LO QUE NO ES RONCHAMP

Edificada por Le Corbusier en 1954, la iglesia de Ronchamp desborda lo que es propiamente la iglesia de Ronchamp. La capilla está construida sobre mucho más que la materia desechada de la anterior iglesia y las ruinas del propio Le Corbusier blanco e inmaculado de sus cinco puntos. Tal vez por eso el proyecto de Ronchamp es lo que es gracias a lo que perdió por el camino, su pasado y sus momentos invisibles y olvidados. O dicho de una vez: todo lo que es Ronchamp lo es, sobre todo, por una especie de molde perdido... 

El mismo proyecto de Le Corbusier para esta capilla es algo incompleto ya que no construyó el podio con forma de media luna que hubiese servido de grada a los peregrinos, (pero que también habría aislado la iglesia visualmente desde el ascenso a la colina donde se asienta). Aquella grada es parte de eso que no es Ronchamp, y sin embargo la conforma indirectamente como un vaciado.

De igual modo, lo que no es Ronchamp es la pirámide de la paz, una mano abierta de ruinas, construida con los restos de la iglesia previa sobre la que se edificó. (En realidad esa pirámide es un resto de un resto, puesto que en los muros de la obra de Le Corbusier sólo se reciclaron parte de sus escombros). 

Lo que no es Ronchamp son las tres campanas sin campanario que sobre un andamio de acero diseñó ese herrero notable que era Jean Prouvé que se encuentran en un lateral poco visible. 

Lo que no es Ronchamp es también la casa del peregrino, sede de encuentros y ruina prematura de hormigón olvidado en la base de la colina. 

Lo que no es Ronchamp es ese “objeto de reacción poética” que era el caparazón sobre la mesa del arquitecto que presumía de haber servido para su inspiración. 

Lo que no es Ronchamp son los andamios, los agujeros que a modo de estrellas crean ese manto para la escultura de la virgen de su fachada.
Lo que no es Ronchamp es el pino que permaneció plantado en la cubierta durante gran parte de la obra y que luego misteriosamente desapareció.

Lo que no es Ronchamp es ese lucernario de villa Adriana que Le Corbusier dibujo y admiró un octubre de 1910 y que mágicamente rescató en esta obra cincuenta años después. 

Lo que no es Ronchamp es el pequeño monasterio de monjas que, soterradas, se erige en una ladera en un proyecto invisible de Renzo Piano. 

La iglesia de Ronchamp es algo construido doblemente en negativo, porque no es más que un profundo vacío, molde de esa montaña enterrada que parece rodearla. Porque Ronchamp no deja de ser una cueva por mucho que lo que esté en su exterior no sean millones de toneladas de piedra, como hubiese sido el inicial deseo de Le Corbusier para una capilla dedicada a la maternidad.
Ronchamp es precisamente lo que es, gracias a lo que no es Ronchamp.

"LA ARQUITECTURA NO SE PUEDE INVENTAR"

Saliendo del suelo como un topo, armado con un plano, silencioso, Klas Anshelm aun hoy es un desconocido para muchos. Y con razón. 

La figura de un arquitecto con vocación de invisibilidad resulta todavía ejemplar. El mérito de hacer obras de un nivel extraordinario y permanecer oculto es la comprobación empírica de un especial tipo de éxito. Como un topo, el arquitecto no es más que un cordial subordinado a algo mayor. Ni siquiera el arquitecto según Anshelm es inventor, porque “la arquitectura no se puede inventar”. Está ahí. Sin más. 

Para hablar de la especial sensibilidad y carácter de Anshelm podrían citarse algunas de sus obras más trascendentes: la Galería de Arte de Lund, la ampliación del Ayuntamiento de la misma ciudad, la Galería de Arte en Malmö. También ayudó a que una enredadera aparecida entre los tableros del suelo de su estudio creciese, paciente y cuidadosamente hasta el techo. 

Tal vez suponga una exageración elaborar una lista de los pequeños hechos de la arquitectura pero es que Anshelm con su especial “deshabillée” estaba preocupado por ellos de modo exclusivo. 

En la Galería de arte de Malmö fabricó un lugar para un árbol existente. “La lluvia se conduce a sus raíces directamente a través de un depósito de piedra que se ha construido en los cimientos del edificio para darle al árbol la humedad que necesita. También hemos alabeado la pared hacia adentro ligeramente por el árbol, y hemos hecho el frente de vidrio para que el árbol forme parte de la estancia. No había ninguna estipulación que obligase a mantener el árbol pero creo que éste le añade al edificio un considerable e irracional valor extra”(1). 

