LOS PILARES DE PASEO

Es bonito cuando las obras de arquitectura dejan salir sus pilares a pasear. Como quien saca a su mascota de casa tras regresar de una dura jornada laboral. El pilar que se sale de la fachada, como de alguna manera sucedía en las catedrales góticas con los arbotantes, es la señal de que el interior no constituye un compartimento estanco, sino que se extiende, se ramifica y permea el mundo exterior. Del mismo modo, cabría decir que lo deseable es que la mascota, antes de su domesticación, estuviese también contenida en el interior y fuese bienvenida a casa como lo hacen los habitantes con los hijos pródigos.
Aunque el extremo de que los cielos y sus estrellas estén pintados en una cúpula es algo a lo que estamos acostumbrados, no está de más recordar que la función de las ventanas y las puertas consiste en dejar que el mundo penetre en las habitaciones y que las habitaciones se expandan por el mundo, como buenos seres bifrontes. La interacción entre esas dos caras es, por ello, milagrosa. No hay otra disciplina que dedique sus energías a dos mundos simultáneamente. Habla de lo que está fuera y, cuando se refiere a ese exterior, habla también inevitablemente de lo que se esconde dentro. De eso Josep María Jujol sabía un rato.
  

There is something beautiful about buildings that let their columns out for a walk. Like someone taking a beloved pet outside after returning home from a long day's work. A column that steps beyond the façade, much as flying buttresses once did in Gothic cathedrals, signals that the interior is not a sealed compartment but something that extends outwards, branches out and permeates the world beyond. By the same token, one might say that, before it was domesticated, the pet, too, belonged inside and was welcomed home in the manner of the prodigal son.
Although we are accustomed to the idea of the heavens and their stars being painted across a dome, it is worth remembering that the purpose of windows and doors is to allow the world to enter our rooms, while at the same time allowing those rooms to expand into the world, like Janus-faced beings. The dialogue between those two faces is therefore miraculous. No other discipline devotes itself to two worlds at once. It speaks of what lies outside and, whenever it speaks of that exterior, it inevitably speaks as well of what is hidden within. Josep Maria Jujol knew a thing or two about that.
 

POÉTICA DE LO ENTREABIERTO

Entre los muchos cuadros de Matisse, uno es el culmen de lo inquietante. Tres geometrías de azul, blanco y aguamarina enmarcan un escandaloso fondo negro. La pintura representa lo que podemos imaginar como una ventana o una puerta entreabierta que aparece vacía y negra, diluida, subrayando una mancha oscura que convierte la obra casi en una pintura expresionista o en una anómala pieza abstracta. El cuadro fue titulado por Matisse como Puerta-ventana en Collioure, y creo recordar que Louis Aragon decía que era el cuadro más misterioso jamás pintado. La amenaza del negro como «otro lado» hace que esa puerta se convierta prácticamente en un ser vivo. Sobre esa mancha flota la amenaza que adelantaba Jean Pellerin cuando dejó escrito en un verso: «La puerta me olfatea, vacila». Nunca el color negro estuvo tan vivo y resultó tan inquietante. Solo hay un modo de aniquilar esa amenaza. Lo sabe la Alicia de Lewis Carroll cuando hace de la puerta una membrana reflectante y sin fondo.
¿Qué tienen, pues, las cosas entreabiertas? ¿Por qué sentimos que nos miran? ¿Cuál es el origen de su oscura capacidad fantasmagórica? Para ser sinceros, en realidad nunca sabemos si realmente lo hacen o si permanecen entrecerradas, dándonos la espalda mientras su ser se retira. Con todo, y como dice Bachelard: «¿Hacia quién se abren las puertas? ¿Se abren para el mundo de los hombres o para el mundo de la soledad?». Lo entreabierto seguramente no solo sirva para dejarnos imaginar presencias oscuras; es el espacio por donde se escapan los sueños y el calor en invierno. Es la puerta que nos dejan cuando hemos olvidado las llaves. Lo entreabierto es, pues, una invitación y, a la vez, una inquietud pendiente de ser resuelta por el portazo o por la franca apertura. Es una zona psíquica que nos obliga a salir de la dinámica de los antónimos escolares del abierto y cerrado, del 0 y 1, del sí o el no. Lo entreabierto (mágico sinónimo de lo entrecerrado) pertenece al universo del 0,3 o del 0,7. O un sí que no llega nunca a serlo del todo, o un no que no es definitivo.
 

Among the many paintings by Matisse, one stands as the very pinnacle of the uncanny. Three planes of blue, white and aquamarine frame a startling black background. The painting depicts what we might imagine to be a half-open window or door, empty and black, almost dissolved, drawing attention to a dark stain that turns the work into something close to an Expressionist painting, or an anomalous abstract composition. Matisse titled it French Window at Collioure, and, if I remember correctly, Louis Aragon once said that it was the most mysterious painting ever made. The menace of black as the "other side" makes that door seem almost alive. Hovering over that dark patch is the threat anticipated by Jean Pellerin when he wrote: "The door sniffs at me, hesitates." Never has the colour black seemed so alive, or so unsettling. There is only one way to annihilate that threat. Lewis Carroll's Alice knows it when she turns the door into a reflective, bottomless membrane.
What is it, then, about things left half-open? Why do we feel they are looking back at us? Where does their dark, ghostly power come from? To be honest, we never really know whether they are actually looking at us at all, or whether they simply remain half-closed, turning their backs on us as their very being withdraws. Even so, as Bachelard asks: "Towards whom do doors open? Do they open onto the world of men, or onto the world of solitude?" What is left half-open does more than allow us to imagine shadowy presences; it is the space through which dreams and winter warmth escape. It is the door left ajar for us when we have forgotten our keys. What is left half-open is therefore both an invitation and an unease awaiting resolution, whether by the slam of a door or by its wholehearted opening. It is a psychic territory that forces us to move beyond the familiar opposites of open and closed, of 0 and 1, of yes and no. The half-open (that magical synonym for the half-closed) belongs instead to the world of 0.3 or 0.7. A yes that never quite becomes one, or a no that is never final.
 

FÓSILES URBANOS

La ciudad es un depósito de memoria que garantiza, en parte, lo que somos. Las ciudades, efectivamente, no tienen buhardilla donde guardar los trastos viejos y, por eso, el pasado deja rastros, como los baúles de las abuelas: pedazos inexplicables convertidos en nombres de calles, trozos de muros olvidados, trazados incomprensibles, requiebros en las edificaciones e incluso formas abandonadas que responden a usos perdidos.
He aquí un ejemplo: una escalera que no conduce a ninguna parte. Una "escalera pura", es decir, una escalera aparentemente despojada de función, cuya forma se comporta como un documento del pasado, como un puro coprolito. A esta le falta tanto un caballo como un jinete. Se trata de uno de esos mecanismos empleados desde el siglo XVII para subirse a un equino con algo de dignidad y sin tener que recurrir a que alguien empujase desde abajo las posaderas del señor o la señora de turno. Estas escaleras funcionaban como pequeñas prótesis urbanas, adosadas a fachadas o instaladas en plazas y calles, algo parecido a las paradas de autobús actuales. Se encuentran dispersas, inexplicadas, en pequeñas ciudades y pueblos ingleses, como apéndices perdidos de un animal que ya no campa a sus anchas por la ciudad.
Todos los seres que desaparecen de las ciudades, sean ratas o chinches, dejan siempre rastros visibles. En el caso de los caballos, no solo las direcciones de circulación o ciertas anchuras urbanas. Quedan huellas de esos cuadrúpedos incluso en el lenguaje, en ese “mucha mierda” que se deseaba a los actores aludiendo a la acumulación de caballos a las puertas de los teatros, y en pequeños fósiles urbanos como este. En fin, existe una ciudad donde los rastros hablan de seres desaparecidos que se halla superpuesta a la visible: una ciudad que continúa organizando silenciosamente la nuestra.
 
