UN ANCESTRAL SENTIMIENTO DE CULPA

Me pregunto si el origen de la profesión de arquitecto no comenzó de modo muy diferente al seguimiento de un canon como el propuesto por Vitruvio, o el aprendizaje de un oficio como tal, sino más bien con un temor firme derivado del puro hecho de construir. Originariamente el pavor que despertaba el castigo fruto de una obra defectuosamente erigida tal vez condujese a la creación de una profesion específica dispuesta a asumir esa carga. Construir, en sus inicios y consecuentemente, no debió ser un acto creativo como tal, sino más bien una actividad de alto riesgo. La consciencia de que cualquier obra podía salir mal suponía una amenaza que acabó por ser insoportable para una sociedad. Si eso ocurría alguien debía pagar por ello. Y no con una penalización administrativa o civil, como sucede hoy en día, sino, frecuentemente, con la vida.
A este respecto, el Código de Hammurabi no se andaba por las ramas: si una casa se derrumbaba y mataba a su propietario, el constructor era ejecutado sin miramientos. Sin informes técnicos, sin comisiones de investigación. Una lógica estricta, brutalmente directa, pero muy eficaz para acabar con los advenedizos dedicados a un negocio que siempre resultó lucrativo a lo largo de la historia. Desde tiempos inmemoriales existe la conciencia de que los edificios no se derrumban solos, sino que alguien los construye mal. Y dado que los muertos no pueden testificar, al menos de ese modo la sociedad se aseguraba de que el responsable no siguiese construyendo.
En otras culturas, la amenaza resultaba menos literal, pero igualmente poderosa. El Deuteronomio no exigía la vida del arquitecto, pero colocaba sobre su conciencia la imborrable sanción de la culpa moral: “Harás pretil a tu azotea para que no traigas sangre sobre tu casa”. La ética de la construcción es, desde sus inicios, un deber trascendente. El hacedor de edificios, el autor, se veía convertido en guardián de vidas, y no en un mero autor de formas.
En la antigua China, los tratados como el Kaogong Ji no amenazaban con la horca ni con la culpa, pero sí advertían que una ciudad mal orientada podía desequilibrar el universo por completo. El constructor no respondía ante la ley ni ante el templo, sino ante el Tao. Lo que estaba en juego no era el edificio, sino el orden del mundo.
Cuando, mucho más tarde, el arquitecto aparece como figura socialmente autorizada, no solo se le reconoce el poder del que construye o el de poseer unos conocimientos, sino el poder "del que responde". Existe ancestralmente una lógica ética que hoy hemos camuflado bajo un epígrafe entre los papeles de los seguros de responsabilidad civil. Lo que antes era un castigo impune y automático, ahora comienza con un informe pericial. Hemos sustituido la conciencia por la cobertura legal, y a veces se escapa que, en sus espacios intermedios, el hecho de ser responsable es, antes que nada, el de aquel que da cuenta de algo cuando se le preguntan los motivos. Como respondieron miles antes que nosotros. Alguna obra de Jacobo Sansovino,  Reginald W. Geare, Charles E. Barnes y Nodar Kancheli son solo una muestra del largo listado de ruinas socialmente insoportables. Es un asco si solo es eso. Ciertamente. Pero por si se olvida, la arquitectura, con cada construcción, nos recuerda eso que alguna vez supo con absoluta certeza.

I sometimes wonder whether the origin of the architectural profession had little to do with following a canon like Vitruvius’s, or with learning a trade as such, and instead began with a deep-seated fear—fear born from the very act of building.
Originally, it may not have been a creative pursuit at all, but rather a high-risk activity. The awareness that any construction could go terribly wrong became a threat too heavy for any society to bear. And when things did go wrong, someone had to pay the price. Not through an administrative or civil penalty, as today, but often with their life.
Hammurabi’s Code, in this respect, did not beat around the bush: if a house collapsed and killed its owner, the builder was summarily executed. No technical reports, no commissions of inquiry. A strict logic—brutal, direct, and highly effective at discouraging opportunists from entering what has always been a profitable business. Since time immemorial, we’ve known that buildings don’t collapse on their own—someone built them poorly. And since the dead cannot testify, this was society’s way of ensuring the guilty never built again.
Other cultures didn’t threaten death so literally, but the weight was just as heavy. Deuteronomy didn’t demand the architect’s life, but burdened his conscience with the inescapable mark of moral guilt: “You shall put a parapet around your roof so that you may not bring blood upon your house.” From the beginning, construction ethics have been a transcendent duty. The maker of buildings—the author—was not simply a designer of shapes, but a guardian of life.
In ancient China, manuals such as the Kaogong Ji didn’t invoke gallows or guilt, but warned that a poorly oriented city could throw the entire cosmos out of balance. The builder was accountable not to law or temple, but to the Tao. It wasn’t just the building that was at stake, but the order of the world.
When, much later, the architect emerged as a socially authorized figure, what was recognized was not just the power to build or the possession of knowledge, but the power to be held accountable. There is, ancestrally, an ethical logic we’ve since buried beneath a clause in our professional liability insurance. What was once an immediate and brutal punishment now begins with a forensic report. We have replaced conscience with legal coverage. And yet, in the space between, responsibility still means the same thing it always has: to be the one who responds. As so many before us have done.
Some works by Jacopo Sansovino, Reginald W. Geare, Charles E. Barnes, and Nodar Kancheli are just a handful of examples in a long history of collapses too intolerable for society to bear. It’s a disgrace if that’s all there is to it. Certainly. But just in case we forget: architecture, with every construction, still reminds us of what it once knew with absolute certainty.   

MALDITA L

En arquitectura hay formas que están gafadas. En un mundo de geometrías posibles, donde el cuadrado y sus derivadas han terminado por ser las predilectas de los arquitectos (porque ya se sabe que los círculos son difíciles de partir y los triángulos resultan de una rigidez aplastante), las demás ofrecen escollos para los que hace falta oficio. Y no me refiero a los pentágonos, precisamente, sino a formas mucho más cotidianas y cargadas de matices.
La L es una de ellas. Con habilidad, funciona para edificios completos, pero a duras penas para sus componentes. Con raras excepciones, una escalera con forma de L es un claro signo de impericia del proyectista o de falta de espacio. Otro tanto cabe decir de un sillón o un mueble de cocina. Pero con todo, y llevado al extremo, la peor de las maldiciones respecto a las eles es la de tener un salón con esta forma. Porque, además de un incordio, es un inequívoco signo social de clase: igual que si tu sofá está pegado a la pared eres pobre, si tienes un salón en forma de L sucede lo mismo. (O, por el contrario, eres muy rico). Esta geometría infernal delata, en un caso, una carencia de espacio y una pésima distribución; en el otro, su exceso y la inevitable fragmentación.
El mundo de las relaciones que se producen en el gran salón en L obliga a que no sea un salón, en puridad, sino más bien un ser con dos alas, donde una está ocupada por un comedor y la otra acaba convertida en un espacio de reuniones familiares, en la que, en el mejor de los casos, una gran chimenea acaba interpuesta entre ambos. Son las alas de ese ser demoníaco las que implican la aparición de dos lugares diferentes que, por sistema, se niegan y no pueden ocuparse a la vez. Si Palladio o Letarouilly no se permitieron en sus grandes salones semejante despropósito, fue por algo.
El mundo de las formas no es inocente. La sociología, la antropología, la economía y la historia se asoman por sus puertas y se cuelan entre sus rincones, convocadas por el modo ancestral en que los seres humanos se juntan y se relacionan. Los mejores escenarios donde esto se produce, desde luego, no tienen forma de L.
  

