DE LA "CAMA CALIENTE" A LA "CASA CALIENTE"

La utilización continúa de la cama sin dejar tiempo a que se enfríe en un relevo de cuerpos incesantes, aunque sin viso alguno de lujuria, dio pie a lo que se conoce desde antiguo como sistema de “cama caliente”. La cama siempre ocupada, como lugar de sobreexplotación laboral, se relaciona desde entonces con la pobreza. Dormir en una cama ajena y en un horario intempestivo ha sido un síntoma de que el descanso y el hogar no tienen por qué estar vinculados. De hecho, hasta se ha convertido en el símbolo de un hogar lejano. 

Hoy el viejo sistema de “cama caliente” se ha extendido y trasformado de una manera inimaginable. Gracias a fenómenos como Airbnb, cada casa vacía, sea por días o por vacaciones, puede ser alquilada a un extraño. El tiempo vacío de la casa es sujeto de ganancia y explotación. La casa es ahora un hotel. Y los vecinos, simples extraños. Por eso la casa hoy es un horario alquilable antes que un refugio de intimidad. Un horario marcado por el de los vuelos Low cost y sus despegues y aterrizajes. Las casas se llenan de inquilinos con un jet-lag dominguero y los portales se desgastan y ensucian con el traqueteo incesante de maletas. 

Sin embargo el sistema de “cama caliente” reformulado desde la vieja sobreexplotación laboral al actual mundo del turismo, y propiciado por el mundo de la hiperconcetividad, no se detiene en la casa, ni se reduce a la cama. En realidad la casa en si misma se puede ahora compartimentar y lotear. Sin fin. Distintas plataformas en red nos permiten ofrecer un puesto de trabajo en el salón de nuestra casa por horas, alquilar nuestra cocina, o incluso nuestro baño… 

Cualquier casa puede ser convertida potencialmente en una “casa caliente” si para ello reúne unas condiciones de contorno favorables. Es decir, si su exterior está bien localizado. Porque no hay “casa caliente” posible en la periferia o en un lugar sin un claro interés de mercado, sea turístico o cultural. Consecuentemente, la arquitectura ha dejado de importar, puesto que no aporta valor en esa transacción. El valor de la casa se concentra ahora en la limpieza, valorada con un número de estrellas, likes o comentarios en un portal de internet, y en el emplazamiento. 

Así pues, la “casa caliente” se construye para ser limpiada con facilidad y para que sus estancias puedan ser instagrameables. La cocina, el balcón y los baños, con sus azulejos gresificados de falso terrazo, todo con un agradable aire vintage, son el nuevo exterior. Porque la exterioridad-exterior no existe en el mundo de la casa caliente. La arquitectura se ve reducida a una geolocalización y a un interior convertido en fachada. 

Así las cosas, no es que barrios enteros pierdan sus inquilinos, sus comercios y su identidad, sino que ese desplazamiento se produce de manera masiva y simultánea. Cualquiera que conozca Madrid sabe que el barrio de Lavapiés, como vecindario y cuerpo de relaciones sociales, ya no está en Lavapiés. Ha migrado en bloque a Arganzuela. O dicho de otro modo, hoy Arganzuela es más Lavapiés que esa porción de suelo que sigue apareciendo en los planos turísticos llamada Lavapiés. Y así sucede en Berlín, Londres o París. El nombre que se emplee para describir ese fenómeno poco importa. Lo cierto es que tiene su origen en un cambio radical en la concepción misma de la casa, donde Europa se ha convertido en su paraíso. La vieja Europa explota con tal ímpetu su encantador pasado por medio de las “casas calientes” que hasta ha llegado a constituirse ella misma como el “continente caliente”. 

Mientras tanto la casa para el europeo medio es un mero alojamiento temporal. Porque nadie asegura al inquilino su permanencia, y que no tenga que embalar pronto sus cosas para una nueva mudanza. Esta nueva forma de nomadismo trae aparejada una nueva concepción de la casa para los habitantes sin propiedad. En cada cambio el nuevo nómada deberá afrontar un refugio con menor superficie disponible y más tiempo de desplazamiento a sus empleos. Menos mal que, al menos, podrá ir de vacaciones a Berlín o a Londres. Porque allí hay unos pisos de alquiler en el centro, de lo más cucos. 

Ya mismo puede sacar los billetes por Ryanair.

CUIDADO CON LAS ESQUINAS

Si los rincones de la arquitectura están protegidos por su propia forma, no sucede lo mismo con sus aristas hacia el exterior. Desde los zócalos a las piezas esquineras, la arquitectura es muy sensible al desgaste en esos frágiles lugares. De ahí que en esas líneas se cambie y refuerce la dureza y la elección de la materia. Porque aunque construir una línea recta y que esa línea se mantenga en el tiempo parece un problema menor, la vida diaria demuestra que no lo es, en absoluto. 

