitectos de Madrid, Madrid, Diciembre 1992, Año LXXIII, V Época, número 294, pp. 23
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INTERFERIR,
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27 de octubre de 2010
NOMBRAR
Frente al nombrar del poeta, existe una forma de atribuir
nombres a las cosas propia de la arquitectura. Si el decir del poeta suprime la
costra que sobre las palabras deposita el uso, y con su buen hacer éstas
aparecen saturadas y plenas, en arquitectura la astucia del nombrar matiza y
orienta las intenciones de la forma.
La herramienta del nombrar es cuestión aparentemente
accesoria pero profundamente útil. El nombrar nada tiene que ver con el novelar
ni hacer literatura fácil del proyecto, sino todo lo contrario: Sólo cuando la
geometría tiene nombre es cuando aparece la poesía de la arquitectura, dice
J.Bermejo.
Para el poeta la escalera no existe hasta que su primer
escalón logra llamarse entrama, el segundo ancle, el tercero doma
y faldos los siguientes (1). Para el arquitecto cada escalera no es solo
una sucesión de huellas y tabicas en proporciones alternativas de 30 y 17
centímetros, sino que cada una de esas medidas huecas debe adquirir contenido
resonante. Poner nombre a la escalera, saber si sube o baja, si se derrama o se
desborda se arquea o dormita, refuerza su búsqueda de sentido como forma.
Que el arquitecto, en cierto modo, debe ser poeta de la
exacta geometría es cosa sabida, pero una cosa es saberlo y otra vivirlo. Que
el nombrar las cosas sirva para apacentar y descubrir la forma exacta es algo
que las generaciones pasadas habrían considerado seguramente fruto de la
soberbia mixtura disciplinar. Sin embargo hoy el poder nombrar las cosas es uno
de los pocos salvavidas para socorrer a cualquiera del viscoso y alquitranado
pozo de la geometría innombrable y de la simpleza de la imagen hueca.
(1) nombres, todos ellos,
inventados por el poeta ovetense Fernando Beltrán
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22 de octubre de 2010
DE LA SOTA, CABALLO Y REY
La monstruosa facilidad de los trazos ya contiene algo de escepticismo y de caricatura: al fondo, el barco humeante como un pebetero recién apagado. También las montañas flotando sobre el mar en calma. Cercanas, la maleza y el reflejo acuático del patio. En medio de todo, la arquitectura como un eco resonante del terruño y del aire.
Observemos igualmente como el dibujo de Alejandro de la Sota contiene estrategias repetidas, e insultantemente faltas de novedad: dos horizontes superpuestos. El primero es el natural, donde muere el mar y el paisaje. El otro, la cubierta del zócalo sobre el que crece un leve baldaquino de sombra. El conjunto de esos dos horizontes, de esas dos líneas paralelas y tendidas, lejana una y otra construida, son una regia metáfora de la arquitectura, que calladamente todo lo amplifica, resume y reitera. Como también lo hace un templo griego frente al mar. Como una Selinunte eterna.
La mejor arquitectura siempre es cosa de Sota, caballo y rey.
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18 de octubre de 2010
CLORINDO TESTA
Qué no habrán dicho ya los
argentinos sobre Borges, Cortazar y Clorindo Testa. El psicoanálisis sobre sus
figuras lleva decenios de ventaja. De cualquier modo Borges y Cortazar son
universalmente conocidos a pesar de que la capacidad de inventar universos
fabulosos es equivalente en el caso del argentino arquitecto italiano. Visitar
el hall del Lloyd Bank en Buenos Aires supone ser transportado al
mismísimo Londres tecnológico y mecanicista de los años 60. Allí se conserva
algo perdido igual que lo haría una cápsula del tiempo: Brutal y sudamericano a
un tiempo, mérito y pleonasmo por aquellos años.
Su abordaje definitivo a la
arquitectura se produce visto retrospectivamente como una espiral aproximativa.