In architecture, some shapes seem to be cursed. In a world full of possible geometries—where the square and its derivatives have become architects’ favorites (because, as we all know, circles are hard to divide and triangles unbearably rigid)—the rest pose challenges that require real skill. And I’m not talking about pentagons, but about much more ordinary, nuanced shapes.
The L is one of them. When used with finesse, it can work for entire buildings, but hardly ever for their parts. With rare exceptions, an L-shaped staircase is a clear sign of poor design or lack of space. The same goes for an L-shaped armchair or kitchen cabinet. But the worst curse of all, taken to the extreme, is having a living room shaped like an L. Because beyond being a nuisance, it’s an unmistakable social marker: just as if your sofa is up against the wall, you're poor, the same holds true if your living room is L-shaped. (Or, conversely, you're very rich). This infernal geometry reveals, in one case, a lack of space and a disastrous layout; in the other, an excess of it and inevitable fragmentation.
The kinds of relationships that unfold in a large L-shaped living room prevent it from being a true living room. It becomes, instead, a creature with two wings—one housing the dining area and the other turning into a space for family gatherings, ideally separated by a large fireplace. These wings of the demon spawn generate two distinct zones that, as a rule, deny each other and cannot be used at the same time. If Palladio or Letarouilly never allowed such nonsense in their grand halls, there must have been a reason.
The world of forms is not innocent. Sociology, anthropology, economics, and history peek through its doors and seep into its corners, drawn in by the age-old ways in which humans gather and interact. And the best settings for such encounters, needless to say, are never L-shaped.
 

HIPERMETROPÍA

Con el paso de los años, la llegada de la hipermetropía ofrece una oportunidad para pensar en esa forma de ver borrosa e incapaz de enfocar de cerca tan propia de los viejos y, por qué no decirlo, de la arquitectura. Ver mal de cerca, de hecho, debiera servir para elaborar una teoría alternativa sobre el significado del detalle en arquitectura.
Para el arquitecto la hipermetropía solo es un problema en su vida diaria de enhebrar agujas y leer sesudos tratados de construcción, pero no afecta a su disciplina, que por esencia no funciona en ese orden de magnitud de lo extremadamente cercano. En una edificación las cosas no llegan a rozarse con la punta de la nariz de los milímetros.
El detalle de la arquitectura, frente al del miniaturista, el neurocirujano y el relojero, funciona a una distancia que roza tanto la bastedad como la vastedad. Hace falta ser muy fino para que el detalle de una obra sea algo depurado y elegante, efectivamente, pero el grosor del grano de esos encuentros no entrará nunca en conflicto con cualquier posible hipermetropía porque se encuentra en un territorio donde el cuerpo se separa de la obra lo suficiente como para no resultar traumático. Este hecho hace que, frente a otras disciplinas, la arquitectura resulte un juego mucho más amplio (en términos de distancia, que no de profundidad vital) que el de la miopía que ofrece el beso del ser amado o sus olores y caricias. La arquitectura apela a la totalidad de la experiencia corporal pero se revuelve frente al puro ver de tan cerca.
Si el hipermétrope no puede dibujar sin gafas, al menos sí puede construir y disfrutar de la arquitectura en su plenitud. Tanto es así que la mirada hipermétrope puede llegar a ser una excelente metáfora del modo de ver de esta disciplina. Porque en arquitectura no se trata de ver más cosas de cerca, sino de verlas a esa precisa distancia del cuerpo que comienza en el metro de distancia de los ojos, a la que llega un brazo. Exagerando algo las virtudes de esta disfunción, finalmente, la hipermetropía nos evita la tentación de concentrar la atención en los detalles como objetos de adoración o de habilidad, a cambio de ofrecer una mirada más atenta al conjunto, y capaz de jugar con la sorpresa de una contemplación propia. Tras ese detenerse en esquinas, encuentros y relatos aparte del discurso general de la obra, el detalle de arquitectura logrado debiera permitir, consecuentemente, ver de cerca sin la necesidad de ver bien de cerca. Ahora que lo pienso, como hacen las gafas progresivas.

As the years go by, the arrival of farsightedness offers a chance to reflect on that blurry way of seeing, that inability to focus up close—so typical of the elderly and, why not say it, of architecture itself. Poor near vision, in fact, might serve as the foundation for an alternative theory on the meaning of detail in architecture.
For the architect, farsightedness is only a nuisance in daily life—threading needles and reading dense construction manuals—but it doesn’t really affect the discipline itself, which by its very nature doesn’t operate at the scale of the extremely close. In a building, things never quite brush up against the nose-tip realm of the millimetric.
Architectural detail, unlike that of the miniaturist, the neurosurgeon, or the watchmaker, operates at a distance that borders on both the brash and the broad. It certainly takes refinement for the detail of a work to feel polished and elegant, but the thickness of the grain in those junctions will never conflict with any degree of farsightedness. It belongs to a realm where the body stands far enough from the work to avoid trauma. This makes architecture, compared to other disciplines, a much broader game (in terms of distance, though not necessarily of existential depth) than the nearsighted intimacy of a lover’s kiss, their scent or touch. Architecture appeals to the entirety of the body’s experience, yet recoils from the act of seeing up close for its own sake.
If the farsighted architect can’t draw without glasses, they can still build and enjoy architecture in its fullness. So much so that the farsighted gaze may well be an excellent metaphor for how this discipline sees. Because architecture is not about seeing more things up close, but about seeing them from that precise bodily distance—beginning at one meter from the eye, where the arm can reach. If we stretch the virtues of this visual dysfunction just a little, farsightedness ultimately spares us the temptation to obsess over details as fetishes of skill or devotion, in exchange for a gaze more attuned to the whole, capable of entertaining the surprise of its own contemplation. After all that pausing at corners, junctions, and stories aside from the main discourse of a building, the successful architectural detail should, in the end, allow us to see up close without needing to see well up close. Come to think of it, just like progressive lenses do.  

EN TORNO AL NEO-CASTICISMO

Lo castizo está de vuelta. Pero no como parodia ni como folclore de exportación. Lo castizo ha vuelto como refugio, como identidad y como gesto autoconsciente. Uno que aparece en los discos de C. Tangana, en las uñas de Rosalía, en la estética "Lazarillo de Tormes", en el bareto y en los toldos verdes.
No se trata de una vuelta literal al pasado, sino de una sensibilidad nueva que revaloriza lo local, lo propio, lo reconocible. Una especie de hartazgo generalizado ante la estética global, las ciudades intercambiables y la arquitectura sin acento ha dado como resultado un clima cultural, en el que la juventud y con ella su entorno físico empieza a mirar hacia adentro. Hoy más que nunca el pueblo de la infancia se ha convertido en un tesoro. Y su recuerdo aún lo es más.
El neocasticismo no es una corriente organizada. Es más bien una atmósfera. Se cuela en las escuelas de arquitectura, donde los discursos de lo transescalar y lo cosmopolítico, privados del valor de lo genuino y del aquí, se ven desplazados por referencias a Fernández del Amo, a una arquitectura que redescubre las periferias de las ciudades y los pueblos de colonización. Vemos aparecer proyectos que citan lo popular desde una distancia irónica, como si algún primo lejano de Unamuno o de Chueca Goitia hubiese rescatado la arquitectura vernácula de Castilla y los trajes abullonados de cuello alto de un viejo baúl.
Y sin embargo, si en Invariantes castizos de la arquitectura española Chueca Goitia identificaba ciertas constantes históricas - la sobriedad, los patios, la fructífera relación entre el mundo interior y el exterior, el ladrillo y la sombra -, hoy lo que vemos no es exactamente eso. Es otra cosa. Es más bien una relectura emocional de lo castizo, donde lo importante no es la fidelidad al modelo, sino su evocación.
Quizá no sea nada más que una nueva forma de reapropiación. O algo más serio: una respuesta cultural al desarraigo, un hartazgo de la globalización y de encontrarse siempre las mismas series de Netflix o el mismo sabor en Starbucks allá donde se vaya. Un deseo de anclar la experiencia estética en un paisaje que, aunque sea algo manido y casposo, al menos suena familiar y auténtico. La arquitectura se convierte así en algo más que un gesto: uno que dice “esto es mío”, aunque se haya hecho con gotelé.
No es casual que esta sensibilidad venga de los jóvenes. No se trata de una vuelta al pasado por nostalgia, sino por necesidad. Frente a una modernidad líquida, la arquitectura adopta rasgos sólidos y reconocibles. Frente a la globalización sin alma, aparece el adorno local, los churros con chocolate, el amor a las tascas y la Feria de Abril. Frente al algoritmo, la copla.
Por supuesto, esto no nos libra de contradicciones. Porque inevitablemente lo castizo, en algún momento, se convertirá en un cliché, en una excusa estética, y puede que en una marca. Pero incluso en su forma más superficial, este fenómeno revela un cambio: un modo de entender la identidad no como pasado cerrado, sino como herencia viva. Y eso, en arquitectura, puede ser mucho más instructivo y poderoso que cualquier formalismo pasajero.
Este neocasticismo que asoma no viene a salvarnos. Pero tal vez nos recuerde de dónde venimos, justo cuando más lo estamos olvidando.