Las ciudades de calles estrechas acaban devorando esas esquinas por el roce incesante. En primera instancia, cerca de las esquinas, las paredes solo se ensucian. Tras la aparición de un número creciente de manchas, generalmente perpendiculares a la arista, se pasa a los arañazos. Y con el paso del tiempo, y ya sin testigos y sin un autor cierto, la geometría de esa arista se difumina y multiplica, se abre y curva hasta desaparecer como tal. 

La vida es una gran autora de esas esquinas mordisqueadas, como hacen los cachorros de las mascotas domésticas con los sillones. Y por mucho que se blinden con piedra o materiales específicos, las esquinas, como los padres, sufren por el hecho de serlo. A pesar de eso, y aun siendo una parte de la arquitectura capaz de contener algo del dolor que supone todo acto de autodefensa, eso no las dota de un carácter huraño ni negativo. Los perfiles “guardavivos”, hablan de su vitalidad. Mantener viva una arista representa casi un objetivo terapéutico y preventivo para la totalidad de la obra. Porque ofrece la idea de una obra cuidada y juvenil. 

Si nuestro símbolo del envejecer son las arrugas, el de la arquitectura no son simplemente las fisuras, o las goteras, sino la más inmediata pérdida de nitidez de sus aristas.

JUNTAS DE DILATACIÓN

El frío y el calor alternativos revientan la materia que nos rodea con un poder mayor y más discreto que el de los superhéroes de película o cualquier explosivo pirotécnico. La arquitectura estalla donde menos se espera cuando dilatan cada uno de sus materiales sin haberlo previsto. Entonces aparecen fisuras y grietas que recuerdan, por un lado, como las arrugas en la piel, que el tiempo pasa por la obra de modo irreversible, y por otro, el carácter vivaz y dinámico de la materia. 

En el mundo de la construcción a esas franjas de nada longitudinal se las denomina con el prosaico término de “juntas” cuando se han planificado y a veces hasta con su apellido delator “juntas de dilatación”. 

Lo cierto es que no hay alternativa a la segura aparición de las grietas que no sea el anticiparlas, dibujarlas y planificarlas como se planifica la masa construida. Sin embargo el control de esas “nadas” han dado siempre un prestigio que no puede ni imaginarse. Y es que en esta profesión de la arquitectura, la historia trata bien a quien considera esos vacíos entre lo construido con cierto arte ya que invitan a cierta eternidad de las obras. 

Sin embargo la naturaleza no tiene estos problemas. En la naturaleza las juntas de dilatación no existen. Simplemente la materia se rompe y resquebraja sin dolor, aunque, a veces, con un ruido sordo o un leve chasquido. (En realidad solo hay dos materias en la concienzuda naturaleza que no se rompen por dilatación, la arena del desierto y el agua del mar. Bueno y luego otras aún más valiosas e inmanejables para la arquitectura: la luz y el aire). O resumiendo y como dijo el ronco filósofo Leonard Cohen: "Hay una grieta en todo".

Mientras, en cada obra, el lento e imperceptible baile de las cosas, con su encogerse y ensancharse, nos invita a pensar en esos vacíos como un principio inevitable y rico del arte de la buena construcción. Y ver en esos movimientos algo parecido a la lenta respiración de ese ser calmo que es la arquitectura.

"LA ARQUITECTURA ES UNA MIERDA"

