RESTAURAR A MIES

 

Definitivamente, el siglo XXI es el siglo de Mies van der Rohe. También y paradójicamente, el de su restauración. En los últimos veinte años la musealización de sus edificios - tarea postrera y realizada in extremis si la comparamos con la de Le Corbusier - se ha convertido, incluso, en una ocasión para mitificar, más si cabe, un intangible “espíritu miesiano”. 

Si lo sucedido con el Pabellón de Barcelona, que como sabemos era una pura reinvención guiada y publicitada como una auténtica sesión de espiritismo, (ni la palabra reconstrucción parece adecuada), lo ocurrido con el Crown Hall y los Apartamentos en Lake Shore Drive, a manos de Krueck and Sexton, el McCormick Center en el IIT de Chicago a manos de Koolhaas, o la Galería Nacional de Berlín recientemente recuperada por David Chipperfield, (por no hablar de las obras de Chicago, desde la Carr Memorial Chapel al Chicago Federal Center), son un ejercicio de pura arqueología forense. Bajo la excusa de “para Mies era importante hasta la textura de la pintura”, la reparación de la Galería Nacional de Berlín ha supuesto, por ejemplo, diez años de trabajo, el desmontaje de 35.000 piezas (que han sido restauradas y recolocadas en su posición original como un puzzle desquiciado) y un presupuesto que multiplicaba, con mucho, el coste original del proyecto.

Llegados a un punto, y como ha dicho Koolhaas, Mies necesita ser protegido de sus defensores. A menudo el sacerdocio se convierte en un secuestro, o en algo aun peor, en un vil negocio. (Del que no puede excluirse que Mies mismo no fuese en gran medida responsable). Sin embargo hoy sus exegetas, teóricos, archivistas, directores de sus muchas fundaciones, académicos y arquitectos a cargo de su mantenimiento, no son conscientes de que la industria Mies se acerca a su colapso... Una vez que todo Mies se ha restaurado, embalsamado y pulido, ¿acaso quedará algo más que una tienda de recuerdos privada de todo misterio?

Hoy la multinacional Mies factura millones gracias a ser una empresa de vigilancia, o si se quiere, gracias a la venta de la sombra de un Mies despojado del aura de arquitecto y convertido en artista. Puede que lo que tocó Mies, el cuerpo de Mies, sea en realidad el verdadero producto. ¿Es eso lo más miesiano que nos queda?

OTRO MINIMALISMO

Es mentira que Mies Van der Rohe inventara el lema “menos es más”. Aunque para ser justos, no presumió nunca de eso. La frase, que dio comienzo a un enorme malentendido o, si se quiere, a una filosofía, era de su maestro Peter Behrens. Cuando Mies le estaba presentando mil opciones para la fachada de la fábrica de la AEG, éste respondió con un lacónico “menos es más” que al veinteañero delineante se le quedó grabado a fuego. El significado de esa sentencia, como los dichos de Parménides, era ambiguo y sujeto a interpretación, pero en Mies supuso una iluminación capaz de guiar una obra excelsa (y una posterior y nutrida cantidad de discípulos y aberraciones). 

En realidad la frase era un programa maximalista antes que uno fundado en el “casi nada”. Toda obra debe ser un “pudoroso iceberg” de significados, donde el protagonismo se funde en lo tácito y donde, dentro de lo posible, solo haya que dar la sugerencia de las cosas para que el resto se complete en la cabeza del habitante. Aunque el verdadero problema del “menos es más” es que fue interpretado de manera unidireccional en una arquitectura de simple vidrio y acero mientras que otras alternativas y otras arquitecturas eran posibles bajo su auspicio... 

En este sentido, en la reforma para la Neue Wache, en 1931, Heinrich Tessenow mostró, a quien quisiese oírlo, otra opción. Un agujero en el techo de la vieja obra de Friedrich Schinkel abría la obra a multitud de sentidos. El gesto era tan simple como eficaz: "Quitar" en lugar de "poner", por poco que fuese, era una opción aún más radical que la de Mies (quien por cierto se presentó a este concurso y perdió). Llegados a un punto es necesario decir que "Menos es suficiente", sin embargo el paso más allá está en considerar que con poco basta, que "poco es suficiente".

El cielo de Berlín se cuela por ese agujero y cae hoy sobre la oscura Pietá de Kollwitz. A partir de aquí otro minimalismo habría sido posible. Uno mejor, o al menos más rico, psicológicamente hablando.

EL IMPOSIBLE DISFRUTE FORZOSO

 

El desierto no es un lugar propicio para el disfrute de casi nada. Y menos del arte. Por eso cuando en medio de Qatar el escultor Richard Serra enclavó ‘East-West/West-East’, cuatro enormes planchas de acero a lo largo de más de un kilómetro, invitando con ello a caminar bajo un calor insoportable entre piedras y alacranes, el problema se multiplicaba. 

Para resultar transformados, o al menos algo conmovidos, hay que volver peligroso el acto de la contemplación, parece decirnos Serra. Si alguien quiere deleitarse con la misteriosa alineación de torres que orientan el mismo desierto como una brújula, debe jugarse la vida. O al menos sentir el riesgo como parte de la propia obra. Sin embargo por muy planificada que esté cualquier experiencia cercana al arte, y esto resulta extensible a la arquitectura, la gente hace lo que le da la gana. Por muy esbeltos y mágicos que sean esos rectángulos oscuros, por hermoso que resulte su descubrimiento en medio de un horizonte requemado, su real modo de apropiación se ha terminado volviendo algo ridículo. La exigencia extrema ha terminado por ser contraproducente.