Irracional, silencioso, por lo demás, la sala de exposiciones de Malmö, además de una obra maestra, es un espacio diáfano, neutro y capaz de ofrecer un marco extraordinario de matices a lo expuesto. No era necesario inventar nada. 

No inventar nada y sin embargo poner en resonancia lo existente es una labor titánica.

(1) ANSHELM, KLAS: “Sobre la Galería de Arte en Malmö”, Revista Obradoiro, nº 34, 2009, COAG, pp.134.

FUENTE MÁGICA

La identificación entre la columna y el árbol es tan antigua como la propia arquitectura. Desde la casa de Adán en su particular paraíso, al famoso grabado del Abate Laugier, cada árbol puede ser una columna. 

El caso es que este nunca construido soportal de Erik Gunnar Asplund para el pabellón de Suecia de la exposición universal de Artes Decorativas de 1925 fue tempranamente llamado por sus estudiosos “bosque petrificado” y ahí se quedó el asunto. Las palabras que anuncian lo evidente no tienen otro mérito que el de quien las pronuncia primero. Así, si alguien quería ganarse el sustento y hasta tener cierto prestigio como crítico de arquitectura, bastaba llegar antes que nadie a los sitios. 

Sin embargo Asplund había sido el primero en pronunciarse sobre ese bosque de columnas. No es ningún escrito o la propia memoria del proyecto quien lo pone de manifiesto sino esa fuente que colocó entre las columnas para refresco de visitantes acalorados. Esa fuente estaba cargada del simbolismo elegante de Asplund y hacía del bosque algo doméstico. O dicho de otro modo, con esa fuente el bosque de columnas toscanas no era un bosque, sino un jardín. 

El arquitecto con la inclusión de un objeto es capaz de emitir una lectura sobre las intenciones de su propia obra. Esa fuente es arquitectura hablando de arquitectura y acotando su sentido. Es, pues, una fuente mágica. Esta prórroga del sentido lograda por la injerencia de un objeto no ha perdido nunca potencia como estrategia de la arquitectura. Debiera hacerse una historia de la arquitectura de esas pequeñas cosas. 

En el año 1925, entre los pabellones se construyeron otros interesantes jardines, como el de Robert Mallet Stevens o ese otro de Le Corbusier, donde cada casa debía poder tener el suyo propio(1). Y es que desde entonces, tener un jardín es un derecho. 

(1) Cosas curiosas sucedieron en aquella exposición. Entre otras que el premio de ese pabellón de Sueco no fuera concedido a Asplund. El concurso lo ganó Ture Ryberg (según Blundell Jones) o Carl Bergsten (según López Peláez).

LA HABITACIÓN EXTERIOR

Existe en toda obra de arquitectura una habitación que no se encarga, una parte del programa que apenas algún cliente solicitaba, pero que todos ellos pagan, aun sin saberlo, aun sin estar incluida en partida alguna del presupuesto: la habitación exterior.
La habitación exterior es la causante de que se produzca la progresiva ligazón del aire, sea de la ciudad o del paisaje, con la materia de la arquitectura. Es el lugar donde comienza la condensación del espacio; es el lugar que en propiedad podemos denominar ya “espacio” de una obra.
Esa habitación contiene lo necesario para que se produzca lo que en al sur de España se conoce como “salir a la fresca”. Se sale “a la fresca” en una habitación exterior que no necesariamente coincide con el espacio de la propia calle, pero si con la capacidad de los muros de una casa de resguardar en su extradós. Alvar Aalto hizo de su patio de Muraatsalo un habitación exterior donde se atrevió a poner la chimenea de la casa para significarla. La habitación exterior de la que hablamos es el fondo sobre el que Fra Angélico supo representar la belleza de su Anunciación.
En la habitación exterior suele haber dos puertas, una invisible, con forma de sombra o aire, y otra, tangible, que coincide con la puerta de entrada a la arquitectura. Esta habitación en ocasiones se identifica con el umbral de la casa, en otras se asemeja a un jardín, en otras a un patio, a una terraza, o a una azotea, como en la casa Malaparte.
No tengo noticia -y seguramente se deba más a mi desconocimiento que a la realidad- de que nunca la ingeniería erigiera conscientemente una habitación exterior de este calado, (el espacio “debajo de un puente” no es más que una habitación precaria y casualmente exterior, pero no un habitación exterior como tal).
La habitación exterior es universal porque en ella se da mucho de lo que un habitante identifica con “la buena vida” de una casa.