 

The city is a repository of memory that guarantees, at least in part, what we are. Cities, indeed, do not have attics in which to store old junk and, for that reason, the past leaves traces behind, like grandmothers’ trunks: inexplicable fragments turned into street names, pieces of forgotten walls, incomprehensible layouts, awkward bends in buildings and even abandoned forms that respond to lost uses.
Here is one example: a staircase leading nowhere. A "pure staircase", that is, a staircase apparently stripped of function, whose form behaves like a document from the past, like a pure coprolite. It lacks both horse and rider. It belongs to a family of devices used since the seventeenth century to mount a horse with a certain dignity and without having to rely on someone pushing the gentleman’s or lady’s backside from below. These staircases functioned as small urban prostheses, attached to façades or installed in streets and squares, something akin to today’s bus stops. They remain scattered, unexplained, across small English towns and villages, like lost appendages of an animal that no longer roams freely through the city.
All creatures that disappear from cities, whether rats or bedbugs, always leave visible traces behind. Horses are no exception. Their legacy survives not only in circulation patterns or in certain urban widths. Traces of those quadrupeds persist even in language itself, in the theatrical expression “merde”, traditionally wished upon actors in reference to the piles of horse manure accumulating outside theatres, and in small urban fossils such as this one. In short, there exists a city in which traces speak of vanished beings, a city superimposed upon the visible one: a city that continues silently organising our own.
 

CÓMO GUARDAR EL MUNDO ENTERO DENTRO DE UNA HABITACIÓN

El mecanismo de domesticación es intrínseco a la arquitectura. Lo que sucede en el interior, desde la materia hasta el espacio, es un eco purificado de la agresividad del exterior. Cada bóveda representa el frío, los astros y las nubes del cielo abierto. Las calles se convierten, en el interior, en pasillos y corredores; las plazas, en salones. Incluso la madera o el barro son secuestrados de la naturaleza para convertirse en materia ordenada.
En el interior, por un prodigioso milagro, somos capaces de representar las afueras por completo: puede que solo convertidas en símbolos, pero libres de lo inhóspito. En ese sentido, toda arquitectura es capaz de referirse a lo externo resumido, adecuado y amable. La materia se vuelve humana, tanto como el cielo, las montañas, los ríos y los bosques. Del mismo modo que el lobo se hace perro en el interior de la casa, una noche estrellada se transforma en el cielo pintado por Giotto en una iglesia de Padua. Cada jardín y cada huerto son una naturaleza corregida, amplificada y mutilada de sus peligros. El proceso de domesticación que lleva a cabo la arquitectura con el mundo conserva, a la vez, el anhelo del otro lado: en cada interior existe la nostalgia de lo que no ha sido capaz de introducir en su seno, del mismo modo que lo exterior anhela la sofisticación atemperada de lo que sucede cuando a la materia se le pone orden y aparece como una forma diferente de belleza que no le es propia. Igual que sucedía en la bella historia relatada por Borges entre el guerrero y la cautiva. Todo el gótico puede entenderse, pues, como la edificación de un luminoso bosque sagrado, que se repite en el techo pintado por Leonardo como una sombreada arboleda en el Castello Sforzesco.
Entre todos los clásicos, seguramente fue Palladio quien recurrió con más asiduidad al mecanismo de atrapar el exterior en el corazón de sus obras. En el Teatro Olímpico de Vicenza logró articular un sistema que resume el mundo dentro de un glorioso mise en abyme, cuyo tema es una inmensa domesticación del afuera, ya sea Venecia y su cielo o la ciudad misma. En su escenario, las calles de la ciudad son el teatro de la ciudad. A la vez, un cielo pintado por Scamozzi actúa como teatro del cielo mismo. En ese juego de espejos estaríamos, de hecho, sentados en un teatro romano, en el exterior de una fingida ciudad de Tebas, algo tan real como lo es la propia realidad del teatro como sistema de representación del mundo. Ese mecanismo interior se extiende hasta el Japón. En todos esos espacios, el mundo de la belleza humana y el de la belleza exterior se llaman mutuamente. Entre ambos hay un puente tendido. Este puente es una buena definición de lo que entendemos por el trabajo del arquitecto.  

The mechanism of domestication is intrinsic to architecture. What takes place inside, from matter to space, is a purified echo of the aggressiveness of the exterior. Each vault represents the cold, the stars, and the clouds of the open sky. Streets become, indoors, passages and corridors; squares become halls. Even wood or clay is seized from nature in order to be transformed into ordered matter.
Inside, by a prodigious miracle, we are capable of representing the outside world in its entirety: perhaps only converted into symbols, yet freed from what is inhospitable. In this sense, all architecture is able to refer to the external once it has been condensed, adjusted, and made gentle. Matter becomes human, just as the sky, the mountains, the rivers, and the forests do. In the same way that the wolf becomes a dog inside the house, a starry night is transformed into the sky painted by Giotto in a church in Padua. Every garden and every orchard is a nature corrected, amplified, and stripped of its dangers. The process of domestication that architecture carries out upon the world preserves, at the same time, a longing for what lies beyond: within every interior there exists a nostalgia for what it has not been able to admit into its core, just as the exterior longs for the tempered sophistication that arises when matter is given order and appears as a different form of beauty not originally its own. As in the beautiful story told by Borges of the warrior and the captive. Thus, all Gothic architecture may be understood as the construction of a luminous sacred forest, one that is repeated in the ceiling painted by Leonardo as a shaded grove in the Castello Sforzesco.
Among all the classical architects, it was surely Palladio who most frequently resorted to the mechanism of capturing the exterior within the heart of his works. In the Teatro Olimpico of Vicenza, he succeeded in articulating a system that condenses the world within a glorious mise en abyme, whose theme is an immense domestication of the outside, whether that be Venice and its sky or the city itself. On its stage, the streets of the city become the theatre of the city. At the same time, a sky painted by Scamozzi acts as a theatre of the sky itself. In this play of mirrors, we would in fact be seated in a Roman theatre, outside a fictitious city of Thebes, something as real as the very reality of theatre as a system for representing the world. This interior mechanism extends as far as Japan. In all these spaces, the world of human beauty and that of exterior beauty call to one another. Between the two there is a bridge laid. This bridge is a good definition of what we understand as the work of the architect.