The castizo is back. But not as parody, nor as an export-ready bit of folklore. No. Castizo has returned as a refuge, as identity, as a self-aware gesture. One that shows up in C. Tangana’s tracks, in Rosalía’s acrylic nails, in a kind of Lazarillo de Tormes aesthetic, in the local dive bar and the faded green awnings.
This isn’t a literal return to the past, but a new kind of sensitivity that reclaims the local, the familiar, the recognizable. A widespread fatigue with global aesthetics, interchangeable cities and accent-less architecture has created a cultural climate in which the younger generation—and the spaces they inhabit—begin to look inward. More than ever, the village of childhood has become a treasure. And its memory, even more so.
Neocasticismo is not a movement. It’s more of an atmosphere. It seeps into architecture schools, where discourses around the trans-scalar and the cosmopolitan—stripped of any real sense of place or authenticity—are giving way to references to Fernández del Amo, to an architecture that rediscovers urban fringes and forgotten colonization villages. We’re beginning to see projects that quote the popular vernacular with a hint of irony, as if some distant cousin of Unamuno or Chueca Goitia had pulled out the puffy high-necked dresses of old Castile from a dusty trunk.
And yet, if in Invariantes castizos de la arquitectura española, Chueca Goitia identified certain historical constants—sobriety, patios, the fruitful relationship between interior and exterior, brickwork and shadow—what we see today isn’t quite the same. It’s something else. More like an emotional rereading of "lo castizo", where fidelity to the model matters less than its evocation.
Perhaps it’s just another form of cultural reappropriation. Or something more serious: a response to rootlessness, a weariness with globalization and its endless stream of Netflix series and Starbucks coffee that tastes the same no matter where you are. A desire to ground aesthetic experience in a landscape that, even if a little dated or cringeworthy, still feels familiar—and real. Architecture becomes more than a formal gesture: it becomes a way of saying “this is mine,” even if it comes with textured walls and exposed brick.
It’s no coincidence that this sensitivity comes from the young. It’s not a return to the past out of nostalgia, but out of need. Faced with a liquid modernity, architecture leans toward the solid and recognizable. Against soulless globalization, we get local ornament, churros with chocolate, a love of the corner pub, and a spring fair. Against the algorithm, the copla.
Of course, this doesn’t spare us contradictions. Inevitably, lo castizo will become a cliché, an aesthetic excuse—and perhaps even a brand. But even in its most superficial forms, this phenomenon signals a shift: a way of understanding identity not as a sealed past, but as living heritage. And that, in architecture, might be more powerful and instructive than any fleeting formalism.
This emerging neocasticismo isn’t here to save us. But maybe it can remind us where we come from—just when we’re most at risk of forgetting.

FRÍO SIN TREGUA

El frío es una cosa seria. Acampa en el salón o en la punta de la nariz sin pedir permiso, como un habitante fantasmagórico que puede graduar su agresión desde la incomodidad hasta un asesinato azul y callado.
Encendemos la calefacción, la chimenea o un hornillo y sentimos el comienzo de una lucha sorda que emite sus propias señales en forma de humo o vapor exhalado, en la que el frío tiene siempre las de ganar. A la humanidad esta perpetua confrontación le salió siempre cara, ya fuera en términos de dinero o de salud. Repetida cada invierno, comienza en la epidermis y pasa al vestido y a la arquitectura en una cadena que, a lo largo de la historia del hombre, nunca ha manifestado una frontera clara, salvo para los quisquillosos tratadistas de la moda y de la arquitectura, tendentes a marcar fronteras rectas y artificiales como las fabricadas por el colonialismo en el siglo XIX.
El frío se puede medir de muchos modos, y no me refiero solo a los grados Celsius o Fahrenheit. No es exclusivamente una cuestión de pura física, sino que atañe a la cultura y a la vista. En arquitectura existen coeficientes que se relacionan con ese intercambio de temperatura y que son muy queridos por el gremio que pronuncia su nombre —coeficiente de transmitancia— como el que habla de ciencia aeroespacial. Sin embargo, a duras penas ese coeficiente, expresado en vatios por metro cuadrado y grado, ofrece una forma satisfactoria para la arquitectura, sino más bien el miedo a que su superficie sea o no permeable a lo que pasa fuera.
La arquitectura popular, ella sola, dio siempre una buena respuesta al problema de la forma en relación a cómo se exponía al frío exterior. Con todo, hoy la batalla contra el frío (e igualmente puede decirse de la batalla contra el calor) se libra más allá del campo de la termodinámica, la física y la pura economía, ya que se sitúa en el centro de lo energético y de nuestro derecho, o no, moral y social, de gastar recursos para estar a gustito en nuestros salones mientras fuera los carámbanos enseñan sus dientes como lobos hambrientos.
La temperatura, esos pocos grados de más o de menos, marcan la ética de una sociedad tanto como la atención sanitaria o la educación. Nuestro comportamiento con el frío (o el calor, que, llegados a un punto, tanto da) resulta un excelente termómetro para medir las desigualdades y hasta el compromiso de una civilización con esa, en ocasiones destemplada, casa que es el mundo. 

Cold is a serious thing. It camps out in the living room or perches on the tip of your nose without asking permission, like a ghostly inhabitant that can dial up its aggression from mere discomfort to a blue and silent murder.
We light the heating, the fireplace, or a small burner and feel the start of a muffled struggle that sends out its own signals in the form of smoke or breath vapor, where cold always has the upper hand. Humanity has always paid dearly for this perpetual confrontation, whether in terms of money or health. Repeated each winter, it begins at the skin and moves on to clothing and architecture in a chain that, throughout human history, has never shown a clear boundary—except to the fussy scholars of fashion and architecture, who tend to draw straight, artificial lines like those carved out by colonialism in the 19th century.
Cold can be measured in many ways, and I don’t just mean in Celsius or Fahrenheit. It’s not merely a matter of pure physics but something that touches on culture and perception. In architecture, there are coefficients that deal with this exchange of temperature, cherished by the trade as they pronounce their names—transmittance coefficient—like someone speaking of aerospace science. Yet, that coefficient, expressed in watts per square meter and degree, hardly offers a satisfying solution for architecture. It’s more like a fear of whether the surface is permeable to whatever is happening outside.
Popular architecture, on its own, always gave a good answer to the problem of form in relation to how it exposed itself to the external cold. Yet today, the battle against cold (and the same could be said of the battle against heat) is fought beyond the realms of thermodynamics, physics, and sheer economics, as it sits at the heart of energy concerns and our moral and social right—or lack thereof—to spend resources just to be comfortable in our living rooms while outside, icicles bare their teeth like hungry wolves.
Temperature, those few extra or missing degrees, defines the ethics of a society as much as healthcare or education. Our attitude towards cold (or heat, which, at a certain point, makes no difference) is an excellent thermometer to measure inequalities and even the commitment of a civilization to that often drafty house we call the world.

