EL ÁNGEL DE LA GEOMETRÍA

Existe un ángel de la geometría. Desconozco si su ocupación coincide con la de las musas encargadas de susurrar en los oídos melodías hermosas o las proporciones mágicas de un cuerpo tallado en mármol. El ángel de la geometría apenas se deja ver, pero pastorea las formas con una estricta vara de medir. Ese ángel, digámoslo pronto, lucha ancestralmente contra un fantasma chapucero y fofo dedicado a malformar lo que toca: a torcer la caligrafía de quienes aprenden a escribir o a derramar el café sobre el papel a punto de ser presentado. El ángel de la geometría, por el contrario, vigila los rincones de la vida natural tanto como los de las formas creadas por el ser humano. Hace que los helechos desplieguen sus espirales, que los huevos vean la luz con una forma inmejorable o que las abejas no cambien sus panales por otras formas que no sean hexagonales. Y, del mismo modo, ese ángel sustenta los arcos con una cimbra invisible y conduce en una perfecta vertical la gravedad hasta el suelo.
Tal es así que pone su saber incluso en los procesos en los que luego la geometría se instalará como definitiva en las formas. Por eso, si se busca, puede encontrarse no solo en lo permanente, sino también en el mundo de las geometrías provisionales.
La arquitectura debe mucha de su perfección a este ángel, que susurra cuando en una obra se aparejan las formas. (Bien es cierto que, a la vez, ese otro fantasma innombrable trata de torcer las cosas y llevárselas a su chapucero terreno). Es fácil comprender que no es posible obtener un resultado cuidadoso en la forma, sea de un edificio o de una composición musical, sin ese pentagrama secreto que ayuda a dibujar este bendito ser angélico: en la madera de un aserradero perfectamente alineada y ventilada, en un modesto secadero de ladrillos, o el apilamiento de piedra de una cantera. Sin esas geometrías provisionales, las perdurables serían una tarea imposible. O dicho de otro modo, la geometría, como bien saben los agricultores, se siembra, se cultiva y se siega en un largo proceso que, aunque permanece tan humilde y secreto como ese ser etéreo que protege sus campos, da fruto cierto cuando una simple forma bien pergeñada aparece en medio del paisaje o de la ciudad.     
 
 

There is an angel of geometry. I do not know whether his occupation resembles that of the muses who whisper beautiful melodies into the ear, or those who reveal the magical proportions of a body carved in marble. The angel of geometry is rarely seen, yet he shepherds forms with a strict measuring rod. That angel, let us say it plainly, has long battled a clumsy and shapeless ghost devoted to deforming whatever it touches: twisting the handwriting of those learning to write or spilling coffee onto the paper just as it is about to be presented. The angel of geometry, by contrast, watches over the corners of natural life as much as those of the forms created by human beings. It ensures that ferns unfurl their spirals, that eggs come into the world with an unsurpassable form, and that bees never abandon the hexagon for any other geometry in their honeycombs. And in the same way, that angel supports arches with an invisible centering and conducts gravity in a perfect vertical line down to the ground.
So much so that it places its knowledge even within the processes from which geometry will later emerge as definitive in form. For that reason, if one looks carefully, it can be found not only in what endures, but also in the world of provisional geometries.
Architecture owes much of its perfection to this angel, who whispers when forms are set together on a work. (It is true, of course, that at the same time another nameless ghost attempts to twist things and drag them back into its clumsy domain.) It is easy to understand that no careful result in form—whether a building or a musical composition—can be achieved without that secret stave that this blessed angel helps to draw: in the timber of a sawmill stacked in perfect alignment and ventilation, in a modest brick drying yard, or in the piled stone of a quarry. Without these provisional geometries, enduring ones would be an impossible task. Or, to put it another way, geometry, as farmers well know, is sown, cultivated, and harvested in a long process which, though it remains as humble and discreet as the ethereal being who guards those fields, bears certain fruit when a simple, well-drawn form appears in the midst of the landscape or the city.