LOS VINCULOS ENTRE CUERPO, MENTE Y ARQUITECTURA

La moderna neurociencia subraya hoy la continuidad entre cuerpo y mente de maneras impensables para generaciones pasadas. Recientes estudios confirman las intuiciones de artistas, cómicos y zapateros desde hace siglos: el cuerpo y el uso que hacemos de las herramientas y el espacio habitable configuran nuestro desarrollo mental.
De este modo, y tras unos cuantos milenios, hoy podemos afirmar que la arquitectura es capaz de transformar nuestra mente y nuestra concepción del mundo.
Aun sin saberlo, Galileo o Einstein o Hitler debieron algo de su carácter a la arquitectura que habitaron. En algo dependieron, si no como individuos, si al menos como sociedad, de las ciudades en que fueron habitantes. Lo cual no les exonera ni de sus logros ni de sus responsabilidades personales. Como las grandes instituciones de la humanidad, parece que la ciencia también suele llegar algo tarde a estos descubrimientos. A veces hay que esperar largo tiempo para que se demuestre lo que el sentido común ordena.
Tal vez ahora no sea necesario probar el interés de la arquitectura per se. Bastarán unos pocos estudios poblacionales para que algún estadista descubra que resulta más barato hacer buena arquitectura que lo que la sociedad invierte en procesos judiciales, prisiones y demás. Del mismo modo que con el tabaco descubrieron que los gastos sanitarios eran mayores que los ingresos por los impuestos que se recaudaban con cada cajetilla... Quizás un día cercano se descubra que las personas rodeadas de arquitectura decente son capaces de pensar mejor, ser más dichosas o más efectivas con su vida en sociedad. Quizás se demuestre algún día la influencia mefítica de esos cojines bordados con forma de corazón, los maceteros absurdos, las sillas y su cruel diseño, los platos sobre la balda o las cortinas floreadas, en Hitler...
No somos seres civilizados, exclusivamente, porque exista la arquitectura. Sin embargo la arquitectura sirve de escenario esencial para la vida de cada ser humano y por tanto a ella se vincula mucha de nuestra significación y de nuestro carácter.
La arquitectura es esa parte de nosotros fuera de nosotros. Somos lo que un día habitamos.

COSTURAS

Para recordar, antes de la escritura, el ser humano inventó sistemas de relaciones capaces de facilitar su memoria. Inventó el poema para recordar historias gracias a su ritmo y su cadencia. Inventó las constelaciones para recordar fechas cuando aun no había calendario sobre el que fundamentar sus plantaciones y sus cosechas. Inventó la arquitectura para preservar la memoria de los hombres. 

El establecimiento de cadencias y agrupaciones entre las cosas, esas costuras invisibles, supusieron un ejercicio para el desarrollo del pensamiento abstracto hasta hacer del mundo un tejido en el que nada fue independiente del resto. A ese tejido de relaciones le hemos llamado cultura. 

Cada investigador, poeta, músico o arquitecto ha luchado desde entonces por descubrir y coser partes alejadas del mundo por medio de fórmulas, palabras, sonidos o formas. La arquitectura como parte de ese tejido conserva, por tanto, un compromiso ineludible. Cada obra, cada proyecto y cada esfuerzo del arquitecto se integra en ese tejido y destejido de los hechos de la cultura. 

Este solemne argumento, puramente retórico y algo excesivo, debería bastar para no contemplar cada obra como un fin en si mismo, ni el trabajo del arquitecto como una exaltación a otra cosa que no sea su secreto trabajo de hilar delgado y fino. Porque no existe la obra de arquitectura autónoma por mucho que se crea esto posible. 

Por que cada obra vale tanto más por lo que consigue relacionar en ese tejido, las obras vecinas o el pasado, hacia la materia de la que se constituye, que su propio valor como objeto. Por esas costuras se pasa a la historia, por esas costuras se construyen las ciudades y por esas relaciones somos antes costureros que arquitectos. Aunque sin dedal...

