LA HABITACION DEL OFICIAL MEDICO

A Hannes Meyer siempre se le ha tachado de minimalista. Pero injustamente. Y todo porque su arquitectura tenía rasgos de dureza maquinista. O porque se ha interpretado esta habitación espartana del Co-Op, que realizó como escenografía para la obra de teatro “el obrero cooperativo”, como si fuese un autorretrato. En cualquier caso, lo cierto es que esa habitación ha supuesto la excusa perfecta para relanzar un alegato al “menos es suficiente” y para dejar a Meyer como un profeta de la austeridad. Pero, ¿de qué austeridad? 

Indudablemente, aquella habitación forrada en tela del Co-op, de techos bajos y de muebles misteriosos, tenía su encanto. Un encanto parvo, de tienda de campaña de un oficial del ejército, que recuerda mucho a aquel que hiciera Schinkel en el Palacio de Charlottenhof cien años antes. Las sillas plegables, típicas de un habitar provisional, la cama, sustentada de un modo inverosímil y precario, sin almohada, ni sábanas, pero de una tela tensa, y un gramófono, soportado también por una ligerísimas patas plegables, son todo el lujo necesario para un oficial cultivado de un ejército desconocido. Los botes de vidrio con sustancias desconocidas son la confirmación de que algo de boticario tiene el inquilino. Pero, ¿de verdad constituye la imagen de un habitar estoico? De hecho, ¿es posible habitar entre esas paredes? 

Por lo pronto, en la segura campaña militar en que está instalada esta habitación, no hay un campo embarrado en sus afueras. En la batalla que se está librando en el exterior de ese cuarto, el oficial lucha con un armamento que se nos escapa. Pero batalla de un modo que hace innecesario ningún salvaje enfrentamiento cuerpo a cuerpo. Esta habitación en guerra es contra unos enemigos que no son físicos. Es una batalla que se libra en el campo de la moral- ¿cuál no lo es?- Pero no es una simple guerra contra la maldad del capitalismo o una batalla química, sino de un orden que pertenece a lo intangible. Y sin embargo, se trata de una batalla donde los medios empleados para la derrota enemiga son salvajes. Porque lo cierto es que el único modo de recuperar la humanidad tras la batalla es la música. 

Sin embargo el ejército en el que se ha alistado nuestro inquilino ejerce un tipo de presión inhumana sobre sus propios soldados. No hay posibilidad de caer derrotado al llegar a la habitación, puesto que la cama no permite dejarse caer sin más. Impone al cuerpo un esforzado depositarse. No hay nada relajado dentro de este espacio donde en cualquier momento puede entrar alguien requiriendo nuevas urgencias. Ni quitarse la ropa es posible. Ni almacenarla siquiera, puesto que no hay armarios. No hay vida cotidiana en la habitación de Meyer. Porque todo dice que nos encontramos en una situación excepcional. Hay tensión en cada esquina y detalle. Es una habitación resorte. Y como tal, en ella no cabe un verdadero habitar ni el descanso. 

No duden que el oficial médico está deseando volver a casa.

ESTAFADORES

Cualquier comentarista de la obra de Mies Van der Rohe en algún momento ha empleado su aspecto elegante y distinguido, la seda de sus corbatas y sus zapatos italianos como el código más seguro para descifrar su trabajo. Mies sabía atrapar la atención con esas cosas. Y sabía bien como construirse a sí mismo como una marca perfecta, de funcionamiento semejante al de esos artilugios atrapa moscas. Sin embargo aquí, al contrario que de costumbre, y lejos de mostrarse con uno de sus elegantes trajes confeccionados en la sastrería vienesa Knize, usa otro tipo de trucos. Enigmáticos, indudablemente. Pero preparados y orquestados como un discurso que no llegamos a descifrar fácilmente. ¿Qué significa Mies en pantuflas? 

Mies van der Rohe cómodamente retratado, sin tensión ni testigos, en una escena doméstica es algo impensable. Porque Mies y la intimidad de lo doméstico son ideas incompatibles. O dicho de otro modo, no es que la modernidad no fuera cómoda, cosa que la señora Farnsworth ya había denunciado, era que el ideario de la casa de vidrio moderna no ofrecía ningún resquicio a esa apacible forma de vida que parecía disfrutar el propio Mies en esa imagen. El proponer a los demás habitar en una urna de cristal era una declaración de guerra al mismo concepto occidental de intimidad, pero el hecho de no someterse uno mismo a esa terapia, tenía otro nombre. Y estaba cercano al de hipocresía. 

A mediados del siglo XX el movimiento moderno había descubierto y silenciado una grave fractura en sus principios, que no estaba solamente motivada por la crisis intelectual provocada por la gran guerra. Entre la forma propuesta por la arquitectura de acero, hormigón y vidrio y la vida, era clamoroso un malentendido. Si la imagen de Mies con su batín de seda dejaba traslucir algo de la autoconsciencia posmoderna respecto a esas limitaciones, no es que esa pose fuese ridícula en si misma, sino que era, más bien, clarividente. Porque era el retrato de la vida de cualquier persona. Por mucho que se mostrase allí un personaje enfundado en seda y fumando carísimos puros habanos, el sujeto de la fotografía no era Mies. Era lo doméstico. 

El espacio que abría Mies en esa imagen en pantuflas era la del espacio sin ironía y sin la aspereza impuesta a los habitantes de su propia arquitectura. Esa imagen significaba que cada espacio, incluso el de la casa Farnsworth, podía ser un espacio legítimamente plantado con geranios, cubierto por cortinas y adornado con esculturas de leones de piedra, gracias a la fuerza moral que otorga el habitar diario. La señora Farnsworth, por mucho rencor y pleitos interpuestos a Mies por construirle una casa inhabitable, fue, en buena medida su coautora. Y no simplemente por el mero hecho de haber realizado el encargo a Mies o haber sufragado el experimento, sino por el modo en que llenó aquellas plataformas blancas de acero y vidrio con su vida. La ocupación de la arquitectura y el uso que hizo de ese espacio aparentemente inhabitable durante veintiún años revelaron muchos más matices que los previstos por Mies en su proyecto. 

