TRANQUILIDAD

Un buen amigo de Gaudí, el comerciante y coleccionista Lluís Plandiura Pou, le solicitó remedio para un vitral que quería hacer con una antigua colección de piezas circulares de vidrio, gruesas hacia el interior y finas al exterior, llamadas sibas. Tras los esfuerzos del propietario que no acertaba a colocarlas con sentido, Gaudí las recogió en un capazo, lo inclinó suave y repentinamente sobre el suelo y dejó que todas ocuparan el lugar según el impulso de su propio peso. Después solo hubo que llamar al vidriero para que las emplomase. (1)
En ocasiones, tranquiliza dejarse arrastrar por el azar, como el náufrago que se agarra a un tablón, aun a sabiendas de que la exigencia de observarlo, parametrizando sus variables, ordenando los resultados como un científico paranoico, tal vez no produzca más beneficio que el de afinar la vista.
Sin embargo hay que reconocer que el método tranquiliza.
Qué hubiera pasado, por el contrario, si el resultado de esos círculos de vidrio hubiese fracasado; si Gaudí hubiese tenido que repetirlo otra vez; cien más; doscientas, porque el conjunto fuese nefasto.
Nadie sabe ya del proceso que dio forma a esa vidriera nacida cerca del mercado barcelonés del Borne. La arquitectura apenas logra atesorar el relato del proceso que la engendró. Por mucho que Gaudí, tras ese golpe de fortuna, sintiese la misma tranquila satisfacción que tiene el jugador, ni victorioso, ni arruinado, a la salida de un casino.

(1) BASSEGODA I NONELL, Joan, El Gran Gaudí, Ausa, Sabadell, Barcelona,1989.

LA FUNCION OBLICUA

Con el proyecto IP1, (L’Instabilisateur pendulaire n°1), Claude Parent y Paul Virilio, mostraron el primer modelo de vivienda de lo que para ellos era “la función oblicua”.

Gracias al suelo en pendiente, el ser humano es capaz de hacerse sensible a la fuerza de la gravedad. La inestabilidad es una potencia corporal inexplorada que el entorno alienante de lo ortogonal viene negando constantemente. La ciudad movida por esa “revolucionaria función oblicua” debía verse libre de los anquilosados modos de relación y de la repugnante pared como modo de cortar el espacio y delimitar funciones. Lo oblicuo era la posibilidad de llevar a cabo una arquitectura verdaderamente dinámica, libre y participativa.

Para difundir esas ideas esta pareja realiza una publicación llamada, Architecture Principe, de la que se editan 9 números a lo largo del año 1966 y que recoge gran parte de sus intenciones en artículos donde se aboga por una arquitectura revolucionaria. Ilustrada profusamente con esquemas e imágenes de volcanes y máquinas, sus intenciones eran cercanas a las de Le Corbusier cuando mostraba coches y barcos en su revista del L´Esprit Nouveau hacía 50 años.

Virilio abandona pronto la inestabilidad de la arquitectura, ya de por si inestable, por la Universidad de París, donde ocupa un destacado puesto como teórico por el que se le reconoce con premios y galardones, sin haber puesto en práctica la función oblicua, salvo en sus paseos por las calles de París.

Claude Parent, por su parte, sigue interesado por “la función oblicua” hasta mediados de los años 70, es elegido director artístico de las centrales nucleares del gobierno francés y llega a cometer para si mismo un apartamento donde puso en práctica aquellas ideas. Hoy emplea su enorme talento gráfico para realizar diseños de camisetas que vende por internet.

Mientras, los suelos en rampa, las topografías y las operaciones de plegado se constituyeron en uno de los rasgos estilísticos más indiscutibles y prolíficos del fin de siglo XX. Sin siquiera haber rendido honor a su verdadera paternidad y demostrando que, al menos en arquitectura, las ideas son propiedad de la humanidad. 

PERSONAJES (2)

Del mismo modo que el ser humano no puede escapar de si mismo, a la arquitectura le es negado escapar del habitante. Como un eco, como una prótesis, la arquitectura parece no poder sustraerse a esa cadena inexorable. Ese es el motivo por que toda columna, en su disposición vertical y erguida, se asemeja al espectador que la contempla; y por el que una puerta es también una boca; y unos ojos, ventanas.