BAJAR CON GRACIA

Hay quien piensa que lo mejor de recibir el Premio Nobel es la retribución económica o el reconocimiento de haber contribuido al avance de la humanidad. Sin embargo, y aprovechando que los arquitectos no reciben nunca ese galardón, sino ese sucedáneo llamado Pritzker, lo que a muchos de los miembros de este gremio les gustaría es, simplemente, poder bajar las escaleras del Ayuntamiento de Estocolmo en la cena de gala que homenajea a tan egregias figuras. Allí, el simple hecho de usar esa maravillosa sucesión de peldaños, mientras todo el mundo contempla la bajada, ya sería suficiente.
La escalera fue diseñada por el arquitecto Ragnar Östberg, quien, contraviniendo las reglas de diseño más elementales que impiden hacer escaleras de cierta dignidad con forma de L, situó además la suya en mitad de la Sala Azul. El objetivo de esa escalera no era solo bajar de un piso superior al salón, sino hacerlo con absoluta gracia. La escalera cuenta con 39 peldaños (los mismos que tiene, por cierto, la escalera dorada de la catedral de Burgos y que dan título a una famosa novela). Los escalones tienen una altura de 13 cm y una huella de 39 cm; es decir, son excesivamente tendidos, pero es que, para bajar elegantemente por ellos, no valían las convenciones.
Para lograr una forma de bajar a la altura de las circunstancias, Östberg mandó construir distintos modelos de peldaños en madera y pidió después a su esposa, Elsa, y a una amiga de esta que subieran y bajaran con un vestido largo de noche, encaramadas a unos zapatos de tacón. Los ajustes eran, pues, no tanto de los propios peldaños como de las consecuencias de estos en el cuerpo, en su particular baile de ascenso y descenso. Una vez que logró la coreografía adecuada, solidificó su forma en mármol de Kolmården. La baja altura del pasamanos y el amplio calado entre los huecos de los balaustres permiten ver el cuerpo de quien baja casi por completo. Una vez doblada la trayectoria principal del tramo, en el descansillo, los peldaños se derraman y se abren para poder ver de frente a la totalidad de los invitados. Todo lo que acompaña este diseño persigue el mismo objetivo: la gracia.
La historia de la escalera y de las dos mujeres subiendo y bajando engalanadas por ella ha sido transmitida por uno de sus nietos, y no sé si merece crédito. Pero poco importa. Lo que sucede, efectivamente, es que en esas escaleras uno parece algo más que una estrella de cine: uno parece haber contribuido a que el mundo sea mejor en algo. Aunque no te hayan dado el Nobel.

Some believe that the best thing about receiving the Nobel Prize is the financial reward, or the recognition of having contributed to the advancement of humanity. Yet, taking advantage of the fact that architects never receive that distinction—only its surrogate, the so-called Pritzker—what many members of the profession would really like is simply to be able to walk down the stairs of Stockholm City Hall at the gala dinner honouring such illustrious figures. There, the mere act of using that marvellous sequence of steps, while everyone watches the descent, is already a fine reward.
The staircase was designed by the architect Ragnar Östberg, who—defying the most elementary rules of design that warn against making dignified L-shaped staircases—also chose to place his right in the middle of the Blue Hall. The purpose of this staircase was not only to descend from an upper floor into the hall, but to do so with absolute grace. The staircase has 39 steps (the same number, incidentally, as the golden staircase of Burgos Cathedral, and the number that gives its title to a famous novel). Each step has a rise of 13 cm and a tread of 39 cm; that is to say, they are excessively shallow—but for descending them elegantly, conventions would not do.
To achieve a descent worthy of the occasion, Östberg had several wooden step prototypes built and then asked his wife, Elsa, and one of her friends to walk up and down wearing a long evening dress and perched on high-heeled shoes. The adjustments, then, concerned not so much the steps themselves as their consequences for the body, in its particular dance of ascent and descent. Once he had achieved the appropriate choreography, he fixed its form in Kolmården marble. The low height of the handrail and the wide spacing between the balusters allow the descending body to be seen almost in its entirety. Once the main trajectory of the flight bends at the landing, the steps fan out and open up, allowing a frontal view of all the guests. Everything that accompanies this design pursues the same aim: grace.
The story of the staircase and of the two women ascending and descending it in full evening attire has been passed down by one of Östberg’s grandchildren, and I do not know whether it deserves to be believed. But that hardly matters. What does happen, in fact, is that on those stairs one seems something more than a movie star: one seems to have contributed, in some small way, to making the world a better place. Even if you were never awarded the Nobel.

TACONES LEJANOS

Aunque solo sea por su título, de las películas de Pedro Almodóvar, "Tacones lejanos" resulta especialmente resonante para la arquitectura. Los tacones lejanos, evocación del tenso caminar en un espacio, son capaces de condensar la película mejor que su tráiler. El retumbar en la distancia apela, simultáneamente a su dimensión narrativa, a la vez que al carácter del espacio y sus dimensiones. El sonido de unos tacones sobre el suelo imprime una atmósfera, a la vez que este se comporta como una caja de resonancia de un desapercibido acto humano.
A menudo se pasa por alto que, del mismo modo que funciona un instrumento afinado en una orquesta, el eco de los pasos en una gran sala sugiere más el poder, dramatismo o autoridad que el poder, el drama o la autoridad mismos. Por contraste, el atenuado sonido de las pisadas en una moqueta de hotel hace aún más llamativo el barullo borracho de la medianoche. Hay arquitectos que saben que el ruido que produce un pavimento puede atenuar la velocidad con la que se entra a un espacio. Conozco una iglesia, hermosa, en la que el suelo de grava y guijarros se emplea para que los feligreses, al llegar tarde, entren con un cuidado extremo para no molestar a sus correligionarios. El ruido avergüenza.
El suelo "bien temperado" influye en la cantidad de verdad contenida en una obra. A menudo, a la hora de pensar en los acabados de un pavimento, sea o no el de un espacio público, valoramos antes su apariencia, temperatura, precio o color que su sonido. Pero al igual que la poesía no está hecha de palabras sino de sonidos, seguramente con la elección de la materia del suelo debe prestarse atención a la construcción también apoyando la intención del conjunto como una unidad auditiva. La arquitectura hace del sonido un sexto sentido. Por eso resulta tan raro el éxito de los pavimentos que parecen y suenan como lo que no son, desde los laminados plásticos a las imitaciones ceramicas de la madera. El hecho de que los tacones lejanos se graben como una experiencia profunda y simbólica en el cerebro a la hora de describir personajes en el cine, debiera ser suficiente para hacernos pensar sobre estas cosas aparentemente imperceptibles en la vida diaria. No esperen encontrar grandes obras cuyo sonido sea el del falso latón. 

Even if only for its title, among Pedro Almodóvar’s films, High Heels resonates in a special way with architecture. High heels—the evocative sound of a tense walk through space—manage to distill the essence of the film better than any trailer. The echo of those distant heels appeals, simultaneously, to narrative tension and to the very character and scale of the space. The sound of high heels striking the floor casts an atmosphere, while the space itself behaves like a resonance box for that barely noticed human act.
It is often overlooked that, just as a finely tuned instrument functions in an orchestra, the echo of footsteps in a large hall can suggest power, drama, or authority more effectively than power, drama, or authority themselves. In contrast, the muffled sound of footsteps on hotel carpet only amplifies the drunken commotion of midnight. Some architects understand that the sound of a floor can slow the pace of entry into a space. I know a beautiful church where the gravel and pebble floor compels latecomers to walk with utmost care, so as not to disturb the congregation. Noise shames.
A “well-tempered” floor influences the degree of truth embedded in a work. Often, when choosing the finish of a pavement—public or private—we consider its appearance, temperature, cost, or color before its sound. But just as poetry is not made of words but of sounds, perhaps floor materials should be chosen with attention to how they support the intended atmosphere as an auditory whole. Architecture turns sound into a sixth sense. That’s why it’s so strange that floors which look and sound like what they are not—plastic laminates, ceramic imitations of wood—have found such success. The fact that the sound of distant heels is so deeply and symbolically imprinted in the cinematic imagination should be enough to remind us not to overlook these seemingly imperceptible things in daily life. Don’t expect to find great works whose sound is that of false brass.