Dado que, como dice Álvaro Siza, “la arquitectura es una mierda”(1), ¿cómo seguir produciéndola sin permanecer asqueado, sin sucumbir en el lodazal de sufrimientos que conlleva su realización? Solo de dos formas: o manteniendo un descomunal sentido del cinismo, o alimentando la inocencia. (La opción de ser un ignorante de esos suplicios solo cabe para la opera prima). De ambas maneras, como el cínico o como el inocente, se puede pensar la arquitectura, pero ambos caminos conducen a arquitecturas absolutamente extremas en cuanto a su profunda esencia.
Misteriosamente, el cinismo acaba arraigado en el tono de cada obra. Por ese camino aparece lo resabiado, el desencanto, la vacua erudición, el guiño y, en el mejor de los casos, el signo de la caída que acompaña a todo acto humano. Una voz desesperanzada resuena entre la materia de la arquitectura que produce el arquitecto descreído de su propia disciplina. Lo cual no quita que desde allí sea posible vislumbrar obras poderosas y de energías inigualables: obras de esencia bramante. (El último Le Corbusier, el Mies de las grandes salas, todo el trabajo de Stirling y de Kahn, y desde luego toda la posmodernidad, incluyendo a Eisenman y a Koolhaas, son ejemplos de ello).
El camino de la inocencia es aun más duro y menos transitado. En cada ocasión el arquitecto debe esforzarse por olvidar, por pensar que se equivoca y que, esta vez, quizás, la arquitectura no sea una bazofia. El estado de inocencia que supone este desvarío es el que permite trabajar con un mínimo de esperanza. Si no se logra, si existe la duda, es fácil caer del otro lado de la balanza.
Ese estado de inocencia debe ser conquistado, porque uno debe perdonar a todos los arquitectos que tuvieron el valor de hacer arquitectura antes que uno y explorar caminos que parecen ya agotados, perdonarse a sí mismo y a sus propios fracasos. Perdonarse incluso los éxitos. Uno debe olvidar y empezar con energías renovadas. Esa es una tarea al alcance de pocos: Hejduk, Mies en su juventud, Brunelleschi, todo Alvar Aalto y Van Eyck, Miralles...
Siza puede decir que la arquitectura es una mierda porque su vejez, su experiencia y su conocimiento profundo de lo que es el esfuerzo de producir arquitectura ocasiona un sufrimiento sin retorno que lo compense. Sin embargo bendita la inocencia conquistada en cada una de sus obras que muestra un lado infantil y gozoso. Es la inocencia la que le permite llegar a hacer volar la arquitectura como el que vuela algo imposible, como un juego absoluto. Hay que perdonarse mucho a uno mismo para producir arquitectura desde este lugar recién inaugurado. Con cada obra de Álvaro Siza, sólo en ese estado de costosa inocencia, se dice en realidad y contradiciendo a Siza mismo, que la arquitectura no es una mierda.

(1) “He estado pensando de veras sobre tus dibujos. Ya sabes, yo soy arquitecto, pero la arquitectura es una mierda”. Entrevista a William Curtis por Pedro Torrijos, Jot Down Magazine, nº 12.

LA ARQUITECTURA MAJESTUOSA

La arquitectura majestuosa requiere cualidades, esfuerzos y personas inhabituales - entre ellas, majestades-, sin embargo lo majestuoso se acaba encontrando con sencillez lejos de palacios y sus oropeles.
Rilke advirtió a los jóvenes poetas que los temas majestuosos eran difíciles y que exigían una gran madurez artística. Les aconsejó escribir sobre lo que veían a diario su alrededor; sobre lo que habían perdido y lo que se habían encontrado. Los animaba a utilizar lo que estaba próximo a ellos como herramienta para desarrollar su talento: imágenes de sus sueños, objetos de su niñez, minucias despreciables que el mundo ponía ante su mirada. “Si la vida diaria te parece pobre –escribió–, no la culpes. La culpa es tuya. No eres tan buen poeta como para percatarte de su riqueza”.
Gracias a las cosas ordinarias de la arquitectura se puede evitar, si es que se puede, rapiñar una biblioteca o ansiar una novedad en internet. La arquitectura majestuosa crece desde el sustrato de lo habitual.
De ese lugar, precisamente, brotan las ideas majestuosas: una mano áspera sostiene una maqueta de cartón en cuyo lateral apenas se lee Sonsbeek… Una mano que parece haber soportado muchas astillas, suciedad y serrín antes que esa minucia. Sin embargo la mano sostiene estos cartones como una pequeña ofrenda, como una mariposa recién capturada. Es la mano del carpintero Rietveld, sosteniendo lo que será el pabellón Sonsbeek, hecho de apenas bloque de hormigón e ingenio.
“Este consejo puede parecer superfluo y estúpido”, hablando de las fuentes de inspiración ordinarias decía Wislawa Szymborska, “por eso sustentamos nuestro argumento con uno de los poetas más esotéricos del mundo de la literatura”. Por eso lo ordinario coincide con lo majestuoso cuando se trata con el especial talento que imprime la modestia.

ESPACIO, ORUGAS Y ARQUITECTURA

Ya nadie habla del espacio. Si ese era uno de los temas de lo que fue ser moderno en arquitectura, hablar hoy de esa invisibilidad es un signo de pertenencia a una generación próxima al retiro o la ultratumbra. Ya nadie habla del espacio porque el espacio no vende, o tal vez porque el espacio remite a un tiempo demasiado lejano. 

El espacio no está de moda. Pero lo estuvo. 

Por entonces hasta existió una revista con su nombre: Spazio. Allí Luigi Moretti, como una procesionaria, como una oruga lenta y urticante, mostró varios modelos en negativo de esa nada invisible. El espacio podía representarse como un modelo vaciado, es decir, como una forma. Precisamente la progresiva sustitución del término “espacio” por “forma” fue la principal causa de su decadencia según Roger Scruton. ¿Acaso el espacio no es eso que se extiende más allá de nuestras ventanas?, ¿acaso no es el espacio de Moretti una forma más?, ¿puede traducirse la intimidad a escayola?, se preguntaba Robin Evans sobre aquella maqueta (1). 