CONTRA EL LUGAR

Como si fuese posible insultar a las montañas, o a la ciudad, o al clima, el gesto contra ellos tiene la inocencia y la provocación de quien se sabe ante unas deidades inaccesibles y tiránicas. Clamar al cielo, contra un estado y su gobierno, o despotricar contra el lugar a través de aspavientos, no es el sistema. Para ir contra el lugar, para destruirlo, para criticarlo, hay métodos mejores que los extremos de lo incendiario y lo inocente: la todopoderosa arquitectura.
Cuando el lugar ha degenerado en algo malvado, cruel o indeseable. Cuando hay que denunciar todo lo rancio que allí se ha instalado, todo lo vacío o todo lo monstruosamente ineficaz, la arquitectura se convierte en un extraordinario bisturí, capaz de extirpar lo decadente y muerto para cerrar heridas y restallar nuevos sentidos y futuro.
Así lo ha demostrado Machuca en el palacio de Carlos V, Santa Sofía, el Ayuntamiento de Göteborg, Le Corbusier con el Plan Voisin y el hospital de Venecia, y todos aquellos que con arquitectura han construido sobre lo construido. “No hay arquitectura sin destrucción, como no hay carpintero sin leñador ni cocinero sin matarife, y en esa condición violenta reside su grandeza culpable”(1).

(1) Dice el periodista y académico Fernández-Galiano en, “Una historia de violencia”, Arquitectura Viva, nº 110, Madrid, 2006.

SOBRE EL "PLANO DE EMPLAZAMIENTO"

"Emplazar" no sólo significa colocar un objeto en un lugar, también supone dar razón de ese encuentro. Porque emplazar es simultáneamente en-plaza y en-plazo. El plano de emplazamiento sería, pues, el documento capaz de describir las principales relaciones del proyecto con un lugar y un tiempo preciso.
El último cuarto de siglo ha demostrado que puede trabajarse con el lugar como si fuese una hipótesis del porvenir, del mismo modo que puede hacerse con la memoria de lo no construido o lo ya inexistente. Sabemos que el lugar para la arquitectura no es sólo la topografía, ni la altura de cornisa de un vecino o una tipología. No es ya siquiera el viejo genius loci, ni algo semejante a una intangible hipercontextualidad... No es ninguna de estas cosas, si por cualquiera de ellas se entiende algo simple y sin trasfondo. Es por todo ello que el plano de emplazamiento debe poseer la complejidad de un relato capaz de anticipar la resonancia que producirá la arquitectura cuando toque un lugar hasta convertirlo en sitio. Es el documento donde anticipar la solemne puesta a prueba del lugar que realiza cada proyecto de arquitectura. El plano de emplazamiento es la señal de un impulso, como el lanzamiento de un dardo donde solo importa la dirección y el sentido, como un vector puro lanzado hacia el lugar.
Tiresias propone a Ulises para su regreso a Itaca uno extraordinario: “allá donde arribes, toma un remo de tu barca y comienza a andar tierra adentro. Pregunta a cada persona con que te encuentres sobre el objeto que llevas sobre el hombro. Cuando dejen de llamarlo `remo´ y te digan que es una `pala para sacar pan de un horno´, habrás llegado a tu destino”. (1)

(1) recogido en BARJAU, Eustaquio, Elogio de la Cortesía, Editorial Antonio Machado, Madrid, 2006, pp. 56

CHISTES ARQUITECTÓNICOS

Hay que ser guasón para que en mitad del diseño de los lucernarios de la fábrica de Clesa, su conjunto recuerde a una foca y unos juegos malabares y dibujarlo. Cosas de Don Alejandro de la Sota. Tal vez sea fruto del placer de sumergirse en los derroteros a que suele arrastrar el proyectar.

Sin embargo otras veces, los chistes resultan de mal gusto. He ahí mucho de los arrebatos de la posmodernidad: con sus tímpanos dóricos partidos, sus sombreros de Merlín el encantador, sus enanitos de Blancanieves o sus peces de colores. Todo muy irónico y cómplice. Pero sin pizca de auténtica gracia. Y es que la mitad de los arquitectos posmodernos eran unos borricos.

La fórmula Bergsoniana para lo cómico venía de contemplar lo mecánico injertado en lo vivo. “El dibujo es cómico en proporción a la nitidez y discreción con que nos hace ver en el hombre un fantoche articulado”. Para el chiste logrado deben ir, pues, encajadas dos imágenes. En el caso de la imagen sotiana: una lucernario y una foca malabarista que sostenía su ventilación.

Se ve que en arquitectura hacer un chiste no es cosa fácil. Y seguramente no porque la arquitectura sea una cosa muy seria, si no porque el chiste es lo contrario a la poesía.