LA ARQUITECTURA COMIENZA EN EL DEDO GORDO DEL PIE

En el proceso de evolución del ser humano, el cambio en su posición del dedo gordo del pie, alineándose con los otros dedos, permitió el paso de la cuadrupedia a la bipedestación. Este gesto aparentemente pequeño modificó no solo nuestra postura, sino también la forma en que habitamos el mundo.
Al caminar erguido, los seres humanos dejaron de arrastrarse y adquirieron la capacidad de caminar largas distancias, liberando así las manos para otros fines. Esta liberación fue crucial para el desarrollo de herramientas, que no solo respondían a la necesidad de sobrevivir, sino también a la necesidad de transformar el entorno. Con la verticalidad adquirida, el campo visual del ser humano también se amplió. La cabeza se elevó, y la mirada comenzó a abarcar distancias más grandes. Gracias a su capacidad para soportar hasta el 40% del peso del cuerpo en cada paso, el dedo gordo del pie desempeña desde entonces un papel esencial en la locomoción...
Los japoneses, que de sutileza saben un rato, reconocen culturalmente esta singularidad cuando en su mercado de calcetines han llegado a escindir estas prendas en dos partes, una para el dedo gordo y otra para el resto de los dedos. Puede que esto sea interpretado por la insensibilidad occidental como una anécdota, fruto de la necesidad de llevar chanclas sujetas entre ese dedo gordo y el resto del pie, pero lo cierto, quiero pensar, es que su motivo fundamental es enmarcar y homenajear la singularidad de este dedo, de dos falanges frente a las tres que tienen el resto de los dedos del cuerpo.
Así pues, y tras esta digresión sobre calcetines, puede concluirse que la arquitectura no comienza con una cabaña primitiva hecha de pieles, huesos o madera, o con la oquedad de una cueva y el nacimiento del fuego, sino con un leve cambio anatómico, localizado en un lugar algo indigno por la suciedad que lo rodea y su cercanía con el suelo.
En ese dedo, feo y gordo, pero contenedor de razones teóricas más sólidas que las de los tratados de Serlio y Vignola, se encuentran los cimientos de nuestra capacidad para construir, para proyectar y para habitar el mundo por medio de la arquitectura.
Por eso, arquitectos, cuando nuestros juanetes nos martiricen, recordemos que va con nosotros ese Vitruvio secreto, usualmente cubierto por cuero o zapatillas deportivas. Mostrémosles agradecimiento. Y vayamos al podólogo.

In the course of human evolution, the repositioning of the big toe—coming into alignment with the other toes—enabled the transition from quadrupedalism to bipedalism. This seemingly minor shift changed not only our posture but also the way we inhabit the world.
By walking upright, humans stopped crawling and acquired the ability to travel long distances, thus freeing their hands for other purposes. This freedom was crucial to the development of tools, which responded not only to the need to survive but also to the urge to transform the environment. With the acquisition of verticality, our field of vision expanded. The head rose, and the gaze began to reach farther. Thanks to its ability to bear up to 40% of the body's weight with each step, the big toe has since played an essential role in locomotion…
The Japanese—who know a thing or two about subtlety—recognize this anatomical particularity in their sock market, where socks are split into two parts: one for the big toe, and one for the rest. Western insensitivity might dismiss this as a cultural quirk, born from the need to wear thong sandals held in place between that big toe and the others. But the truth is—I'd like to believe—that its deeper purpose is to frame and honor the uniqueness of this toe, with its two phalanges, unlike the three found in every other toe on the body.
So, after this digression on socks, we might conclude that architecture does not begin with a primitive hut made of skins, bones, or wood, nor with the hollow of a cave and the birth of fire, but rather with a slight anatomical change—located in a somewhat undignified place, dirtied by its nearness to the ground.
In that toe—ugly and thick, yet bearer of theoretical arguments more solid than those found in the treatises of Serlio and Vignola—lie the foundations of our ability to build, to design, and to inhabit the world through architecture.
So, fellow architects, when our bunions start tormenting us, let us remember that we carry with us that secret Vitruvius, usually hidden beneath leather or running shoes. Let’s show it some gratitude. And go see the podiatrist.   

ESCALERAS PARA ANIMALES (ODA A LA DIPLOMACIA TRANSESCALAR)

En un mundo donde nuestras relaciones con el medio natural y sus seres vivos se están reformulando, y donde incluso hasta los zoológicos parecen condenados a desaparecer, y no sin razón, el modo en que tratamos a los animales exige más que nunca mecanismos transescalares de intermediación. Y no me refiero a las sillas de montar, los bebederos o los pesebres.
Aunque la antropomorfización de las escaleras es un insulto a la biodiversidad y al respeto ecológico del animal en cuestión, y también podría decirse lo mismo de toda domesticación, lo cierto es que, una vez que un elefante está en un tren, hay que ser capaz de bajarlo.
Las escaleras para paquidermos siguen reglas muy distintas a las del ser humano y su canónica fórmula de las dos pisadas más una huella igual a sesenta y cinco centímetros. Cuando las cuatro enormes patas cuentan, cuando incluso el peso de una se traduce en toneladas, el diseño de este dispositivo no parece sencillo de calcular. Aunque en todo caso deba hacerse con cariño y teniendo en consideración la irrenunciable diplomacia interespecies.
Añadido a eso, hay que tener en cuenta la ecología política de las prácticas del transporte de estos actantes con trompa. Esta escalera es, en realidad, un espacio de fricción donde puede contemplarse en puridad un verdadero ensamblaje híbrido. Como vemos, esto de lo transescalar es un motivo constante de conflictos. También del lenguaje. Me pregunto si la gramática está preparada para la soberana oscuridad que evita llamar a eso: "escalera para elefantes".  
Conviene no olvidar, con todo, que si existiese la posibilidad de una arquitectura para no humanos, será difícil encontrar actores sensibles a ella fuera del reino de los sapiens… Ciertamente estos son capaces de lo mejor y lo peor con el resto de las especies, pero mucho es de temer que incluso el mismo concepto de arquitectura es bastante antropocéntrico. En todo caso, y para que conste la sincera atención a la necesaria negociación que solvente los conflictos transescalares, si ellas lo piden, la semana que viene hablaremos de las escaleras para bacterias. (Pidiendo perdón previamente, por supuesto, por el genocida y colonialista invento de los antibióticos).
Al final esto ha terminado por ser más que una oda una crónica de lo que puede verse en la actual Bienal de Venecia. 

In a world where our relationships with the natural environment and its living beings are being reformulated—and where even zoos seem doomed to disappear, and not without reason—the way we treat animals demands, more than ever, trans-scalar mechanisms of mediation. And I’m not referring to saddles, watering troughs, or mangers.
Although anthropomorphizing staircases is an insult to biodiversity and to the ecological dignity of the animal in question—and the same could arguably be said of domestication itself—the truth is, once you’ve got an elephant on a train, you’d better know how to get it off.
Stairs for pachyderms obey rules quite different from those for humans and their canonical formula of two steps plus a tread equalling sixty-five centimeters. When four massive legs are involved—when even the width of a single footprint translates into tons—the design of such a device is anything but simple. In any case, it must be carried out with care and with due regard for the unavoidable interspecies diplomacy.
On top of that, one must consider the political ecology of transporting these trunked actants. This staircase is, in fact, a space of friction in which a true hybrid assemblage can be observed in its purest form. As we can see, trans-scalar matters are a recurring source of conflict. And of linguistic confusion. One wonders whether grammar itself is prepared for the sovereign obscurity that avoids naming such a thing: “elephant staircase.”
All the same, we’d do well to remember that if a genuine architecture for non-humans were ever to exist, it would be difficult to find any audience for it outside the realm of Homo sapiens… Certainly, we are capable of both the best and the worst when it comes to other species, but it must be said that even the very notion of architecture is a rather anthropocentric one. In any case, and simply to register an honest concern for the much-needed negotiation to resolve trans-scalar conflicts: if they ask for it, next week we’ll discuss staircases for bacteria. (After apologizing in advance, of course, for the genocidal and colonialist invention of antibiotics.)
In the end, this has turned out to be less an ode than a chronicle of what can be seen at the current Venice Biennale.  