En el ensayo “Strutture sequenze di spazi” publicado en el número siete de la revista Spazio, Moretti mismo se había dedicado a postular lo que significaba el “espacio” desde cuatro facetas insatisfactorias incluso para él: como una representación mensurable de secuencias volumétricas, como cajas abstractas formadas por la densidad de la luz, como una forma estructural y, finalmente, a través de una interrelación sucesiva de recorridos expansivos o comprimidos. Por entonces Bruno Zevi estaba culminando una pedagogía del espacio moderno: “Saber ver la arquitectura”. En realidad tanto Moretti como él estaban invitándonos a dar un paseo por el mágico zoo de los espacios invisibles antes de su inesperada extinción. 

Hoy, aunque no hablemos de ellos, esos seres indomables que son los espacios cotidianos se posan en las ciudades, sus calles y sus escaleras; aparecen en estaciones de ferrocarril y en los rincones de ciertas casas; moran donde se acurrucan los gatos y donde uno dormita con una falsa seguridad entre muros o emparrados. Generalmente el espacio es considerado como una sustancia invisible y vacua, sin embargo para una generación tuvo el extraño aspecto de un ser vivo, una sustancia latente. Había entonces quienes trabajaban el espacio como domadores de fieras maravillosas. 

Hoy ha pasado a ser tarea de escultores. Del espacio apenas se ocupa la obra de la artista Rachel Whiteread con sus moldes de yeso en vetustas formas fantasmagóricas. Sin embargo se avecina una nueva era del espacio recobrado. Todo lo viejo vuelve. Ya verán. 

(1) Evans, Robin. The Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries. Cambridge, Mass: MIT Press, 1995, p. 364

DE CONCURSOS Y ACCIDENTES

Describir al protagonista de una novela como joven y arquitecto, alguien que “sin trabajo, vive de concursos y accidentes”, da pie a leerla con cierta voracidad lastimera (1). Porque la descripción contiene algo dramático y algo iluminador.
Porque la frase es seria.
Vivir de accidentes constituye en realidad, y si se piensa, el fondo del trabajo del arquitecto. Aunque no en su sentido obvio. El accidente habla de una profesión de la oportunidad (como ese arte de la ocasión del que hablaba Pareyson al tratar de Kierkegaard). Algo que en nada se asemeja a la suerte. Porque el accidente de la supervivencia del arquitecto no ocurre sólo por mala fortuna. Vivir de accidentes, que no de incidentes, es vivir de reducir los niveles de seguridad, tal vez de confort. Es colocarse a tiro de la ocasión. Dicho así el accidente hay que buscarlo, pero no se provoca. Uno reduce los filtros, se sitúa y reduce los factores de protección para que llegue la maldita oportunidad. Los accidentes, de algún modo, se exigen.
Accidentalmente Le Corbusier fue el mejor arquitecto del mundo porque persiguió esa imposibilidad como el que conduce a ciegas por una carretera. Accidentalmente Brunelleschi pudo dedicarse a elaborar una cúpula revolucionaria por haber perdido un concurso para las puertas del baptisterio de Florencia. Accidentalmente Palladio se encontró con Trissino y viajó a Roma…
Sabemos por los accidentes aéreos que son un cúmulo de circunstancias adversas las que los provocan. Fallan sucesivas medidas de protección, fallan los protocolos superpuestos, fallan los solapes. Otra cosa no sería un accidente sino un suicidio. Se dice “que mala suerte” pero en verdad no se piensa en la suerte sino en la mendacidad de quien ha ido saltándose los avisos, a pesar de la contumacia de la realidad, a pesar de la inaguantable visibilidad lumínica y sonora. A pesar del griterío ensordecedor de advertencias.
Y es que el trabajo del arquitecto es el de la reducción de esos factores para que el accidente recaiga sobre él, como un rayo a alguien que camina por una pradera en medio de una tormenta, jugando con una cometa. ¿Cómo, pues, encontrar esos accidentes?. De un sólo modo: insistiendo.

 (1) Trueba, David, Blitz, Barcelona: Editorial Anagrama, 2015.