Hoy cientos de todoterrenos se acercan allí a toda prisa para retratar las planchas de acero de quince metros bajo algún filtro de Instagram. Pero rápido, no sea que la broma de contemplar la obra en mitad de un calor insoportable impida luego disfrutar del jacuzzi del hotel… 

Ya ni los lugares remotos garantizan el encuentro con lo inefable.

UN PEQUEÑO DESVIO

Cultivar un campo tiene su misterio. Cada vez que el agricultor se enfrenta al momento de la siega tiene que conducirse para no perder ni una gavilla mientras evita los accidentes del terreno. En esa tarea puede que el desvío provocado por un seto de árboles o una piedra no sean una gran molestia, sin embargo el esfuerzo por no perder la línea recta libra ese trabajo de todo posible rastro de automatismo. En este caso además ese obstáculo facetado y denso dispuesto artificialmente en mitad del campo supone un poderoso recordatorio biográfico. 

La capilla dispuesta entre el cultivo como un exvoto recuerda a su propietario el íntimo motivo de su construcción. Erigida como acto de fe y agradecimiento del campesino a San Niklaus von Flüe (conocido localmente como Hermano Klaus) al haber superado una difícil enfermedad cardiaca, el ligero giro del volante a la hora de recoger el forraje puede que sea una jaculatoria mejor que la propia capilla proyectada por Peter Zumthor. 

Mientras y para los demás, esa pieza interrumpe con su verticalidad la línea del horizonte. Como si su fin no fuese otro que el desviar la normal marcha de la vida de cualquiera que pase por allí.

PENSAMIENTOS SOBRE LA SILLA

1- El peaje que paga el ser humano por el desafío gravitacional que supone el ser Erectus es el cansancio. Para aliviarlo solo puede, ocasionalmente y desde tiempos ancestrales, tomar asiento. Bajar el centro de gravedad del cuerpo es un modo de recuperar energías. Eso es el sentarse. 

2- Sentarse es también un acto cultural y político de primer orden. Al principio solo los reyes y los papas tenían un asiento. El poseedor de ese asiento era el poderoso. Desde la silla se imparte justicia y se dogmatiza. Luego, al popularizarse, el cuerpo se acostumbró a ocupar una geometría de ángulos rectos, ya vacía de poder aunque sin eliminar por completo su símbolo. 

3- Como los gatos, las sillas tienen cuatro patas. El paralelo no es gratuito y nace con las primeras sillas conocidas. Las patas de las sillas mesopotámicas están cercanas no solo a la forma sino al silencioso caminar de un felino doméstico. 

4- El canto, la poesía y el saber ha sido transmitido en occidente por interlocutores sentados. El saber es sendentario. En esa trasfusión del conocimiento el puesto cercano al maestro se privilegia. En el Banquete y en el Nuevo Testamento se discute sobre el lugar donde sentarse. Sócrates prefiere la cercanía de Agatón a la de Alcibíades. 

5- Cada asiento es capaz de datar el clima cultural de su tiempo. Sigfried Giedion dice en la Mecanización toma el mando, que la manera de sentarse representa la naturaleza de un periodo histórico. En el sentarse se recogen, pues, muchos de los prejuicios de cada época. Con total seguridad los apóstoles no estuvieron sentados en torno una mesa en la última cena sino reclinados como lo hacían los romanos. Jesucristo repartió el pan y el vino a sus discípulos recostado desde un triclinium. 

6- En cada silla se extiende la sombra de la ciudad. Ser ciudadano es tener una silla y ocuparla. El sentarse supone empezar a hablar. Sentarse uno frente a otro es entablar una comunicación in-mediata. Aunque no se cruce una palabra. El parlamento inglés es un ejemplo. El ideograma chino que representa el concepto de sentarse y meditar, tso, representa dos sillas enfrentadas. 

7- Cada silla está a la espera de un cuerpo y es, por tanto y de modo indirecto, un retrato también de quien las usa. La silla es un contramolde de una anatomía. Cada silla es antes un traje que un personaje. 

8- La silla divide al mundo en dos mitades. Oriente al completo se sienta de un modo impensable para las rígidas y anquilosadas extremidades occidentales. La silla empleada sin control horario termina afectando al suelo pélvico y a las espaldas judeocristianas. Las sillas, dicho de otro modo, son un invento contranatura. No es un demérito. También lo son la filosofía, la entomología, y hasta la penicilina. 

9- El asiento de los aviones es cada vez más estrecho y agobiante. El espacio alrededor de las sillas es un negocio multimillonario. En los teatros, en los autobuses, en las salas de conciertos esto es casi palpable. Se paga por una silla no por el espectáculo. El espectáculo es gratis. Ya ni siquiera se paga por la comodidad sino por el status. La posición de la silla en el espacio marca el territorio del capitalismo. 

10- La silla fue el lugar de experimentación del arquitecto moderno. Son maquetas de arquitectura y un programa de futuro. Y por ellas son odiados sus autores. Un arquitecto primero se cambia el nombre, luego hace una silla y luego, con suerte, hace una casa. Por ese orden. Sin embargo lo importante de las sillas depende hoy más que nunca del espacio que se deja entre ellas. Ese espacio es el que conviene diseñar como si de ello dependiera el mismo futuro de la arquitectura.

LO INESPERADO Y LO RELEVANTE

 

El territorio de la arquitectura se encuentra entre las cordilleras de lo inesperado y de lo relevante. La altura de lo inesperado aparece ante nuestra mirada próxima, tras lo obvio, cuando es contemplado con otros ojos. Lo relevante aparece más al fondo y es una frontera que incluso ayuda a diferenciar entre lo que es y no es arquitectura. 