DISPOSITIVO TRANSESCALAR PARA ENTES BIODIVERSOS

Hay quien, por mucho amor que tenga a las mascotas, acaba hasta las narices de que desaparezcan de la vista sin previo aviso. Alimentamos y cuidamos a esos seres con un celo exquisito y, sin embargo, ellas hacen su vida como si no existiéramos.
El miedo a que el pobre bicho acabe fuera de casa sin poder volver ha sido el causante del invento de ciertos mecanismos como el de la imagen: una zanca peldañeada de madera, ligera, volante y hermosa como una escultura de Brancusi.
Gracias a ella, el misifú de turno iniciará alguno de sus escarceos adolescentes e intempestivos por el vecindario. Desde allí, y desaparecido durante mañanas o noches enteras, el bicho puede volver a su casa a la hora que le dé la real gana, que para eso es su casa, y no la de ese ser humano que vive con él.
El minino asciende entonces por los peldaños realizados a su escala y descansa, tras el trajín amoroso, lúdico o social, en su terraza, al sol, ronroneando con una satisfacción siempre inexplicada.
No se me ocurre mejor ejemplo para ilustrar lo que el ampuloso discurso derivado de las teorías posmodernas de las redes de actores dirían de esta imagen. Los acólitos del filósofo francés de turno, gregarios de las modas académicas, llamarían a ese invento "mecanismo transescalar de ascenso para entes biodiversos". Otros emplearíamos palabras más llanas: "escalera para gatos". En cualquier caso, la historia acaba con la misma persona preocupada porque su gato vuelva cerca de su sofá, a acurrucarse en su compañía mientras ve la televisión al final del día.

Some people, no matter how much they adore their pets, eventually get fed up with them disappearing without the slightest notice. We feed them, care for them with exquisite devotion—and yet they go about their lives as if we were invisible.
The fear that the poor creature might end up outside, unable to find its way back, has inspired inventions like the one you see here: a wooden ladder, featherlight, hovering, and as elegant as a Brancusi sculpture.
Thanks to it, the neighborhood cat—whichever mischief-maker is on duty—can set off on one of his adolescent, ill-timed adventures. And from wherever he's been, gone for entire mornings or nights, he can come home whenever it suits him. After all, it's his house—not the house of that human who happens to live there too.
He'll climb the steps perfectly scaled to his size, and, after his amorous, playful, or social escapades, will sprawl on his terrace, basking in the sun, purring with that forever-unexplained satisfaction of his.
I can’t think of a better example to illustrate what the grandiloquent jargon of postmodern actor-network theory types would make of this image. The disciples of whichever French philosopher is in vogue would no doubt call this device a "trans-scalar ascent mechanism for biodiverse beings". The rest of us? We'd just call it a "cat ladder." In the end, the story always ends the same: with the same human, anxiously waiting for the cat to curl up next to them on the sofa, keeping them company as they watch TV at the end of the day.  

ENCABALGAMIENTO

Le Corbusier hablaba del encabalgamiento como uno de los fenómenos más específicos de la arquitectura moderna. Una habitación no acababa donde lo hacían sus cuatro paredes, sino que se encontraba solapada con la siguiente porque alguno de sus muros, muy probablemente, asomaba fuera de sus bordes. El tiempo de la habitación roja y la sala azul se había acabado con el siglo XIX, decía. Y no le faltaba razón.
El encabalgamiento era un fenómeno hermoso y propio de la poesía desde tiempos ancestrales. El efecto de no terminar un verso en su sitio, sino hacer que montase sobre el siguiente, encabritando su métrica, introduce el misterio y la urgencia en la lectura. La poesía que se deja guiar por el ritmo de los versos y su tonalidad encuentra en el encabalgamiento tensión y efectos inesperados. El encabalgamiento despierta, a otra escala, la incertidumbre del “¿qué pasará?” en que se fundan el final de los episodios de una serie televisiva o de las viejas novelas por fascículos.
Curiosamente, este fenómeno del encabalgamiento se dejó en el cajón por mucho tiempo. Lo más cerca que se estuvo de su análisis fue aquel famosísimo escrito sobre la transparencia literal y fenomenal. Pero a pocos se les ocurrió que el encabalgamiento era uno de los ejes constituyentes de la arquitectura moderna misma. Dicho de otro modo, que en el uso de una silla estaba implícito su empleo ocasional como escalera, o que un cuadro purista era un solape contaminado de formas en interacción antes que un juego de transparencias entre botellas y guitarras.
El encabalgamiento explicaba la plástica moderna y encontraba su culmen en el paseo arquitectónico, en el que cada espacio estaba contaminado por el anterior. El fenómeno del encabalgamiento nos recuerda que ninguna forma se encuentra encapsulada. Para bien, la realidad de la arquitectura se encuentra permanentemente inmiscuida por lo que le rodea. Por mucho que una pared pueda desempeñar varios papeles sin perder su integridad, el conjunto de todas las piezas de una obra se encuentra barajado como un mazo de cartas.

Le Corbusier spoke of enjambment as one of the most specific phenomena of modern architecture. A room no longer ended where its four walls did; instead, it overlapped with the next because one of its walls, most likely, extended beyond its boundaries. The era of the red room and the blue salon had ended with the 19th century, he claimed. And he wasn’t wrong.
Enjambment was a phenomenon both beautiful and inherent to poetry since ancient times. The effect of not ending a line where it "should" but letting it spill over into the next, unsettling its rhythm, introduces mystery and urgency to the reading. Poetry guided by the rhythm and tonality of its verses finds in enjambment a tension and unexpected effects. At another scale, enjambment evokes the uncertainty of “what will happen next?” on which the finales of TV episodes or serialized novels are built.
Curiously, this phenomenon of enjambment was left in the drawer for a long time. The closest it came to analysis was that famous essay on literal and phenomenal transparency. Yet few realized that enjambment was one of the very pillars of modern architecture itself. Put differently, that the use of a chair implied its occasional function as a ladder, or that a Purist painting was an interplay of overlapping forms rather than merely a transparent arrangement of bottles and guitars.
Enjambment explained modern plasticity and reached its apex in the architectural promenade, where every space was infused with traces of the one before. This phenomenon reminds us that no form exists in isolation. For better or worse, the reality of architecture is perpetually entangled with what surrounds it. No matter how many roles a wall might play without losing its integrity, the entirety of a work’s pieces is shuffled together like a deck of cards.