Hoy sabemos que la arquitectura surge precisamente en el intersticio entre un proyecto sistemáticamente frustrado y su roce con la vida. La arquitectura se nos aparece, pues, como un malentendido. O mejor dicho, la arquitectura puede que surja al convertir ese malentendido en arte. 

CUANDO EL TAMAÑO DEJA DE SER UN ASUNTO PRIVADO

Aunque leguleyos, políticos y filósofos se empeñen, las diferencias entre lo público y lo privado no se fundan en la política, el uso o en el concepto de propiedad. Para comprobarlo basta dejarse sorprender por la visión de una ciudad cualquiera, esté viva o muerta, sean sus ruinas o el más vulgar plano turístico, para ver que lo privado puede ser distinguido de lo público, antes que nada y de manera intuitiva, por una mera cuestión de tamaño. Lo pequeño es privado, además de hermoso. 

Por eso no cuesta diferenciar lo particular de la ciudad como espacio cuarteado, semejante a la escritura o a una argamasa que todo lo cose: sean manzanas o chalecitos. Porque lo privado ofrece una escritura y una caligrafía de pequeños espacios que finalizan en sí mismos.
Tal es la capacidad del tamaño de la arquitectura para describir lo doméstico, que aunque el uso de cada cuarto sea incierto o perdido, simplemente por medio de sus dimensiones somos capaces de distinguirlo como “propiedad particular”. 

Es cierto que el tamaño de la casa es compartido con tumbas, capillas y otros usos. Y es cierto, igualmente, que no todo lo privado encaja en un tamaño nítido: encontramos entre sus márgenes desde el palacio al refugio. Pero hay un álgebra primitiva en lo doméstico relacionada con el tamaño que proviene de lo que alcanzamos con los brazos y la mirada, un tamaño de la construcción en relación al cuerpo, semejante al que hace que ante las sillas, los vestidos, y algunos otros objetos, los reconozcamos en espera de un cuerpo ausente.

Desde antiguo se cree que el hogar tiene su origen en el fuego, como un centro que irradia física y espiritualmente. Pero quizás si entendiéramos la casa desde el mero problema de su tamaño, podríamos decir mejor que la casa es más una distancia a ese fuego primitivo. Una distancia que alcanza a influir en su espacio inmediato y construirlo. Porque el tamaño hace la habitación, y tras ella, lo que íntimamente significa la casa. La habitación se encuentra entrelazada con el hombre por medio de una sutil red de costuras que llamamos escala, al igual que se encuentran vinculados el agua y un vaso por medio de una sustancia aparentemente invisible pero cierta. Por eso la habitación, por sus dimensiones, es  la primera homotecia del hombre. 

Hemos dicho en otra ocasión que los cambios en el tamaño de la casa determinan cambios sociales. La cuestión del tamaño determina incluso sus fundamentos políticos. Por eso cuando el mundo de la especulación inmobiliaria trata de cambiar el tamaño de la casa por motivos en apariencia sólo económicos, tal vez convenga recordar que aun es posible ejercer cierta resistencia por medio del tamaño. Porque quien lucha por un tamaño, lucha para mantener la idea de lo que es la casa misma. Y no se debe aspirar a una casa que por lo menos no tenga un tamaño intimamente infinito. 

LA CASA DEL CALOR

Cuando llega el estío las casas modernas se convierten en hornos. Hoy el único frescor de la casa se logra costosamente con aire acondicionado o bajando a la piscina de la urbanización. Ya ni la sombra caliente del pavimento permite salir a la fresca. (Tampoco es que la escala de las calles del extrarradio inviten mucho a ello). 

Dentro, el solazo atraviesa los cristales de las casas hasta tocar el suelo laminado y recalentarlo como una parrilla. Nada amansa la fiereza solar, porque ya no hay toldos, ni pérgolas, ni aleros, ni celosías que se interpongan en ese rectilíneo y lacerante recorrido. Todo se ha vuelto tan barato con la excusa de la limpieza formal que ya ni llevando sombrero y gafas de sol en el salón podemos protegernos de la calima sino es recurriendo al mando a distancia del split. 

Antes todo era más sucio, es verdad, y más lento y más sudoroso, pero los parrales, con sus enredaderas, o los jardines cercanos a las casas de gruesos muros atemperaban el ambiente. La casa de sombra y de huecos pequeños protegía con sus paredes encaladas al pobre habitante. Las paredes sudaban antes que nosotros, traspiraban. Cualquiera que haya vivido la sensación de una casa respirando sabe también del secreto funcionamiento de los botijos y de las fresqueras. Pequeñas sabidurías perdidas en la ciudad. 

Allí el frescor no solo se lograba por lo pesado de los muros sino que hasta los abanicos, las telas, y las velas colgadas de los patios atenuaban el bochorno.
Bochorno, bonita palabra. Hay arquitectura que evita el bochorno y otra que es bochornosa. Parece que todo esto no hace sino abrir la lata de la nostalgia. Pero es que en verano se echa tanto de menos alguna corriente de aire; algo de confort sin el zumbido insoportable del aire acondicionado; algo de piedad por parte de la arquitectura. Un gesto de protección es siempre tan bien recibido. Y más si es eficaz, y no solo postureo climático.

LA CASA CEBOLLA

Cada casa es una cebolla. 