Operar con lo inesperado supone hoyar en la misma realidad. A menudo supone buscar el origen de la “obra de arquitectura” en una aparente tontería, sin embargo en esa simplicidad puede encontrar su brillantez. Dicho de otro modo, las cosas más infantiles a menudo ofrecen un nuevo sentido a la arquitectura, uno más allá. Sin embargo, solo lo inesperado no basta. 

Por su parte lo relevante es una aspiración que nada tiene que ver con el tamaño, ni el presupuesto sino con el fondo que llega a rozar la obra al ampliar los límites disciplinares. Su alcance se mide por la cantidad de verdad que descubren. En ese sentido lo relevante se vuelve invulnerable. Permanece aun cuando se destruya la obra, porque abre las puertas a una parcela diferente de realidad. Sin embargo, lo relevante es una aspiración común a otras disciplinas... 

El asunto está precisamente en ese espacio intermedio. 

Es decir, y resumiendo toda esta perorata, hay más arquitectura en esta imagen y más arquitecto detrás que muchos otros que han pasado su vida construyendo sin ton ni son.

LA VOCACION DE LA MATERIA

“El ascensor desea ser ardilla que sin esfuerzo trepa al árbol” dice ese gran inventor de conexiones que es Agustín Fernández-Mallo. Hace mucho Louis I. Kahn, se pronunció en términos semejantes en relación a los ladrillos, y hasta mantuvo una conocida y provechosa entrevista con ellos en la que confesaban su propensión a formar arcos y muros. Kahn también había sonsacado a la cocina su voluntad de ser un cuarto de estar y al dormitorio la suya de “ser una casita en si misma”(1)… 

¿Por qué quieren las cosas ser algo distinto de lo que son? ¿Es por ellas o son un espejo del hombre? 

Las cosas sueñan ser. Tienen trasdós.

Y en eso la arquitectura puede ser de ayuda. 

La vocación de la materia es “cobrar vida gracias a la belleza”. La del cedro crecido al sol de la montaña es ser viga del templo. La del acero es mostrar su ligereza y energía... La del hormigón ser el molde que le prestó su forma… Las grandes figuras de la historia han ahondado en esos territorios cuando aparecían ante sus manos nuevas técnicas o materias. Sin embargo aun quedan continentes inexplorados.

¿Quién se ha ocupado del la otra cara de esos elementos secundarios, los más desconocidos o menores? ¿Cuál es la vocación de un felpudo, el dintel de una puerta, de una encimera de cocina o de un simple bordillo? Es ahí donde puede ayudar hoy cada arquitecto. La tarea es, aun, ingente. No es menor hacer que los sueños de las cosas tomen su verdadera forma.

(1) Latour, Alessandra. Louis I. Kahn. Escritos, conferencias y entrevistas, Ed. El croquis, El Escorial, 2003, pp. 66.

EL CADAVER DE LAS PROPORCIONES

 

“Las proporciones murieron en Milán en las últimas horas de la tarde del 28 de septiembre de 1951, al cerrarse las puertas del First International Congress on Proportions and the Arts”. Una fecha triste, sin duda. Wittkower cuenta que aquel fue un congreso memorable, sin embargo no sobrevivieron de él ni las actas. (1) 

Desde entonces y a pesar de que la arquitectura es reticente a estar al día de las necrológicas, en sus escuelas dio tiempo hasta a producir nuevas teorías sobre las proporciones y hasta a amaestrar con ellas a generaciones y generaciones de arquitectos. ¿Nadie sabía que trabajaban con un cadáver? 

Las proporciones, que habían sido la piedra de toque de la profesión más allá de la modernidad, se desmoronaron en un mundo en el que lo desproporcionado se había instalado en su centro existencial. Si el sistema de órdenes clásico se había mantenido en pie durante siglos gracias al delicadísimo y frágil equilibrio de un sistema de proporciones (antes que de formas y volutas), y ni siquiera “los trazados reguladores” del mismo Le Corbusier habían podido renunciar a la proporción como centro regulador, una vez demolido, ¿sobre qué bases hacer funcionar la rueda de la disposición de la forma arquitectónica? Sin proporción, sin su base más sólida, ¿cómo avanzar? 

La respuesta la han dado los hechos. Misteriosamente y sin mucho debate, la proporción, como esos familiares lejanos de los que ya nadie se acuerda, sumergidos en el fondo del tiempo, ha pasado a ser una fotografía descolorida de la historia. Nadie teoriza su ausencia y menos se echan de menos sus nombres. Y sin embargo ese fantasma a veces acecha. Y hasta nos recuerda que la desproporción puede aun arruinar la arquitectura, igual que sucede en la cocina con un exceso de sal o de dulzor. 

Menos mal que de vez en cuando aparece algún arquitecto-medium. Como Juliaan Lampens que nos recuerda que la proporción por muy muerta que parezca, late como el ruido de fondo estelar: "La proporción no es el tamaño, no es el peso, no es la forma, no es una idea, no es plantear un proyecto - ES PROYECTAR EN SÍ MISMO, no es lo grande ni lo pequeño - ES GRANDE Y PEQUEÑO - ES GRANDE, no es pesado ni liviano - ni pesa ni es pesado-, no es mucho o poco - ES TODO, no es ni principio ni fin - ES COMIENZO DE UN FIN - es ilimitada, no es un sentido ni una lógica - es emocionalmente LÓGICA, no es conocida, no es factible - SE PUEDE EXPERIMENTAR, es ahora y antes y mañana - ES SIEMPRE, es nuevo y viejo - es más nuevo que NUEVO, MÁS VIEJO QUE VIEJO, es inmutable, renovable, no reproducible, no es una ciencia, no es una técnica, no es un fin, no es la efectividad, no es la moderación, no es la moda, no es la tendencia, en su fijación - es definible, no es una solución, no es un lujo, en su SIMPLICIDAD es rica, es intrínsecamente valiosa, es una sustancia insustancial, es la corporeidad engendrada por el espíritu, es presencia ausente – es una ocupación enriquecedora, es espacio ilimitado dentro de la espacialidad, es extraordinariamente ordinaria”. (2) 

(1) Pierantoni, Ruggero. El ojo y la idea. Fisiología e Historia de la Visión. Buenos Aires: Paidos, 1984, pp. 135. 