La tensión entre un arte por definición abstracto y su dimensión antropomórfica es una fuente de conflictos insoslayables. La relación entre la obra de arquitectura y el cuerpo que la contempla genera de modo natural la oportunidad de la escala, pero cuando esos compromisos se tornan figurativos aparecen rarezas con diferente calado.

El palazzo Zuccari y el monstruo del jardín de Bomarzo con sus bocas-puertas amenazantes, o la escena de “Mon Oncle”, donde las ventanas son ojos que vigilan a Monsieur Hulot, son solo algunas de sus imágenes más populares.

Aparentemente, los compromisos figurativos son guiños que no añaden sino cierta sorpresa. Pocos arquitectos como Álvaro Siza disfrutan tanto con ese tipo de travesuras. En el pabellón Carlos Ramos, por ejemplo, se descubre la presencia de un rostro en una de sus fachadas solo cuando el espectador se aleja de ella. Mientras, se trata solo de una puerta y unas juiciosas ventanas. Pero el juego tiene consecuencias: Si en ese punto existe una cara que nos observa, el otro extremo es el final del organismo y se introduce un conflicto con la disposición natural en C de la planta. Igual que si en una serpiente quisiera engullir a un elefante por la mitad de su figura. Sin embargo si la puerta rostro no ordena la planta ni establece el acceso, todo resulta ser un simple alboroto. Un simple juego, que solo desvela esa secreta esclavitud del ser humano, que en todo lugar ve ecos de si mismo.

LO OBLICUO

No encontramos superficies puramente horizontales en la naturaleza salvo la del agua. Resulta tan terrible como fascinante esa tabula rasa que ofrecen los ríos tras el aluvión. En las inundaciones, el territorio anegado nos descubre un paisaje sin suelo, horizontal, puro, y la arquitectura flotando libre de referencias se “objetualiza”.

El resto de las ocasiones al ser humano se le ofrece necesaria la identidad del suelo oblicuo y la naturaleza. Algunas veces escarpado e inaccesible, otras transitable y apto para ser habitado. Sobre esas últimas la arquitectura ha desarrollado la mayor parte de su tarea. El suelo oblicuo es el protagonista de la arquitectura egipcia y de los grandes accesos procesionales de la arquitectura griega. El moderno “paseo arquitectónico” de Le Corbusier es su visible depositario y su influencia ha estado especialmente presente en el último cuarto del siglo XX.

El recorrido oblicuo es el que realizan los niños en sus juegos, donde la incomodidad es suplantada por la libertad en la elección del camino. Lo lúdico, lo joven y desprejuiciado de esas superficies es observado en los trabajos de Parent y Virilio bien que en un lugar tan inesperado como es la arquitectura defensiva de los bunker de la segunda guerra mundial. Sus trabajos de los años 60 corren silenciosos, como una corriente secreta, hasta el manantial que supone el influyente proyecto de la Biblioteca de Jussieu de Rem Koolhaas, casi treinta años después. Posteriormente tal vez la puesta en práctica más notable de las teorías lúdico-oblicuas de Parent y Virilio se concentren en el Proyecto para la terminal de Yokohama, donde el suelo es capaz de aparecer con su potencia para configurar tanto los recorridos como el propio funcionamiento del edificio.

Por breve e incompleto, este recorrido por lo oblicuo seguramente resulta deformado, pero es la base más profunda desde donde entender algunas de las más importantes operaciones formales de plegado, de las topografías artificiales y las deformaciones de láminas y planos de cientos de proyectos de la arquitectura más reciente.

Hay tranquilas corrientes que tardan en encontrar el hueco por donde manar, pero cuando afloran, pueden llegar a provocar auténticas inundaciones.

MODELOS

Antes de que la arquitectura se vuelva irremediable, las maquetas permiten probarla y corregirla. “La maqueta, la casa como hijo, promete una belleza que, más tarde, no siempre se da en la construcción” dice Bloch en su Principio Esperanza (1). Es iluminadora la expresión “La casa como hijo” por lo que tiene de obra en miniatura cargada de futuro, es significativo detectar que no son plenamente eficaces para adelantar la belleza porque ese es un objetivo que requiere de cierta inocencia.