CONFINES INTERIORES DE LA ARQUITECTURA

Más que el pico y la pala, más aún que la hormigonera o la grúa, el instrumento por antonomasia de la arquitectura de nuestros tiempos es el microscopio. En sus dominios se han producido los mayores avances desde la construcción moderna hasta la contemporánea.
En el territorio de lo invisible a simple vista se esconden las grandes revoluciones del plástico, del hormigón y de los tratamientos químicos de los materiales más punteros. El acero, el vidrio, el aluminio o el titanio son hoy más duros, resistentes, brillantes o elásticos gracias a ordenaciones microscópicas de su materia y que quedan fuera de lo que sucede al alcance de los ojos. David George Haskell ha desvelado que en un metro de ribazo se encuentra el mundo entero. Allí está presente el problema de lo sostenible y de las desigualdades de todo orden y probablemente se esconden sus remedios.  
A efectos prácticos, de hecho, el microscopio resulta hoy más eficaz para proyectar que las tecnologías del modelado por ordenador. Tanto es así que la técnica de la microscopía electrónica de barrido debería constituir el primer instrumento crítico del arquitecto. La coherencia del proyecto comienza, lo queramos o no, en el ya viejo invento de Zacharias Janssen y Anton van Leeuwenhoek.
Dada una parte minúscula de una obra, podemos y debemos conocer su funcionamiento completo. Igual que conociendo una diminuta muestra de sangre podemos conocer el estado de salud de una persona, sus patologías en el hígado o el corazón, dada una esquirla de vidrio, seda o travertino estamos en condiciones de reconstruir la poética del Pabellón de Barcelona, de una obra de Gehry o de Palladio.
El microscopio deja a la vista que la arquitectura comienza en un territorio de lo minúsculo y que es desde esa coherencia desde donde conviene habitar el mundo. Cosa que nos invitaría a pensar las cosas a lo grande.    

More than the pick and shovel, even more than the cement mixer or the crane, the quintessential tool of contemporary architecture is the microscope. It is within its domain that the greatest advances from modern to contemporary construction have occurred.
In the realm of what is invisible to the naked eye lie the great revolutions of plastic, concrete, and the chemical treatments of the most cutting-edge materials. Steel, glass, aluminum, or titanium are today harder, more resistant, shinier, or more flexible thanks to microscopic arrangements of their matter that escape what is visible at first glance. David George Haskell has revealed that within a square meter of embankment lies the entire world. There, the issues of sustainability and inequalities of all kinds are present, and perhaps, their remedies are hidden.
In practical terms, in fact, the microscope has proven more effective for designing than computer modeling technologies. So much so that the technique of scanning electron microscopy should be the architect’s primary critical instrument. The coherence of a project begins, whether we like it or not, with the old invention of Zacharias Janssen and Anton van Leeuwenhoek.
Given a tiny fragment of a work, we can and should understand its complete functioning. Just as knowing a tiny sample of blood allows us to understand a person’s health, their liver or heart pathologies, a sliver of glass, silk, or travertine can enable us to reconstruct the poetics of the Barcelona Pavilion, a work by Gehry, or Palladio.
The microscope reveals that architecture begins in the realm of the minuscule and that it is from this coherence that we should inhabit the world something that might invite us to think big.
 

ANASTILOSIS IMPOSIBLE

Fingir que sabemos cómo sería lo que falta de una ruina es siempre una ficción. Todo proceso de reconstrucción de monumentos usando fragmentos originales, y que los arqueólogos han denominado "anastilosis" como referencia a una turbia etimología que mezcla "ἀνά" "hacia arriba" y στύλος "columna", por tanto, es el nombre de una ilusión mayúscula. Por mucho que las reglas de una reconstrucción parezcan claras, las decisiones de lo que se erigió en el pasado respondieron a golpes de cincel y decisiones de un último momento difícilmente imaginables. Sumado a eso, no queda nada de los tapices, de los colores ni del vino derramado sobre aquellas piedras. No quedan siquiera las emociones vividas entre sus columnas ni los ecos de las plegarias. Cada reconstrucción con los pedazos caídos de una ruina tiene mucho de un tramposo puzzle infantil.
“La destrucción creativa de lo roto” ha sido, con todo, un juego entretenido (1). Los ingenieros se lo pasaron pipa inventándose un pasado para la montaña de piezas que quedaba del gran templo de Selinunte, del foro de Roma o de Cartago. Por mucho que la arqueología y la arquitectura hayan puesto coto a la reconstrucción indiscriminada en la que cayó el siglo XIX, ni un mísero rompecabezas de dos piezas puede ser científicamente indiscutible cuando han pasado dos mil años.
El patrimonio está perpetuamente amenazado porque los habitantes y los siglos pasan de modo inimitable. ¿Cómo reconstruir el clima, las miradas y la cultura intrínseca que vivieron esas piedras caídas? ¿Por qué destruir la herencia que, tras el paso de los siglos, han generado esas ruinas como lugar de miradas, de pinturas y de visitas? Cada operación de arqueología resulta, en suma, un inevitable falso histórico.
El problema de toda preservación puede deducirse a partir de este punto. Cada fachada protegida, cada paisaje congelado como parque natural o cada resto musealizado, por tanto, concentra su problemática hacia el futuro, no su reversibilidad, sino su potencial para significar cosas nuevas. Porque lo peor de la anastilosis no es la congelación, el frío interno, al que somete todo lo que toca, sino que despega la carne de los huesos y nos libra de las emociones contenidas en lo poco que queda del blando tejido de la arquitectura.


(1) Siguiendo la acertada fórmula de Elizabeth Spelman.  

Pretending to know what the missing parts of a ruin looked like is always a fiction. Every process of reconstructing monuments using original fragments—what archaeologists call anastylosis, a term rooted in a rather murky etymology blending "ἀνά" ("upwards") and "στύλος" ("column")—is, therefore, the name of a grand illusion. No matter how clear the rules of reconstruction may seem, what was once built came from the chisel’s strike and last-minute decisions that are nearly impossible to imagine. Add to that the fact that nothing remains of the tapestries, the colors, or the wine spilled across those stones. Not even the emotions once felt between those columns, nor the echoes of prayers, have survived. Every reconstruction from the fallen pieces of a ruin is nothing more than a rigged children's puzzle.
"The creative destruction of the broken" has, nonetheless, been an entertaining game (1). Engineers had a blast making up a past for the mountain of fragments left from the great temple of Selinunte, the Roman Forum, or Carthage. Even though archaeology and architecture have reined in the indiscriminate reconstructions of the 19th century, not even a two-piece puzzle can be scientifically indisputable after two thousand years.
Heritage is perpetually under threat because people and centuries pass in ways that cannot be replicated. How do you reconstruct the climate, the glances, or the intangible culture that once inhabited these fallen stones? Why destroy the legacy these ruins have created over the centuries as sites of contemplation, of paintings, and of visits? Every archaeological operation, in the end, is an unavoidable historical forgery.
The problem with preservation can be summed up from this point. Every protected façade, every landscape frozen as a natural park, and every musealized relic shifts the problem toward the future—not toward its reversibility, but toward its potential to signify something new. Because the real danger of anastylosis is not the freezing cold it imposes on everything it touches, but how it strips the flesh from the bones, robbing us of the soft tissue of architecture—the place where emotions reside.


(1) Following Elizabeth Spelman's insightful formula.  

LA LEYENDA DE LA ARQUITECTURA

Cuando solo está sobre planos, cuando solo es dibujo y sueños, la arquitectura necesita aclaración. Sobre todo cuando se aproxima tanto a la escala de lo enorme como a la del detalle constructivo. En recuadros apartados, aparece entonces una explicación que puede estar constituida por líneas gruesas de color rojo, negro o azul, trazos intermitentes, continuos o simples punteados, significando bordes de propiedad, riachuelos, líneas de ferrocarril o conductos. Igualmente, y en otras ocasiones, aparecen líneas que surgen de canalones o vidrios de un modo no mucho más sofisticado a como lo hacen los bocadillos de los cómics. Rayos que culminan en letreros descriptivos de la materia o de sus encuentros.
A veces, esas líneas de texto se arrinconan en una esquina del plano, como una especie de islas (igual que les sucede a las islas alejadas respecto a los mapas de algunos paises), en carátulas que se rellenan con un número que se refiere a otra parte del plano y que generalmente significa "carpintería de aluminio con rotura de puente térmico",  "enfoscado sobre muro de un pie de ladrillo perforado" o cosas no mucho más poéticas.
La leyenda del plano de arquitectura nos recuerda, con cierta humildad, que los dibujos son solo eso, dibujos. Y que, para hacernos entender, deben conducirnos a unos supuestos de significado  sujetos a perpetua interpretación.
Es precisamente en la superficie ocupada por la carátula, en las leyendas, donde puede descubrirse el aspecto más instrumental del plano como "sistema de representación". La leyenda, que por lo general resulta privada de poesía, en ocasiones alcanza cotas de expresividad que contradicen el rincón que suelen ocupar y se vuelven un poco como los apuntadores en las viejas obras de teatro, que soplan significado a las líneas. Con todo las leyendas raramente se vuelven expresivas pero, cuando así sucede, hacen hablar al plano como si estuviese habitado por los personajes de una obra coral.