Hoy en arquitectura esos guiños siguen la senda de lo sostenible, y de estructuras que nada sostienen... Que distinto a los chistes de Giulio Romano. Esos si que eran para desternillarse.

Por cierto, en torno a lo dicho sobre la posmodernidad, creo que he cometido una injusticia imperdonable, hubiera debido decir: la mitad de los arquitectos posmodernos NO eran unos borricos.

EXTERIORES

Cuenta Jua nNavarro Baldeweg que al mostrar su “Estudio Rojo”, Henry Matisse fue duramente reprochado sobre su radical falta de veracidad. Sabemos que su estudio desde luego no era ni mucho menos de ese fantástico rojo cadmio que aparecía en el cuadro de 1911.
Sin embargo ese color era necesario. El estudio de Henri Matisse daba a un querido jardín de un verde inenarrable, y la manera de incorporarlo, de representarlo verazmente, era mediante el uso de su color complementario. El rojo que teñía la habitación hablaba de lo invisible pero de un modo tan pleno, que se hace imposible hoy no pensar en él y sus cambios de estación y sus flores y su luz.
Los cuadros de su estudio, como colecciones miniaturizadas y festivas se vuelven objetos secundarios de ese color rojo. Porque el verdadero tema de ese cuadro es un paisaje del que solo queda un rastro descuidado en un florero sobre la mesa. Y en ese rojo inolvidable. Si hubiese de explicar a alguien lo que significa el contexto en arquitectura, sin rebajas ni erudiciones oscuras, difícilmente podría encontrarse una explicación y una sensibilidad mejor que de la de Matisse y ese jardín invisible para explicarlo.

GIBELLINA

Gibellina fue destruida por un terremoto hace ya más de cuarenta años. Cientos de almas fueron sepultadas bajo los escombros. Los supervivientes se trasladaron, forzados, a un nuevo asentamiento. Aunque durante décadas permaneció casi inhabitado.
En la nueva Gibellina, que no fue nunca una ciudad amada, el arte trató de ser uno de los elementos para la superación de la tragedia. Como un exorcismo, se convocaron a los más importantes artistas italianos en un lugar en apariencia inhóspito, - como todos los asentamientos en segundas nupcias con el lugar-. Se produjo un realojo atípico, donde las esculturas y los edificios convivían con el objetivo de convertirse en un foco de atracción turística y así ser capaces de reactivar la economía del maltrecho pueblo. El alcalde Ludovico Corrao logró a duras penas convencer a la población y a los artistas de semejante aventura. Y a la mafia.

En los restos de la antigua Gibellina, Alberto Burri fue capaz de conformar una escultura en el paisaje de una belleza sobrecogedora. En esa ruina rehabilitada, moles de hormigón recrean las antiguas edificaciones y manzanas, dejando libres las calles con su pendiente y dimensión primigenia. Recorrerlas es recorrer las tripas de un fabuloso cadáver momificado. Una Pompella invertida. Las dimensiones de esas islas de hormigón, donde bajar la altura de la vista permite recrear las antiguas calles y su vida de pueblo, es una experiencia de arquitectura de primer orden para reflexionar sobre el valor del horizonte, de la continuidad y de la ruina. La influencia en obras como el parque en recuerdo al holocausto judío en Berlín, de Peter Eisenman no es solo tangible, sino podía decirse que la obra de Eisemann es en realidad un doble homenaje: tanto a la tragedia judía, como al Cretto de Burri.

Hoy la nueva Gibellina está a punto de resucitar. Los visitantes y el turismo olvidado están volviendo a un lugar que permaneció abandonado durante décadas pero donde la población joven, lejos ya de la tradición agraria, está encontrando allí nuevas oportunidades. De este experimento aun hoy resultan subversivas dos cuestiones: Por un lado la confianza en el arte como herramienta para formar ciudades. Por otro lado, su optimismo encubierto.

HISTORIAS DE ALCOBA (III)

La cama de Robert Rauschenberg es la palpable huella de un crimen. Ya no es un lugar desde donde partan líneas capaces de ordenar el mundo, como en el Escorial, sino que es una cama implosionada, centrípeta, donde sus bordes se han convertido aparentemente solo en límites. Aunque solo aparentemente.

La cama, que habitualmente ocupa un plano horizontal, se ha trasladado y se exhibe perpendicular a su uso cotidiano. Trasformada en obra de arte, está dispuesta a ser colgada de la pared, enmarcada y visitada de un modo impúdico y multitudinario.