Sucesivas capas se acumulan sobre ella encerrándola y encerrándonos, a la vez que nos proveen de un cierto sentido de la privacidad. Las primeras capas son las más visibles y están constituidas por la propia arquitectura y sus límites. El umbral es responsable de introducir pieles densas y poderosas. Bajo el término umbral, la casa acumula las veladuras que suponen, el limpiarse los pies en un felpudo, sacar las llaves del bolsillo, dejar un paraguas o el abrigo, y saludar. Las capas del umbral por supuesto contienen también ese objeto que llamamos puerta y nuestras queridas cortinas cercanas a las ventanas. 

Luego se construyen y solapan otros estratos menos visibles, como son el paso a paso desde el recibidor, los pasillos, hasta llegar al armario de la ropa ante el que nos desvestimos, la cama, y finalmente un lugar casi sin conexión wifi. 

El encontrar el centro de esa cebolla puede ser variable pero está en función de cada habitante. Porque esas capas crecen y crecen hacia dentro como matrioskas. Ese centro sin hueso de la casa supone un hueco que cada persona sigue pelando dentro de si mismo. De ese modo, la casa cebolla se extiende hasta nuestro interior y se completa en algún lugar dentro de cada uno. O dicho de otro modo, la casa cebolla devora a sus habitantes, los engulle en las tripas de sí misma. Las recubre con un vestido invisible tras otro, hasta que el habitante deja de serlo para ser habitado. 

La casa cebolla es, en una imagen, la mera tensión hacia el interior que ejerce toda casa. Una tensión introspectiva, casi hipnótica, semejante a la que debe sufrir la materia en su interior debido a la fuerza de la gravedad. 

La casa cebolla, como esos cuadros de Frank Stella, se construye como un eco sucesivo de un marco, desde una intangible primera capa, pero hacia dentro, como en abismo. Y nos descubre eso precisamente, que hay una intimidad abismal que la sustenta.

LA CASA CORTINA

Es hermoso pensar en las cortinas de una casa como sus unidades mínimas de privacidad. Unos velos que se dejan mecer por el viento y por el habitante, en una reciprocidad y movilidad nada despreciable. Un tipo de objeto que se sitúa en el límite de todo. Son parte de la arquitectura y a la vez de nosotros mismos.
O dicho con otras palabras, el visillo, al igual que la cortina, se asemejan a los párpados y son los primeros vestidos de la casa. La cortina comparte algo del contacto con la piel que tiene también la ropa interior. Por eso cuando una casa carece de esa veladura se ve amenazada por el puritanismo, sea o no religioso. Una casa sin cortinas presume de una pureza fundada en lo trasparente, y con ella, de la intachable moralidad de sus habitantes. Aunque no puede olvidarse que si en la casa todo está a la vista, el sótano está sobrecargado de misterios y traumas.
Hablando de estos ropajes primordiales de la casa es interesante hacer notar que generalmente no se ofrecen con la arquitectura acabada, sino que son parte de las primeras tareas del habitante cuando ocupa la arquitectura. Junto con el instalar lámparas y montar muebles, un primer habitar exige la colocación de estos filtros de la intimidad. Y por eso, cuando la casa se hace cortina o cuando la cortina es el primer recurso para lograr privacidad en una situación extrema, como ha descubierto el arquitecto japonés Shigeru Ban, puede entenderse la propia arquitectura como algo que es cuestión de intimidad y no de otras cosas, y que la arquitectura emana del vestido antes que de ninguna otra necesidad.
En este sentido, la cortina es esa sustancia que protege el roce de nuestra piel y de nuestra mirada con la del otro. O cuanto menos, la simboliza. Sin esa ropa interior no habría erótica, tampoco en el habitar.
Las casas sin cortinas son unas descocadas de las que no cabe esperar nada profundo.

SI TUVIESE QUE ELEGIR UNA ESCALERA EN VENECIA...

Las escaleras de Venecia son infinitas, pero entre todos sus ejemplares hay uno que merece la pena revisitar con los pies, porque a pesar de ser un ejemplar inapreciable por los miles de turistas que se acumulan sobre sus peldaños, su caminar es amable y poderoso. Son las escaleras del Ponte dell'Accademia. 

En pocos lugares como en éste se aprecia que uno de los mayores problemas a resolver por las escaleras es el del ritmo. Allí es cómodo, se alternan los pies derechos y los zurdos dejando un sutil descanso entre ellos y eso a pesar de la curva a la que deben adaptarse. Tan bien considerado está el ritmo en esos pasos, que sus peldaños se vuelven invisibles, no necesitan diseño y no reclaman atención. 

Acostumbrados a que los peldaños que dejan espacio para pasos intermedios se bajen o suban siempre con el mismo pie, ese pisar repetido nos hace un poco torpes. Igual que un profesor de baile corrige la impericia de sus aprendices, las escaleras que siempre repiten la pisada sobre el mismo lado nos hacen sentir su presencia y a nosotros mismos un poco robotizados e idiotas. Sin embargo en las escaleras del puente de la academia existe una cortesía en la distancia de sus peldaños de lo más civilizada. Se alternan los pies como en un baile invisible y con un ritmo perfecto. 

Eugenio Miozzi, un ingeniero hoy casi olvidado, se encargó en 1933 de hacer las escaleras contenidas en ese puente de madera como una solución provisional entre el derruido puente de acero y el futuro puente de piedra. El caso es que lo provisional se hizo permanente. Cuando algo está bien, el tiempo juega a su favor. Y esas escaleras lo están, y las usan millones de personas sin darse cuenta, abstraídas como están por la belleza de Venecia misma.

(Si tuviera que elegir una escalera de Venecia, y sólo una, no sería la de Scarpa). 

