LOS CIMIENTOS DEL LENGUAJE

Decimos de alguien que tiene buena planta y se entiende por tal cosa que su aspecto general es agradable. Descalificamos como una desfachatez una ocurrencia alocada. Exigimos fundamento a un argumento. Desconfiamos de las ideas que muestran fisuras... Apenas advertimos la naturaleza de estas expresiones porque las hemos heredado ya convertidas en parte del lenguaje ordinario. Basta prestar atención al uso cotidiano de una lengua para descubrir fragmentos de arquitectura flotando entre los pliegues de su gramática y de sus metáforas predilectas. Bajo el italiano, el inglés o el ruso subyacen imágenes que remiten a la solidez, al orden y a la estructura de la construcción.
Una parte considerable de la tradición intelectual de Occidente ha pensado mediante categorías cuya procedencia arquitectónica resulta hoy casi invisible. San Agustín, Kant, Hegel, Spinoza o Heidegger filosofan sobre un lenguaje impregnado, desde sus cimientos, de metáforas arquitectónicas. Incluso cuando no hablan de edificios, recurren a nociones de estructura, orden o construcción para hacer inteligibles sus ideas. Así pues, durante siglos, el pensamiento encontró en la arquitectura, además de una forma de resolver edificios y ciudades, además de una técnica o un arte, un repertorio de relaciones lingüísticas aptas para el pensamiento.
La persistencia de estas metáforas plantea una cuestión profunda: ¿Es esta contaminación un fenómeno cruzado? ¿Pensamos de este modo porque durante milenios hemos construido templos, murallas, palacios y ciudades o son nuestros lenguajes los que han impregnado el mundo y cómo lo habitamos? Lo cierto es que puede objetarse que la medicina o la economía han contribuido al léxico de modo no menor cuando se recurre a nociones como el coste o el buen y mal cuerpo. La pregunta quizá no admita, por tanto, una respuesta excluyente. Sin embargo, y al menos en el ámbito occidental, existe una recurrente «voluntad de arquitectura» como fundamento de buena parte del pensamiento.
Un escritor excepcional puede legar una palabra al idioma. Kafka nos dejó lo kafkiano. Cervantes, lo quijotesco. A nadie se le escapa que son conquistas extraordinarias. Pero, con todo, la arquitectura logró, en un instante maravilloso, en cualquiera de las lenguas conocidas, algo distinto: contribuyó de modo colectivo a organizar algunas de las formas mediante las cuales el lenguaje mismo piensa.  

We say that someone has a good bearing, meaning that their overall appearance is pleasing. We dismiss a wild idea as sheer effrontery. We demand foundations for an argument. We distrust ideas that show cracks... We scarcely notice the nature of these expressions because we have inherited them already absorbed into everyday language. All it takes is a little attention to the everyday use of a language to discover fragments of architecture floating among the folds of its grammar and its favourite metaphors. Beneath Italian, English or Russian lie images that evoke the solidity, order and structure of building.
Much of the Western intellectual tradition has thought through categories whose architectural origins are now almost invisible. St Augustine, Kant, Hegel, Spinoza and Heidegger philosophise in a language steeped, from its foundations upwards, in architectural metaphors. Even when they do not speak of buildings, they turn to notions of structure, order or construction to make their ideas intelligible. Thus, for centuries, thought found in architecture, alongside a way of designing and resolving buildings and cities, alongside a technique or an art, a repertoire of linguistic relationships suited to thought.
The persistence of these metaphors raises a profound question: Is this contamination something that cuts across everything? Do we think in this way because for millennia we have built temples, walls, palaces and cities, or is it our language that has seeped into the world and into the way we inhabit it? It is true that one might object that medicine or economics have contributed no less to our vocabulary, when we resort to notions such as cost or speak of having a good or bad body. The question, then, perhaps has no single answer. However, at least in the Western context, there is a recurring «will to architecture» at the foundation of much of thought.
An exceptional writer can bequeath a word to a language. Kafka gave us the Kafkaesque. Cervantes gave us the Quixotic. No one would overlook these extraordinary achievements. But architecture, for all that, achieved something different, in a marvellous instant, in any of the languages we know: it collectively helped shape some of the forms through which language itself thinks.
 

UN MIES VAN DER ROHE IMPURO

De primeras, nadie imagina encontrar una rampa en la arquitectura de Mies Van der Rohe. Igual de chocante que la imagen de un santo con dos pistolas, las diagonales no son bien recibidas en su perpetua poética de planos horizontales. Pero ahí está. Saltando entre forjados como una incómoda línea atravesada y fuera de sitio.
Ciertamente, no todo en la arquitectura de Mies van der Rohe tuvo los mismos visos de eternidad ni de pureza. Lo impoluto en sus obras se confiaba en convocar al final, pero no durante sus procesos de construcción. Y, si no, basta mirar las imágenes de la obra de la venerada casa Farnsworth. Allí las fotos son todo un poema sobre el ideario de Mies (lo cual demuestra que el arquitecto alemán no era ningún idiota respecto a dónde poner el foco y sobre la conciencia de esos sucios pasos intermedios que acarrea toda construcción).
Durante la obra hay rampas, y nadie sufre de un ataque de "puritis", ni siquiera Mies mismo, porque sabe que se trata de inclinaciones instrumentales para poder manejar una carretilla que lleve un saco de cemento. Como no amenaza con dejar la obra ante la presencia de una desgastada y roma escalera de mano necesaria para poder acceder a los forjados y a la cubierta.
Al contrario de lo que imaginan los mitómanos, en las obras de Mies, los obreros no iban con un mono de trabajo blanco de lino recién planchado y relucientes botas confeccionadas por zapateros italianos. El humo que desprendía la soldadura entre sus exquisitos perfiles era igual de negro y sucio que el del resto de las soldaduras de electrodos del mundo. El polvo y el olor amargo del acero y el corte de la piedra no desaparecían, por mucho que la señora Farnsworth llegara exquisitamente perfumada a la obra. Solo en ese contexto las rampas, como las escaleras o los trozos de suciedad acumulados por los rincones, son respetados por Mies.
Cuando hoy en día el proceso de la obra se proyecta y publicita (tal vez a falta de que el edificio concluido sea lo suficientemente consistente por sí mismo), el ver acumulada en aquellas obras de Mies tanta impureza da que pensar en el instante en que aparece la pureza misma en la arquitectura. Lo eterno parece que llega siempre después.