When it only exists on paper, when it is still just drawings and dreams, architecture needs clarification. Especially when it approaches both the scale of the enormous and that of the construction detail. In small, isolated frames, explanations appear—sometimes made up of thick lines in red, black, or blue, continuous strokes, dashed lines, or simple dots—signifying property boundaries, streams, railway lines, or conduits. Similarly, and at other times, lines emerge from gutters or glass panes in a manner not much more sophisticated than the speech bubbles in comic strips—rays ending in descriptive labels about materials or how they meet.
Sometimes these lines of text retreat to a corner of the drawing, like islands (much like the distant islands that hover at the edges of maps of some countries), within boxes filled with numbers that refer to other parts of the plan. These usually indicate things like "aluminum carpentry with thermal break," "plastering over a one-foot perforated brick wall," or other descriptions not much more poetic.
The legend on an architectural drawing humbly reminds us that these are, after all, just drawings. And that, for us to understand them, they must lead us to meanings subject to perpetual interpretation.
It is precisely on the surface occupied by the legend box where the most instrumental aspect of the plan as a "representation system" can be found. The legend, generally stripped of any poetry, occasionally reaches levels of expressiveness that contradict the corner it typically occupies—becoming a bit like the prompters in old theater plays, whispering meaning to the lines. Yet, architectural legends rarely become expressive. But when they do, they make the drawing speak as if it were inhabited by the characters of a choral performance.  

EL HUEQUITO

En arquitectura, y no sé si en el mundo, detrás de cada gran forma siempre existe un huequito. Un huequito que reclama ser rellenado, cuando no con masilla o silicona, con polvo y pelusas. Ese huequito es el lugar donde los niños esconden mensajes o canicas, y donde nunca llegan los plumeros ni la limpieza.
Ese huequito al que me refiero no es el que queda en los rincones o entre los muebles y las paredes, sino que es uno fruto de una exigencia intrínseca: las formas, para mantenerse íntegras, lo necesitan. No lo rellenan las arañas ni las abejas, aunque, desde luego, serían buenos nidos para este tipo de insectos; sino que son como pequeñas residencias para los ojos cuando se acercan a las paredes o cuando se sitúan en lugares inesperados. Eso es, efectivamente, son un poco como nidos de miradas cuando se ponen los ojos en ellos y, por tanto, tienen algo de travesura.
De esos huequitos son conscientes solo un tipo especial de arquitectos, que han anticipado el juego de poner ojos en lugares dignos de una mirada capaz de dejarse sorprender. Esta es la explicación, la única explicación posible, para este huequito que deja Lewerentz tras los mensulones de la Capilla de la Resurrección en el Cementerio de Estocolmo. Un huequito que rellena con una escolopendra, o una araña de piedra, y desde luego se parece más a un bicho que a algún tipo de vegetal (por mucho que Lewerentz intente sugerir esa semejanza). Un hueco que en realidad está destinado a ser habitado por algo inesperado. Porque esos huequitos han nacido para ser la residencia de interrogantes.   

In architecture, and I’m not sure about the world, behind every great form there’s always a little gap. A little gap that demands to be filled, not with putty or silicone, but with dust and fluff. That little gap is where children hide messages or marbles, and where dusters and cleaning never reach.
The little gap I’m referring to isn’t the one found in corners or between furniture and walls, but one born out of an intrinsic demand: forms, in order to stay whole, need it. It’s not filled by spiders or bees, though, of course, they would make good nests for these kinds of insects; instead, these gaps are like small residences for the eyes when they approach the walls or when they settle in unexpected places. That’s right, they’re a bit like nests for gazes when the eyes land on them, and therefore they have something mischievous.
Only a special kind of playful architect is aware of these little gaps, the kind who anticipate the game of placing eyes in spots worthy of a gaze that’s ready to be surprised. This is the explanation, the only possible explanation, for the little gap Lewerentz leaves behind the corbels of the Resurrection Chapel at the Stockholm Cemetery. A little gap he fills with a centipede, a stone spider, or something that looks more like a bug than any kind of plant (despite Lewerentz’s attempt to suggest that resemblance). A gap that’s actually meant to be inhabited by something unexpected and unnoticed. Because these little gaps are born to be the residence of certain questions.  

EL PORQUÉ DEL CAPITONÉ

El capitoné es ese arte de la tapicería que consiste en una retícula de botones que sirve para mantener fijo el relleno de una superficie acolchada. Su origen es incierto. Aunque aparece en algún detalle de la estatuaria egipcia de hace miles de años, fue el victoriano siglo XIX, de mano del tapicero del cuarto conde de Chesterfield, quien realizó un sofá lleno de estas abotonaduras. El objetivo de lo que luego se denominó sin mucha imaginación como sillón Chesterfield, era que los caballeros de la aristocracia inglesa pudiesen sentarse con una postura a la altura de su dignidad y sin que su ropa se viese arrugada al abandonar el asiento. El resultado del capitoné era un puro oxímoron: un mueble capaz de transmitir la idea de una inesperada blandura geométrica.
Si, como es sabido, el diseñar un cojín es una tarea imposible para un arquitecto enamorado de la pureza de líneas, el capitoné permitió, sin embargo, a Lilly Reich y a Mies Van der Rohe salvar la geometría de los dos rectángulos acolchados que forman, junto a las patas de acero inoxidable, la parte fundamental de la silla Barcelona. El capitoné que mantiene unidas las cuarenta piezas de cuero que componen esos prismas, sigue evitando que esos cojines acaben desvencijados a las primeras de cambio casi un siglo después de su diseño original.
Funcionalmente el capitoné reduce las arrugas y la fricción entre la ropa de los usuarios y el tejido del asiento. Gracias a la sujeción de botones, la tela sufre menos desgaste y evita el estiramiento sucesivo que acaba rasgando todo asiento. A la vez, mantiene el relleno en su sitio salvando al mueble de la aparición de bolsas y bultos indeseables. El hecho de que con el paso de los años un mueble acolchado siga siéndolo es un logro cultural en absoluto despreciable.
Curiosamente, si el uso del capitoné se extiende por una habitación ocupando suelos, paredes y techos, esta es interpretada de inmediato como un cuarto de reclusión. O como un castillo hinchable de juegos infantiles. Quizá porque, como en todo, lo poco agrada y lo mucho cansa. O tal vez porque todo oxímoron llevado al límite se convierta en el puro signo de la locura.         

Capitonné is that art of upholstery which consists of a grid of buttons used to keep the filling of a cushioned surface in place. Its origin is uncertain. Although it appears in some details of Egyptian statuary from thousands of years ago, it was in the Victorian 19th century, at the hands of the upholsterer of the Fourth Earl of Chesterfield, that a sofa full of these buttoned patterns was created. The purpose of what later came to be known rather unimaginatively as the "Chesterfield chair" was to allow the gentlemen of the English aristocracy to sit with a posture befitting their dignity, without their clothes looking creased when they stood up. The result of the capitonné was a pure oxymoron: a piece of furniture capable of conveying the idea of an unexpected geometric softness.
If, as is well known, designing a cushion is an impossible task for an architect enamored with pure lines, capitonné nevertheless allowed Lilly Reich and Mies Van der Rohe to preserve the geometry of the two cushioned rectangles that, together with the stainless steel legs, form the fundamental part of the Barcelona chair. The capitonné that binds together the forty pieces of leather making up these prisms still prevents those cushions from becoming saggy at the drop of a hat almost a century after their original design.
Functionally, capitonné reduces wrinkles and friction between the users’ clothes and the fabric of the seat. Thanks to the button fastening, the fabric suffers less wear and avoids the successive stretching that eventually tears any seat. At the same time, it keeps the filling in place, saving the furniture from the appearance of unsightly lumps and bulges. The fact that, over the years, a cushioned piece of furniture remains as such is a cultural achievement that is anything but negligible.
Curiously, if the use of capitonné extends throughout a room—covering floors, walls, and ceilings—it is immediately interpreted as a padded cell. Or perhaps as an inflatable castle for children's play. Perhaps because, as with everything, a little pleases and too much tires. Or perhaps because any oxymoron taken to the limit becomes the pure sign of madness.  