(2) Campens, Angelique (ed.). Juliaan Lampens. Brussels: Asa Publishers, 2010, pp. 121.

EL MEJOR DISEÑO DEL MUNDO

 

Dice Bruno Murari que los platos son redondos porque un círculo sobre un plano no se puede desordenar. “Si fueran hexagonales, cuadrados, octogonales, rectangulares crearían problemas de ordenación en la mesa, de modo que complicarían mucho la disposición de ésta para la comida”. Además los platos redondos se pueden fabricar con cierta facilidad en un torno. Se pueden lavar sin esfuerzo porque no tienen aristas donde se depositan los restos y la comida puede ser desmenuzada con sencillez sobre su superficie. El resto de las prerrogativas respecto a su materia abren el campo de acción al diseño, pero no añaden sustancialmente nada a la forma. 

Cuando las formas responden con una especial simplicidad a sus problemas se vuelven hermosas. Sin embargo, ¿podría mejorarse el diseño de un plato? Seguramente un diseño mejorado podría conservar más tiempo la comida caliente o incluso facilitar su trasporte por parte de camareros… Contemplar esas prerrogativas son las que producen innovaciones en los objetos diarios. A veces, también es cierto, incluso producen aberraciones.

Sin embargo de todas esas innovaciones, uno se siente más identificado con esta que intenta aquí la jovial Charlotte Perriand. A veces la mejor manera de rediseñar un plato es rehaciendo la mesa donde se van a colocar. Ese cambio de foco puede que sea el ejemplo por antonomasia de la verdadera creatividad. Porque supone el rediseño de la mirada.

LOS OBJETOS SERVIDORES

Junto a las alfombras, las escobas son un icono persistente de los viajes y de la magia. También de la limpieza doméstica. En la pintura del siglo XVII las escobas habitan los cuadros de Vermeer y de Pieter de Hooch como personajes a punto de hablar. Hoy las aspiradoras han jubilado esos palos y sus varillas pero en su esbeltez austera siguen representando una imagen viva del mundo de objetos que rodean silenciosamente la arquitectura. 

Los objetos serviciales, al igual que los lugares servidores - aprovechando la distinción de Kahn entre los espacios servidores y servidos – importan. El umbral de esta casa, con su voladizo y el hueco profundo dedicado a la puerta, con su áspero adoquinado de piedra y sus objetos próximos, constituyen una imagen de la limpieza que debe guardarse en el interior. Los espacios servidores imprimen carácter a los que se dejan servir por ellos. Puede que incluso esa escoba hable más del interior de lo pueda hacer el gris y perfectamente delineado hormigón de su arquitectura. Es su cartel. 

Además, nadie inventó esa escoba. Su belleza es fruto de la sencillez, de la lógica de su uso y de su economía. Es uno de los últimos símbolos universales y legibles de lo anónimo y de lo vernáculo. Una simple escoba, rústica y ancestral, que limpia cada día la entrada de la inmaculada casa de Peter Zumthor. Es un buen retrato de un moderno Merlín suizo. 

La versión mejorada de la “Nimbus 2000”

¿ES POSIBLE HACER UNA CASA CON UN SOLO RINCÓN?

La imagen oscila entre dos mundos: nos ponemos en la piel de la persona cubierta por un techo ínfimo y, a la vez, se hace presente la delicadeza puesta por la enorme mirada que lo sostiene… Entre esos extremos flota una pregunta sobre el tamaño de las cosas y sobre el gesto más elemental posible del resguardo. Ambas interpelan a la arquitectura. ¿Cuál es la mínima dimensión de un refugio? Y más allá, ¿Cuál es su forma primordial? 

Con la pieza “Skyviewing”, Isamu Noguchi ofrece una respuesta verosímil a ambas cuestiones. Un triedro cubre el espacio suficiente para proteger a una persona, pero lo hace de un modo incompleto. En realidad ese triedro es un rincón volteado, sostenido mágicamente en el aire. La mera idea de cubrir un espacio con un rincón resulta imaginativa y apela al profundo significado asociado a una esquina interior como espacio fundacional del resguardo, pero a la vez ofrece lecturas que resultan ambiguas. 

Por un lado en un rincón flotante no es posible acurrucarse, y por otro, su forma externa se asemeja más bien a la de un simple tejado: de hecho, ¿no es más bien una casa? Para evitar la utilitaria segunda lectura Noguchi perfora cada uno de esos paños-paredes con grandes círculos. El triedro no puede ser interpretado entonces ni como un simple techo ni acaso como un refugio. Fin del asunto. Se trata de una escultura para “ver el cielo”. Aparentemente basta con titularla de ese modo para eliminar el resto de sus significados latentes… 

La cercanía de la obra de Noguchi a la arquitectura a veces resulta inspiradora pero en muchas ocasiones, precisamente debido a esa proximidad, corre sus mismos peligros. Su caso enseña cuanto grandes esculturas se vuelven banales debido al contexto donde se insertan. Contextos banales destruyen su poética. 