En cierto sentido, la pérdida de privacidad coincide con la de la alcoba de Jefferson, sin embargo en aquella se respiraba el optimismo y la extrañeza de una inteligencia capaz de trasformar lo habitual en otra cosa.

La cama de Robert Rauschenberg es una de tantas camas. Cama sin embargo cuyas sábanas no se han abierto, ni ha sido ocupada. Esta cama, falsa, evoca la realidad de un drama por medio del color y los brochazos de pintura: ya no es necesario para el arte ni la sangre ni los cadáveres. Como objeto artístico tiene la voluntad de trasformar al espectador, sin embargo su éxito como pieza de arquitectura está en ser capaz de invocar una habitación inexistente, donde suceden las cosas verdaderamente inenarrables. De ese modo es capaz de generar a su alrededor una habitación imaginada, con huellas de policía y el dibujo de una silueta blanca en el rincón. Pequeña habitación solo iluminada con las luces nocturnas de neón y reflejos de automóviles. Cama capaz de construir de manera indirecta el escenario de un crimen ausente.

EQUILIBRIO CÓSMICO

La preexistencia de una roca se convierte en la casa dos Canoas, de Oscar Niemeyer, en una oportunidad. La roca se rodea de arquitectura y por mucho que el arquitecto diga que se utiliza como un simple elemento decorativo, la realidad del trazado en planta muestra que se convierte en una ocasión espacial de primera magnitud.

Sobre esa roca se apoya la escalera a un lado y al otro la piscina. Sobre la escalera se apoya el muro, y sobre el muro la cubierta...  Su dulce y blanca curvatura que protege la casa como una nube, encuentra un contrario en la dureza y pesantez de la roca. El desnivel y las vistas se aprovechan de ella y las zonas más íntimas se aferran a su presencia como un cachorro a una loba.

Toda la casa gira conceptualmente en torno a esa piedra y todo el esfuerzo arquitectónico es su contrapunto. Su contrapeso. Sin esa roca la casa echaría a volar como una cometa.

Es una de esas preciosas ocasiones donde la tarea principal es la de restablecer algún equilibrio cósmico perdido. Otras muchas obras de Niemeyer están aun a la espera de esa contrapartida.

CORTESIA

Respecto al lugar en que se asienta, la obra de arquitectura es, por encima de todo, un ejercicio de cortesía. Igual que cuando se es invitado a una fiesta y por mera educación se presta oído antes de irrumpir con un comentario que pudiese resultar impertinente. No sea que el tema que se tiene entre manos sea más sutil o delicado que el que uno imaginaba; o por el contrario, sea dañino o vacuo, y haya que cambiar el tono cuanto antes para salvar la reunión del aburrimiento.
La arquitectura existente, en ese diálogo ya iniciado, tiene derecho de enriquecerse y ganar con lo nuevo. Lo nuevo tiene con lo existente, deber de urbanidad, es decir, de atención y comedimiento. La ciudad y el paisaje estaban expectantes antes incluso que existiesen como tales. Otras construcciones dejaron huellas sobre el solar y éste guarda memoria viva de ello. Todo estaba dispuesto para dar cabida a la nueva obra.
Cortesía, para que al finalizar la fiesta todos salieran como de la vida misma, ni borrachos, ni sedientos de la nueva arquitectura.
 

CONEXIONES

“WG es Walter Gropius, un mierda que se hizo famoso como empresario cultural”(1). Para hablar de Gropius, seguramente bastan esas palabras de Quetglas. A nadie se le escapa que el verdadero insulto es haberle aplicado el término de “empresario cultural".

Su figura aristocrática y sugerente es clave para entender no solo la Bauhaus sino la arquitectura moderna. Klee allí le corona como “Príncipe de la plata”, seguramente, como señala Wolfe, el oro era demasiado chillón para un personaje como Gropius. Argan en una notable monografía dedicada a él en exclusiva, apenas habla de su obra: parece de mayor alcance lo que su figura fue capaz de provocar. Rykwert enseña con cierta incómoda ironía, una imagen de su Blockhaus Sommerfeld, en Berlín, del año 1921, formada por troncos de madera al más puro estilo del oeste americano. Una imagen capaz de destrozar cualquier reputación.

Pero en realidad todo eso importa poco. Como tampoco importa que su fortuna se erigiese simultáneamente a su tarea decana en Harvard, con una patente de casas de madera contrachapada para la General Panel Corporation, de la que era vicepresidente.