At first glance, no one expects to find a ramp in Mies van der Rohe’s architecture. As jarring as the image of a saint holding two pistols, diagonals are not warmly welcomed in his perpetual poetics of horizontal planes. And yet, there it is. Leaping between floors like an awkward line, misplaced and out of step.
To be honest, not everything in Mies van der Rohe’s architecture bore the same aura of eternity or purity. The pristine nature of his works was entrusted to emerge at the end, not during the construction process. And if you doubt it, just look at the images from the construction of the revered Farnsworth House. Those photos are a true ode to Mies’s philosophy (which shows that the German architect was no fool about where to direct attention and was fully aware of the messy intermediate steps inherent to any construction).
During the construction, there were ramps, and no one suffered from a "purism-ache", not even Mies himself, because he understood they were functional inclines for maneuvering a wheelbarrow loaded with cement. Nor did he threaten to abandon the project at the sight of a worn and blunt ladder, essential for reaching the floors and the roof.
Contrary to what mythmakers might imagine, workers on Mies’s sites did not wear freshly pressed white linen coveralls or gleaming boots crafted by Italian shoemakers. The smoke from welding his exquisite steel profiles was just as black and dirty as any other electrode weld in the world. The dust and acrid smell of steel and stone cutting were not magically replaced by perfumes, no matter how exquisitely Dr. Farnsworth might arrive, delicately scented, at the site. In this context, ramps, like ladders and the scattered piles of dirt in the corners, earned Mies’s respect.
Today, when construction processes are designed and marketed (perhaps because the finished building itself might lack enough substance), seeing so much impurity in Mies’s works makes one ponder the precise moment when purity actually appears in architecture. Eternity, it seems, always comes later.

MI PATRIA ES LO IMPERFECTO

Uno de los más bellos problemas de ser arquitecto, como por otro lado también lo es de ser alfarero, ebanista o pintor, es el de reconocer cuándo detener el trabajo. El instante en el que hay que parar la máquina de la coherencia porque, de seguir, podría llevarse a tal extremo que empeorara el conjunto. Desde luego, esto no es una invitación a rendirse ante cualquier problema que distorsione la obra, sino más bien a diferenciar aquello que hay que dejar pasar porque verdaderamente resulta insustancial.
Un ejemplo: el filósofo Ludwig Wittgenstein, fascinado por la arquitectura, construyó una famosa casa para su hermana Margaret en la que un milímetro de más en un detalle de la cerrajería estuvo a punto de hacerle abandonar la obra. Tardó un año en diseñar los tiradores de las puertas. A esto se sumó que, una vez que todo estuvo acabado, forzó la demolición de un techo por un error de tres centímetros...
En todo oficio existe un punto donde aparece el abismo del fetichismo narcisista. Un arquitecto emperrado, como un niño malcriado, en exigir por encima de todo el sobrecoste de una solución intrascendente, por mucho que parezca asomarse al abismo de lo heroico, lo hace al del puro estiércol y al desprecio por lo que en verdad significa la Arquitectura. Porque tras el capricho del hormigón H-1000 viene el de la colocación de un acero corrugado moldeado por argenteros, o una piedra africana de una cantera extinta que se hace imprescindible reabrir. La diferencia entre Sáenz de Oiza y alguno de sus discípulos es de este orden.
Lo imperfecto admite mejora y nos acoge. Para la arquitectura, ese margen es el territorio en el que asume que el trabajo con lo contingente es un material más valioso aún que el acero inoxidable y el mármol. Para cualquier arquitecto que se precie de serlo, el verso de Wallace Stevens resuena como las campanas de una catedral: "mi patria es lo imperfecto". La perfección no es un horizonte ni una opción. La perfección no es siquiera parte de la ecuación. Porque se trata siempre de algo de mayor alcance que la perfección misma.

One of the most beautiful challenges of being an architect—much like being a potter, carpenter, or painter—is recognizing when to stop striving for the task. The moment when the machinery of coherence must be halted, because pushing it further might take things to an extreme that worsens the whole. Of course, this is not an invitation to surrender to any problem that distorts the work, but rather to discern what should be let go because it is truly inconsequential.
An example: the philosopher Ludwig Wittgenstein, fascinated by architecture, built a famous house for his sister Margaret where a millimeter too much in a locksmithing detail nearly led him to abandon the project. It took him a year to design the door handles. To this, one can add that, once everything was completed, he insisted on demolishing a ceiling over a three-centimeter error...
In every craft, there is a point where the abyss of narcissistic fetishism appears. An architect stubbornly, like a spoiled child, demanding at all costs the overexpenditure for an insignificant solution, might seem to be staring into the abyss of heroism, but instead plunges into the mire of arrogance and disdain for what Architecture truly means. Because after the whim of H-1000 concrete comes the insistence on placing corrugated steel shaped by silversmiths, or sourcing an African stone from a long-closed quarry that must be reopened at all costs. The difference between Sáenz de Oiza and some of his disciples lies precisely here.
Imperfection welcomes improvement and embraces us. For architecture, this margin is the space where it acknowledges that working with the contingent is a material even more valuable than stainless steel or marble. For any architect worthy of the title, Wallace Stevens’ verse rings like the bells of a cathedral: “My homeland is the imperfect.” Perfection is neither a horizon nor an option. Perfection isn’t even part of the equation. Because it is always about something greater than perfection itself.

EL ALGORITMO Y LA ARQUITECTURA

El algoritmo acabará arrinconando a André Luçat, a Norma Merrick Sklarek y a Viljo Revell al ostracismo. No hay un museo imaginario posible de obras maestras minoritarias. Tarde o temprano, el algoritmo acabará con el mundo de la diversidad cultural y de los márgenes, por el simple motivo de que selecciona con un criterio fundado en visualizaciones o clics. La viralidad no construye obras maestras. Ni ayuda a conservarlas en la memoria. En el territorio de la calidad el algoritmo anda perdido como un topo en mitad de la arena del desierto.
Bajando en el scroll de la pantalla, y ante nuestros ojos, vemos pasar la misma y repetida imagen. Fuera de nuestro alcance se van quedando progresivamente las obras maestras menores, los matices de sus plantas y las rarezas del gusto de los frikis y de las minorías. Spotify, Netflix o Pinterest suprimen sistemáticamente la periferia y los bordes. El turismo y la posibilidad de descubrir obras limítrofes guiados por un algoritmo, dejarán de lado la visita a los palazzi de Alessandro Specchi o al exotismo de William Chambers. El discurso hegemónico se vuelve entonces de un imperativo dictatorial. Pronto Robert Smythson será corregido como Smithson. Ya ni Philibert Delorme merecerá el calificativo del mayor de los arquitectos franceses del siglo XVI… Ni siquiera si el número de frikis se vuelve considerable, es decir, rentable, tendrán cabida en el top ten de turno Albert Laprade, Elizabeth Wilbraham, Rodolfo Fioravanti o Guillaume Gillet. Tal vez la Wikipedia sea el refugio. O ese viejo invento, ya poco visitado para su fin original, que fueron las bibliotecas.
Cuando el mundo de la diversidad celebra prácticas que enfatizan la importancia de la diferencia en la creación de lazos de solidaridad, encarnación y deseo, tal vez el reivindicar los márgenes culturales sea un sueño que languidece ante la catástrofe climática y el pensamiento posantropocéntrico. Sin embargo, toda reivindicación que no contemple el cuidado de esas minorías del pasado, minorías sin voz, es peor que una criminal estafa de Ponzi: es puro colaboracionismo con el exterminio de la memoria.