LOS VOLADIZOS Y SUS PELIGROS

¿Cuándo empezó la arquitectura a desafiar la fuerza de la gravedad con partes que quedaban fuera de la vertical? ¿Existe una fecha de inicio en la historia de las ménsulas, los jabalcones y los salientes?
El mundo de los voladizos es tan irregular como inquietante. Algo tiene la fuerza de la gravedad que, cuando nos colocamos bajo su influjo, se cuela la incertidumbre. Nos montamos en el voladizo o pasamos bajo él con la secreta satisfacción de que no pasará nada. Que todo está controlado. Pero los voladizos los carga el demonio. Porque son grandes, porque amenazan con aplastarnos y porque no está muy claro quiénes son sus responsables y, por tanto, quiénes nos visitarán en el hospital o irán a la cárcel si estos fallan.
Las ménsulas de las catedrales medievales pasaron de ornamentarse con motivos vegetales a estar llenas de bestias poco después. Los saledizos, por su parte, muy propios del gótico, ocupan más y más de la calle sobre la que vuelan. Cada piso se asoma algo más que el anterior y da como resultado calles en las que el cielo apenas se vuelve una fisura. Los castillos se coronan con matacanes en vuelo, que parecen más dispuestos a desplomarse sobre los atacantes que a servir para el lanzamiento de proyectiles.
La pulsión barroca disfruta del voladizo tanto como un niño en un parque de atracciones. Hay santos que vuelan como si cabalgaran sobre nubes, aun siendo de puro mármol. Con la modernidad, el tema del voladizo pasó a convertirse en un sello de identidad. No habría constructivismo sin los héroes de los voladizos, desde Lissitzky a Hannes Meyer. Ni los hermanos Wright ni Frank Lloyd Wright existirían sin la posibilidad de esos vuelos modernos. El hormigón y el acero vuelven posible lo imposible. El voladizo moderno nos ha brindado personajes consagrados a su arte con la misma pasión que mentalistas, magos e ilusionistas. Como puede verse, los voladizos se extienden por la historia como las alas de un ángel algo chulesco y descarado.
Si se piensa hondamente, el vuelo parece justificado en el mundo vegetal y en el de las aves. Pero asociarlo al peso de la madera, el acero o la piedra con que se construye la arquitectura roza otro territorio, que no es sino el de la imaginación y los sueños. Cosa que ya parece justificar su necesidad. ¿Acaso cada voladizo no está allí para decirnos que toda la arquitectura debe volar alto en cuanto a sus aspiraciones?  

When did architecture first challenge gravity with elements that extended beyond the vertical? Is there a precise moment in history when corbels, brackets, and overhangs made their debut?
The world of cantilevers is as irregular as it is unsettling. There’s something about gravity when we step beneath its pull, uncertainty sneaks in. We walk out onto the overhang or pass underneath it with the quiet confidence that nothing will happen. That everything is under control. But cantilevers are loaded weapons. Because they are massive, because they threaten to crush us, and because it’s never quite clear who is responsible for them—and therefore, who will visit us in the hospital or end up in jail if they fail.
The corbels of medieval cathedrals quickly moved from delicate vegetal motifs to grotesque beasts. Overhangs, so characteristic of Gothic architecture, claimed more and more of the street beneath them. Each floor jutted out a little further than the one below, until the sky above was reduced to a mere sliver. Castles are crowned with overhanging machicolations that seem more likely to fall on attackers than to serve for launching projectiles.
The Baroque era reveled in cantilevers the way a child does in a theme park. Saints took flight, riding clouds despite being carved from solid marble. With modernity, the cantilever became a badge of identity. There would be no Constructivism without its cantilevered heroes, from Lissitzky to Hannes Meyer. Without the possibility of those modern flights, neither the Wright brothers nor Frank Lloyd Wright would have taken off. Concrete and steel turned the impossible into reality. The modern cantilever has given rise to figures devoted to its mastery with the same passion as mentalists, magicians, and illusionists. As history shows, cantilevers spread their wings like a mischievous, slightly cocky angel.
If you think deeply about it, flight belongs naturally to plants and birds. But to associate it with the weight of wood, steel, or stone the very materials of architecture ventures into another realm, one of imagination and dreams. Which, in itself, seems to justify its necessity. After all, isn’t every cantilever there to remind us that all architecture should aim high in its aspirations?  

LENGUAJES DE LA ARQUITECTURA

La arquitectura tiene la obligación de explorar y depurar sus modos de expresión. Este deber se extiende desde lo constructivo a lo gráfico y atañe al modo en que desarrolla incluso sus teorías y su lenguaje escrito.
Existe, quiero pensar, una correlación entre el modo en que el arquitecto escribe y el modo en que construye. En las maneras de Le Corbusier en su Hacia una Arquitectura, y su lenguaje imperativo y urgente, entenderemos el advenimiento de una modernidad algo ansiosa y acelerada. Las prisas y el tono estaban justificados, pero su lenguaje grandilocuente resulta hoy tan áspero como sus muros de hormigón.
En el caso de Mies Van der Rohe, lo lacónico y escueto de su gramática, lo seco de su forma de expresión y la brevedad de sus frases son un fiel reflejo de su obra. Este juego puede extenderse a Venturi, siempre encantador, ocurrente, culto e irónico en sus escritos, a Koolhaas, indisociable de su impactante y ácido tono periodístico, y al carácter sesudo y subjuntivo de Moneo. En un análisis literario de sus obras encontramos trazos de sus modos de pensar. El estilo allí es algo más que mera forma de expresión.
Durante los años noventa, leer a Eisenman era tan insufrible como los giros y retorcimientos de su arquitectura. Tan insufrible y hosco como leer al mismo Derrida. Hoy, la impositiva sombra "woke" crece sobre lenguajes prestados por Bruno Latour. El mero hecho de tener que soportar una esclerosis de la gramática, de una omnipresencia politicoide que exalta la convivencia de entes biodiversos y la diferencia como único valor parece el único lenguaje posible. Hasta ahora, sin embargo, lo pintoresco de ese esfuerzo lingüístico importado del mundo anglosajón no sirve para producir ninguna obra significativa de arquitectura que lo acompañe de modo acompasado. Es decir, no hay quien encuentre "plataformas de interacción transescalar donde la gobernanza devenga en una coexistencia multiespecie" a la altura de esa retórica. Y eso si que resulta un peñazo. Que lo sepáis.

Architecture has the obligation to explore and refine its modes of expression. This duty extends from the constructive to the graphic and pertains to the way in which it even develops its theories and written language.
In the best-case scenario, there is a correlation between the way the architect writes and the way they build. In Le Corbusier's Towards a new Architecture, with its imperative and urgent language, we understand the arrival of a somewhat anxious and accelerated modernity. The rush and tone were justified, but his grandiloquent language now feels as harsh as his concrete walls.
In the case of Mies Van der Rohe, the laconic and terse grammar, the dry form of expression, and the brevity of his phrases are a faithful reflection of his work. This game can extend to Venturi, always charming, witty, cultured, and ironic in his writings, to Koolhaas, inseparable from his striking and acidic journalistic tone, and to Moneo’s serious, subjunctive character. In a literary analysis of their works, we find traces of their way of thinking. Style there is more than mere form of expression.
In the 1990s, reading Eisenman was as unbearable as the twists and turns of his architecture. As unbearable and grim as reading Derrida himself. Today, the imposing 'woke' shadow grows under the cover of languages borrowed from Bruno Latour. The mere fact of having to endure a sclerosis of grammar, an omnipresent political discourse that exalts the coexistence of biodiverse entities and difference as the only possible language seems inescapable. So far, however, the quaintness of this linguistic endeavor imported from the Anglo-Saxon world has failed to produce any significant work of architecture that rhythmically aligns with it. In other words, no one has yet stumbled upon 'trans-scalar interaction platforms where governance unfolds into multispecies coexistence' that actually live up to such rhetoric. And that, my friends, is a proper drag. Just so you know.