LA DISTANCIA CERO

Mantenemos cerca de dos metros cuadrados de intercambio con el mundo. En esa extensión, no mayor que la superficie de la sábana sobre la que dormimos, la piel se quema, se calienta, se resquebraja y, en definitiva, siente. No todos sus pliegues poseen idéntica sensibilidad, ciertamente, ni están igualmente expuestos, pero es ahí, en ese límite frágil, donde el cuerpo negocia su relación con lo exterior. Ese lugar es el de las caricias, el del sofoco y los trémulos escalofríos. También es el lugar donde comienza la arquitectura.
Adolf Loos valoraba la calidad de una silla por su capacidad de rozarse con el cuerpo. Cuando nos sentamos en un sillón, alrededor del 15 % de nuestra piel toca el mueble. En la cama, el contacto asciende al 40 %. La ropa que nos protege a diario cubre cerca del 80 % de ese órgano. Al sostener un vaso, ese roce apenas supera el 1 %. Pero el propio Adolf Loos diseñó un vaso de licor cuyo culo de cristal tallado invitaba a que la yema del dedo meñique se deslizase placenteramente sobre él mientras se conversaba.
¿Cuánto se roza a diario la arquitectura con nosotros? Precisamente en la franja inmediata de la piel podemos considerar que se da su verdadero grado cero. Esa distancia es la del desgaste y de la aspereza, y también la del confort. Entre las superficies vivas y las inertes se teje una narración elocuente, silenciosa, hecha de presión, temperatura y textura. En ese punto comienza la primera arquitectura, que no es otra que la que denominamos vestido. Una segunda piel que se amplía sucesivamente desde la cama, a la túnica, la manta, la jaima, la cabaña y que se extiende más allá de la casa.
La industria de la construcción está muy acostumbrada a medir con precisión la cantidad de superficie que mantienen sus obras en contacto con el exterior. De ella depende el intercambio térmico y buena parte de su consumo energético y su economía. Pero a menudo olvidamos que, en la superficie de contacto más inmediata del cuerpo con la propia arquitectura, se llega a apreciar un número de matices aún más diverso y sofisticado, capaz de describir nuestro modo de estar en el mundo. En esa conciencia se encuentran también algunas de las razones más profundas de su ser, más allá de la pura climatización.

 
 

We maintain nearly two square meters of exchange with the world. Within that expanse—no larger than the sheet on which we sleep—the skin burns, warms, cracks and, ultimately, feels. Not all its folds possess the same sensitivity, certainly, nor are they equally exposed; yet it is there, at that fragile boundary, that the body negotiates its relationship with the outside. It is the realm of caresses, of suffocation, of trembling shivers. It is also where architecture begins.
Adolf Loos judged the quality of a chair by its capacity to brush against the body. When we sit in an armchair, around 15% of our skin touches the piece of furniture. In bed, that contact rises to 40%. The clothes that protect us each day cover close to 80% of that organ. When holding a glass, the contact scarcely exceeds 1%. Yet Loos himself designed a liqueur glass whose cut-crystal base invited the tip of the little finger to glide pleasurably across it while one talked.
How much, then, does architecture brush against us in everyday life? It is precisely in that immediate band of skin that we may locate its true zero degree. That distance is one of wear and roughness, but also of comfort. Between living and inert surfaces an eloquent, silent narrative is woven—one made of pressure, temperature and texture. At that point begins the first architecture, which is none other than what we call clothing: a second skin that gradually expands from the bed to the tunic, the blanket, the tent, the hut, and extends beyond the house itself.
The construction industry is well accustomed to measuring with precision the amount of surface its buildings keep in contact with the exterior. On it depend thermal exchange, much of their energy consumption and, ultimately, their economy. Yet we often forget that in the most immediate surface of contact between the body and architecture itself one can perceive an even richer and more refined range of nuances, capable of describing our way of being in the world. In that awareness lie some of the deepest reasons for architecture’s existence, beyond mere climatization.