The algorithm will eventually corner André Luçat, Norma Merrick Sklarek and Viljo Revell into obscurity. There is no possible imaginary museum of minority masterpieces. Sooner or later, the algorithm will end the world of cultural diversity and margins, simply because it selects based on views or clicks. Virality does not build masterpieces. Nor does it help to preserve them in memory. In the territory of quality, the algorithm is as lost as a mole in the middle of the desert sand.
Scrolling down the screen, before our eyes, we see the same repeated image passing by. Out of our reach are progressively left the lesser masterpieces, the nuances of their plans, and the quirks of the tastes of geeks and minorities. Spotify, Netflix, or Pinterest systematically suppress the periphery and the edges. Tourism and the possibility of discovering border works guided by an algorithm will leave aside the visit to the palazzi of Alessandro Specchi or the exoticism of William Chambers. The hegemonic discourse then becomes a dictatorial imperative. Soon Robert Smythson will be corrected as Smithson. Not even Philibert Delorme will deserve the qualification of the greatest of the French architects of the 16th century... Not even if the number of geeks becomes considerable, that is, profitable, will Albert Laprade, Elizabeth Wilbraham, Rodolfo Fioravanti or Guillaume Gillet have a place in the top ten of the moment. Perhaps Wikipedia is the refuge. Or that old invention, now little visited for its original purpose, which were libraries.
When the world of diversity celebrates practices that emphasize the importance of difference in creating bonds of solidarity, embodiment, and desire, perhaps claiming cultural margins is a dream that languishes in the face of the climate catastrophe and post-anthropocentric thinking. However, any claim that does not contemplate the care of those minorities of the past, voiceless minorities, is worse than a criminal Ponzi scheme: it is pure collaboration with the extermination of memory.

TODOS LOS DICCIONARIOS DE ARQUITECTURA

Si se mira comparativamente con otras disciplinas, el número de diccionarios de arquitectura no resulta excesivo. La razón es sencilla de explicar. Un voluntarioso autor comienza su tarea y se queda paralizado en la primera página, incapaz de ir más allá de la única y posible primera palabra: AALTO. Entonces hace un diccionario diferente o cambia de tema o se dedica a otra cosa...
El aguijón de la primera palabra marca la extensión de la totalidad del diccionario. Y claro, ¿Cuánto espacio debe dedicarse a esa misma primera definición? AALTO. Alvar AALTO. Entonces se abandona, decía.
Hay algo en ese conjunto de vocales y sonidos, AALTO, en su misma pronunciación, que hace que todo a su alrededor sea complejo. Un leve tartamudeo que alarga la primera vocal y la convierte en algo difícil de pronunciar sin parecer algo lelo. A-A-LTO. Se abre la boca y se retrae la lengua con un leve trabucarse, igual que sucede con la visita a alguna de sus obras: A-A... Llegados a un momento en la vida, además se baja el volumen de esas dos primeras Aes... Como si hubiesen penetrado muy dentro del arquitecto que las pronuncia y se hubiesen fusionado formalmente en una especie de A larga como una M. Ese proceso de macla cerebral afecta a nuestras relaciones con la obra real del arquitecto finés. También su obra se funde neuronalmente en un sólido Maireasainayokimuuratsalo... Una especie de amable grúfalo de ladrillo y madera.¿Cuántos años más seguiremos boquiabiertos? ¿cuántas generaciones más permanecerán balbuceantes ante ese  AAAAAaaaalto?
A Alvar Aalto se vuelve como a los amigos. Tarde o temprano se vuelve. Como el que acude al calor de una taza de café o a la proximidad de una chimenea. AALTO es la casa de nuestros padres.

If you compare it to other disciplines, the number of architecture dictionaries doesn't seem excessive. The reason is simple. An eager author starts their task and becomes paralyzed on the first page, unable to move past the single, inevitable first word: AALTO. So, they create a different kind of dictionary or change the subject or move on to something else entirely...
The sting of the first word dictates the scope of the entire dictionary. And, of course, how much space should be dedicated to that very first definition? AALTO. Alvar AALTO. And so, they give up, as I was saying.
There’s something about that combination of vowels and sounds, AALTO, in its very pronunciation, that makes everything around it complex. A slight stammer that stretches the first vowel and makes it hard to say without seeming a bit foolish. A-A-LTO. You open your mouth and retract your tongue with a slight stumble, just like visiting one of his works: A-A... At a certain point in life, you even lower the volume of those first two As... As if they had penetrated deep inside the architect who pronounces them and had formally fused into a kind of long A, like an M. This process of cerebral fusion affects our relationship with the real work of the Finnish architect. His work also merges neuronally into a solid Maireasainayokimuuratsalo... A kind of gentle gruffalo made of brick and wood. How many more years will we remain awestruck? How many more generations will stay tongue-tied before that AAAAAaaaalto?
You return to Alvar Aalto like you return to friends. Sooner or later, you come back. Like seeking the warmth of a cup of coffee or the closeness of a fireplace. AALTO is the home of our parents.

PRECIOSO ÁTICO PARA REFORMAR

Frente a lo que pueda parecer y aunque no suene bien, `guardilla´, `bohardilla´, `boardilla´ y `buhardilla´ son formas nominales aceptadas del mismo espacio. Difícilmente puede encontrarse un fenómeno de sinonimia tan amplio en el mundo edilicio para hablar exactamente de lo mismo. Sin embargo, ninguna de esas palabras, a las que puede añadirse sus equivalentes `desván´ y `palomar´, puede esconder que esos espacios bajo los tejados no estén hoy en su mejor momento.
Desde una inmemorial onomatopeya del acto de soplar, “buff”, surgió el “bufido” del que emana, según la etimología trazada por Corominas, un encadenamiento de variaciones fonéticas que conducen a la “buharda” que acabó convertida en el diminutivo ‘buhardilla’. No puede dejar de maravillarnos que la buharda fuese el lugar por donde se "evacuaba el humo de la casa" hasta que aparecieron las modernas chimeneas. Básicamente porque antes, las casas estaban llenas de humo. El siguiente paso histórico en cuanto a las buhardillas fue el de su iluminación y el de su cambio de pendiente para volverlas más habitables. En ese camino el papel que han jugado personajes como François Mansart, y su “mansarda” y las “velux”, resulta clave para que hoy el mercado inmobiliario siga vendiendo buhardillas, denominadas, eso si, con el cínico calificativo de “precioso ático”.
Justo por eso, se trata de una de las especies de espacios en verdadero peligro de extinción. La amenaza se produce, por explicarlo someramente, por esa mefítica presión del mercado y acarrea pérdidas psicológicas y culturales de peso, porque no hay que ser muy astuto para ver que los áticos están privados del sentido de la verticalidad necesario en todo lo doméstico. En los áticos no existe una ensoñación del subir y del soñar mismo. Sin embargo las buhardillas son el necesario recipiente de la imaginación y un perfecto trastero del pasado, de un tiempo escenificado, teatralizado, que nos permite situarnos respecto a nuestro árbol genealógico y los recuerdos. “En el desván los miedos se "racionalizan" fácilmente”, dice en su auxilio Bachelard.
En las buhardillas podemos encontrar, a pesar del frio o del calor exagerado, un rincón propio. Que tras la buhardilla no haya otro vecino pero si el cielo y el aire, insufla entre la inclinación de su techo que nos obliga a una genuflexión laica, un poder psicológico insospechado. Por eso la conversión de las buhardillas en hospedajes de Airbnb, es aún más peligrosa que la de toda la turistificación y la gentrificación juntas. Salvemos las buhardillas. 