ESCALERAS QUE SEPARAN

Si por lo general el uso más importante de las escaleras es unir dos espacios, existe una excepción particular a ese objetivo. Porque existen escaleras que han nacido para separar y crear división antes que para comunicar. 

Estas escaleras excepcionales tratan, con sus pocos peldaños, de impedir el normal flujo de circulaciones. Es decir, hacen las veces de tuberías o de carriles donde se pretende aislar recorridos o distanciar tráficos diferentes. Generalmente a esas escaleras de un solo peldaño que se extienden por las calles se las denomina con el insustancial nombre de aceras. 

Las aceras son un caso particular de las escaleras porque, a pesar de gozar de una pisa y una tabica, como el resto de esos verticales mecanismos, no aspiran a elevarse sino que permanecen apegadas al suelo, como esos pájaros pesados y de alas cortas o como las domésticas gallinas. Escalera sin verticalidad, el peldaño de las aceras es un obstáculo, un leve pliegue del suelo, casi invisible y que sin embargo, al revés de lo que sucede con el solitario peldaño de interiores, no hace tropezar. Ese peldaño nos protege de atropellos y del posible agua que corra por la calzada, delimita los usos del suelo y hasta fabrica un tipo especial de ciudadanos: los peatones. El peatón pertenece a la subespecie de los ciudadanos que caminan por la ciudad, pero que lo hacen protegidos de la feroz brutalidad del tráfico por medio del escudo que son sus aceras. 

Las aceras son parte de esa armadura invisible no portátil que ofrece la ciudad a sus moradores y sus peldaños son, por tanto, un burladero y un signo de civilización. Por eso no verán nunca una utopía que dedique una palabra a esos peldaños solitarios, pero su colocación y anchura nos invita a un ejercicio de silenciosa caballerosidad diaria. No está mal para un solo peldaño.

ESCALERAS Y TUMBAS

Bernini yace a los pies de una escalera. Sin una mísera escultura que lo rememore. Invisible para cualquiera que ande distraído por la Basílica de Santa María la Mayor, en Roma. Enterrado bajo dos peldaños después de haber construido Roma entera. ¿Quién lo diría? Aunque siendo Bernini alguien tan poco dado al descuido de la forma y del mármol, esas escaleras son un símbolo. 

El tiempo pasará, pero ese lugar de piedra donde permanecer arrodillado ante el altar mayor, no será movido de allí. Al contrario de lo que podría suceder con una silla o un mueble, Bernini sabe bien que una escalera tiene mayor capacidad de permanencia. Dos peldaños de mármol romano son un excelente reclinatorio pero también son un buen un sitio donde esperar sentado. “Juan Lorenzo Bernini, de las artes y de la Ciudad, descansa aquí humildemente”. Esos dos peldaños son un espacio de reposo de lo más discreto donde, como reza la lápida, “la noble familia Bernini, espera la resurrección”. Efectivamente, allí Bernini parece esperar, pero como el que espera a un amigo sentado en unas escaleras, en medio de la ciudad. O como el que espera el paso de un autobús. Esa escalera es, pues, el símbolo de un estar esperando, pero no por mucho tiempo. Esos peldaños anuncian una resurrección inminente. Son, por lo tanto, un acto de fe. 

Diariamente nos sentamos en mil escaleras como en un asiento informal y breve. Para esperar de ese modo no se necesitaba ninguna escultura grandilocuente. A fin de cuentas, la eternidad estaba a la vuelta. Y de hecho, ¿para qué más adornos?, cualquiera sentado en esa escalera se hace escultura viva del estar descansando de Roma.

SIMPLIFICAR ES PELIGROSO

Una lona descolgada, como en los tendales donde se dejan secar sábanas, así de simple, es la operación formal del aeropuerto Dulles, de Eero Saarinen. 

Aquí la obra, detenida en el tiempo de su construcción, permanece extremadamente limpia, aun sin los muebles ni los cierres de vidrio. Sólo es visible el gran gesto de esa tela, levemente asimétrica y de los puntales de hormigón que con su forma hablan del esfuerzo de la catenaria que sostienen. 

Bueno, y luego, en medio de toda esa levedad, una línea vertical, impertinente: el desagüe de la cubierta. La necesaria dosis de realidad para las ideas sencillas y buenas. Una bajante que se encarga de recordar que no hay ideas sencillas en arquitectura, sino problemas que se desplazan. 

La simplicidad de esa lona convertida en aeropuerto requería resolver los problemas obviados por otros medios. Y es cuando aparece la necesidad del parche convertido en invento. Porque Saarinen además de esa bajante tuvo que lidiar con mil otros inconvenientes derivados de esa sencillez. Como por ejemplo la invención de un vehículo especial para trasladar a los viajeros hasta el avión y recogerlos una vez que habían aterrizado, ya que no era posible bajo una sábana la colocación de los tradicionales fingers. 

Junto a estos inventos, otros mil parches deliciosos sirven para demostrar que en arquitectura, como ya había sentenciado el “Sabio de Baltimore”, Henry Louis Mencken, “para cualquier problema complejo siempre hay una solución simple, clara y equivocada”. E ignorarlo, como diría un buen amigo, es peligroso.

ELOGIO DE LA COMPACIDAD

Si para resolver un problema un arquitecto propone una forma, el problema queda circunscrito y aunque no parezca fácil de resolver, al menos es uno. Si para resolver el mismo problema divide la forma en dos, en realidad debe solventar tres cuestiones: dos formas y la relación que se establece entre ellas. Vamos, que a mayor división formal el número de problemas a resolver se multiplica...

Esta simple reflexión, debería bastar para enarbolar un principio universal de la forma arquitectónica compacta. Que por supuesto posee motivos de mayor calado que el de economizar el esfuerzo del arquitecto. 