TODA PUERTA ES INFRANQUEABLE

Respiramos inconscientemente. Una parte recóndita del cerebro obliga a nuestros pulmones a hincharse y soltar el aire sin pensar. El acto es involuntario y sin embargo vital. Sin esa inconsciencia estaríamos destinados a expirar.
De modo semejante se percibe la arquitectura por la mayor parte de sus habitantes, cada día y a cada momento. La arquitectura permanece al fondo de la vida, salvo en instantes en los que nos exige algo vigorosamente voluntario, como la respiración antes de una zambullida. Esos son los instantes en que traspasamos cada umbral infranqueable. Sin la invisibilidad que lo cotidiano confiere a la arquitectura, toda puerta permanecería sellada.
“Estoy en el quicio, dispuesto a entrar en mi habitación. Es una empresa muy complicada. Ante todo, debo luchar contra la atmósfera, que presiona cada centímetro cuadrado. Luego deberé tomar tierra sobre un pavimento que viaja a la velocidad de treinta kilómetros por cada segundo alrededor del sol (...) verdaderamente es más fácil que un camello pase por el ojo de una aguja, que no un físico por el quicio de una puerta”(1).
Ante cada puerta debemos hacer el voluntario esfuerzo por vencer el paralizante vértigo del umbral. Porque traspasar una puerta exige tanto una firme voluntad como cierto desconocimiento.
En un relato de Kafka, Ante la ley, un campesino espera ante un umbral custodiado por un guardián inaccesible. Allí ve pasar su vida hasta que antes de expirar escucha la maldad ciega de su guardián: “Nadie más podía entrar por aquí, porque esta entrada estaba destinada a ti solamente. Ahora cerraré”.
La resistencia de las puertas sería insoportable de vencer si fuésemos conscientes de las dificultades que encierran. Para traspasar una puerta basta respirar y dar un paso al frente, antes de volver a la arquitectura invisible de cada día.

(1) Tafuri, Manfredo, Massimo Cacciari, and Francesco Dal Co. De la vanguardia a la metropoli: crítica radical a la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1972, pp. 114.

CÓMO DESTRUIR LA ARQUITECTURA

Como todo el mundo sabe basta poco más que un pico, una pala y tiempo para destruir la forma de la arquitectura. Sin embargo esta destrucción, que sería una cuestión trivial, inmediata y punible por las sociedades civilizadas de no mediar una orden de demolición y unos kilos de dinamita, traza un límite entre todas las arquitecturas: las sensibles y las blindadas ante la aniquilación.
Este hecho, radical y amenazante en apariencia, pretendería más que animar a una revuelta aniquiladora de arquitecturas peligrosas, nefastas o feas, utilizar la destrucción de un modo propositivo. Del mismo modo que operar un cadáver ha supuesto una fuente irrenunciable de enseñanzas para generaciones enteras de matasanos, destruir la arquitectura puede producir exactos beneficios para un arquitecto. Porque seccionar cuerpos ya sin vida, destripar mecanismos y destrozar vehículos es, antes que un ejercicio de nigromancia, uno de aprendizaje.
Como puede imaginarse no son pues éstas cuestiones de pura destrucción sino que requieren un necesario grado de comprensión sobre la forma sobre la que se opera. Demoler un edificio supone saber de cálculo estructural al menos tanto como para construirlo.
¿Cómo destruir la arquitectura con un mínimo de elegantes movimientos?, ¿que partes recortar, demoler y derribar para que una obra pierda lo que de más profundo posee?. ¿Cómo destrozar el Pabellón de Barcelona?, ¿bastaría un par de kilos de pintura roja sobre sus pilares metálicos para aniquilar toda su dialéctica antigravitatoria?. ¿Cómo destruir el Panteon romano?, ¿sería suficiente permitir la entrada de luz desde uno de sus ábsides para provocar una pérdida de sentido?, ¿dejaría entonces de ser una obra de arquitectura para ser simplemente una ruina?... ¿Eliminando el orden salomónico del baldaquino de Bernini, la rampa de la villa Saboya o el lateral de las escaleras de la Biblioteca Laurenciana sería suficiente para destruir su maestría y su espíritu?
En este antiproyectar de la destrucción fingida hay un aprendizaje profundo. Sublimar ese especial modo de destrucción implica proyectar. El especial desandar el camino del arquitecto que parió la obra implica un mágico descubrimiento: el de su gestación.

ARQUITECTURA EN EQUILIBRIO

Bello nombre el de "catenaria", que el propio peso del conjunto dicte la forma y su nomenclatura es un raro ejemplo de racional coincidencia entre estructura, forma y lenguaje. 

El monje atravesando esa catenaria, aunque protagonista central de la imagen, es la anécdota. El equilibrio de pasar por semejante puente sin verse los pies, tapado por una túnica por la que uno se juega la vida, aunque vistoso, es lo de menos. Más llamativas son las dos cadenas, con su especial tamaño y función: una, más amplia para el tamaño de los pies, otra, de eslabones más cortos para el apoyo auxiliar de la mano. Ambas cadenas corren en paralelo al abismo, con una distancia entre ellas dictada por las dimensiones del cuerpo que las usará como puente precario. 