Del precoz interés por la medicina, a imagen de su padre, Clorindo Testa pasó a
intentarlo con la ingeniería electromecánica como tránsito a la naval. Al cabo
de un año, su interés se esfumó. Saltó luego a la ingeniería civil, en la que
permaneció un año más con idénticos resultados hasta que arribó a la
arquitectura.
Gran amigo de Ramón Vázquez
Molezún, que conoció en Roma mientras uno viajaba y otro permanecía pensionado
en la academia, en ambos convive un interés simultáneo por la pintura y la
arquitectura sin fronteras y sin entender ninguna como una tarea subalterna. No
era ese el caso de su admirado Le Corbusier quien entendió la pintura de modo
instrumental. Es difícil encontrar mejor testimonio de la potencia de su obra
gráfica que el que ofrece la pervivencia en la Rayuela de Cortazar de
una referencia a ella.
En Clorindo Testa interesan las
cuestiones propias del emigrante de la arquitectura. Y entre todas, seguramente
la más significativa sea el conflicto latente en cuanto al tema del ornamento.
El Banco de Londres, o la Biblioteca Nacional son el injerto del
lenguaje brutalista europeo en pleno corazón de Argentina, donde los conductos,
tubos y hormigón se manifiestan exageradamente y ponen de relieve las buenas
relaciones entre un sentimiento ornamental autóctono, -compartido también por
Lina Bo Bardi-, y la pura modernidad.
Clorindo Testa vive. Es uno de
los escasos supervivientes a los grandes naufragios de la arquitectura del
siglo XX. Sus obras le garantizan aun, mil años más de vida.
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11 de octubre de 2010
CONTRA LA IDEA DE PROYECTO COMO ILUMINACIÓN
Preguntaron al extraordinario músico, Paul Hindemith, cómo
se las apañaba para componer. A algo tan indescriptible respondió con una
metáfora igual de precisa y hermosa: “Es como asomarse por una ventana una
noche de tormenta y, entre rayos, por un instante, percibir la totalidad del
paisaje, pero de manera tan fulgurante que en realidad no se ha visto nada en
absoluto. El trabajo de composición es tratar de reconstruir penosamente ese paisaje,
cada montículo, cada arbusto y cada peña”.
Todo es posible, pero en arquitectura las cosas suelen ser
bien diferentes. El modo en que la idea de proyecto se desarrolla es
característica. Es una forma de crecimiento propia que se resiste al paralelo con
el de otras disciplinas. También es una forma en crecimiento. Con esto
no quiere decirse que se trate de algo orgánico, sino más bien que el modo en
que la arquitectura establece sus desarrollos está más cerca de las
trayectorias latentes de una forma que va hacia, de una forma tendente.
Esa idea de arquitectura es lo contrario a algo que
deslumbra y suele ser más bien como un conjunto de cualidades en negativo, como
el resumen de las cosas que la forma no debiera ser. O como el que arrincona y caza atunes en una
almadraba.
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6 de octubre de 2010
MAPAS
En cierto modo quien concibe un mapa debe tener algo de afán conquistador y algo de mentiroso.
El trazado de fronteras y límites, el dibujo de lo encontrado como recipiente de la memoria, el esbozo de contornos, bordes, accidentes y orografías como imagen perdurable, son los principales motivos del nacimiento del mapa como disciplina. Waldseemüller, Ortelius y Mercator, sus ángeles custodios, igual que Tlön, Uqbar y Orbis Tertius, solo resultan ya nombres apagados y distantes.
Cada mapa encierra secretamente cuanto menos una biografía: una autobiografía. Porque en la selección de los datos queda impreso el modo de ver del cartógrafo.
Contaba Borges de un Imperio donde el arte de la cartografía logró tal perfección que para el trazado de un mapa de su territorio, fue necesario uno de igual tamaño y coincidencia. Las ruinas despedazadas de semejante inutilidad perduraban habitadas por animales y mendigos en los desiertos del Oeste.