Si sumamos a ello la lógica del intercambio de temperatura de la forma en relación a su superficie, podemos aun llegar más lejos. Dos formas poseen más superficie que otra del mismo volumen e igual geometría que las anteriores. Es decir, al mismo volumen contenido, dos formas intercambian con el exterior más energía que sólo una. Esta simple razón, sería un motivo adicional de elogio de la compacidad. 

El resumen de estas dos funciones, de la economía de medios y de energía, valdría para extrapolar no solo un principio de la compacidad en arquitectura, sino incluso en urbanismo: porque sólo la ciudad compacta es sostenible. Tanto que es fácil deducir que debemos nuestra supervivencia como especie a ese vivir juntos, muy juntos, compactos. 

Así las cosas, duden del que hable de ecología en arquitectura si lo primero que nombra son palabras como combustibles fósiles, aislamiento, placas solares u otras mil distracciones. Sólo la compacidad puede ser la primera preocupación de todos aquellos que piensen, honestamente, en el tema de la ecología en arquitectura, e incluso de los que hablen de economía. Lo demás es literatura. 

RASTRILLA HASTA QUE NO SIENTAS LOS RIÑONES

Las piedras ancladas al suelo de este jardín de Rioan-ji desde tiempos inmemoriales permanecen agrupadas e imperturbables como constelaciones de estrellas. Recubiertas de musgo como bosques en miniatura, el espacio entre ellas se tensa como la cuerda de un arco y se hace posible pensar que en un mundo de liliputienses se podría cruzar a nado entre esos archipiélagos que no están ni muy cerca ni excesivamente lejos. Tras un par de horas de meditación se puede concluir, más tranquilo, que el vacío es un espacio mejor configurado y más real que las propias piedras... 

¡Ay Japón! Con sus cerezos en flor, sus templos sintoístas, la meditación zen y sus jardines de gravilla que reflejan la luna... 

Y hete aquí que en medio de esta tranquila meditación, en ese jardín que legendariamente no deja ver sus quince piedras a la vez, y donde cada una tiene sus nombres y apellidos, como las montañas de un paisaje familiar, uno se encuentra al monje de turno con la cerviz vencida por el rastrillo. Pisando un poco como sobre las puntas de los pies, como una bailarina, marchando hacia atrás casi sin ver, con la amenaza de que "lo fregado" se vaya a malograr... 

Y dale que dale cada mañana antes de que lleguen los turistas, rastrillando una gravilla que en algún momento debe llegar a odiarse...Y dale al rastrillo diario que recoge las hojas secas que caen del otro lado de la tapia milenaria... Y uno, utilitarista incorregible y ya distraído, se pregunta si no sería mejor la vida del monje en cuestión con un palo del rastrillo un poco más largo y un sopla hojas de esos, vespertinos y ruidosos... Y luego te arrepientes y te llamas a ti mismo borrico e insensible. Para concluir que el único consuelo de este trabajo diario es que las cosas bonitas cuestan. (Al menos lo mismo que las feas). Y que ya puestos, qué hermosa ocupación esa de rastrillar grava como las olas del mar o las estaciones o las nubes. Y que la naturaleza imita al arte. Y que sin esa gravilla que es la arquitectura que difícil sería ver las nubes, o las estaciones o ser sensibles al diario oleaje marino…

¿QUÉ DIABLOS ES EL ESPACIO?

Entender las relaciones entre el cuerpo y el espacio como una manifestación artística estuvo muy de moda en los años setenta. Por entonces, experiencias como inclinar suelos, fabricar espacios inhabitables y apoyarse en paredes de modo inverosímil constituían una alternativa a los parques de atracciones infantiles. 

Mientras artistas y espectadores comenzaban a saltar, pasear o escalar por las instalaciones de los museos, casi siempre acompañados de gritos y exclamaciones indecorosas, los directores de los mismos, algo desconcertados, no tuvieron más remedio que esgrimir una forzada y tolerante media sonrisa. A fin de cuentas era arte… 

Reivindicar el cuerpo como instrumento de contacto con el mundo, era no sólo un acto de desacralización de los museos y de las prácticas artísticas, sino de pura política. Y lo era porque como acto igualitario, cualquiera podía experimentar aquellas experiencias artísticas sin conocimientos previos ni soportar largos discursos teóricos. Para experimentar el placer del espacio, bastaba “jugar en él”, participar de sus ofrecimientos. 

Como puede imaginarse el espacio pronto fue abandonado como tema de museo. El espacio y las placenteras relaciones con el cuerpo debían estar enclaustrados en el día a día hasta volverse, de nuevo, invisibles. Sin embargo allí se aprendió una cosa que tal vez los tiempos nos hagan conveniente recordar: del mismo modo a como sentimos la utilidad de la mano izquierda, un dedo o un tobillo sólo cuando se inutilizan o están escayolados, el espacio nos hace tomar consciencia del cuerpo. El espacio hace presente la individualidad de cada uno de nosotros. Nos particulariza en su relación con él.

Lo cual recuerda esa anécdota de David Foster Wallace: "Hay dos jóvenes peces que nadan y a cierto punto encuentran un pez anciano que va en la dirección opuesta, hace una señal de saludo y dice: 'Hola muchachos, ¿cómo está el agua?' Los dos peces jóvenes nadan un poco más y luego uno se vuelve al otro y le espeta: '¿Qué diablos es el agua?'". 

Pues lo mismo con esa otra sustancia invisible: '¿Qué diablos es el espacio?'. Es eso que te permite ser consciente de ti mismo.

LO QUE SCHINKEL HIZO CUANDO TUVO QUE EXPLICAR COMO SE APRENDE ARQUITECTURA

Es leyenda que Karl Friederich Schinkel dio comienzo a su vocación artística al visitar una exposición y quedar sobrecogido con una obra allí colgada. Y es leyenda que renunció a su vocación de pintor al pasear entre los cuadros de otra exposición pocos años después (1). (Desde entonces poca gente ha vuelto a tener la fortuna de recibir el aliento de las musas en esos lugares, por lo general más abarrotados de personas que de obras). 