De hecho, así sucede con esta pieza. Perdida en una mala plazuela de una universidad norteamericana. En lugar de estar en un museo de antropología o de etnología como correspondería a las piezas que muestran formas de habitar primordiales.

UNA CASA MUY SERIA DE JUGUETE

Cuando Herzog y de Meuron no eran Herzog y de Meuron hacían casas que no eran siquiera casas.  

Una de ellas no pasó de ser una idea. De hecho, se quedó en una simple maqueta que fue expuesta en 1984, en el marco de una muestra colectiva organizada en el museo Pompidou. En una caja de metacrilato a dos aguas flotaba una cubierta amansardada hecha con piezas de lego. Junto a ella colgaba una fotografía de su interior donde ni siquiera había una habitación que fuese, propiamente, una habitación. Era, sin embargo, una declaración de intenciones sobre lo que luego ha sido para ellos el núcleo psíquico del habitar. 

En ese cuarto infantil, nostálgico y algo lacónico, había “una silla de madera pintada de blanco, un estante para la ropa, un lugar para hacer las tareas, un armario abierto con adornos en forma de corazón y una cama con una manta a cuadros – desde allí ves a tu hermana que llegó tarde a casa quitarse la ropa: luces y sombras, la luna, la lámpara de noche, la lámpara de techo inofensiva con la pantalla de tela cuya sombra proyecta una cara distorsionada en el papel pintado nocturno”… 

La casa no es una forma, ni siquiera un material (estaba hecha con vulgares piezas de un juego infantil) o un lugar, sino un conjunto de sensaciones evocadas por medio de objetos. La temprana renuncia por parte de estos dos suizos a entender el descenso de la arquitectura hasta resolver el inmenso problema del habitar íntimo resulta premonitorio. La habitación íntima no es, efectivamente, una habitación, sino con un conjunto de relaciones entre una constelación de objetos y nuestra psique. En ese espacio intermedio se encuentran las entrañas de la verdadera habitación. Y en ese punto parece que poco puede decir la arquitectura y el arquitecto que deben retirarse, en silencio y sin molestar a su inquilino.

EL CALOR INVISIBLE

En el mundo contemporáneo, nadie, salvo que sea medianamente rico o muy pobre, tiene una chimenea de verdad en su casa. La chimenea, ese objeto que tanto tenía que ver con la palabra hogar, era un elemento fundacional de la arquitectura, pero hoy se ha convertido en un programa televisivo o en una mera decoración sin uso real.
En torno a la chimenea ya no nos congregamos, (salvo que hayamos alquilado una casa rural), por eso su sentido apenas se percibe. Solo queda de las chimeneas su poder embelesador. Es decir, la chimenea es actualmente, con suerte, un pasatiempo hipnótico. Desligadas de su poder calorífico, de esas aristas entre paredes y suelo solo importa su imagen. Ya no huelen, ya no sirven ni para cocinar, ya ni tienen que ver con el fuego sino con su vibración. Solo se ven. Se han vuelto, pues, cosas que no alcanzan siquiera el estatuto que tienen los objetos decorativos, puesto que en ellas ya ni está depositada la memoria de algún acontecimiento biográfico. Por eso ¿qué recuerdos guardan las chimeneas que nunca se han encendido?
Hoy lo único que queda de esos rincones son su sombra y sus conductos, que sin embargo sueltan el humo que se produce en las calderas de oscuros cuartos de instalaciones. Porque a pesar de que no hay chimeneas dentro de nuestras casas, sigue habiendo cuartos donde se queman combustibles y máquinas que producen calor (o frío) a conveniencia. Un mundo de tecnología oculta nos provee del verdadero y único confort que cabe esperar de la arquitectura. A saber: despreocuparnos del exterior. Situarnos entre dos curvas de óptimas condiciones higrotérmicas.
Aunque ahora que lo pienso, en realidad las chimeneas si simbolizan algo: que existe un afuera en el espacio descrito por esas curvas. Que en cualquier momento podemos volver a ser extranjeros de esa “zona de confort”. Mientras, las chimeneas sin uso se han vuelto un poco como ese incómodo acompañante de los antiguos emperadores romanos, que no hacía sino repetirles, "recuerda que eres humano". Recuerda que el confort no es una conquista irreversible.

MEJOR QUE EL ÓCULO DEL PANTEÓN

Cualquiera sumergido en esa pelota de aire y luz que es el Panteón de Roma, no es de extrañar que se sienta sobrepasado. Porque es lo más cercano en arquitectura al sentimiento de enfrentarse al mar. 

Aunque a veces, como también sucede con el mar, el clima de los tiempos invite a no fijarse solamente en su grandeza. Hay generaciones, de hecho, para las que el Panteón resulta un espacio extraordinario, pero no tanto por su inmensa redondez, sino por cuestiones que suelen pasar desapercibidas. Así, y aunque doloroso esos mismos tiempos se verían capaces de prescindir de ese descomunal ojo cenital en caso de extrema necesidad. Pero serían incapaces de tapiar su puerta. 

En la puerta del Panteón se ve entonces un mecanismo de una maravillosa delicadeza, no solo formal y simbólica. Sin embargo, cuando se prefiere la puerta al resto de sus misterios, como si hubiera que elegir, podemos ver un cambio en la sensibilidad de lo más significativo. 

Está claro que la puerta, toda puerta, es la muestra de una contradicción no resuelta. Pero poner allí la atención es subrayar la contradicción mayúscula del acto de entrar. Por supuesto que no solo está el problema de penetrar en un espacio central, sino porque en el caso del Panteón, la puerta da sentido a toda la obra, incluso vale para iluminar por si misma todo su interior. (Como también sucede en el Tesoro de Atreo sin ir más lejos). 