Una vez atravesada, la catenaria descansará tanto más que el monje valiente, recuperando su forma, deteniendo su oscilación y el cimbrear de los pasos y los pesos anteriormente soportados para mostrarse de nuevo en hermoso y quieto equilibrio.

SOBRE LA NECESIDAD DE ARQUITECTURA

No es ninguna novedad declarar muerta la arquitectura. Otro tanto ha ocurrido con la literatura, la filosofía o la misma cultura a lo largo de la modernidad. 

Las razones de todas esas defunciones, han sido argumentadas y rebatidas con cada cambio de paradigma o cada búsqueda de notoriedad apocalíptica. Puede que vivamos rodeados de cadáveres, sin embargo solo gracias a ellos somos capaces de sentir una especial continuidad con el mundo. Puede que precisamente por eso se haga difícil creer que la arquitectura haya dejado de tener sentido.

Cada vez que los seres humanos se reúnen en un lugar, la mera organización física de ese espacio es arquitectura. Y lo es porque se trata de uno de los primeros sistemas materiales que ha encontrado el ser humano para darse sentido y comunicarlo de modo tangible. Desde los hechos elementales de la vida, el recordar el pasado, o la mera relación con el universo exterior al hombre, la arquitectura se convierte en una necesidad. Las relaciones del hombre con el mundo cobran sentido gracias a la arquitectura. Las relaciones entre las cosas cobran sentido si la arquitectura hace de intermediaria significante. 

Tal vez la arquitectura deje de ser necesaria cuando deje de proporcionar eso que Sartre llama “alegría estética”, es decir, un especial tipo de placer que recibe el hombre al perfeccionarse conociendo lo que le rodea y a si mismo. Una búsqueda que obligó a Le Corbusier a proyectar casas, coches, muebles, ciudades y obras hidráulicas del mismo modo que antes había obligado a Vitruvio. Y ello sin renunciar a nada como objeto de trabajo, porque el campo de acción de la arquitectura es el hombre, y todo lo que le atañe al él, atañe a la arquitectura. 

La arquitectura es demasiado importante para dejarla en manos de nadie que no se sienta atado a esa vieja y denigrada herencia de Vitruvio. 

Incluidos los arquitectos.

LA EQUIVOCACIÓN NECESARIA

La arquitectura siempre ha transitado sobre un amigable y extenso sendero de incertidumbres. De entre toda esa larga lista de inseguridades, quizás la más representativa sea una que siempre acecha en el interior de cada proyecto: el instante en que aguarda la equivocación necesaria.
Esa disposición a aceptar el error como acompañante, incómodo pero ineludible, es uno de los primeros y más productivos aprendizajes para el arquitecto. Saber sobreponerse a esos desaciertos no es por tanto un acto de heroísmo o de fortaleza. Asumir esa mortificación, no es siquiera un rasgo heroico, sino un acto connatural a lo que significa su oficio: “Ves que esta equivocación es estúpida, garrafal, humillante; pero es necesaria porque, suponiendo que al final haya una solución relativamente buena, esta equivocación es un escalón que no puede faltar. Si falta este escalón, falta la solución. Por ello digo que nunca hay que borrar. Nunca hay que utilizar la goma porque hace desaparecer quizá errores muy importantes en la búsqueda de una solución” (1).
Estar dispuesto a transitar por lugares inhóspitos o equivocados es imprescindible antes de llegar a los paisajes memorables. Tras los asaltos, tachaduras y rechazos, a veces se desgaja una línea muy clara, una solución esencial, que deja paso a una nueva vía que antes del error no hubiésemos percibido.
Una vez hecho el aprendizaje de esa “equivocación necesaria” es más sencillo, que no más soportable, convivir con el resto de ese sargazo de incertidumbres que rodean el quehacer diario del arquitecto.

(1) SORIA, Enric, Conversaciones con J.A. Coderch de Sentmenat, Editorial COAATM, librería Yerba y CajaMurcia, Murcia, 1997, pp. 49

PACIENCIA

Todas las obras completas, ocultan, entre sus logros, vacíos elocuentes. Ciertos vacíos temporales, sin obra, sin producción y sin resultados tangibles, marcan la trayectoria de un arquitecto tanto o más que lo construido. Como los anillos acumulados de un árbol seccionado, esos vacíos, como inviernos, estructuran y endurecen el tronco y permiten su crecimiento futuro. 

Tan importante para esa panorámica de la obra de un arquitecto, es lo no hecho. Y es en lo no hecho donde se oculta la esencia de sus intereses y la concentración de sus energías hacia su posterior obra.