TRES PASOS

Un pequeño paso a veces cambia la perspectiva con la que vemos las cosas. Esos momentos se denominan umbrales, o si se prefiere, esos pasos dan lugar a puertas. No es necesario un marco, un hueco en un muro, ni siquiera una hoja con un tirador para que el tránsito de un mundo a otro se produzca.
Existen también otro tipo de pasos, los ordinarios e invisibles que nos llevan al trabajo, a recoger la cena del salón, o hacia la panadería. Esos pasos son un acto repetido e inconsciente, como la respiración o como el latido del corazón. Sin embargo, entre ambos modos de caminar no se agota la totalidad de los pasos posibles. Existe una tercera y crucial manera de mover las extremidades que es la que retratan estos dos pies arcanos: un paso del pie izquierdo, tradicional en la escultura egipcia, inmortal. Un paso que sostiene una postura pero que no pertenece ni al universo de lo invisible ni al de los umbrales. Fuera de su propia simbología, es un paso capaz, sin más, de retratar el pasear mismo y a todo lo que queda más allá del pasear.
Creo que esta clasificación aplica de pleno derecho a la arquitectura. Hay arquitectura que señala la particularidad del mundo, otra cuya vocación es la invisibilidad, y que a la postre forma parte natural de la ciudad o del paisaje, y luego está tercera, rara, por poco habitual, que habla de la arquitectura absolutamente. Una arquitectura que contiene toda la arquitectura. Una que dice que la arquitectura es el mundo. A veces la vida ordinaria del arquitecto le hace olvidarse de esta última posibilidad y diluye su trabajo entre las miserias cotidianas olvidando que de hecho esta última es la única aspiración que legitima su oficio.

A small step can sometimes change the way we see things. These moments are called thresholds, or if you prefer, these steps lead to doors. There's no need for a frame, an opening in the wall, or even a door with a handle for the transition from one world to another to occur.
There are also other kinds of steps, the ordinary and invisible ones that take us to work, to pick up dinner from the living room, or to the bakery. These steps are a repeated and unconscious act, like breathing or a heartbeat. However, between these two ways of walking, not all possible steps are exhausted. There is a third and crucial type of step, the one captured by these two ancient feet: A step of the left foot, traditional in Egyptian sculpture, immortal. A step that holds a posture but belongs neither to the realm of the invisible nor to that of thresholds. Beyond its own symbolism, it is a step capable, simply, of capturing the act of walking itself and everything that lies beyond walking.
I believe this classification fully applies to architecture. There is architecture that points to the specificity of the world, there is architecture whose vocation is invisibility, and that eventually becomes a natural part of the city or the landscape, and then there is another kind, rare and uncommon, that speaks of absolute architecture. An architecture that contains all architecture. One that declares that architecture is the world. Sometimes the everyday life of the architect makes them forget about this last possibility, and their work gets diluted in the daily struggles, forgetting that, in fact, this is the only aspiration that truly legitimizes their craft.

INSIGNIFICANTE POCHÉ

El poché, mecanismo decimonónico de representación gráfica por el que se rellenaban los espacios invisibles de la arquitectura con extensas manchas negras, ha experimentado un auge inesperado en el siglo XXI. Tanto es así que abrir hoy una publicación de arquitectura es como nadar entre sus pastosas manchas oscuras, como quien chapotea alegremente en medio de un puerto petrolero.
El poché sigue presente, y se ha convertido en un símbolo que trasciende la diferenciación entre espacios servidores y servidos, la articulación de diferentes partes de la arquitectura o el equilibrio visual digno de toda bella planta. Lugar donde no podemos posar ni los pies ni la mirada, el poché se extiende hoy como una mancha de aceite gastado.
Sin embargo y a diferencia del siglo XIX, el poché no se limita ya a ser un signo gráfico. Hoy se manifiesta a cada paso en la vida cotidiana: en llamativos carteles de “no pasar”, en cordones rojos o cintas azules sujetas por horrendos bolardos móviles de acero inoxidable, o en el omnipresente cartel de “privado”. Basta con caminar por cualquier museo urbano, un abarrotado centro comercial, un aeropuerto o una clínica odontológica para ver que la mayoría de sus espacios pertenecen al universo del poché. ¿Está destinada la arquitectura a representar una perpetua escenografía de las jerarquías de acceso? ¿No es el poché el signo de una alienación constante?
El hecho de no poder cruzar las líneas que traza el poché nos convierte en ciudadanos de una clase especial: turistas, clientes o usuarios. En este sentido, el poché funciona como un eficaz portero de discoteca. Marca fronteras de maneras invisibles pero indudables. Aquellos que pueden sumergirse en el poché no habitan lo secreto o lo invisible, sino que experimentan la alegría de tener permiso para circular libremente por la planta de la arquitectura, sin restricciones, incluso si llevan calcetines blancos.

Poché, a 19th-century drawing technique that filled the invisible spaces of architecture with broad black smudges, has seen an unexpected resurgence in the 21st century. So much so that opening an architecture publication today feels like swimming amidst those thick dark stains, like someone happily splashing around in an oil tanker dock.
Poché endures, and it has become a symbol that transcends the differentiation between servant and served spaces, the articulation of various parts of architecture, or the visual balance essential to any elegant plan. Poché, a place where neither our feet nor our gaze can settle, now spreads like a slick of dirty oil.
Unlike in the 19th century, poché is no longer just a graphic sign. It now reveals itself in everyday life at every turn: through bold "no entry" signs, red ropes or blue tapes held by unsightly mobile stainless steel bollards, or the ubiquitous "private" sign. A walk through any museum, a crowded shopping mall, an airport, or a dental clinic shows that most of their spaces belong to the realm of poché. Is architecture destined to forever represent a stage for the hierarchies of access? Isn't poché the symbol of a constant alienation?
The fact that we cannot cross the lines poché draws makes us a special kind of citizen: tourists, clients, or users. Poché works, in this sense, like an effective nightclub bouncer. It marks boundaries in ways that are invisible but undeniable. Those who can immerse themselves in poché do not dwell in secrecy or the unseen; rather, they enjoy the quiet privilege of being allowed to move freely within architecture, with no restrictions, even while wearing white socks.

ESCALERA EN UN METRO CUADRADO

Si la arquitectura ha tenido a lo largo de su historia momentos de pura exploración de los límites de la enormidad (la torre más alta o el edificio más grande del mundo), pocas son las ocasiones en que esa búsqueda se ha producido en dirección contraria. La motivación por hacer algo lo más pequeño posible ha sido habitualmente fruto de la pura racanería. O de las crueles condiciones del mercado. Una casa de quince metros se publicita como un logro imbatible, cuando en realidad no es otra cosa que un cuchitril que se ofrece a los ojos lo más limpio y tecnificado posible. En esta carrera por el ahorro, uno de los objetos de odio ancestral es la escalera, debido a la enorme cantidad de espacio que consume. Blasfemia que las compañías de ascensores, por cierto, han explotado desde siempre como un negocio lucrativo y poco ecológico. La lucha por hacer que las casas pudiesen tener escaleras económicas desde el punto de vista de la ocupación, ha hecho despegar el ingenio de proyectistas, especialmente desde el siglo pasado. En esa línea se ha explorado la ingeniería de los materiales, la geometría, los procesos industriales de fabricación y las normativas como las mismas energías, talento e inventiva que la inmersión a las simas abisales o la propulsión en la ciencia astronáutica.
En este afán reductor, la escalera de menos de un metro cuadrado supone uno de los últimos unicornios. Si bien las escaleras de pates, las compensadas, las de tijera o las de barco han resuelto desde antiguo el problema del espacio, no resulta admisible hacer subir de un piso a otro a un ser humano de una edad que no sea la adolescencia por tan empinados lugares. Hoy ya existen escaleras de caracol que ha inclinado el eje y con ello han ganado espacio en su recorrido y multiplicado sus millones en ventas. Las hay que han compensado tanto sus peldaños que se han vuelto delicados instrumentos de tortura. Existen escaleras que han aligerado su peso hasta poderse trasladar como un sillón no muy pesado.
Como los récords olímpicos de triple salto o lanzamiento de martillo, el futuro nos deparará una escalera en medio metro cuadrado... Nadie lo duce. Nada hay que detenga la lucha por el record. Aunque la solución final pase por encoger a los habitantes...