Como arquitecto nos ha legado un par de obras maestras. Una construida y otra utópica, pero trascendente: el edificio de la Bauhaus, y el proyecto del “Teatro Total”.

Mucho se ha escrito sobre el edificio de la Bauhaus. Sobre el proyecto del “Teatro total”, cabe, por menos conocido, un comentario: Se trataba de un teatro giratorio, encargado por Piscator cuyo sentido del espectáculo trataba de eliminar los límites entre actor y el espectador. Todo ello en un conglomerado inédito al cual se sumaban varias películas proyectadas sobre las paredes y la cúpula del teatro.

En agosto de 1939, en el primer número de la revista Sur, la más seria de la vida cultural de Buenos Aires, esa propuesta fallida fue empleada por Jorge Luis Borges para elaborar un ensayo titulado “La biblioteca total”. Primer borrador de lo que luego sería su “biblioteca de Babel”. Lo que es desde entonces una imagen verdaderamente antológica y paradigmática para cualquier arquitecto a la hora de  hablar de laberintos o bibliotecas.

La faceta de activador cultural de Gropius es, pues, una aportación no desdeñable. No cabe como insulto. Como ha probado Borges en otros tantos cuentos memorables, una existencia queda justificada por la mera inspiración de un verso, quizás de una imagen, a obras mayores. ”Porque la maquinaria del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres”.

(1). QUETGLAS, Josep , Escritos colegiales, Actar Barcelona, 1997, pp. 177

CONTEXTOS Y VISCOSIDAD

Como si fuese necesario proteger a la arquitectura de si misma, el contexto ha sido interpretado como una sustancia viscosa capaz de pringarlo todo. Como la miel, o como esas tiras atrapa moscas que impiden escapar al proyecto, por más que éste agite sus alas trasparentes.

Sin embargo el lugar es en si mismo una sustancia estimulante, y no solo algo capaz de animar el cuerpo aun sin vida de la obra. El lugar es la primera materia gracias a la cual es posible ver nacer el significado de la arquitectura en el tiempo, y cuya presencia es sentida como el aire que posibilita su desarrollo; que permite desplegar el proyecto y verlo respirar.

El proyecto no nace, no puede nacer, directamente de su entorno. Por más que en ocasiones se finja. Para mayor gloria de la arquitectura, el lugar y el proyecto no mantienen una narcotizante relación puramente deductiva. El lugar antecede a la obra, si, pero solo una vez que la arquitectura se ha enraizado en él. Antes de la llegada de la edificación no podía establecerse como precursor, solo era un conjunto, un trenzado que contenía potencias y taras. Y el proyecto con su llegada solo las pone de manifiesto o las descarta.

En el destejido de esas posibilidades latentes, su elección y posterior retejido, el lugar queda trasformado y el proyecto adquiere para si auténtico sentido.

PAISAJE PORTATIL

Si hubiese que resumir los intereses de la arquitectura de comienzos de este nuevo siglo en una lista de palabras, tal vez no sería muy extensa, pero con seguridad no podrían faltar ni los conceptos de sostenibilidad, ni de paisaje.
No obstante, y respecto a éste último, resulta verdaderamente precaria la equivalencia de la disciplina sajona del lansdscape architecture con lo que podría ser un espeso y artificial potaje de jardinería y urbanismo. Sobre esa nueva frontera, donde la puerta del edificio supone el fin del trabajo del arquitecto y el comienzo del trabajo del paisajista, se construye gran parte del discurso contemporáneo de las relaciones de la arquitectura con su contexto. No es, por tanto, una dicotomía ni inocente ni carente de una fuerte carga ideológica y obliga a que tengamos ante nosotros una pregunta que generaciones pasadas habían intentado responder con cada obra de arquitectura: ¿Qué es hoy el paisaje?
Nuestras certezas sobre el paisaje no son muchas pero al menos son nítidas: El paisaje nunca provoca risa. No es divertido, ni cómico, porque no existe con que confrontarlo. La oposición es la base de lo risible y no existe nunca un paisaje contrario. El interés de un paisaje, a la larga, no basta, es necesario su interés moral o histórico. Lo que es equivalente a decir que todo paisaje lleva impreso otros paisajes. Que todo paisaje es un hojaldre de paisajes.
Por último, todo sujeto arrastra el suyo, como una joroba, como maleta de la que es imposible librarse; Concepción Arenal lo resumía de modo inmejorable cuando decía: “Desengáñese usted, con los paisajes ocurre como con las posadas de aldea. Cuando llega el viajero y pregunta a la posadera: ”¿Qué hay de comer? –la posadera contesta: “Señor, lo que usted traiga”. Pues esto es el paisaje; lo que cada cual traiga”.

