PERSONAJES (1)

 

A la vuelta de un viaje a la India, Alison y Peter Smithson comentan maravillados el hallazgo de la lota, una sencilla vasija de uso cotidiano. “¿Pero cómo se podría hoy diseñar una?”. Con la delicadeza terrible de un cirujano desgranan sus cualidades: habría que prestar atención a la cantidad óptima de líquido. Al tamaño, para su manipulación. A su transporte. A su equilibrio. Tener presente el problema de la dinámica del fluido. Su forma para adaptarse al cuerpo. El almacenaje. Su limpieza. Su textura. La transmisión de calor. Su material. La suavidad visual de su contorno y su sonido. Su coste. Sus desechos. Su venta. Sus valores estéticos y antropológicos...(1)

Frente a esta vasija cuyo análisis preciso es requerido por los Smithson, las empleadas por el arquitecto mejicano Luis Barragán en tantas de sus casas no son menos admirables. Y eso que las  tinajas de Barragán son inútiles. Es decir, no deben su presencia a ninguna de las cualidades del exquisito análisis forense de los Smithson.

Las de Barragán están libres de toda función. Ya no responden a textura, forma o sonido. Sencillamente han trascendido su buen o mal uso como objeto. Ni siquiera poseen ese amable carácter ornamental, con que tantos otros viejos objetos se travisten en las revistas de decoración semanales. Las de Barragán son solo personajes de color gris y tiempo. Pero personajes que imprimen y completan el sentido de la obra donde actúan, amplificando su olvidada función simbólica.

Son personajes y como tales, tremendas presencias reales, capaces de cambiar el tono del espacio. No son metáforas sino habitantes, y los otros habitantes, -nosotros-, cuando la arquitectura se puebla con ellos los sentimos como amables fantasmas.

Solo el conjunto de esas dos facetas colman secretamente nuestro encuentro diario con los objetos que nos rodean.

(1) SMITHSON, Alison y Peter, Cambiando el arte de habitar, editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, pp 133 y 134 

DORMITORIOS

La arquitectura para Adolf Loos es siempre percibida como un interior, un ropaje. Un vestido primordial. Basta leer sus escritos y enumerar sus temas: muebles, sombreros, calzado, trajes, lencería...es interior incluso el modo de tratar el tema del ornamento. Todo le ocupa siempre que sea envolvente. Su arquitectura crece desde el cuerpo, de modo centrífugo.

”Pongamos que el arquitecto tuviera aquí la misión de hacer un espacio cálido y habitable. Las alfombras son cálidas y habitables. Este espacio podría resolverse poniendo una de ellas en el suelo y colgando tapices de modo que formaran las paredes. Pero con alfombras no puede construirse una casa. Tanto la alfombra como el tapiz requieren un armazón constructivo que los mantenga siempre en la posición adecuada. Concebir este armazón es la segunda tarea del arquitecto” (1).

El espacio del dormitorio para su mujer Lina es, al igual que esa funda llena de pieles y cueros que es la casa para Josephine Baker, un espacio para que la arquitectura acaricie el cuerpo. El suelo extendido se convierte en cama. La imagen publicada en 1903 es de los pocos interiores que Loos muestra de su obra. La posición del objetivo frente a los pies de la cama, muestra el objeto como un altar de ofrendas al tacto. Una imagen realizada por un intruso, un vouyeur externo, y la imagen tiene algo de intimidad violada.

Setenta años después, el dormitorio de Paul Rudolph rescata esos viejos temas de Loos. El dormitorio y la alfombra son un encuentro entre los sentidos del tacto y la arquitectura. Pero algo ha cambiado. Y no solo se trata de la enorme foto presidiendo la cabecera de la cama, manos y brazos rodeando un torso al descubierto. No es solo una imagen estereotipada del hombre de los años setenta. La posición del objetivo fotográfico se sitúa en un lateral de la cama. No importa quien sea el retratista, la aparición del espejo y la imagen impiden escapar de la fotografía. Todo es táctil y sensual, erótico. Pero el sentido persuasivo y lo explícito secuestran el posible misterio. Todo es exterior. Todos somos espectadores de esa imagen construida y proyectada. Nada hay de intimidad. Todo es escaparate.