If architecture has historically had moments of pure exploration of the limits of enormity (the tallest tower or the largest building in the world), there have been few occasions when that pursuit has gone in the opposite direction. The motivation to make something as small as possible has usually been the result of sheer stinginess or the harsh conditions of the market. A fifteen-square-meter house is advertised as an unbeatable achievement when, in reality, it’s nothing more than a hovel made to look as clean and high-tech as possible. In this race for savings, one of the age-old objects of disdain is the staircase, due to the vast amount of space it consumes. Blasphemy that elevator companies, incidentally, have always exploited as a lucrative and not very eco-friendly business. The struggle to make houses with space-efficient stairs has sparked the ingenuity of designers, especially since the last century. In this vein, the engineering of materials, geometry, industrial manufacturing processes, and regulations have been explored with the same energy, talent, and inventiveness as deep-sea diving or advancements in astronautical science.
In this reductive quest, the staircase of less than one square meter is one of the last unicorns. While paddle stairs, offset stairs, folding stairs, or ship ladders have long solved the space problem, it is unacceptable to make anyone beyond adolescence climb such steep places. Today, spiral staircases with inclined axes have gained space and multiplied sales. Some have balanced their steps so much that they've become delicate instruments of torture. There are staircases light enough to be moved like a not-too-heavy chair.
Like Olympic records in triple jump or hammer throw, the future will bring us a staircase within half a square meter... No one doubts it. Nothing will stop the quest for the record, even if the final solution involves shrinking the inhabitants...

CIEN MANERAS DE MORIR SOBRE UNA ACERA

Se llama “ceja”, no solamente a ese conjunto de pelos que pueblan la parte inferior de la frente y que impiden la caída del sudor a las cuencas de los ojos, sino el saltito del adoquín canalla y asesino que asoma en una de sus esquinas para que nos tropecemos al caminar por la ciudad. Ese resalto, que nunca resulta cómico para uno mismo, es un signo del carácter criminal de las calles que nos acecha de mil formas.
Las cejas pueden ser producto de una falta de oficio a la hora de poner las piezas de un pavimento, pero la mayor parte de las veces son solo el signo de que la ciudad se mueve. La acera debajo tiene raíces, humedades y a veces sus adoquines se empujan unos a otros igual que los manifestantes de una aglomerada procesión que no va a ninguna parte. Nadie puede señalizar esos dientes de las aceras con un cartel de peligro, porque supone una búsqueda tan infructuosa como la de una moneda perdida en la arena de la playa. Como mucho, y cuando el daño a algún transeúnte es reiterado o cuando alguna persona mayor sufre un serio tropiezo, la queja se convierte en una llamada a los servicios municipales, que acaban buscando y limando la esquina con una radial como el que desmocha las astas de un toro por miedo a su bravura.
Pese a todo, las cejas no son lo más humillante que puede suceder en una acera. Peor es el adoquín suelto y mal asentado. El adoquín que baila y que acumula de modo invisible agua en un charco oculto como una mina antipersona. En esas ocasiones el suelo nos escupe al poner nuestro pie sobre su traicionera superficie. El salpicado oscuro sobre los pantalones o la falda, la suciedad humillante como la cagada de una paloma subterránea, nos deja malhumorados el resto del día…
En todos esos casos, y tras dos pasos recuperándonos, volvemos la cabeza sin dejar de caminar, escudriñando el origen de la dentellada o el escupitajo, con una mirada retadora e inútil. La cobardía de la figura del peatón es tan legendaria como las espantás de Curro Romero, que no se atreve a volverse para localizar el origen de su deshonra y rematar su ira, aunque sea a golpes vengativos.
Existen millares de esos pequeños demonios urbanos. Menos mal que a veces las aceras nos regalan florecillas silvestres crecidas entre sus grietas. No sé si para compensar. O para hablarnos a través de lo minúsculo de esos detalles de la complejidad del resto de la ciudad y de su paisaje.

It’s called an “eyebrow” in Spanish, not just that cluster of hairs populating the lower forehead to prevent sweat from falling into the eye sockets, but also the mischievous and treacherous bump of a cobblestone that peeks out one of its corners to trip us as we walk through the city. In English, it’s simply called a "trip hazard" or "pavement bump." That bump, which is never comical for oneself, is a sign of the criminal character of the streets that stalk us in a thousand ways.
These bumps can be the product of a lack of skill when placing the pieces of a pavement, but most of the time they are simply a sign that the city is alive. The sidewalk underneath has roots, moisture, and sometimes its cobblestones push against each other like the protesters in a crowded procession going nowhere. No one can mark those sidewalk hazards with a danger sign because it would be as futile as searching for a lost coin in the beach sand. At most, and when the damage to a passerby is repeated or when an elderly person suffers a serious stumble, the complaint becomes a call to municipal services, who end up searching and sanding down the corner with a grinder like someone trimming a bull's horns out of fear of its ferocity.
Despite everything, these bumps are not the most humiliating thing that can happen on a sidewalk. Worse is the loose and poorly set cobblestone. The cobblestone that wobbles and invisibly accumulates water in a hidden puddle like an anti-personnel mine. On those occasions, the ground spits at us when we innocently step on its treacherous surface. The dark splatter on our pants or skirt, the humiliating dirt like the droppings of an underground pigeon, leaves us in a foul mood for the rest of the day…
In all these cases, and after taking two steps to recover, we turn our head without stopping walking, scrutinizing the origin of the bite or spit, with a defiant and useless look. The cowardice of the pedestrian figure is as legendary as the escapes of the famous bullfighter Curro Romero, who doesn’t dare turn around to locate the origin of their dishonor and finish off their anger, even if it’s with vengeful blows.
There are thousands of these small urban demons. Luckily, sometimes the sidewalks gift us with wildflowers growing between their cracks. I don’t know if it’s to compensate. Or to speak to us through the tiny details about the complexity of the rest of the city and its landscape.