Esos periodos son ejercicios de fe y paciencia, en uno mismo pero sobre todo en la Arquitectura. Velar la Arquitectura en esos periodos, tal vez sirva para luego no precipitar las formas, ni las ideas, ni los trabajos. Lo cual es mucho presumir. Pero sobre todo esos periodos son exámenes para no claudicar. Mirad los años en que el prolífico Wrigth o Le Corbusier, no tuvieron trabajo, o Gropius, o Kahn, o Mies... Esos intervalos, resultaron, sin duda, más provechosos, - bien ideológicamente, bien para la construcción de sus mitos, o bien como simple carrerilla o trampolín-, que otros plagados de obras quizás prescindibles. “La estrategia de no convertirse en un paranoico por el hecho de no tener trabajo, y ser capaz de continuar investigando en tu profesión y aprendiendo, es la verdadera estrategia de supervivencia. Si hacemos memoria -hablar de la biografía de los demás es más fácil que hablar de la tuya- arquitectos magníficos, como Coderch, o el mismo de la Sota, hacían un edificio cada cinco años. Esto se dice muy fácil, pero, cuando te toca a ti, es otra historia.”

INSUMISIÓN

La sumisión a los maestros suele dar sus frutos. Pero la insumisión aun mayores, abriendo campos auténticos y frescos a nuestros pies.

El encargo del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro, llegó a Le Corbusier gracias a la influencia de un joven y brioso arquitecto, Lucio Costa, quien a sus 33 años fue capaz de convencer de las bondades de la modernidad arquitectónica a un gobierno cuyas primeras intenciones habían sido más bien reaccionarias.

Le Corbusier llega a Brasil en julio de1936 y acomete el encargo con un equipo formado además por Leao, Moreira, Niemeyer, Raidy y Vasconcelos. Desarrollaron el trabajo inicial de Le Corbusier saltándose irreverentemente sus primeras intenciones y ejerciendo una desprejuiciada y verdadera rebeldía sobre muchos de sus planteamientos. Aun a pesar de conservar el regusto de su lenguaje.

Lo cierto es que lo mejoraron. No solo alteraron de posición de algunas de las piezas más importantes, o el mismo emplazamiento del edificio en el solar, sino que  incluso la pieza principal  fue salvajemente levantada del suelo, alterando el sentido inicial y ganando una inesperada y valiosa continuidad del jardín.

Al valor de la obra se superpone aquí pues otra enseñanza: la dolorosa valentía de elegir lo mejor por encima de la veneración al maestro. Quizás porque por encima de eso se habían jurado respeto a la arquitectura.
Con el tiempo, - algo excepcional y que solo les sucede a los verdaderamente grandes- , también Le Corbusier logró ser un insumiso de si mismo.

LA TERCERA VIA

Contrariamente a lo que se piensa, en arquitectura siempre existe un camino intermedio entre el hacer las cosas bien y hacerlas mal: No hacerlas.

Este principio, de uno de los mejores arquitectos sin obras completas, Perogrullo, amordazado cada vez que aprieta el hambre, debiera estar bien presente antes de aceptar cualquier trabajo. Evaluar, sin ambages, si en cada tarea existen posibilidades ciertas de hacer las cosas bien. Si las capacidades propias, el contexto o la ejecución ofrecen honestas opciones de mejora de lo existente.

La omisión para el arquitecto no es pecado, sino virtud. Cada cual hasta el límite de sus fuerzas, la omisión es la tercera vía de rendir tributo a su oficio.

En este mundo que aplaude al realizador inmoderado, no conviene excederse en las realizaciones – que siempre son muchas-. Hacer lo poco que se crea conveniente es lo sensato, y blandir ese poco contra el muy productor o el muy reproductor, para que sepa que la indiferencia por la realización continua es prueba de que no se está en la inopia. Si no en otra cosa.

SOBRE EL PROYECTAR, CON UNA OBRA DE DUCHAMP COMO METÁFORA

El juego es a la infancia, lo que la paradoja es a Duchamp: motivo de regocijo y lugar de exploración de uno mismo. La paradoja de hacer convivir lo que es y no es a la vez, parece el tema central de la mayor parte de su producción. Incluida la ajedrecística. Y resulta evidente que esa es una cuestión vedada para disciplinas como la filosofía, las matemáticas y el sentido común, que han dedicado siglos y traspiración a demostrar la imposibilidad de tales contradicciones (1).

Lo maravilloso de la puerta inventada por Duchamp en el número 11 de la Rue Larrey es que siempre permanece abierta y cerrada. Gracias a la hoja que bate sobre dos huecos siempre será una puerta accesible e inaccesible. Simultáneamente.

No obstante este juego es solo comprensible en el momento en que aparece aquí, es decir ,cuando está doblemente abierta, deshaciéndose el efecto de modo semejante a cuando se adivina el truco de un mago amateur.