Contrary to what may seem, and even though it may no longer sound familiar to a Spanish speaker, 'guardilla,' 'bohardilla,' 'boardilla,' and 'buhardilla' are accepted nominal forms of the same space. Hardly can one find such a broad phenomenon of synonymy in the world of building as that. However, none of these words, to which their equivalents loft and dovecote can be added, can hide that these spaces under the roofs are not at their best moment.
From an immemorial onomatopoeia of the act of blowing, “buff”, arose the “puff” from which emanates, according to the etymology traced by Corominas (a renowned Spanish dictionary), a chain of phonetic variations that lead to the “buharda” that ended up converted into the diminutive ‘buhardilla’. It cannot but amaze us that the buharda was the place where the “smoke of the house was evacuated” until modern chimneys appeared. Basically before the appearance of those ducts for smoke evacuation, houses were filled with smoke. The next historical step in terms of attics was their illumination and the change of slope to make them more habitable. In this journey, the role played by characters like François Mansart, and his “mansard” and the “velux”, is key for today’s real estate market to continue selling attics, denominated, that is, with the cynical qualifier of “beautiful penthouse”.
Precisely for this reason, it is one of the species of spaces in real danger of extinction. The threat occurs, to explain it briefly, by this mephitic pressure of the market and carries psychological and cultural losses of weight, because one does not have to be very astute to see that penthouses are deprived of the sense of verticality necessary in everything domestic. In the penthouses, there is no dream of going up and dreaming itself. However, attics are the necessary container of imagination and a perfect storage room of the past, of a staged, theatricalized time, that allows us to position ourselves regarding our genealogical tree and memories. “In the attic fears are easily ‘rationalized’”, says Bachelard in its defense.
In the attics we can find, despite the cold or the exaggerated heat, a corner of our own. That after the attic there is no other neighbor but the sky and the air, insufflates between the inclination of its roof that obliges us to a lay genuflection, an unsuspected power. That’s why the conversion of attics into Airbnb lodgings is even more dangerous than all the touristification and gentrification together. Save the attics. 

Note: The Spanish terms guardilla, bohardilla, boardilla, and buhardilla all refer to attic space do not have direct English equivalents.

LA LÍNEA DE LA BELLEZA

La belleza ha cautivado al ser humano desde que lo es. De ella ha hecho depender su supervivencia como especie y la obtención del más alto placer intelectual. Visto con distancia, sorprende que algo tan inasible pero a la vez tan palpable, sea uno de los grandes temas y de los grandes misterios de la humanidad. La filosofía, la religión, la estadística, la antropología y las artes han tratado de profundizar en sus abismos con puntual éxito práctico y muy poco teórico. En este sentido, poco más lejos se ha podido llegar que la identificación entre "verdad, bondad y belleza".
Entre los intentos más románticos por capturar la esencia de la belleza podemos encontrar el de William Hogarth, destacado pintor, grabador y teórico del arte del siglo XVIII. Defendió la línea curva como el elemento fundacional de lo bello basándose en su pasión por el barroco. En su obra "The Analysis of Beauty" sostuvo que las líneas curvas tenían una cualidad dinámica y armónica que resonaba con la propia naturaleza humana. Maravillosamente, estudios recientes han encontrado un increible solape entre la forma de sus trazados y la de la biomécanica óptima que conduce a la mayoría de los partos exitosos en las mujeres. Concebir la belleza como algo instrumental, como una sombra de lo puramente darwiniano, parece reducir mucho su abismal enigma. ¿Acaso es mucho de lo más profundo que poseemos una simple derivada de lo funcional o el misterio sigue siendo insondable?
En la arquitectura contemporánea, podemos encontrar ejemplos donde la línea de belleza de Hogarth es evidente. Edificios con formas fluidas y curvas suaves capturan al turista, evocando una sensación de gracia y elegancia. O de puro horror. Ese es el problema. Ni los más sesudos estudios antropológicos, biológicos o proxémicos garantizan la belleza de la mas simple de las obras humanas. Ni un sencillo endecasílabo, ni un muro de ladrillo bien aparejado, ni acaso una ilustración de un libro infantil, pueden garantizar el roce con lo sobrehumano que alcanzan Homero, Palladio o Piranesi casi con los mismos requerimientos formales. Miles de estructuras arquitectónicas solapan sus trazados con las líneas de belleza de Hogarth, pero pueden resultar tan bellas como espeluznantes y huecas, aunque sean trazadas con idénticas curvas. Así pues, seguimos solos. Abiertos, en canal, al misterio. O acompañados, precisamente, por ese mismo misterio. 

Beauty has captivated humankind since its existence. It has depended on it for survival as a species and the attainment of the highest intellectual pleasure. From a distance, it is surprising that something so intangible yet palpable is one of the great themes and mysteries of humanity. Philosophy, religion, statistics, anthropology, and the arts have sought to delve into its abysses with practical success but little theoretical understanding. In this sense, little progress has been made beyond the identification of "truth, goodness, and beauty."
Among the most romantic attempts to capture the essence of beauty, we find that of William Hogarth, a prominent painter, engraver, and art theorist of the 18th century. He championed the curved line as its foundational element, based on his passion for the Baroque. In his work "The Analysis of Beauty," he argued that curved lines possessed a dynamic and harmonious quality that resonated with human nature itself. Astonishingly, recent studies have found an incredible overlap between the form of his designs and the optimal biomechanics that lead to most successful childbirths in women. Conceiving beauty as something instrumental, as a mere shadow of the purely Darwinian, seems to greatly diminish its profound mystery. Could it be that the deepest aspects we possess are merely a derivative of the functional, or does the conundrum remain truly inexplicable?
In contemporary architecture, we can find examples where Hogarth's line of beauty is evident. Buildings with fluid and smooth curves captivate tourists, evoking a sense of grace and elegance. Or pure horror. That's the problem. Not even the most profound anthropological, biological, or proxemic studies can guarantee the beauty of the simplest of human creations. Not a single verse of poetry, nor a well-laid brick wall, nor even an illustration in a children's book can guarantee the same transcendent experience that Homer, Palladio, or Piranesi achieved with the same formal requirements. Rocks of architectural structures are designed to carefully follow Hogarth's lines of beauty, yet they can be as beautiful as they are chilling and hollow, even when traced with identical curves. Thus, we remain alone. Exposed, dissected by the mystery. Or accompanied, precisely, by that very mystery.