SOMBRAS DE OBRAS

Saarinen, dibuja en Yale, dentro de la tradición más académica de su generación, las sombras arrojadas en planta de su propuesta; también de árboles, con sus minuciosos contornos y ramajes; los muros, que permiten intuir ya la relación topológica de los recorridos; los pavimentos y las cubiertas de los edificios existentes con sus precisos despieces y límites...

El dibujo resulta lleno, atiborrado, con el mismo horror vacui de los bajorrelieves de un monumento antiguo. Curiosamente, en ese conjunto, las edificaciones resultan difíciles de encontrar. Están agazapadas entre otros trazos más numerosos, con una densidad de detalle menor, casi insignificantes. En realidad es como si se hubiese producido una inversión de los medios. El proyecto es lo que menos tinta requiere, no así el resto de las sombras, pavimentos y edificaciones existentes.
El resultado es una planta que permite imaginar los espacios públicos, casi habitarlos y recorrerlos, más aun que las propias edificaciones, destacando con habilidad cual es para Saarinen, el verdadero ámbito universitario.
En un momento en que dibujar así llevaba aparejado cierto dispendio en términos de tiempo, esto se vuelve aun más significante.

TENSO EQUILIBRIO

Existe, para Steven Holl, una ley de la gravitación universal arquitectónica. Desconocemos precisamente su enunciado, pero si podemos deducir a través de su dibujo que las piezas de arquitectura, por medio de sus elementos constituyentes, sienten una mutua atracción que las obliga a permanecer en tenso equilibrio. Ese equilibrio secreto es el que el arquitecto debe amparar y sostener cuando inserta una nueva pieza. Todas deben reacomodar calladamente sus vínculos, igual que un malabarista que en su aéreo ejercicio introduce, el más difícil todavía de una pelota más, rítmica, flotando un instante junto a las otras.
Esas fuerzas de atracción y rechazo, quizás tienen componentes magnéticos o gravitatorios, pero sobre todo y principalmente arquitectónicos. Son logradas por objetos con una densidad de cargas simbólicas, funcionales y formales adecuadas al equilibrio global que llamamos contexto. Como tantos otros juegos de pulso y equilibrio, cualquier fallo puede provocar el desplome de todas. A pesar del riesgo, es un juego magnífico.

SOBRE EL CONTEXTO

Glenn Gould fue un intérprete mirífico y excéntrico. Es conocido por los canturreos que aparecen en sus grabaciones y sus estrafalarias posturas al piano, por sus rarezas indumentarias y sobre todo por la revolucionaria visión aportada sobre la obra de Bach, Mozart o Beethoven, por medio de unas interpretaciones acometidas con un tempo endemoniado. En una de sus pocas entrevistas, y hablando de música, hace un examen definitivo sobre el primer movimiento del Opus 109 de Beethoven: “Se trata de un movimiento que puede llegar a desesperar a quien lo toca; hasta el punto de hacerle optar por un sistema analítico u otro para determinar su estructura (...) básicamente, es un movimiento muy sencillo: se limita a repetir en tres ocasiones algo que suena como un coral, con la salvedad de que se descompone en figuras arpegiadas, antes de dejar paso por dos ocasiones a una sucesión de escalas y arpegios y ornamentos. Y todo sucede en un abrir y cerrar de ojos”. 
La conclusión más extraordinaria de su estudio llega poco después en un punto especialmente interesante para nosotros: Gould demuestra que Beethoven jugaba allí con unas notas fundamentales ausentes, es decir, con unas notas que no acababan de aparecer pero que provocaban una correspondencia matemática absoluta con las notas reales.(1) 
Es en ese punto donde podemos decir que la coincidencia con los problemas que plantea la arquitectura con su contexto se hacen palpables. La pieza de arquitectura, cuando es lograda, habla siempre de esas notas fundamentales ausentes por medio de su presencia física. La materia de la obra permite, gracias a sus correspondencias y armonías, hablar de ese algo desaparecido. Ese vacío cualificado alrededor del que orbita la obra es el contexto. 

(1). COTT, JONATHAN, Conversaciones con Glenn Gould, Global Rhythm Press, Barcelona, 2007, pp. 49