ELEGÍA A LOS LAPICEROS DE IKEA

El árbol de los lapiceros de Ikea ha dejado, calladamente, de dar frutos. Nadie ha dicho nada. Si la humanidad está prevenida contra las malas cosechas de aceituna o cacao, nadie anticipó la extinción de ese fruto tan necesario como una brújula para poder transitar por esas inmensas tiendas añiles y amarillas con un mínimo asidero.
Esa planta sagrada y secreta, protegida en el interior de un hermoso patio, supongo, cayó enferma y dejó de dar sus alargadas almendras de madera y grafito. Estoy seguro de que los mejores jardineros suecos acudieron a abonar sus raíces, a rociar sus hojas con remedios delicados, pero lo cierto es que ninguno logró la ansiada recuperación.
Desde entonces la humanidad vaga por esos laberintos, ansiosa aunque sin saber el motivo, porque no puede pensar fácilmente en sus cuartos, sus alcobas y sillones. Porque no puede llegar a acuerdos que resuelvan la siempre inminente discusión de pareja si no media el sagrado fruto del dibujo sobre un arrugado ticket de compra.
Las manos huecas y desocupadas, como las de un fumador sin cigarrillo, inquieren entonces a los ojos: ¿Dónde están los lapiceros salvadores? Pero no hay más que bolsas y más bolsas azules a la vista. 
¿Cuánto miden las cosas si no las podemos medir, dibujar? El lapicero de Ikea era el único reducto de puro humanismo en medio de un puro negocio. Cuántos proyectos no se habrán resuelto con un lapicero de Ikea perdido, cuántos niños no habrán plantado la semilla de su futura vocación gracias a esos ligerísimos prismas hexagonales. Cuántos mensajes, crucigramas y malentendidos entre vecinos no habrán sido resueltos gracias a ese luminoso lapicero rescatado de un oscuro bolsillo.
Valga esta elegía a la muerte de los lapiceros de Ikea como recordatorio de que dibujar requiere de algo más que de voluntad y talento. Requiere de algo a mano con qué hacerlo.

*Debo la consciencia de esta dolorosa pérdida a Fernando Beltrán.

The Ikea pencil tree has silently stopped bearing fruit. No one has said a word. While humanity braces itself for devastating olive or cocoa harvests, no one anticipated the extinction of this fruit as essential as a compass for navigating those vast blue-and-yellow stores with some semblance of direction.
That sacred and secret plant, protected within the confines of a beautiful courtyard (I suppose), must have fallen ill and ceased to produce its elongated almonds of wood and graphite. I am certain that Sweden’s finest gardeners rushed to nourish its roots, to mist its leaves with delicate remedies, but none succeeded in restoring it.
Since then, humanity roams those labyrinths, restless but unaware of the cause, unable to properly envision their rooms, bedrooms, and sofas. Unable to settle the ever-imminent couple’s debate without the sacred fruit of drawing on a crumpled receipt.
Empty hands, like those of a smoker deprived of a cigarette, turn helplessly to questioning eyes: Where are the savior pencils? But there is nothing only bags, and more blue bags.
How can we measure things if we cannot sketch them? The Ikea pencil was the last bastion of pure humanism in the middle of pure commerce. How many projects have been saved by a lost Ikea pencil? How many children have planted the seed of their future vocation thanks to those weightless hexagonal prisms? How many messages, crossword puzzles, and neighborly misunderstandings have been solved thanks to that luminous little pencil rescued from a forgotten pocket?
Let this elegy for the death of the Ikea pencils serve as a reminder that drawing requires more than just will and talent. It requires something at hand to do it with.

LA INVERSIÓN BRUTALISTA

Dar la vuelta a las imágenes tiene una larga y significativa tradición. San Pedro fue crucificado boca abajo a petición propia. No merecía ser clavado en la misma dirección que Dios. Dar la vuelta a un crucifijo se ha vuelto, sin embargo y recientemente, no tanto el símbolo originario de la humildad, sino de la soberbia de un satanismo ilustrado por las películas de serie B desde los años cincuenta.
Gracias a poner las cosas boca abajo, Kandinsky tuvo su particular epifanía con la abstracción: una mañana de 1910 vio el cuadro pintado el día anterior patas arriba y fue incapaz de reconocer sus formas. Puede que el descubrimiento de la abstracción gracias al accidente de ver las cosas al revés produjese algo de justicia poética años más tarde. La obra New York City I, de Mondrian, se pasó colgada boca abajo casi ochenta años hasta que alguien se dio cuenta del error. No era de extrañar. La abstracción hace difícil el ejercicio bizantino de ver cuál es el arriba y el abajo cuando todo son rectángulos y retículas.
Sin embargo, no sufrió solo este tipo de errores el arte abstracto. El MoMA tuvo colgado boca abajo más de un mes y medio Le Bateau, de Henri Matisse, hasta que un visitante avispado, entre cien mil, notó la extrañeza del mar puesto en el cielo.
Dar la vuelta a las cosas, sabemos, ofrece inmejorables nuevas vistas del mundo. Lo sabe cualquier arquitecto cuando gira un plano mientras proyecta hasta que da con su orientación adecuada, y lo saben los escultores y los políticos. A finales de los años cuarenta, el uruguayo Joaquín Torres García dibujó un célebre mapa que situaba la Patagonia en la cima del mundo. El nuevo norte era el sur. El planeta que habitamos no tiene norte y sur más que por una pérfida convención histórica. Su "Escuela del Sur" representó una revolucionaria liberación ideológica para todo un continente. Con el cubo de piedra rotulado boca abajo y convertido en pedestal, el irreverente Piero Manzoni logró algo no muy diferente. La obra Socle du Monde, convirtió al mundo en una obra de arte, y con él, todo su contenido.
Tras todos esos antecedentes, mostrar al comienzo de una película ("The Brutalist") la estatua de la libertad puesta cabeza abajo significa, a todas luces, convertirla en la estatua de la antilibertad, y al país que la acoge, en un lodazal. He ahí su verdadero brutalismo. Tal vez sea esa una operación mucho más brutal, por evidente, que toda la arquitectura que quepa esperar después.

Turning images upside down has a long and meaningful tradition. Saint Peter was crucified upside down at his own request he did not consider himself worthy of being nailed in the same direction as God. However, in recent times, flipping a crucifix has become less a symbol of humility and more an act of defiance, co-opted by a certain satanic bravado fueled by B-movies since the 1950s.
Thanks to the simple act of inverting things, Kandinsky had his own epiphany with abstraction: one morning in 1910, he saw a painting he had completed the day before turned upside down and was unable to recognize its forms. Perhaps the accidental discovery of abstraction through an unexpected reversal was poetically avenged years later. Mondrian’s New York City I remained hung upside down for almost eighty years before anyone noticed the mistake. It was hardly surprising abstraction makes it difficult to discern what is up and what is down when everything is just rectangles and grids.
Yet abstract art was not the only victim of such errors. Le Bateau by Henri Matisse hung upside down at MoMA for over six weeks until a sharp-eyed visitor out of a hundred thousand noticed the strangeness of the sea placed in the sky.
We know that turning things around offers unparalleled new perspectives on the world. Any architect knows this when rotating a plan while designing, searching for its proper orientation. Sculptors and politicians know it too. In the late 1940s, the Uruguayan artist Joaquín Torres García drew a famous map that placed Patagonia at the top of the world. The new North was the South. The planet we inhabit has no inherent North or South only a treacherous historical convention. His Escuela del Sur ("School of the South") represented a revolutionary ideological liberation for an entire continent. With a stone cube flipped upside down and transformed into a pedestal, the irreverent Piero Manzoni achieved something similarly radical. His Socle du Monde turned the world itself into a work of art along with everything in it.
Given all these precedents, displaying the Statue of Liberty upside down at the beginning of a film (The Brutalist) is, beyond any doubt, a way of turning it into the Statue of Anti-Liberty transforming the country that hosts it into a swamp. That is its true brutalism. Perhaps it is an operation far more brutal by its sheer obviousness than any of the architecture that might follow.  