ASQUEROSAMENTE RICO

No es por presumir, nada más alejado de mi intención y mi carácter, pero puedo vanagloriarme de poseer un patrimonio difícilmente igualable: media docena de villas en el Véneto, una capilla gótica en medio de París y una modesta casa (modesta solo en dimensiones) al borde de un acantilado en la costa italiana. Añadido a eso, tengo una casa que es casi nada, ya que apenas es una terraza cerca de un río (que se inunda cada cierto tiempo, eso es verdad) y un hermoso museo repleto de obras que no eran muy bien vistas por los amigos de mis abuelos, pero que hoy son la envidia del mundo. Este patrimonio se completa con dos edificios en Nueva York que ya quisiera para sí el mismísimo presidente dorado del país. Añádase a eso varios terrenos plagados de ruinas y olivos en Sicilia y algunas posesiones más en Roma, Helsinki y Estocolmo.
Al otro lado del mundo solo poseo una modesta casa de bambú, en perfecto estado a pesar de su fragilidad y de haber sido construida hace siglos. Y junto a ella, algunos jardines de piedra que harían palidecer a los de Versalles por sutileza y elegancia. Desafortunadamente, la posesión de semejante patrimonio va acompañada de un exiguo monto económico. Pero eso, como puede comprenderse, es lo de menos.
Todo ese patrimonio me pertenece por derecho. Es fruto de una herencia. Tal vez por eso siento su posesión como un privilegio tanto como una responsabilidad. Se trata, por cierto, de una posesión que nada tiene que ver con la de los registros de la propiedad ni con el derecho de venta. Es una posesión propia de quien, gracias a esas obras, a esas casas o a esos edificios, siente que ha cambiado algo dentro de sí. Esas obras han llegado, por decirlo de otro modo, a poseerme.
Supongo que esta forma de posesión no está muy valorada habitualmente, pero es la única que verdaderamente puede llegar a importar a cualquier arquitecto. Poseemos las obras porque nos han posibilitado verlo todo desde otra perspectiva.
Entre mis posesiones debo incluir, además, la pintura de unas modestas tejedoras, un par de obras musicales del barroco, algún cuadrito de Mantegna y una docena de libros repletos de subrayados. Ser rico es eso. O al menos ese puede ser el feliz consuelo de los pobres arquitectos.
 

It is not out of boastfulness—nothing could be further from my intention or my character—but I can take pride in possessing a scarcely matchable estate: half a dozen villas in the Veneto, a Gothic chapel in the heart of Paris and a modest house (modest only in its dimensions) perched on the edge of a cliff along the Italian coast. Added to this, I own a house that is almost nothing, for it is little more than a terrace by a river (which floods from time to time, that is true) and a beautiful museum filled with works that were not much admired by my grandparents’ friends, yet are today the envy of the world. This estate is completed by two buildings in New York that even the country’s gilded president might wish to claim for himself. Add to that several plots strewn with ruins and olive trees in Sicily and a few further possessions in Rome, Helsinki and Stockholm.
On the other side of the world I possess only a modest bamboo house, in perfect condition despite its fragility and the fact that it was built centuries ago, and beside it several stone gardens that would make those of Versailles pale in subtlety and elegance. Unfortunately, the possession of such an estate is accompanied by a rather meagre sum of money. But that, as one may understand, is of little consequence.
All this estate belongs to me by right. It is the fruit of an inheritance. Perhaps for that reason I feel its possession to be as much a privilege as a responsibility. It is, incidentally, a possession that has nothing to do with property registries or with the right of sale. It is the possession of one who, thanks to those works, those houses or those buildings, feels that something within has changed. Those works have come, in other words, to possess me.
I suppose this form of possession is not highly valued in general, yet it is the only one that can truly come to matter to any architect. We possess the works because they have enabled us to see everything from another perspective.
Among my possessions I must also include the painting of some modest weavers, a pair of Baroque musical works, a small Mantegna and a dozen books filled with underlinings. To be rich is that. Or at least that may be the happy consolation of poor architects.