La reunión de las dos imágenes contiene algo de fascinante: Dos objetos, equivalentes desde el punto de vista de la forma, pueden convertirse en opuestos tanto en sentido como en carácter: De madriguera a pantalla.

No todo es cuestión de forma.

(1) LOOS, Adolf, “Das Prinzip der Bekleidung”, Nueue Freie Presse, Viena, 4 de Septiembre de 1898, Ahora en LOOS, Adolf, “El principio del revestimiento”, Escritos I, 1897/1909, El Croquis editorial, Madrid, 1993, pp. 151. Debo agradecer las reflexiones sobre Loos a Josep Quetglas que nos ha puesto sobre la pista de la relación de su obra y el interior.

ESPACIOS EN ESPERA

Hace más de 20 años, como ponen de manifiesto estas viviendas de Nemausus, en Nimes, Nouvel postula que lo “perfectible” es diferente de lo “flexible”. Perfeccionar no es posibilitar. No se trata de proponer espacios que el cliente se limite a amueblar, se trata de asumir, con un punto de modestia pero también con algo de callada arrogancia, que el arquitecto, haga lo que haga, nunca va a ofrecer en su propuesta el color, el alicatado o la moqueta que el usuario desearía. Todo sea dicho, con argumentos económicos.

El abismo entre el usuario y el arquitecto es doblemente subrayado. Dejar así las cosas es tanto como decir que hay una estética en lo “perfectible” que nadie salvo el arquitecto es capaz de apreciar.

La vivienda es la arquitectura y las instalaciones, sin acabados, a la espera de que el usuario rellene y decore: habite. Por eso el bote de refresco olvidado sobre la pila del fregadero, -en verdad única infraestructura de la casa-, recuerda tanto esos objetos de las cocinas de Le Corbusier. Aunque donde antes había una pescadilla, un ventilador, o un trozo de pan, que aludían sabe Dios que símbolos perdidos, Nouvel deja un descuido de lo más Pop. ¿O es el fontanero el descuidado?.

Jean Nouvel es un arquitecto tremendo. Interprétese como se quiera.

SOBRE EL CATÁLOGO

Una extraña mezcla de congoja y admiración nos asalta al contemplar el gabinete de materiales diseñado por W. Burgess, hacia 1870. Tanto en sus proporciones como en el regusto neogótico, su diseño rezuma un dulzor incómodo a medio camino entre el confesionario y la alacena. Los cierres, con ilustraciones de vidas de santos, parecen excesivos incluso para un mueble destinado a albergar el sagrado conjunto de materiales de un arquitecto.
Si bien es cierto que en esos cuatro cajones superiores que antaño guardaban maderas, vidrios, piedras y metales, hoy cabría casi todo, - con pocas y sintéticas excepciones-, en la actualidad el despliegue de soluciones constructivas y catálogos en cualquier despacho dedicado verdaderamente a la arquitectura sería de imposible contención en otros tantos muebles como aquel.
Si hoy el objeto-catálogo priva de la colección particular de esos objetos concretos que era permitida a Burgess hace más de un siglo, al menos dota al arquitecto de otra materia con que trabajar: una colección preformada, que simplifica el trabajo y que hace del proyecto una suma de soluciones desbastadas por el mercado o el uso.
Hoy nuestro mueble de materiales queda ordenado por cerramientos, suelos técnicos, cubiertas o falsos techos. Es decir, aparecen una serie de nuevas categorías que se constituyen en la verdadera clave del hecho constructivo. El catálogo obliga, además, a crear un sistema topológico de relaciones espaciales para lograr su fácil localización, (que por otro lado es una cartografía totalmente novedosa). Porque en realidad el sistema del catálogo no es tanto una idea como un sistema de organización.
Baudrillard decía en su sistema de los objetos que "la sola existencia de este catálogo es, por el contrario, rica en sentido; en su proyecto de nomenclatura completa existe una intensa significación cultural: que no se llega a los objetos más que a través de un catálogo, que puede ser hojeado “por puro gusto” como prodigioso manual, un libro de cuentos o un menú, etc..."
El catálogo ha logrado su propia lógica, y por tanto, su propia estética: basta notar que las soluciones constructivas han dejado de ser compatibles de manera cementosa. Los mecanismos de unión dejan de ser húmedos. Las piezas se enganchan, se yuxtaponen o se engarzan por medio de sus propios elementos compatibles. Por medio de su extraordinaria forma. Y eso supone toda una poética de la junta seca.
El catálogo parece tratar con una política específica de la superposición, del anclaje y del atornillado. Incluso en su sentido más oculto, se llega a centrar toda atención sobre estas juntas más que sobre el propio acabado.
En el hacer generado por el trabajo sobre catálogos sólo las piezas compatibles llegan a tener algún futuro. Los márgenes de deformación, - pues en el fondo su capacidad de mejora y supervivencia depende de la flexibilidad- , son los que hacen de él un objeto sujeto a transformaciones a lo largo del tiempo. Dicho de otro modo, si es estático, si permanece con piezas u objetos inalterados, está muerto. Igual que una carta de un restaurante de vanguardia no puede permanecer con los máximos galardones de cocina si no introduce novedades.
Los valores tradicionales sufren en una imparable dinámica de este tipo nuevos deslizamientos y solapes. Evidentemente, a nadie extraña ya, por ejemplo, que no sea el precio lo más importante para injertar la solución a la obra, sino un factor totalmente inesperado: “No es el precio quien determina la compra, porque el precio es casi constante en todas partes, sino el surtido, la posibilidad de elegir de modo arbitrario, el grado de adecuación de las necesidades a los medios”(1)
En el fondo esa operación parece emplearse como camuflaje de otra más inconfesable, a saber: el tránsito del reconocimiento de la mejora de los objetos, a la mejora del catálogo, (puesto que ha aumentado la variedad de productos que ofrece). Todo ello lleva a reflexionar si de algún modo hoy en día, no se si con algo de absurda nostalgia por lo que en realidad significaba aquel mueble de Burgess, todo arquitecto no tiene más remedio que imaginarse a si mismo como bricoleur. Malgré lui.