EL SONIDO DEL FUTURO

Iannis Xenakis fue un gran arquitecto a pesar de que muchas de sus mejores obras fuesen solo puro ruido. Literalmente. Pero ruido del mejor. Otros arquitectos solo hacen ruido de mala calidad y hasta se empeñan en que sea ruido construido con ladrillos y hormigón. Sin embargo, el de Xenakis eran palabras mayores. No son muchas las personas invadidas por un incansable espíritu de resistencia al mundo. Xenakis se resistió a morir a manos de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, aunque resultó condenado y marcado con una cicatriz brutal. Se resistió a que Le Corbusier no le reconociera como autor del Pabellón Philips, cosa que acabó con su despido tras más de doce años de estrecha colaboración. Y se resistió a ser un músico convencional apegado al sonido que pudiesen emitir pianos y violines para saltar al puro sonido estocástico.
Xenakis era un arquitecto y un músico monumental que construía espacios con rayos láser y melodías metálicas. Sus espectáculos llegaron a hacerse extrañamente populares a pesar de ser complejos y poco amables para el oído entrenado en la música del pasado. Sin embargo, era capaz de hablar del futuro con más fuerza y energía de lo que habría podido imaginar incluso Le Corbusier. A Xenakis le bastaban sus ruidos para hablar de lejanas galaxias y de sus estrellas, de la ciudad atiborrada de coches y atropellos, y del bullicioso jolgorio extraterrestre. Hacedor de una casa blanca y bulbosa para su yerno y su hija, el vivir entre sus muros no parece, a pesar de todo, una experiencia tan enriquecedora como el escuchar los delicados tintineos y tronar de planchas metálicas de sus composiciones.
La arquitectura no tiene muchas oportunidades de hablar del futuro en estado puro. Una tal vez sea por medio del lanzamiento de propuestas utópicas. Sin embargo, Xenakis, consciente de que cada medio tiene sus propias posibilidades, eligió una mejor: la de recrear la atmósfera sonora del porvenir. El tiempo le ha dado la razón: el futuro sigue sonando como profetizó. Cuando pasamos por una obra y escuchamos un trozo de metal caer al suelo, el chirrido que emite el corte de una sierra radial o el golpe seco de un contenedor de escombros al posarse sobre el suelo, nos recuerda la vigencia de su oráculo. El futuro estará lleno de sus ruidos de obra.

 

Iannis Xenakis was a great architect despite many of his best works being pure noise. Literally. But the best kind of noise. Other architects only make low-quality noise and even insist on building it with bricks and concrete. However, Xenakis's noise was on another level. Not many people are driven by an unyielding spirit of resistance to the world. Xenakis resisted dying at the hands of the Nazis during World War II, though he was left condemned and marked with a brutal scar. He resisted Le Corbusier's refusal to recognize him as the author of the Philips Pavilion, which led to his dismissal after more than twelve years of close collaboration. And he resisted being a conventional musician tied to the sounds of pianos and violins, leaping instead into pure stochastic sound.
Xenakis was a monumental architect and musician who built spaces with laser beams and metallic melodies. His performances became strangely popular despite being complex and unfriendly to ears trained in the music of the past. However, he was able to speak of the future with more force and energy than even Le Corbusier could have imagined. Xenakis needed only his noises to speak of distant galaxies and their stars, the city teeming with cars and accidents, and the bustling extraterrestrial revelry. Creator of a white, bulbous house for his son-in-law and daughter, living within its walls does not seem, despite everything, as enriching an experience as listening to the delicate tinkling and thunder of metal sheets in his compositions.
Architecture doesn't often get the chance to speak of the future in its purest form. One way might be through the launch of utopian proposals. However, Xenakis, aware that each medium has its own possibilities, chose a better one: recreating the sonic atmosphere of the future. Time has proven him right: the future still sounds as he prophesied. When we pass by a construction site and hear a piece of metal fall to the ground, the screech of a radial saw cutting, or the thud of a debris container hitting the ground, it reminds us of the validity of his oracle. The future will be filled with his construction noises.
 

AGUA COLÉRICA

Herodoto cuenta que el rey Jerjes castigó al mar con trescientos latigazos por haber derruido los puentes erigidos para cruzar el estrecho de Helesponto (y de paso cortó la cabeza a quienes los habían construido). Las  historias de aguas violentas que destruyen lo que dejan a su paso se remontan muy atrás. Y la reacción de la clase dirigente no siempre es mejor que la de Jerjes. Pero ¿cómo vengarse de la naturaleza sin parecer un niñato?
A duras penas la arquitectura resiste el envite del agua colérica. Toda idea de solidez se pone en cuestión cuando una corriente restalla contra una frágil pared de ladrillo de medio pie de espesor. Un muro medianero resulta un pobre parapeto contra el sufrimiento, sea en Valencia o en el viejo Peloponeso. Las debilidades de un urbanismo descontrolado afloran dramáticamente ante una torrentera rebosante de lodo y coches. Si Ciro el grande se vengó del río Gindo por haber arrastrado uno de sus caballos, ¿qué no habría hecho por cien mil vehículos? "Hasta las mujeres podrán atravesar tu cauce sin mojarse las rodillas", sentenció. Y ordenó a su ejército excavar trescientos canales para desviar su curso. 
La soledad de quien se enfrenta al paisaje de caos generado por el agua es doblemente solitaria. El agua, mastica y traga. El fango de Valencia no es igual que el rico lodo acumulado durante milenios en los cauces del Nilo útil para abonar terrenos plantados de lentejas y trigo. El agua asalvajada simplemente se lleva por medio, sin preguntas, la vida. No culpen a la tecnosfera. La culpa es del hombre desmemoriado que en mala hora olvidó la servidumbre de que un río marrón, violento y avasallador pasaría, tarde o temprano, por el salón de su casa. Para recordar las fechorías del agua colérica, lo mejor es, sin embargo, construir arquitectura: canales y presas, que recuerden lo inminente de su siempre próxima e inavisada aparición. Monumentos al futuro. Mejor eso que trescientos latigazos.

Herodotus recounts that King Xerxes punished the sea with three hundred lashes for destroying the bridges built to cross the Hellespont (and, incidentally, beheaded those who had constructed them). Stories of violent waters wreaking havoc in their path go back a long way. And the reaction of the ruling class is not always better than Xerxes’. But how can one avenge nature without seeming like a spoiled child?
Architecture barely holds its ground against the wrath of raging water. Every notion of solidity is called into question when a torrent strikes a fragile half-brick-thick wall. A party wall proves to be a poor defense against suffering, whether in Valencia or the ancient Peloponnese. The weaknesses of uncontrolled urban sprawl are laid bare dramatically before a gushing stream, overflowing with mud and cars. If Cyrus the Great avenged the Gyndes River for dragging away one of his horses, what would he have done for a hundred thousand vehicles? “Even women shall cross your stream without wetting their knees,” he declared, ordering his army to dig three hundred channels to divert its flow.
The solitude of those facing the chaos left behind by water is doubly bitter. Water chews up and swallows everything. The mud in Valencia is not the same as the rich silt accumulated over millennia in the Nile’s banks, which fertilized fields of lentils and wheat. Savage water simply takes life along with it, asking no questions. Don’t blame the technosphere. The fault lies with humanity’s forgetfulness, which, in a moment of folly, ignored the servitude of a brown, violent, and overwhelming river that would inevitably one day surge through the living room of its house. To remember the misdeeds of furious waters, the best course is to build architecture: canals and dams that warn of its always imminent and unannounced arrival. Monuments to the future. Better that than three hundred lashes.