Berlín, Mies y la Arquitectura le deben, cuanto menos, gratitud. 

Schinkel ejerció como arquitecto del siglo XIX, pero fue especialmente talentoso y con unas dotes inusuales para prescindir de todo lo superfluo, de la decoración y de las artes aplicadas. Curiosamente, y a pesar de que su vocación se había despertado como una conversión repentina, lo cierto es que tuvo ocasión de pergeñar un lugar donde los arquitectos pudieran aprender tan incierto oficio sin recurrir a las musas ni a sucesos paranormales: construyó una escuela de Arquitectura en 1831. 

Sin entrar en los pormenores de la vieja enseñanza que se impartía entre las paredes de la Bauakademie, puede decirse que el resultado era un edificio que hablaba del porvenir de la modernidad: desde su inesperada austeridad, a su estructura de pórticos de acero, la obra suponía una ventana al futuro por la que Mies Van der Rohe supo asomarse. 

Cualquiera diría que la parquedad formal de su planta podría encarnar sencillamente el espíritu mismo de la arquitectura. Todo era allí rígido, reticulado con un ritmo incesante de quinientos cincuenta y cinco centímetros. Ni un descanso. Aparentemente. 

En una esquina, apenas en un detalle de toda la planta, existe un pequeño paso en diagonal. Diminuto, casi inapreciable. Una puerta oblicua, medieval, frente a la racionalidad de la retícula para resolver el problema de entrar a una estancia en esquina desde el pasillo de circulación central. Un lugar inspirado. Necesario. Una pequeñísima diagonal, un acento que parece decir a cualquiera de los alumnos que estudiasen entre sus paredes: la arquitectura es oficio, y medida y ritmo, pero también un especial ingenio que sabe ver oportunidades más allá de la lógica convencional para introducir la excepcionalidad. O dicho de otro modo, el signo de una especial mirada, solo propia del arquitecto. El edificio ya no existe, tras la guerra y sus sucesivos intentos de reconstrucción y destrucción no se ha logrado que se volviera a levantar, salvo una esquina y un pobre andamiaje recubierto por unas lonas. Por supuesto sin aquella diagonal tan inapreciable como significante. 

(1) Las dos obras que supusieron su particular caída del caballo fueron un boceto del arquitecto Friedrich Gilly para un monumento de Federico el Grande y el cuadro «Monje en el mar» de Caspar David Friedrich. Mejor que ese cuadro de Friedrich, se dijo Schinkel a si mismo en un inusual arrebato de autoconsciencia, él no llegaría a pintar. Y dejó la pintura para dedicarse a construir.

ENTUSIASMOS Y OLVIDO

Año tras año, un maravilloso y callado entusiasmo aparece entre algunos jóvenes en el aula de proyectos por un motivo en apariencia inocente y menor: el descubrimiento de las extraordinarias posibilidades de una retícula formada por hexágonos. No es de extrañar. Nadie que empiece a entender las razones de la forma puede no entusiasmarse al serle revelada una geometría que con el menor perímetro es capaz es encerrar la mayor superficie y, a la vez, constituir una retícula que no desperdicia huecos.

Se inicia entonces un proceso lleno de previsibles altibajos. Y a la vez que aparecen los hexágonos en el proyecto, con su centro imposible de domesticar y su exuberancia y las dificultades de dotarlos de una estructura o de partirlos o darles un uso razonable, cunde un desapacible desánimo...
Precisamente hasta que alguien, sea un estudiante con más experiencia, su profesor o la casualidad, les pone sobre la pista de una obra construida hace casi sesenta años por los arquitectos José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún para el pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas...
Entonces puede verse resurgir de nuevo aquel arrebato inicial. Y se descubre la inteligencia de aquel viejo proyecto y la perspicacia de la posición dada a los soportes, y la necesaria variedad de la sección y del suelo, y las fotografías de las viejas imágenes del pabellón se vuelven modernas, y rejuvenecen ante unos ojos que las ven de nuevas. Todo se vuelve alegre. Hasta el mero descubrir la correspondencia entre estructura de esos paraguas y sus desagües se vuelve una fiesta. 

Aunque lentamente las soluciones de esos estudiantes se acaben pareciendo inexorablemente a la ofrecida en aquel pabellón olvidado, todo el proceso y sus altibajos se convierten en una verdadera lección, donde batirse con Corrales y Molezún se vuelve un privilegio de esa cofradía del hexágono, porque en verdad son ellos los que enseñan... 

Entre esos jóvenes arquitectos pocos llegan a saber que los motivos de su admiración aun permanecen construidos. Y que el proyecto que tantas enseñanzas les han brindado se extingue lentamente en la casa de campo de Madrid, sin que nada ni nadie, logre reanimarlo. 

Si se contabilizaran las enseñanzas que esa obra ejemplar ha consagrado a la sabiduría o la lógica de la forma; si se registraran cuantos arquitectos han sentido la tentación de copiar esa obra, o de profesar a Corrales y Molezún admiración como maestros secretos, al menos en la casa de campo debería haber un altar. Un altar donde poder llevar ofrendas por parte de los que alguna vez se sintieron miembros de esa religión de abejas cuyos sacerdotes aun perviven como justos maestros para muchos.