También el proceso de formatividad de la arquitectura trabaja de un modo que podríamos considerar equivalente. Las presencias existentes e inexistentes del programa, del lugar, de la materia, de las normativas, de la luz y el clima... se dan simultáneamente en el proceso de la forma arquitectónica. Existen impedimentos y resistencias que obstaculizan el proyecto, y a la vez, éste se da en total libertad. Se trabaja como si se tuviese un ente autónomo entre manos, y a la vez, como si éste solo pudiese nacer y existir en perfecta dependencia de su lugar de asentamiento, de su programa, de su cliente o su normativa.

El proyectar hace posible el “nadar y guardar la ropa”. Permanecer atento y actuar con cierta distracción  sobre otros datos. Ese atento olvido como estrategia del proyectar se debe a la necesidad de resolver la imposibilidad empírica de permanecer concentrado, sincrónicamente, en la total complejidad de su proceso de generación.

No es fácil aprender a convivir con esas contradicciones al principio de la formación, y a explotarlas con gusto después, haciendo de esa forma de trabajo un modo de ver emerger, no sin esfuerzo, los atributos de la obra de arquitectura.

En definitiva, también ella está presente y ausente en la cultura y la vida de los hombres.

.

(1) No para la física, desde la aparición de la paradoja del gato de Schrödinger y de la hipótesis de De Broglie

SOBRE LA LUCHA DEL ARQUITECTO Y LA OBRA

Siempre tiene la realización de la obra de arquitectura algo de extraordinario.

Además de aparecer la sorpresa de lo anticipado por el proyecto, - que de alguna manera siempre es un ejercicio de adivinación- , aparece un instante vertiginoso en que todo lo planificado se desbarata, todo se atropella y precipita.

Al sustituir el futuro del acto de proyectar por el presente alegre del construir, el papel del arquitecto se trastoca y se convierte en un obrero más. Difumina su hacer con el de otros trabajadores y tiene que confiar en sentidos diferentes a los usados en el proyecto. Entonces el tacto, la experiencia y el oído le permiten actuar, quizás por última vez antes de que la obra se desprenda de él, lenta y progresiva, como la despedida a un largo viaje.

Esa última posibilidad de participación en la obra, la búsqueda de la mejora que trata de eliminar lo imperfecto y superarlo, la esperanza de que una vez ejecutado, el global logre redimir lo que para nosotros son ahora fallos e imprecisiones, - como antes lo consiguieron las grandes obras del pasado- , es parte del irrenunciable deseo de perfección, pero también una secreta fe en la arquitectura como acto de comunicación.

RESISTENCIAS

"Por lo que a mi se refiere, siento una especie de terror cuando, al ponerme a trabajar, ante de la infinidad de posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está permitido. Si todo me está permitido, lo mejor y lo peor; si ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es inconcebible; no puedo apoyarme en nada y toda empresa, desde entonces es vana"·. (1)
Aunque costoso, resulta alegre el instante de la aparición de las reglas de juego que dan comienzo al proyecto de arquitectura. Sin embargo, desde que están sobre la mesa, emerge por doquier un tipo de resistencia producto de la fricción del proyecto con la realidad.
Estos obstáculos que se interponen entre la idea y lo que será la obra construida no son solo inevitables, sino necesarios y productivos para la arquitectura. Significan, la progresiva madurez y unión del proyecto a su presencia física y la evolución de la idea inicial. Es decir, en esos conflictos es puesta a prueba su vitalidad.
Estos escollos imprevistos, son equivalentes a lo que para el carpintero supone encontrar nudos en la madera o para el escultor betas y debilidades en la piedra.
El trabajo con esas resistencias es productivo si no son excesivamente grandes, ni prolongadas. De lo contrario pueden ser paralizantes y aniquiladoras: un problema en la cimentación, un cambio funcional, un recorte económico o la obtención de un permiso legal imprevisible, obligan a redireccionar y enfocar el proyecto por nuevas vías. La habilidad para tratar con ellas es una parte valiosa del oficio de arquitecto que siempre ve ahí nuevas oportunidades de mejora para la arquitectura.
Aquí los mejores arquitectos emplean la imaginación, para ser capaces de mirar la nueva situación y reformularla, y paciencia, para saber que el deseo natural de finalizar la obra debe ser nuevamente pospuesto.
Alejandro de la Sota tenía escrito, en un papel, en una esquina de su tablero de dibujo, una antigua y conocida plegaria de San Rigoberto, implorando serenidad, para aceptar lo que no podía cambiar; valor, para cambiar lo que podía cambiar; y sabiduría, para distinguir lo uno de lo otro.
A veces, ante la resistencia, ni siquiera los maestros tienen mejores fórmulas.

(1) STRAVISNKI, IGOR, Poética musical, Editorial Acantilado, Barcelona, 2006, (1942), pp.65-66