Hoy que la mirada aérea ha convertido la tierra en una superficie vulgar y accesible, imagen abatida donde todo es localizable con dos herméticas coordenadas, donde todo es visible desde incansables satélites, el verdadero éxito del mapa como instrumento de conquista depende de poder extraer de él más lecturas que las evidentes. Como si gracias a una sola capa de ese hojaldre pudiesen saborearse porciones más profundas y sabrosas de la realidad.
El trazado de fronteras y límites, el dibujo de lo encontrado como recipiente de la memoria, el esbozo de contornos, bordes, accidentes y orografías como imagen perdurable, son los principales motivos del nacimiento del mapa como disciplina. Waldseemüller, Ortelius y Mercator, sus ángeles custodios, igual que Tlön, Uqbar y Orbis Tertius, solo resultan ya nombres apagados y distantes.
Cada mapa encierra secretamente cuanto menos una biografía: una autobiografía. Porque en la selección de los datos queda impreso el modo de ver del cartógrafo.
Contaba Borges de un Imperio donde el arte de la cartografía logró tal perfección que para el trazado de un mapa de su territorio, fue necesario uno de igual tamaño y coincidencia. Las ruinas despedazadas de semejante inutilidad perduraban habitadas por animales y mendigos en los desiertos del Oeste.
Hoy que la mirada aérea ha convertido la tierra en una superficie vulgar y accesible, imagen abatida donde todo es localizable con dos herméticas coordenadas, donde todo es visible desde incansables satélites, el verdadero éxito del mapa como instrumento de conquista depende de poder extraer de él más lecturas que las evidentes. Como si gracias a una sola capa de ese hojaldre pudiesen saborearse porciones más profundas y sabrosas de la realidad.
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1 de octubre de 2010
LA HERENCIA: GOTTFRIED BÖHM
Nadie recuerda ya que Gottfried Böhn recibió el premio
premio Pritzker el año 1986. El jurado, formado entre otros por Legorreta,
Kevin Roche y Fumihiko Maki, destacó además de las virtudes de su obra, otras
no menos sorprendentes para la obtención de semejante premio: su familia.
Y es que Gottfried Böhn además de arquitecto, era hijo,
nieto, bisnieto, marido y padre de arquitectos.
Lo mejor de su carrera longeva, sólida y desigual no solo
recoge la herencia familiar injertada de manera indeleble en algún recóndito
cromosoma, sino la del expresionismo, la Glasarchitektur y Paul
Scheerbart. También, lo mejor de las iglesias alemanas, muchas de ellas obras
de su propio padre, y de Rudolf Schwarz, con quien colaboró en alguna ocasión.
Que las formas cristalinas de la arquitectura expresionista
evolucionaran hasta convertirse en enormes masas de hormigón es quizás una
cuestión menor. La Iglesia de peregrinaje de María, Reina de la Paz, en
Velbert-Neviges, es una de las obras maestras más injustamente desconocidas del
último cuarto de siglo XX. Junto a ella, el Ayuntamiento de Bergisch
Gladbach-Bensberg, La iglesia de Santa Gertrude, la de Cristo
Resucitado en Melaten, o incluso una de sus primeras casas de 1955,
influenciada por su encuentro americano con Mies, son todas sorpresas que no
restan mérito a unos últimos años plagados de otras obras con el regusto dulzón
del lenguaje posmoderno.
La nobleza para un oriental posee un rasgo bien diferente
que para nosotros. Si en Occidente la nobleza se proyecta desde el pasado como
una herencia, para el oriental en cambio ésta se dispara en sentido contrario,
y debe ser conquistada por los hechos del presente. De modo que son las hazañas
de las generaciones vivas las que ennoblecen la estirpe. Cuanto mayor sean
éstas, a más ancestros se prestigia. Hay quien prestigia al padre y quien lo
hace hasta el quinto abuelo.
Gracias a las obras de Gottfried Böhn, tal vez el décimo o
el vigésimo de sus ancestros debieran aun recibir honores de arquitecto.
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25 de septiembre de 2010
LO SUPERFLUO
El mundo nos rodea y abruma con detalles irrelevantes. Una
costra, un reino de lo gratuito, del que es imposible escapar porque todo lo
recubre.