En ese sentido las puertas del Panteón contribuyen a la construcción de una penumbra casi inapreciable que resulta muy atractiva para los tiempos que aprecian los matices de lo secundario. En esa puerta se roza un tipo de luz que acompaña al visitante antes de enfrentarle a la sorpresa del rayo de luz interior. La puerta invita a la sorpresa antes que constituirse en la sorpresa misma y he ahí su fuerza invisible. En la puerta percibimos el peso frio del bronce y la masa que rodea al que penetra al interior. Allí, las treinta y dos columnas de casi metro y medio en la base y catorce metros de altura, ocupan más de quinientos metros cuadrados. La luz de norte que entra a través del granito gris y rojo es hermosa y tan necesaria como invisible. A este derroche inapreciable se añade el volumen pesado del pronaos. Es decir, en la puerta se concentra un lujo material desmedido y sin embargo es un lujo que se pasa de largo, que se considera instrumental. 

Esa puerta, quizás como todas, ha nacido para ser dejadas atrás. Y a pesar de su tamaño, es insuficiente para epatar a quien entra por ella. Pero su insignificante papel de guía invisible es hoy quien llama nuestra atención contemporánea. Solo una vez al año, durante unas pocas horas, en abril, el óculo rinde homenaje a esa puerta y la ilumina. Como justo pago a su cotidiana invisibilidad. 

El resto del tiempo, la puerta del Panteón, con su tenue luz del norte, tímida pero cierta, solo acompaña, como un suave fantasma al interior. Luego nos despide con su contraluz de vuelta al bullicio de Roma. Pero ya distintos.

LA CASA QUE PARA MI QUIERO

En la casa para uno mismo, el arquitecto tiene su penúltimo pecado y su penitencia.

Por mi parte, y ya puestos a sufrir ese infierno, preferiría la más simple de ellas. Como esa que para sí hizo Marco Zanuso… Porque para hacer una casa, aun la más sencilla, más vale estar bien acompañado. Porque allí uno se enfrenta a dos colosales tareas: la primera averiguar qué es una casa, la siguiente, averiguar quién es uno mismo. 

Hacer una casa significa conocer qué es eso exterior, antagonista y hostil y ponerle nombre. Para, una vez dado, y sabiendo que consistiría siempre en un tipo específico de “afuera”, enfrentarle la casa como un escudo. “Al descubrir el mar a lo lejos los griegos se sentían en casa. En una enfermedad, cuando la hostilidad de la naturaleza ha penetrado en nuestro interior, la casa no llega a cubrir ni nuestra propia piel: la naturaleza hostil está dentro. Allí donde la persona se encuentre en su ámbito, ahí está su casa,” dice Quetglas (1). Aunque no le perdono la vaguedad, la imprecisión, de usar la palabra “ámbito”. Porque no es un ámbito sino, cuanto menos, algo semejante a un círculo… El mejor de los círculos que un hombre puede trazar en torno a sí mismo. 

Si tuviese que hacer una casa - dejadme oir un mar y darme cuatro muros - copiaría esa casa inversa a la de Palladio, con cuatro esquinas ocupadas y con una terraza con su palio de ramas. Y si alguien me preguntase “¿cómo se construye una casita?”, solo sabría responder entonces: “Se construye con un material al alcance de cualquiera: con cariño”, como también dice Quetglas. Aunque esta vez no le quitaría razón. Mientras el mar se escucha desde el patio de la casa que en mi habita. Hasta que se hiciera tarde. Tras la puesta de sol. 

 (1) Quetglas, Josep. Restos de arquitectura y crítica de la cultura. Barcelona: Arcadia, 2017, pp. 56

ARTILLERÍA DE BOLSILLO

Andamos sin prestar mucha atención a lo que nos rodea. Caminamos absortos en nuestros pensamientos o sumidos en nuestro personal rectángulo iluminado, mientras, las cosas y las ciudades apenas reclaman nuestra atención. Quizás deba ser así. Pero hay veces que nos encontramos con esas cosas y nos devuelven, algo así como la mirada. Como un extraño en el autobús, o un animal abandonado. A veces ese cruce de miradas se da con la arquitectura.
El leve sobresalto de encontrar una temperatura inesperada en un asiento, la extrañeza que se produce al entrar a un lugar con una altura inhabitual, o el situarnos ante el horizonte cuando solo cabía esperar otra calle, pueden ser detonantes de una sensación semejante a la de sufrir un ligero traspiés o la salpicadura de un charco, aunque sin su connotación negativa.
Incluso el leve hundimiento en el pomo de una puerta puede ser el detonante de una de esas extrañezas escondidas en lo cotidiano. Lo maravilloso es que esas sorpresas no solo son fruto de la casualidad o el azar sino que existe una reducida estirpe de arquitectos que las proyectan y esconden con cuidado desde tiempos inmemoriales. Son una callada minoría que se reúnen clandestinamente para adorar al diosecillo de las pequeñas cosas.
Uno camina tranquilo con sus preocupaciones diarias y de repente recibe una de esas pequeñas descargas que resetean la atención. De improviso, el contacto con lo inesperado abre una línea de fuga ante nosotros. Entonces la capacidad de un simple rebaje en el pomo de una puerta, despierta, no solo el sentimiento de algo parecido a una leve incomodidad, o a un recuerdo, sino la reconexión con una dimensión que permanecía hasta ese momento fuera de nuestro radar sensitivo.
Cabe pensar que esa especie de cortocircuitos es una de las mejores bazas que la artillería de la arquitectura lleva escondida en sus bolsillos. Una de las más eficaces en tiempos convulsos como los que vivimos. Porque es una munición casi invisible, que no trata con una imagen de riqueza o de pobreza, ni con la arquitectura como problema exclusivamente formal o háptico, sino cultural, histórico y simbólico. Porque remite a un modo de relacionarnos con el mundo alternativo a la lisa, brillante y muda suavidad del vidrio de la pantalla del smartphone que nos mantenía caminando por el mundo, algo zombies.