GIRAR, LEVEMENTE, EL MUNDO

Tras la conquista de Atenas a manos de los turcos, en medio de un Partenón hecho añicos se construyó una mezquita. Su giro en dirección a la Meca, convirtió al edificio griego en algo anómalo. El cubo otomano permaneció injertado entre las columnas casi ciento cincuenta años. En lugar de un dios destronado, la antigua cella y la sucesión de columnas se convirtió en un anómalo patio para las abluciones. Si se piensa, ese giro es más impositivo que la pieza en sí misma. Y se trata de un gesto que sobrevive en todas las iglesias bizantinas convertidas en mezquitas, donde las quiblas giradas retuercen la arquitectura sin lograr imponerse. Un giro que representa diferentes concepciones teológicas del mundo.
El palacio de Carlos V, se construyó girado cerca de ocho grados respecto a los patios y ejes de la Alhambra. Un giro muy leve pero apreciable. Esa dislocación cose la grandeza de la pieza de Pedro Machuca con el ámbito urbano próximo y deja una provechosa y estudiada cuña entre ambos edificios. El espacio triangular que cose ambas geometrías es una de las maravillas de la Alhambra. No tanto por su contenido arquitectónico, sino por ofrecerse como el signo de un posible espacio de diálogo entre dos universos mentales y formales aparentemente irreconciliables.
El pórtico de entrada a la Capilla de la Resurrección del Cementerio de Estocolmo, diseñada por Lewerentz y construida entre 1922 y 1926, está separado y rotado apenas dos grados respecto al cuerpo de la nave. El giro acomoda el larguísimo camino de entrada entre árboles al espacio interior de la capilla. El pórtico columnado, que además del levísimo giro no toca la caja, resulta una anomalía difícil de percibir. No obstante para algún crítico ese leve gesto representa por sí mismo la subversión del canon clásico (1). Para algún otro estudioso imaginativo, es una clara alusión a la piedra que cerraba el sepulcro de Cristo y que los apóstoles encontraron desplazada (2). Sin ir tan lejos, ese giro es un signo de la independencia de ambos cuerpos y, con ello, de nuevo, dos mundos: el cargado del lenguaje clásico y el depuradamente sobrio y abstracto de la modernidad
Esos grados de más, mucho menos peligrosos que el exceso de grados Celsius, aportan otras lecturas al mundo. 

(1) St. John Wilson, Colin. "Sigurd Lewerentz and the Dilemma of the Classical." Perspecta nº 24, 1988, p. 50
(2) Hart, Vaughan. “Sigurd Lewerentz and the ‘Half-Open Door.’” Architectural History, vol. 39, 1996, p. 181–96.

After the conquest of Athens by the Turks, a mosque was built amidst the shattered remains of the Parthenon. Its orientation towards Mecca made the Greek building anomalous. The Ottoman cube remained grafted among the columns for almost one hundred and fifty years. Instead of a dethroned god, the ancient cella and the succession of columns became an unusual courtyard for ablutions. If you think about it, that orientation is more imposing than the structure itself. It is a gesture that survives in all Byzantine churches converted into mosques, where the turned qiblas twist the architecture without managing to dominate it. A turn that represents different theological conceptions of the world.  
The Palace of Charles V was built rotated about eight degrees from the courtyards and axes of the Alhambra. A very slight but noticeable turn. This dislocation stitches the grandeur of Pedro Machuca's piece with the nearby urban environment, leaving a useful and studied wedge between the two buildings. The triangular space that sews both geometries together is one of the wonders of the Alhambra. Not so much for its architectural content, but for offering itself as a sign of a possible dialogue between two seemingly irreconcilable mental and formal universes.
The portico of the Chapel of the Resurrection at the Stockholm Cemetery, designed by Lewerentz and built between 1922 and 1926, is separated and rotated barely two degrees from the nave. The turn accommodates the long entrance path through the trees to the interior space of the chapel. The columned portico, which besides the slight turn does not touch the box, results in an anomaly that is difficult to perceive. However, for some critics, this slight gesture represents the subversion of the classical canon (1). For another imaginative scholar, it is "an allusion to the stone that closed Christ's tomb and was found open by his disciples"(2). Without going so far, this turn represents the independence of both bodies and, with it, once again, two worlds: the loaded classical language and the refined, sober, and abstract modernity.
These extra degrees, much less dangerous than the excess degrees Celsius, offer other readings to the world.

BAJAR SIN FIN

No se puede bajar sin fin. Ninguna escalera es suficientemente eficaz en la vida real para bajar hasta el fondo. Por mucho que una sima o un ‘viaje al centro de la tierra’ hayan tratado de descender hasta el ultramundo, ninguna escalera puede llegar tan lejos como para asomarse al otro lado de lo profundo. En la Divina Comedia, Dante tuvo que inventarse una extraña pirueta sobre la tripa del mismo demonio para comenzar a subir después de haber descendido hasta más allá de los infiernos.
La mina más profunda conocida, situada en Sudáfrica, desciende cuatro kilómetros. Al fondo de semejante pozo, brilla el oro. Esa bajada, como puede imaginarse, se hace en ascensor. La mina de Sal “Wieliczka” en Polonia emplea 800 escalones para bajar 327 metros. No hay un ‘más allá’ en lo profundo valiéndonos de unas escaleras. Más allá, solo encontramos la misma idea de bajar, que, de alguna manera, es semejante a la línea del horizonte, pero de lo vertical: algo que resulta inalcanzable por definición. Si ahondamos en esto, la idea de lo vertical, infinitamente y hacia abajo, hay que mencionar que se trata de una pulsión que solo puede ser propia de nuestro planeta y que por mucho que encuentre en las escaleras una imagen icónica, se diluye de inmediato en cuanto nos asomamos a ese otro infinito vertical hacia arriba que es un firmamento poblado de estrellas.
Por su parte, las escaleras de la vida diaria ni llegan tan alto, ni caen tan bajo. La escalera más larga conocida tiene 11.674 escalones y corre paralela a la pendiente del Monte Niesen, en Suiza. Sin embargo, en absoluto atiende a esa idea vertiginosa de una bajada infinita por mucho que en su descenso privado de profundidad sea de mil setecientos metros... Así pues y llegados a este punto, el único remedio para ir al fondo, como ontología, es la literatura, gracias a Dante o a Julio Verne o al cine y sus "vértigos". Tal vez el intento de bajar sin fin sea solo eso, una idea extrema de lo profundo, muy difícilmente alcanzable por ese modesto conjuntos de pisas y tabicas. Por mucho que podamos pensar que su repetición ilimitada puede conducirnos a ese hondo lugar bajo nuestros pies.

One cannot descend endlessly. No staircase is sufficiently effective in real life to descend to the bottom. No matter how much a chasm or a 'journey to the center of the earth' have tried to descend to the underworld, no staircase can go so far as to peek on the other side of the deep. In the Divine Comedy, Dante had to invent a strange pirouette on the belly of the demon himself to start climbing after having descended beyond the hells.
The deepest known mine, located in South Africa, descends four kilometers. At the bottom of such well, gold shines. That descent, as you can imagine, is done by elevator. The Salt Mine "Wieliczka" in Poland uses 800 steps to descend 327 meters. There is no 'beyond' in the deep using stairs. Beyond, we only find the same idea of descending, which, in some way, is similar to the horizon line, but vertical: something that is unattainable by definition. If we delve into this, the idea of the vertical, infinitely and downwards, it should be mentioned that it is a drive that can only be unique to our planet and that although it finds in the stairs an iconic image, it immediately dilutes as soon as we peek at that other infinite vertical upwards that is a firmament populated with stars.
For their part, the stairs of daily life neither reach so high, nor fall so low. The longest known staircase has 11,674 steps and runs parallel to the slope of Mount Niesen, in Switzerland. However, it does not attend to that dizzying idea of an infinite descent even though its private descent devoid of depth is one thousand seven hundred meters... Thus, and having reached this point, the only remedy to go to the bottom, as ontology, remains literature, thanks to Dante or Jules Verne or cinema and its "vertigos". Perhaps the attempt to descend endlessly is just that, an extreme idea of the deep, very difficult to reach by this modest set of risers and treads. No matter how much we can think that their neverending repetition can lead us to that deep place under our feet.