ARQUITECTURA, EN REALIDAD

Hoy que contemplamos ediciones sin fin de realities televisivos en ediciones y formatos impensables, hoy que nos relacionamos con más seres humanos que nunca antes gracias a la tecnología social, hoy que parece que la virtualidad está cobrándose el mayor número de víctimas posibles en almas sin cuerpo, reclamamos la realidad como el ansia del que reclama una pausa en un descenso sin frenos.
Si T. S. Elliot dijo en el siglo pasado que los seres humanos no pueden soportar demasiada realidad, le faltó vivir este tiempo. En el siglo XXI parece que la necesidad de recobrar ese contacto con la realidad-real es cada vez más acuciante.
Pocos "bocados de realidad" pueden ser saboreados a lo largo de un día pero aun conservamos la necesidad de volver a casa tras largas jornadas delante de trillones de unos y ceros retroiluminados a sesenta herzios. Sin embargo ese necesario espacio de la realidad es la que ofrecen nuestros hogares, también el suelo que pisamos a cada paso de regreso. La antipática presencia de la ciudad con su aire y sus calles contaminadas nos acoge por primera vez con un sentido distinto al que tuvo en el pasado. Nos sentimos tan reconfortados e incómodos en ese escenario como el que camina con un diminuto y casi imperceptible guijarro en un zapato que nos recuerda que tenemos pies. O como con el excesivo ancho de un charco que nos fuerza el paso y nos obliga con algo de fastidio a saltarlo sin éxito. La realidad nos espera y estimula como vivencia y la arquitectura y la ciudad parece que se han convertido en el penúltimo refugio de lo real. En el único reducto para sentirse vivo.
Ni siquiera el arte parece ser suficientemente real: “Para subsistir en medio de lo más extremo y tenebroso de la realidad, las obras de arte que no quieran venderse como consuelo, tienen que igualarse a esa realidad”, decía Theodor Adorno ya en los años 70. Hasta el arte ha perdido ya su capacidad para despertarnos de ese aletargamiento que nos impide sentirnos simples seres humanos.
Por dura que sea la realidad de la arquitectura, ésta resulta reconfortante porque, para bien o para mal, es un espejo de la vida. En este nuevo siglo la arquitectura se muestra más capaz que nunca de hacernos tomar consciencia de nuestra relación con el mundo. Quizás sea uno de los pocos recursos eficaces al alcance de todos para poder saciar ese innegable hambre de realidad. Por eso su papel mediador se ha vuelto hoy especialmente trascendente y necesario.
No se trata de una arquitectura preocupada por recuperar su dimensión fenomenológica, ni acaso que aspire a tomar partido en un debate sobre la primacía del sentido del tacto sobre la vista o viceversa, sino una arquitectura capaz de aportar una dimensión sensible a la vida. Sin más. Una arquitectura capaz de hacer sensible la dimensión de lo real.
Lo dicho tiene algo de manifiesto, qué se le va a hacer. Es la vida misma quien lo reclama.

SIN VENTANAS NO HAY ARQUITECTURA

Cuando popularmente quiere menospreciarse una construcción moderna es llamativo que se aluda primeramente a la pobreza que supone su ausencia de ventanas… Nadie parece tener verdadero aprecio por una casa sin ventanas. Tal vez porque la ventana, en cualquier rincón del mundo, constituya el primer lujo del habitar. El único lujo razonable. 
Pero si se piensa, las ventanas son en realidad prescindibles: el aire y hasta cierta penumbra entra por las rendijas o la puerta de la más primitiva de las cabañas. Podemos desterrar el uso de la ventana en camarotes de barcos de tercera, en celdas de castigo y en condiciones aún más extremas de habitar como son las cabinas solares y los hoteles-cápsula, y no por ello dejar de ser plenamente humanos…
Puede decirse de otro modo: podemos prescindir de la ventana pero no de la puerta. Porque sin la puerta no sería posible refugiarnos en un interior. La puerta tiene algo tan inconsciente e inevitable que la emplean sin esfuerzo pájaros, conejos o animales en cada uno de sus nidos, guaridas o tiendas de campaña. Por instinto. Sin embargo la ventana es la primera opción innecesaria de la construcción.
La ventana es el primer objeto fastuoso de toda obra y por ello indudablemente está en el origen de la arquitectura: un acto que nos devuelve parcialmente al exterior dejando atrás la puerta. Así, y una vez decididos a cometer la arbitrariedad de abrir ese hueco fundacional, comienza uno de los más hermosos encadenamientos de la lógica por evitar que entre el frío o el calor, que el agua no se cuele sin querer, que resguarde nuestra intimidad o que las vistas sean lo más placenteras posibles…
Con la ventana comienza el ornamento, que como puede imaginarse a estas alturas, es la verdadera y profunda explicación de la pervivencia del oficio del arquitecto.
Nos lo recuerda el pequeño hueco en esa fachada de Sicilia, con su vecina minúscula rodeada de grandes cobijas de arcilla cocida, su tímpano, su alfeizar y el mundo convertido desde allí en espectáculo.

LA ARQUITECTURA MAJESTUOSA

La arquitectura majestuosa requiere cualidades, esfuerzos y personas inhabituales - entre ellas, majestades-, sin embargo lo majestuoso se acaba encontrando con sencillez lejos de palacios y sus oropeles.
Rilke advirtió a los jóvenes poetas que los temas majestuosos eran difíciles y que exigían una gran madurez artística. Les aconsejó escribir sobre lo que veían a diario su alrededor; sobre lo que habían perdido y lo que se habían encontrado. Los animaba a utilizar lo que estaba próximo a ellos como herramienta para desarrollar su talento: imágenes de sus sueños, objetos de su niñez, minucias despreciables que el mundo ponía ante su mirada. “Si la vida diaria te parece pobre –escribió–, no la culpes. La culpa es tuya. No eres tan buen poeta como para percatarte de su riqueza”.
Gracias a las cosas ordinarias de la arquitectura se puede evitar, si es que se puede, rapiñar una biblioteca o ansiar una novedad en internet. La arquitectura majestuosa crece desde el sustrato de lo habitual.
De ese lugar, precisamente, brotan las ideas majestuosas: una mano áspera sostiene una maqueta de cartón en cuyo lateral apenas se lee Sonsbeek… Una mano que parece haber soportado muchas astillas, suciedad y serrín antes que esa minucia. Sin embargo la mano sostiene estos cartones como una pequeña ofrenda, como una mariposa recién capturada. Es la mano del carpintero Rietveld, sosteniendo lo que será el pabellón Sonsbeek, hecho de apenas bloque de hormigón e ingenio.
“Este consejo puede parecer superfluo y estúpido”, hablando de las fuentes de inspiración ordinarias decía Wislawa Szymborska, “por eso sustentamos nuestro argumento con uno de los poetas más esotéricos del mundo de la literatura”. Por eso lo ordinario coincide con lo majestuoso cuando se trata con el especial talento que imprime la modestia.