*La feliz frase de "artillería de bolsillo" pertenece a Navarro Baldeweg y llega a través de José María Mercé. El pomo de la puerta con esa sorpresa rebajada es de 6a Architects.

EL AMARGO REGUSTO DE LO PRIMITIVO

Entre estos dibujos sólo median cuatro mil años. A la vista de los hechos, la arquitectura doméstica no parece haber avanzado mucho en este periodo. O lo que es más vertiginoso: lo sucedido entre ese paréntesis no parece haber supuesto más que un rodeo despreciable.

Sin embargo entre la vieja planta trazada sobre terracota y la planta contemporánea – que puede considerarse genérica por la multitud de proyectos actuales que tocan el mismo tema-, se hace evidente un entendimiento de la habitación como núcleo estructurante de la casa. Bueno, de la habitación y de su primitivo modo de unión. 

Porque si la habitación parece no haber pasado de moda como centro del habitar, ¿por qué volver, sin embargo, a una disposición de cuartos encadenados, cuando el pasillo era una solución óptima desde todo punto de vista? Precisamente en el gusto por la planta de habitaciones sin pasillo parece intuirse algo más que un mero problema compositivo en la arquitectura contemporánea. De hecho puede que sea un síntoma, un viraje, en el significado del habitar. 

Efectivamente si estudiamos las diferencias entre ambos dibujos podemos ver hay varios matices diferenciales, y no sólo por la colocación de sus puertas y el uso del espacio central. Las más notables tratan sobre el tamaño de las salas y sus modos de relación. Con todo, es posible su lectura en paralelo, lo que remite a un regusto actual por lo anacrónico. Las proporciones, los pasos y las relaciones entre cuartos permiten entrever seres humanos habitando rincones y una jerarquía de las privacidades. O dicho de otro modo, en esta arquitectura de habitaciones podemos intuir un gusto primitivo por lo funcional antes de que lo funcional existiese. 

En la planta contemporánea de habitaciones encadenadas, cada una se enhebra con la siguiente, pero en esa célula elemental, curiosamente, no se aspira a la jerarquía. Cada estancia vale para todo dependiendo de su posición respecto a las demás. En el discurso de una arquitectura de cuartos, cada uno es intercambiable a pesar del dibujo de sus muebles y sus usos. No es que sean habitaciones sin función sino que son estancias cuya disposición aspira a ofrecer privacidades alternativas. Es decir, la casa de habitaciones manifiesta un esfuerzo dirigido a fabricar espacios de reguardo, quizás porque se intuye una forma de vida en la que el habitante está sobre expuesto, sin posibilidad alguna de protección. 

Este fenómeno resulta clave para el entendimiento de multitud de casas que vemos en este comienzo del siglo XXI. Aunque lo importante de este fenómeno es que delata un cambio de sensibilidad: construimos rincones que simbolicen el ansia de resguardo, a la vez que exhibimos nuestra privacidad, sin pudor. Tiempos esquizofrénicos que tienen la casa como campo de batalla.

CONFORMARSE CON LAS PAREDES

Nos conformamos con las paredes. Y sin embargo, ¡son tan poca cosa! 

Las paredes son como los muros, pero no llegan a serlo. Son, de hecho, sus parientes pobres. Su versión low cost. En realidad las paredes no soportan nada, porque han perdido su masa y su capacidad portante. Las paredes solo separan y, la verdad sea dicha, no lo hacen bien del todo. Gracias a la pérdida de materia, inevitablemente dejan pasar algo de la vida del otro lado. Es decir, son una especie de membranas osmóticas de la privacidad. Una membrana imperfecta pero tolerable. 

Desde que el movimiento moderno tuvo la sagacidad y la capacidad técnica de exfoliar el muro en sus diversos componentes, dejando que la estructura se convirtiese en pilares y el cierre se decapara en aislamientos de todo tipo, cámaras de aire, cierres, barreras de vapor y filtros varios, lo cierto es que su antigua capacidad unitaria se ha perdido irremediablemente. Pero no hay nostalgia posible hacia el muro como elemento separador integral. Entre otros motivos porque ya no hay quien pague uno o porque ha adquirido connotaciones nada positivas. Sin embargo, junto con la desaparición del muro se ha dado la desaparición de una de sus fuerzas psicológicas más poderosas que lo sostenían: su capacidad de construir un “fuera”, de excluir lo que quedaba al otro lado. Los únicos muros que se erigen hoy en día se refuerzan miserablemente con alambradas de espino, soldadesca y cámaras de vigilancia. Porque los muros hoy son fronteras, y principalmente contra la pobreza. Ajena, me refiero. El muro representa lo infranqueable y traspasarlo es saltar a otro universo psicológicamente diferente.  

Por eso mismo y si tradicionalmente el muro era una estructura fuerte, la pared, como decíamos, se ha convertido en un filtro menor. Las paredes no aíslan completamente, y solo sirven para separar algo las cosas. Al otro lado de la pared se escuchan conversaciones y gemidos. Al otro lado de la pared no está, pues, un enemigo, sino alguien molesto, que da fiestas hasta altas horas de la madrugada, que se pelea a gritos con su futura expareja, pero que hay que saludar en el ascensor como si no hubiésemos sido testigos ciegos de su vida. Las paredes, por tanto, permiten la convivencia entre animales humanizados sin que el otro sea un enemigo declarado. 