LA FORMA DISPUESTA

Entender el ornamento como centro sustancial de la arquitectura (y por tanto no denominarlo ornamento), ser el discípulo más radical de Gaudí, y profesar un gusto ilimitado por todas y cada una de las formas del universo, son cualidades que se dan en Josep María Jujol. Arquitecto maldito y por tanto, llegado a un punto, elevado a los altares, su obra es objeto de culto (académico) por mucho que sea imposible de clasificar entre lo que la misma academia es capaz de digerir.
Excepcional en todo, su mundo del añadido, que comparte con Schwitters y con Rauschenberg, es un mundo en el que las formas son "formas dispuestas". Los ejemplos son innumerables. Uno de ellos, no el más conocido, da pistas de la riqueza de su cosmología. La Casa Bofarull tiene, como en las mesas de después de comer de Spoerri, platos, vasos, restos de cerámica y hasta un porrón en la cubierta. Cuando solo le habían pedido retejar y poco más, el festival desplegado allí es una obra de un puro artista del collage, precisamente a la vez que nacía el collage. Entre las grietas rellenas con cemento del trencadís, parece la sustancia protagonista: el pegamento. Como todo en Jujol, la costura de las partes está oculta. Solo vemos objetos, formas, pero lo que verdaderamente importa es el conjunto, el potaje completo. En realidad "el todo" es lo protagonista.
Dicho con otras palabras, no hay nunca actores secundarios en la obra del arquitecto catalán. Todo es equivalente. Todo vale lo mismo: el oro y la basura, la marquetería y el tajo a hachazos de la madera. Toda forma es forma bien traída. Todo le vale aunque no todo vale. Todo oculta una magia independiente del tamaño y del precio... Todo es en Jujol maravilloso, todo maravilla. Por todo ello, para los arquitectos hijos de la modernidad (o de la posmodernidad), Jujol nos recuerda lo equivocados que estamos con nuestra seguridad sobre lo que es y no es arquitectura.  

Understanding ornament as the deepest core of architecture (and therefore not calling it ornament), being the most radical disciple of Gaudí, and professing an unlimited taste for each and every form in the universe are qualities that are found in Josep María Jujol. A cursed architect and therefore, at a certain point, elevated to the altars, his work is the object of (academic) worship, even though it is impossible to classify within what the academy itself is capable of digesting.
Exceptional in every aspect, his world of the addition, which he shares with Schwitters and Rauschenberg, is a world where forms are "arranged forms". The examples are countless. One of them, not the most well-known, gives clues to the richness of his cosmology. Casa Bofarull has, like Spoerri's after-dinner tables, plates, glasses, ceramic remnants, and even a porrón on the roof. When they had only asked him to re-roof and do a little more, the festival displayed there is the work of a pure collage artist, precisely at the same time that collage was being born. Among the trencadís filled with cement, the protagonist substance seems to be the glue. Like everything in Jujol, the sewing of the parts is hidden. We only see objects, forms, but what truly matters is the ensemble, the complete medley. In reality, "the whole" is what takes center stage.
In other words, there are never supporting actors in the work of the Catalan architect. Everything is equivalent. Everything holds the same value: gold and garbage, marquetry and rough-hewn wood. Every form is well brought. Everything is valid, although not everything is valuable. Everything hides an independent magic, regardless of size and price... Everything in Jujol is marvelous, everything is a marvel. That is why, for architects who are children of modernity (or postmodernity), Jujol reminds us of how mistaken we are in our certainty about what is and isn't architecture.

ARQUITECTURA VERDE, EL LADO OSCURO

Lo verde siempre fue lo rico, fértil y vivo. La naturaleza se identifica con el color verde. Por motivos más evolutivos que culturales, el ojo humano distingue más matices del verde que de ningún otro color. Las células situadas al fondo de nuestra retina y encargadas de discriminar el color verde, los conos M, son las más numerosas. Tal es su protagonismo que para muchas culturas, sobre todo orientales, el azul es solamente un matiz del verde y no un color específico.
Lo verde lo inunda todo. El medioambienalismo tiñe de verde cada acto humano como un desinfectante. Por algo el jabón con el que limpiamos nuestros platos después de comer es, mayoritariamente, de ese color. También la arquitectura se transmuta cuando lo verde se adhiere a su ser como un musgo metastásico. La imagen de lo verde parasita este viejo arte a cambio de una inmerecida indulgencia ecológica. La arquitectura verde, convertida en una marca o una religión se vuelve entonces un oxímoron. Una religión donde solo los daltónicos son los verdaderos apóstatas. 
Como puede comprenderse, lo verde esconde un poder nada tranquilizador. Se convierte entonces en un perfecto sistema moral capaz de ocultar y volver espectáculo cada cosa que toca. De mismo modo, la pantalla croma falsifica lo que se ve en el escenario de las redes y el mundo digital, el blandiblú y su mocosa plasticidad y el increíble Hulk fundan su verdor los diferentes matices de una insoportable anormalidad. El perro verde es, por definición, una rareza. El cine ha imaginado la mayor parte de los seres alienígenas recubiertos con una lustrosa y húmeda piel verdosa por algún sensato motivo...
Como para no sentir un cierto escalofrío con ese inocente color asociado a la arquitectura…

Green has always been associated with richness, fertility, and life. Nature is identified with the color green. For more evolutionary reasons than cultural, the human eye distinguishes more shades of green than any other color. The cells located at the back of our retina that are responsible for discriminating green, the M cones, are the most numerous. Such is their prominence that for many cultures, especially Oriental, blue is only a shade of green and not a specific color.
Green is a flood. Environmentalism colors every human act with green like a disinfectant. That is why the soap we use to clean our dishes after eating is mostly of that color. Architecture also transforms when green adheres to it like a metastatic moss. The image of green parasitizes this old art in exchange for undeserved ecological indulgence. Green architecture, turned into a brand or a religion, then becomes an oxymoron. A religion where only the colorblind are the true apostates.
As can be understood, green conceals a power that is far from reassuring. It becomes a perfect moral system capable of hiding and turning everything it touches into a spectacle. Likewise, the green screen falsifies what is seen on the stage of social media and the digital world, the slime and its mucous plasticity, and the incredible Hulk base their greenness on the different shades of an unbearable abnormality. The "green dog" is, by definition, a rarity. Cinema has imagined most alien beings covered in a shiny and moist green skin for some sensible reason...
We all feel a certain chill with that innocent color associated with architecture...

¿PARA QUÉ SIRVE LA ARQUITECTURA?

La pregunta, ya, ni ofende. Y la respuesta inmediata de muchos desencantados será "para nada". "Mi fe en la literatura", citaba Antoine Compagnon, "consiste en saber que hay cosas que solo la literatura, con sus medios específicos, puede dar". Tal vez el listón que Compagnon ponía tan alto para su campo no sirva hoy para la arquitectura, que ha visto reducida su capacidad de acción y emoción sobre la psique humana de manera drástica. 