(1) MOLES, Abraham, El Kitsch, El arte de la felicidad, Paidós Studio, Barcelona, 1990, p.205.

SOBRE LA SILLA

Pocos objetos como la silla son capaces de ser un fiel relato de la época en que se diseñaron. Son una buena instantánea porque de alguna manera una silla es siempre una sociedad. Basta mirar de nuevo los muebles de Mies, para descubrir cuál crea a partir de ellos. Y hay que recordar que Mies nunca habló mucho de eso en sus escritos.
Una silla es la posición de un cuerpo en el espacio. Ese es el descubrimiento de Rietveld con su silla roja y azul: donde el usuario se sitúa en una posición y el resto de las piezas construyen la necesidad de trasladar esas fuerzas al suelo.
También las sillas han sido siempre los objetos precursores de los cambios arquitectónicos. La avanzadilla.
Enigmática pero luminosa resulta una afirmación de los Smithson sobre las sillas de los Eames al hilo de la fuerte inclinación de su asiento: decían que sentado en cualquiera de ellas parecía que ibas a saltar de un bote hacia delante. Sillas para abalanzarse sobre la mesa o levantarse y ponerse a bailar.
Si solo quedaran para el futuro las sillas de los Eames podría deducirse que su arquitectura respiraba alegre velocidad. Si quedaran solo los muebles de Mies, que su arquitectura fue pulcra y seria. Si quedaran las de Rietveld, la cosa no es tan sencilla. A fin de cuentas, tampoco su arquitectura lo es.

AMUEBLAR. "La venganza del cliente"

“¿Habéis intentado alguna vez mover una silla Barcelona?”(1).
Los muebles en Mies son inamovibles. Separan usos tanto como los muros y los tabiques. Generan, simultáneamente, espacio a su alrededor como lo hacen columnas y esculturas.
El mueble, nos descubre Mies, es una estrategia de ocupación, pero también una de proyectación. Una silla Luis XIV nace para estar en una sala buscando el apoyo de una pared, como un personaje que espera a ser recibido en audiencia por un rey. El mobiliario puede ser un personaje, escultura y arquitectura. ¿Acaso no es arquitectura, y de primer orden, el mueble baldaquino de Gaudí en Mallorca?.

 (1) Una silla Barcelona pesa aproximadamente 30 Kg