Sabemos que existen los vecinos, les oímos, pero al menos nos queda el consuelo de no verles. Su olor no nos llega completamente, sino solo de modo ocasional, cuando los guisos se cuelan por las rendijas de las puertas o entran por el patio. Pero mientras y al menos, la pared impide la amenaza de que nos rocen o nos toquen. Por todo ello, la pared es el emblema de la ciudad y el símbolo de la civilización: vivimos juntos gracias a las paredes, no a los muros. 

Hasta que encontremos como reconstruir la intimidad perdida, las paredes son su bandera. La divisa de una intimidad amenazada, pero no hundida.

FABRICANTES DE RINCONES

Ni filósofos, psicólogos ni la mayoría de los arquitectos aman los rincones, porque en ellos solo se percibe la simpleza conceptual de lo reservado, de lo cejijunto y de un primitivismo insustancial. Sin embargo Bacherlard, su gran teórico, ya recordaba que pensar en esos lugares no es una tarea inútil porque “el rincón es el casillero del ser”(1). La casilla de salida. 

Hoy, en la sociedad de sobreexposición y del mercadeo extremo del espacio, ya no es posible encontrar buenos rincones. Cuando no hay sombras donde protegernos de la red wifi que todo conecta, cuando nuestros gustos más profundos permanecen inevitablemente a la vista, cuando todo rincón tiene que ser optimizado para alquilar, el fabricar un nuevo tipo de rincones se ha vuelto necesario. Y un difícil deber profesional. Es cierto que el rincón se ha entendido a menudo de un modo negativo y algo pobre: el rincón vivido reniega del afuera, del universo, reclama la soledad y solo parece construir una dialéctica del dentro y del afuera. Sin embargo “los rincones están encantados.”(2) 

La primera dificultad para el arquitecto fabricante de rincones es que aparentemente éstos no se hacen, sino que se encuentran. Es el habitante el que los produce: “se construye una cámara imaginaria alrededor de nuestro cuerpo que se cree bien oculto cuando nos refugiamos en un rincón. Las sombras son ya muros, un mueble es una barrera, una cortina es un techo”(3). Hubo que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX, para encontrar la generación de los grandes fabricantes de rincones de la arquitectura moderna, (En la primera mitad del siglo los maestros solo fueron grandes fabricantes de esquinas): Aldo Van Eyck fue muy sensible a esos mediocuartos y tal vez el gran maestro de ellos. Indudablemente existen tipologías donde es necesario trabajar el rincón como elemento constitutivo fundamental. Principalmente donde los habitantes sean seres frágiles o estén, de algún modo, quebrados. Refugios, lugares de acogida, orfanatos, colegios o residencias, deben atender a los rincones como si fuesen sus altares. 

Para un arquitecto detectar rincones a veces requiere de una especial perspicacia, pero existe un método infalible para encontrarlos: miren donde se refugia un niño triste o enfadado. Porque nadie ama los rincones tanto como los niños.

Laugier contó un chiste cuando dijo que la arquitectura nació en una cabaña primitiva hecha de palos, porque cualquier ser humano, hasta el niño más inocente, sabe, que la arquitectura comienza en un rincón. Y digo bien, la arquitectura “comienza” en un rincón, y no “comenzó”, porque en cada rincón empleado como tal, ésta se actualiza y rejuvenece.

(1) Bachelard, Gaston. La poética del espacio. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 173. (Ed. Or. La poétique de l´espace, París, 1957), (2) Ibídem, pp. 175, (3) Ibídem, pp. 175.

COSAS QUE SE VEN AUNQUE (CASI) NO ESTÁN

De todos los cuadros de Vermeer, “la encajera”, es el más pequeño. No mayor que un folio, su formato y tamaño reducido intensifican una reacción de cercanía, de intimidad incluso, con la acción relatada. O casi. Porque en realidad es imposible penetrar en esa intimidad. Los ojos de la costurera permanecen absortos en la tarea del bordado y el cuadro deja sistemáticamente fuera al espectador. Por eso, por mucho que lo intentemos, no podemos averiguar qué borda. 

Si nos acercamos, entre sus manos se encuentra el secreto del cuadro. Muy delicadamente, entre las puntas de los dedos, aparecen dos hilos, finísimos. ¿O acaso los soñamos? Sobre esas dos líneas, tensas y extraordinarias, reposa todo. Todo se dirige hacia esos dos trazos que en realidad no sabemos si existen, porque no se ven completamente, sino parcialmente iluminados. El resto, es fruto de la imaginación. No sabemos si existen por completo porque se pierden entre la textura del propio lienzo. 

Vermeer sabía bien que el cerebro fabrica sus propias ficciones. Las teorías de la Gestalt tardaron muchos años en decir lo mismo: la mente completa lo que falta cuando está bien alimentada. 

En realidad se trata de algo muy semejante a cuando vemos en escultura las riendas de los caballos sostenidas por sus jinetes. Las cinchas que unen los carros y sus tiros se hacen presentes aun no estando. Pero el escultor sabe, como lo sabía Vermeer, que lo invisible es, en ese punto, más preciso que lo real. Y por eso prescinde de ellas. 

Igualmente en arquitectura es necesario saber cuáles son las prerrogativas que tienen que tener las cosas no construidas para, realmente, aparecer. Lo que hace la mejor arquitectura es precisamente eso: lograr que lo invisible sea cierto. Y por eso mismo, cuesta tanto ver y explicar la fuerza de esas ausencias.
Aunque sea tan palpables, o más, que lo realmente construido.