A pesar de los cientos de miles de estudiantes que cursan en la actualidad esta vieja disciplina por todo el mundo, de los cientos de publicaciones especializadas y de la creciente publicidad que obtiene de inmediato la obra más diminuta erigida en el rincón más recóndito del orbe, la fractura ente la sociedad y el lenguaje extremadamente codificado de la arquitectura es palpable. Nadie, ni a pie de calle ni en el más selecto cenáculo universitario de otra disciplina, es capaz de desentrañar el intrincado lenguaje del hormigón y el acero. Ni el más reputado neurólogo, astrofísico, parasitólogo, antropólogo o comentarista deportivo, entienden ni un ápice la sintaxis contenida en el más simple peldaño de una escalera. En este contexto, el inagotado adiós de la arquitectura se repite cada año con el tono de unas exequias de alguien que sin embargo no acaba de desaparecer.

Al contrario que sucede con la industria de la construcción, que cuanto menos sirve para la especulación inmobiliaria y la marcha general de la economía, la única conclusión evidente y honesta respecto a la arquitectura es que no sirve para nada. O, si se quiere, que vale para lo mismo que la música, la literatura o la filosofía. Sin embargo, y a pesar de su aparente inutilidad, sin la arquitectura se priva al ser humano de unos anteojos para ver el mundo fuera del puro ámbito de la ciencia y la economía. Sin la arquitectura somos bestias sin rumbo ni origen, o lo que es peor, máquinas sin alma. 

La arquitectura sirve para poco si solo es para resguardarnos de la naturaleza. Su fuerza está en su capacidad de oponerse a la prisa, en su "finalidad sin fin", en su capacidad de restaurar la fe en la forma del mundo, (en concreto en su forma precisa y adecuada) y en brindar una civilizada continuidad entre sus partes. El arquitecto tiene pues la responsabilidad de hacernos ver que en el mundo hay una lógica, por mucho que a su alrededor, todo parezca a punto del colapso. Porque la arquitectura resiste la estupidez no con la vileza de la fuerza bruta, sino de un modo mucho más sutil y obstinado. Frente a la imbecilidad, nos emancipa y nos hace más sensibles porque nos brinda un escenario donde serlo. Solo sirve, llana y simplemente, para ser humanos. Para ser mejores. Su resistente silencio, su fondo observante, nos salvaguarda.

LO CREAS O NO, LA ARQUITECTURA SE MUEVE

La arquitectura suele ser considerada un bien inmueble y, consecuentemente, un arte de la "inmovilidad sustancial". Cosa, si se piensa, algo injusta dado que el listado de las obras que se mueven y trasladan de sitio, la de las arquitecturas que giran motorizadas para contemplar las vistas o el sol, y las de aquellas consideradas flexibles, efímeras, o nómadas, roza el infinito... 

Para desmentir esta creencia sobre la inmovilidad edilicia bastaría pensar que, en realidad, si no es a lo grande, toda arquitectura se mueve en lo pequeño. En muchos de sus componentes más menudos el desplazamiento es diario: giran sus puertas y armarios, se despliegan las hojas de sus ventanas o se abren sus persianas como los párpados de un inmenso animal. Ciertamente, los movimientos a esa escala no son significativos y en principio nadie considera que su casa se mueva porque lo hagan medio centenar de las bisagras de sus puertas o ventanas. Pero esos movimientos condicionan la vida del interior tanto como lo hacen la solidez de las paredes o el hormigón de la estructura...

Además y a la vez, con otra velocidad invisible, la construcción va depositando su peso y aplastando el terreno dando lugar a pequeños asientos y a movimientos que se hacen palpables cuando aparecen fisuras en sus paredes. La arquitectura dilata y se retuerce como un ser dormido que a veces se despereza ante los cambios de temperatura. Entonces el movimiento se traduce en crujidos y chasquidos que confundimos con fantasmas nocturnos. Tras todos ellos la arquitectura permanece a la espera del último de sus movimientos: el colapso ruinoso al que toda obra está llamada... 

El sumatorio de todos esos vaivenes constituye una extraña y maravillosa coreografía. Somos ciegos espectadores de ese lentísimo bailarín, silencioso y amable, que nos deja encaramarnos a su espalda sin inmutarse. Aunque se mueva. Sin parar. 

LA CIUDAD ES...

La ciudad es una herida que no se deja de rascar. La ciudad termina allá donde una mujer deja de poder caminar con tacones. La ciudad es la comunidad donde los seres durmientes han decidido asegurar su mutuo descanso. La ciudad es la forma humana del mundo mineral. La ciudad es el lugar construido para eliminar el coste del transporte de personas, bienes e ideas. La ciudad es un corral de hombres. La ciudad solo lo es allá donde está a punto de dejar de serlo. La ciudad es el lugar donde millones de seres viven juntos en soledad. La ciudad es esa ligera capa a punto de reventar por la presión del paisaje que está debajo y que asoma en forma de hierba entre sus adoquines. La ciudad es un miserable recinto donde se contiene todas las humanas derrotas... 

Y así, sin fin. 

Por definición la ciudad es lo indefinible. 

Y desde luego no es el “conjunto de edificios y calles, regidos por un ayuntamiento, cuya población densa y numerosa se dedica por lo común a actividades no agrícolas”...

*Las definiciones anteriores pertenecen a, Ana Fernando, Mª Ángeles Durán, Northrop Frye, Ed Glaeser, Wenceslao Fernández Flórez, Henry David Thoreau,Valerio Máximo, un servidor y el DRAE  

LO ARBITRARIO Y SU ACTUALIDAD

Ante el dibujo de este pilar de la Catedral gótica de Barcelona, cualquiera podría decir que, o bien es una pura arbitrariedad, o que, desligado de la infinidad de líneas de puntos que recogen las nervaduras, le faltan datos. 

Si Rafael Moneo se encargó hace años de abordar el problema de lo arbitrario en el mundo de la arquitectura, no parece que, a pesar de todo, se haya producido un gran avance en este tema. En resumen, los arquitectos conviven con lo arbitrario como cualquiera con las rozaduras de sus zapatos: en un incómodo silencio. 

Para nuestro pesar, el vínculo de lo arbitrario con la arquitectura resulta dolorosamente inextinguible y lastra las decisiones que se toman en el hacerse de cada obra. Si al menos esas decisiones fuesen gratuitas y no dependiesen del dinero de terceros... O si al menos lo arbitrario en arquitectura no nos acercarse tanto al escurridizo y perjudicial territorio del arte... (Supongo que la ciencia no vive sumida en semejante desazón existencial). 

Sin embargo seguimos y seguiremos inmersos en una disciplina en la que no todo puede ser estabulado, explicado y medido. Llegados a cierto nivel (que no pasa del medio punto sobre diez), no hay una rúbrica satisfactoria que pueda ser ofrecida honradamente a un estudiante para explicar su calificación cuando se trata del proyecto de arquitectura. Llegados a cierto nivel de detalle, y frente al resto de competidores en un concurso, no hay un pliego técnico que recoja "en absoluto" lo que significa la verdadera calidad de una obra. Llegados a un delicado punto, la arquitectura traspasa su decidida objetividad para sumergirse en un territorio de difícil explicación.