APROVECHAR

Del mismo modo que los buenos sastres no desaprovechan la tela disponible para la confección de sus prendas, los arquitectos no debieran desperdician, ni acaso ligeramente, ninguno de los medios puestos a su alcance.
El arquitecto de casta tiene una mentalidad de pobre familia ahorradora porque nada le sobra. Nada se deja en el plato del proyectar. Porque se trabaja con bienes que son valiosos y no son propios.
La materia es un bien precioso por caro y por irrepetible. Porque ha pasado por las manos de otros hombres que han puesto sudor y esfuerzo en ella. La materia no se puede desaprovechar porque está llamada a ser algo mayor después de ser colocada en su preciso sitio. (En culturas arcaicas el arquitecto “respondía con su vida de que la tala no significaría derrochar la vida del árbol sino darle la «vida de la belleza”)(1).
El territorio, el suelo y el paisaje son recursos escasos. Millones de años y energías, geológicas, históricas y culturales lo conforman. Hombres y construcciones han dejado sus huellas sobre ese reducto de tierra dispuesta ahora a ser edificada.
Incluso las energías de una propiedad y el entusiasmo con que se aborda una nueva construcción son limitados.
Por todo ello, el aprovechar hasta la última posibilidad que ofrece cada recurso es una obligación económica - acaso moral - pero por encima de lo anterior, puramente disciplinar. Y para dar ejemplo, el arquitecto debe ser el primero en aprovechar los medios de su propia producción y no cometer un uso desmesurado de líneas, tinta y papel. 
Aprovechar para no abordar siquiera obras innecesarias. (Por aprovechar, debe hacerlo hasta con el tiempo. El propio y el ajeno). Es un hermoso esfuerzo, éste. Un juego en el que todo, finalmente, encaja.

(1), Krasznahorkai, László, Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río. Barcelona: El Acantilado, 2005, pp. 42.

TRES MALENTENDIDOS

De Mies Van der Rohe los arquitectos han heredado un lema, (cuyo precio siguen sufriendo en todas sus detestables variaciones), dos obras que bien valen una carrera, - como son el pabellón de Barcelona y la casa Farnsworth - , y al menos tres malentendidos. 

El primero proviene de suponer que Mies era un arquitecto caro. Lo cierto es que nadie habría sobrevivido treinta años como arquitecto en un competitivo Chicago sin adecuarse a los ajustes económicos de su exigente clientela. Los famosos apartamentos en el 860 de Lake Shore Drive, costaron apenas diez dólares por metro cuadrado de 1951, más barato que los estándares locales de la época. El precio del Chicago Federal Center apenas fue de una veintena de dólares por metro cuadrado, lo cual no es excesivo para un edificio de oficinas climatizado de por entonces (1). (Y menos si lo comparamos con el precio de construcción de un edificio medio en ciudades como Londres). Sin embargo, seguimos manteniendo la idea de lujo miesiano en nuestras cabezas porque la historia nos ha legado las imágenes del ónice, las cortinas de terciopelo rojo, el precio actual de sus muebles, sus retratos con sus corbatas de seda y el humo de costosos habanos. Cosas para el futuro. Y la mítica. 

El segundo malentendido proviene de identificar la exquisitez en la ejecución de su trabajo con la perfección de un cuidadoso artesano. A este respecto John Winter dejó dicho hace más de cuarenta años: ”Un visitante inglés, que ha asumido esa perfección volcada en primorosos detalles colocados cuidadosamente en las páginas de tantos libros de Mies, se quedará sobrecogido por la masilla desparramada por el Illinois Institute of Technology y el acero retorcido de la marquesina en el edificio de Lafayette Park”(2). 

Mies hizo lo que pudo, y más cuando dispuso de un presupuesto ajustado. Quizás un poco más que el resto de los mortales. 

El último malentendido es creer que Mies era un exquisito conocedor de la arquitectura clásica y seguidor de su sinceridad constructiva. Y como muestra la imagen del comienzo. Ningún arquitecto verdaderamente clásico, ni siquiera Schinkel, sería capaz de ejecutar esquinas que hablan de una perfecta equivalencia de fachadas, en sus dos direcciones. Porque en la arquitectura de Chicago, de Nueva York o Toronto, la esquina era un buen lugar para señalar cuál era la fachada principal de cada una de sus obras, la cara predominante. Y sin embargo miren aquí. Edificios exentos, esquinas equivalentes y rellenas como pavos en Navidad. Una esquina de Mies responde, por encima de todo, a resolver eficazmente un ritmo en la modulación industrializada de la fachada. 

Por cierto, en la imagen del comienzo se puede intuir que hay otro malentendido sobre Mies. Creer que es solo autor de obras maestras. 

(1 y 2) WINTER, John, “Misconceptions about Mies”, Architectural Review, nº 900, Febrero 1972, pp. 69