Por ello la literatura, a semejanza de la vida, emplea
detalles inexplicables que no colman la narración ni dan sentido a los
personajes pero que, como un resorte, logran dotar la obra de temporalidad y
representar esa aparente insignificancia de la realidad.
Con algo de práctica es sencillo distinguir lo evidentemente
superfluo, lo incongruente. Pero hay un tipo especial de añadidos que aunque no
cuelgan de la idea principal ni afectan a su coherencia, muestran historias
cruzadas como un palimpsesto. Estos detalles de más, al contrario que ripios y
costuras, no contribuyen a la unidad ni al tejido del todo, no hablan de la
historia del tiempo en que han crecido, ni del autor, ni de la formación de la
obra, sino que lo hacen de un tipo especial de flaqueza: significan lo
insignificante. Luminarias, despieces de materiales, pasamanos y cierto
mobiliario de segundo orden, son sus lugares preferentes en la arquitectura.
En un mundo de lo necesario y de la economía, siempre cabe
el remordimiento por lo construido de más, por el escombro de las cosas
rebosantes, por lo innecesario. Sin embargo en esos detalles superfluos se
encierra cierto tipo de imperfección que toda obra debe contener. Esa dosis de
aspereza, dosis de debilidad, de caída de Ícaro, hace de la obra algo humano.
Igual que en el cuadro del pintor amamos en la línea aparentemente recta el
temblor del pincel, el accidente del granulado que lo hizo saltar, o la leve
caída por el cansancio al final de su trazo. En esos detalles de la
arquitectura debe sentirse al hombre y sus debilidades y torpezas. Porque no
hay nada humano que no contenga una dosis de fracaso.
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20 de septiembre de 2010
PRINCIPIO DE TRANSMUTACIÓN
Hay que cambiar las cosas de sitio con cierta decisión para
experimentar el principio general de la transmutación arquitectónica en su
aproximación más inmediata. Este denostado principio en las épocas de bonanza,
ofrece a sus fieles conocimientos y gratificaciones maravillosas e
inconfesables.
Inicialmente cuesta entender que un muro puede proteger
tanto del sol como una cubierta, o que un techo puede separar estancias tanto
como lo hace un muro. Pero una vez comprendido, uno se atreve con juegos y
sustancias más complejas y el divertimento se hace infinito.
Que unas traviesas de ferrocarril puedan apilarse y
construir una fachada, que unas regletas eléctricas puedan convertirse en
parasoles, o que la expresión “alicatado hasta el techo” haga del mismísimo
techo algo repleto de azulejos, indica que este principio se maneja con soltura
irredenta también por los más avezados representantes de la contemporaneidad.
El principio de transmutación arquitectónica, cargado de
optimismo y de no pocas complejidades constructivas, podría si embargo
enunciarse de modo sencillo: “todo elemento de arquitectura admite al menos dos
posiciones o usos posibles”.
Esta formulación básica tiene como corolario el “principio
de la amplificación arquitectónica”, que dice: todo elemento u objeto no
arquitectónico puede, tras una manipulación directa, servir al fenómeno
constructivo. Este principio secundario encierra entre sus posibilidades
ejemplos de lo más extraño, y fruto de su aplicación, se advierte, se han
generado los casos más preclaros de la arquitectura Kistch pero también de la
más genial: desde la casa de los espejos de Clarence Schmidt, a los
tubos de vidrio de la Johnson Wax, de Wright.
El resto de las formulaciones derivadas de estos dos
principios universales resultan ingobernables y no son aptas para uso
doméstico. Aun sin dictar aquí su enunciación y para dar idea de su
peligrosidad, basta decir que están referidas a la producción de la
arquitectura por comités, al modo de hacer proyectos para las exposiciones
universales o la ley del mínimo esfuerzo de los concursos de arquitectura, y
eso por no enumerar otras de no menor riesgo relacionadas también con el fraude
y el engaño.
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