Eso si, antes hay mucho terreno que recorrer hasta llegar a ese nivel de matices. Ahí el sumatorio de razones será siempre aplastante y decisiva. Como las que justifican ese pilar.

DOS TIPOS DE PERSONAS

La humanidad se divide en dos tipos de personas. No son las que provienen de Venus o de Marte, o las que se decantan por el mar frente a la montaña (o los que prefieren absurdamente la tortilla sin cebolla a ese otro manjar que si la lleva). No. La humanidad se divide efectivamente entre los que tienen o no “sentido de la casa”. 

Esa frontera fundamental, y subrayada por el “domólatra” Mario Praz, permite distinguir a los seres humanos más allá del gusto con el que reúnen a su alrededor los utensilios domésticos o de la mera estética. Hay personas que se preocupan por el marco en el que se desenvuelven sus vidas y otras que, directamente, lo obvian (de manera permanente u ocasional). 

La indiferencia hacia el entorno doméstico - mucho más trascendente que si se prefiere uno u otro refresco de cola (puesto que no pasamos la mayor parte de nuestra vida ingiriendo bebidas con burbujas) -, permite a Praz llegar a decir: “no te fíes de quien no valora su casa”. 

Esa escisión entre los que tienen o no sentido de la casa incumbe también a los arquitectos. Aunque esos profesionales proyecten casas, cuídense mucho de aquellos cuya propia casa no tenga "sentido doméstico". Por eso, no visiten sus oficinas o se dejen engatusar por su catálogo de casas ya construidas. Simplemente, y antes de nada, visiten sus casas.

El sentido de la casa permite a su poseedor madurar tanto el pensamiento como la vida. En ese sentido puede verse una firme relación con el conocimiento, a pesar de que incluso muchos filósofos no se interesen por las casas. Lo que se pierden es poseer un paisaje irrigado de existencia lejos de las restricciones que impone tanto, la pura racionalidad, como el comercio de ideas.

Preferir la pizza con o sin piña, como se puede comprender, pertenece a otra frontera de diferente dimensión existencial. De la que por cierto conviene despertar a los equivocados que prefieran lo segundo.

CUANDO LOS NÚMEROS CANTAN

De los más de mil edificios que Frank Lloyd Wright proyectó en su vida, increíblemente construyó más de la mitad. De esos quinientos puestos en pie, más de trescientos sobreviven. La mayor parte fueron encargos directos de uso residencial. Por su parte, de los quinientos proyectos que salieron de las manos de Alvar Aalto, construyó algo más de trescientos y en una gran parte fueron fruto de concursos ganados… 

Para levantar Villa Mairea, Alvar Aalto necesitó mil quinientos planos. De los ciento cincuenta planos necesarios para erigir la casa que Le Corbusier construyó a su madre en el borde del lago Lemán, más de un tercio estuvieron dedicados a detallar la ventana.

La biblioteca de Le Corbusier contaba con mil seiscientos ejemplares. De ellos cerca de un diez por ciento fueron regalos dedicados por sus admiradores y amigos. Él había escrito cincuenta. De los tres mil libros que Mies Van der Rohe tenía en su casa de Berlín, en su huida a América solo llevó consigo un diez por ciento...  

Puede construirse una historia de la arquitectura prestando simple atención a los números: el éxito comercial de Wright y de Aalto. La sociedad, el sistema económico y político en el que se dieron sus prolíficas carreras y el papel del arquitecto en ese contexto. El nivel de detalle y la atención prestada al invento de la ventana corrida por parte de Le Corbusier habla de la autoconsciencia de su hallazgo. El apego a ciertas lecturas y autores habla de la influencia cultural bajo la que hicieron su trabajo. También sus círculos de amistad. 

Todo parecen números pero no lo son. Los números cantan. Los números cuentan mejores historias que las escritas. 

SIN IMÁGEN

Una arquitectura sin imagen es hoy la única verosímil para salir del bucle infinito en que nos encontramos. No una arquitectura que prescinda de la imagen, sino una que no nazca desde ella, ni que la emplee como centro o que la fomente. No se trata de rehuir de la necesaria dimensión formal de esta disciplina sino de reformular su origen alejándolo de todo aquello que fomente su consumo o su interpretación. Hacer esto supone salir de todo discurso de apariencias y dirigirse hacia un interior despojado.

La arquitectura sería así, el simple pensamiento y la construcción de una habitación. 

Las habitaciones son la encarnación inmejorable de la arquitectura sin imagen. Nos ven pasar, somos interinos de sus entrañas a la vez que nos habitan. Habitación es la acción de habitar. Una arquitectura así comprendida contiene y genera su propio significado y no requiere de un programa ni de un usuario. “Las habitaciones más hermosas en las que he estado son las vacías. Almacenes llenos de polvo y luz. Áticos vacíos con una ventana. Llanuras sin árboles”, dice Yann Martel aludiendo a su esencial simplicidad. 

En una arquitectura sin imagen cabe el lento regocijo del tiempo y el silencio pero no los discursos ultrafuncionales con los que trata de darse visibilidad a los conflictos cosmopolíticos, las luchas transgénero, el poscolonialismo, o ninguna otra forma de desigualdad a través de la arquitectura. La arquitectura sin imagen es inmune a los discursos igual que lo hace el lento polvo soleado que flota en el interior de un cuarto. La arquitectura sin imagen tampoco participa de la retórica derivada de la sintaxis entre materiales. El vidrio, el acero o el más simple de sus ladrillos, por mucho que escondan una remota desigualdad social, ecológica o transpolítica, son incapaces de visibilizar conflictos si no es por medio de un discurso puramente externo, artificial y fútil. 

La arquitectura sin imagen no es blanca, ni cruda, ni una pura exaltación fenomenológica (destacar solo su materialidad es tratar de pegar sobre ella la pegatina de un nuevo discurso). Puede ser fotografiada pero siempre la realidad la mejora y completa. No es un espejo, no habla de nosotros. Dicta su propio significado. La arquitectura sin imagen no es una arquitectura sin referencias, sino inmune a ellas. Su esencia es antiadherente. El discurso resbala de la arquitectura sin imagen porque ambas entidades pertenecen a diferentes órdenes existenciales. Ante una arquitectura semejante el zombi crítico solo puede dejar escapar por su boca trozos de lengua muerta referidos al autor de la arquitectura y su monserga egotista. Sin embargo la arquitectura sin imagen está libre de personalismos. No es anónima sino carente de estilo (en su sentido decimonónico). La arquitectura sin imagen no carece de autor sino que se hace presente como trabajo colectivo... ¿Tiene aún sentido preguntarse por la autoría de la vacuna contra el covid, de un botijo o de un coche de fórmula uno? 

Dice Gertrude Stein que una “habitación es suficientemente grande si está vacía y sus rincones se mantienen unidos”. No hay nada que ilustre mejor la profundidad de la arquitectura sin imagen que esta frase. La unidad que mantienen las esquinas de una habitación es significativa de su propia capacidad expresiva y de su ética. Flaubert sitúa su origen en un ideal: “no puedo pensar nada en el mundo que sea mejor que una habitación agradable”. Si no hay ya posibilidad de utopías, la arquitectura sin imagen es hoy lo que más se le acerca. El único ideal realista que podemos pensar.

LO INNOMBRABLE

Hace tiempo Paul Valéry dijo que el espacio, fuera de los significados particulares que tenía para la geometría de conjuntos, no era sino el papel que envolvía los objetos: “No hace falta razonar sobre ese envoltorio. Podemos prescindir de esa palabra cada vez que la empleamos.” (1) 

No precisamente porque Valéry fuese considerado un oráculo por parte de los arquitectos, en arquitectura, y tras un empacho en el comiendo del siglo XX en la que fue empleada para todo, aquella palabra fue volviéndose más opaca e insignificante. Hasta casi desaparecer. De hecho su ausencia se volvió uno de los máximos factores identitarios de pertenencia gremial a comienzos del siglo XXI. En las dos últimas décadas el discurso mainstream de la arquitectura continúa sin nombrarla, pero es fácil detectar un sobreesfuerzo, una tirantez innegable para renunciar a su uso. En realidad y para esquivarla, como ocurrió en el pasado con palabras como “Belcebú”, “suegra” o “Voldemort” que solo con pronunciarlas parecía convocarse escalofriantemente a lo nombrado, otras nuevas han ocupado su lugar aumentando la tensión a su alrededor: “zonas de resignificación política”, “infraestructuras para la visibilización de conflictos”, “lugares de concentración transescalar”… 

Pero por mucho que se busquen matices en la larga cadena de sustituciones y desplazamientos de significado, por mucho que siga cargado de epítetos y florituras como término, el ansia sobre ese “envoltorio” es ahora más palpable que nunca. Nadie lo nombra. Todos sabemos que está. A veces basta con una ventana el alto para que tome cuerpo. 

Llegados a un punto el silencio mismo habla, precisamente, de eso. De lo innombrable.

 (1) Valéry, Paul. Cuadernos, Barcelona: Círculo de lectores, 2007, p.318

LO INESPERADO Y LO RELEVANTE

 

El territorio de la arquitectura se encuentra entre las cordilleras de lo inesperado y de lo relevante. La altura de lo inesperado aparece ante nuestra mirada próxima, tras lo obvio, cuando es contemplado con otros ojos. Lo relevante aparece más al fondo y es una frontera que incluso ayuda a diferenciar entre lo que es y no es arquitectura. 

Operar con lo inesperado supone hoyar en la misma realidad. A menudo supone buscar el origen de la “obra de arquitectura” en una aparente tontería, sin embargo en esa simplicidad puede encontrar su brillantez. Dicho de otro modo, las cosas más infantiles a menudo ofrecen un nuevo sentido a la arquitectura, uno más allá. Sin embargo, solo lo inesperado no basta. 

Por su parte lo relevante es una aspiración que nada tiene que ver con el tamaño, ni el presupuesto sino con el fondo que llega a rozar la obra al ampliar los límites disciplinares. Su alcance se mide por la cantidad de verdad que descubren. En ese sentido lo relevante se vuelve invulnerable. Permanece aun cuando se destruya la obra, porque abre las puertas a una parcela diferente de realidad. Sin embargo, lo relevante es una aspiración común a otras disciplinas... 

El asunto está precisamente en ese espacio intermedio. 

Es decir, y resumiendo toda esta perorata, hay más arquitectura en esta imagen y más arquitecto detrás que muchos otros que han pasado su vida construyendo sin ton ni son.

LA VOCACION DE LA MATERIA

“El ascensor desea ser ardilla que sin esfuerzo trepa al árbol” dice ese gran inventor de conexiones que es Agustín Fernández-Mallo. Hace mucho Louis I. Kahn, se pronunció en términos semejantes en relación a los ladrillos, y hasta mantuvo una conocida y provechosa entrevista con ellos en la que confesaban su propensión a formar arcos y muros. Kahn también había sonsacado a la cocina su voluntad de ser un cuarto de estar y al dormitorio la suya de “ser una casita en si misma”(1)… 

¿Por qué quieren las cosas ser algo distinto de lo que son? ¿Es por ellas o son un espejo del hombre? 

Las cosas sueñan ser. Tienen trasdós.

Y en eso la arquitectura puede ser de ayuda. 

La vocación de la materia es “cobrar vida gracias a la belleza”. La del cedro crecido al sol de la montaña es ser viga del templo. La del acero es mostrar su ligereza y energía... La del hormigón ser el molde que le prestó su forma… Las grandes figuras de la historia han ahondado en esos territorios cuando aparecían ante sus manos nuevas técnicas o materias. Sin embargo aun quedan continentes inexplorados.

¿Quién se ha ocupado del la otra cara de esos elementos secundarios, los más desconocidos o menores? ¿Cuál es la vocación de un felpudo, el dintel de una puerta, de una encimera de cocina o de un simple bordillo? Es ahí donde puede ayudar hoy cada arquitecto. La tarea es, aun, ingente. No es menor hacer que los sueños de las cosas tomen su verdadera forma.

(1) Latour, Alessandra. Louis I. Kahn. Escritos, conferencias y entrevistas, Ed. El croquis, El Escorial, 2003, pp. 66.

PATOCíRCULOS

Imaginen un círculo imperfecto. Uno al que le quitasen un punto de su intachable perímetro. Ese punto ausente haría que no pudiese ser definido de una manera convencional. Para las matemáticas, sin embargo, esa malformación resulta muy útil y, de hecho, fue empleada por el profesor C. J. Keyser para discutir la lógica interna de los axiomas. Esa patología enfermiza y disonante fue denominada con el bello nombre de “patocírculos”. Aunque a nadie se le escapa que un círculo imperfecto es como un santo con dos pistolas: algo tan inconcebible como incoherente. Porque en la esencia del círculo está, precisamente, su perfecta cerrazón. 

Sin embargo cada disciplina se lleva con sus formas como puede. Tanto que en arquitectura una de las más viejas y difíciles son precisamente los círculos. Para dibujar uno antes sólo se necesita un compás, y para trazarlo en un terreno bastó con una simple cuerda y una piqueta. Pero las cosas se pueden complicar mucho. Todo lo que se quieran. Sobre todo porque en arquitectura no hay posibilidad real de hacer círculos perfectos. Patocírculos son el Panteón de Roma, el Cenotafio pergeñado por Boullé y Stonehenge. A los círculos de la arquitectura hay que poder entrar, y una puerta convierte todo círculo en uno imperfecto. 

Además, y aunque se pudiera prescindir de la singularidad de la puerta, con modesta piedra y madera, o con hormigón incierto, entre los errores de cimentación, entre las dilataciones de aquí y de allá, entre los defectos de la construcción y entre los propios golpes de la vida, la arquitectura está condenada a trabajar con círculos patológicos. Aunque a veces sean memorables. Esos patocírculos permiten entonces imaginar la pulcritud ideal de los verdaderos círculos y la redondez de lo que sucede en el mundo.