No puede negarse cuanto de arquitectura tienen estas maquetas de Herzog y de Meuron y Nouvel, como espacios, en si mismos, habitables. En ellas está presente un componente premonitorio y uno lúdico: horóscopo y casa de muñecas. No hay otra manera de evitar el fracaso acústico de una sala que por medio de ellas. Pero también son habitaciones infantiles en las que jugar con los amigos, por mucho que sea requerido para el juego, que éstos se disfracen de ingenieros acústicos o especialistas en disciplinas innombrables. Son como las cabañas en los árboles y los espacios bajo las mesas, donde está vedado el paso al mundo adulto.

La arquitectura es un juego muy, muy serio, pero a veces se nos ve el plumero.

(1) BLOCH, Ernst, El principio Esperanza, Editorial Trotta,  Madrid, (Título original, Das Prinzip Hoffnung. In fünf Teilen, 1959), 2006, Vol 2, pp. 283.

OBJETOS MULTIUSOS

No es frecuente encontrar en arquitectura objetos verdaderamente multiusos. Al menos no como el que se da sobre uno de los muros de la Case Study House 16, de Craig Ellwood.
Las distancias entre pies y manos, la lucha contra la fuerza de la gravedad y las posturas infantiles por intentar la escalada, conviven en esas barras ancladas en vertical que son también una escultura.
El doble uso ha sido anticipado y propuesto sabiamente por el arquitecto, a quién seguramente no molestará si también unas toallas son allí secadas al sol. A fin de cuentas las barras de acero sobre el muro se metamorfosearán en algo serio y respetable por la noche, y serán capaces de ser lucidas como obra de arte intocable en una velada de adultos.

TABLERO DE JUEGOS

Unos niños juegan en un solar vacío. Aunque vacío no es la palabra. Ese solar que intuimos antes ocupado por una mole más de viviendas ha dejado paso a un espacio que es empleado como parte de la calle. La visión de las descarnadas medianeras no distrae a los muchachos que se cuelgan de las rigurosas barras de acero o se rebozan en la arena. Juego, ejercicio físico y ser capaz de probarse en el crecimiento, son aspectos que Aldo Van Eyck pone sobre este tablero de juegos de la ciudad.
También la sencillez del recreo, lo reducido de los recursos y por encima de todo, la sabiduría de su ordenamiento hace que ese espacio merezca atención: la distancia cuidadosa respecto a los peligros del tráfico, la relación entre las zonas soleadas y las de arena, la posibilidad de asiento cercano a ellas por saber que los más pequeños juegan y deben ser vigilados por adultos, las diferentes habilidades respecto a las diferentes edades, la reserva de espacio para correr, las velocidades y las alturas de los muchachos. Toda una sociología y una antropología está encerrada en este vacío. También toda una arquitectura.
Tras la segunda guerra mundial, Aldo van Eyck despliega sobre cientos de esos jirones olvidados de Ámsterdam la magia de esos campos de juego. Generaciones se han beneficiado de una relación con la calle y con sus semejantes posibilitada por esos espacios. No se me ocurre mejor ejemplo para mostrar la capacidad de la arquitectura para entrenar sin rencor en el ejercicio del habitar la ciudad.

TENSO EQUILIBRIO

Existe, para Steven Holl, una ley de la gravitación universal arquitectónica. Desconocemos precisamente su enunciado, pero si podemos deducir a través de su dibujo que las piezas de arquitectura, por medio de sus elementos constituyentes, sienten una mutua atracción que las obliga a permanecer en tenso equilibrio. Ese equilibrio secreto es el que el arquitecto debe amparar y sostener cuando inserta una nueva pieza. Todas deben reacomodar calladamente sus vínculos, igual que un malabarista que en su aéreo ejercicio introduce, el más difícil todavía de una pelota más, rítmica, flotando un instante junto a las otras.
Esas fuerzas de atracción y rechazo, quizás tienen componentes magnéticos o gravitatorios, pero sobre todo y principalmente arquitectónicos. Son logradas por objetos con una densidad de cargas simbólicas, funcionales y formales adecuadas al equilibrio global que llamamos contexto. Como tantos otros juegos de pulso y equilibrio, cualquier fallo puede provocar el desplome de todas. A pesar del riesgo, es un juego magnífico.

PROCESO

"Hueco y bulto
Hueco en el bulto vacío en el hueco
Hueco en el vacío resalto en el bulto
Hueco del bulto en el bulto del hueco
Hueco del bulto del resalto saliente en el hueco vacío
Formaciones mentales del terreno derivadas de la estructura de una línea constantemente girada que con cierta simplificación puede ser así interpretada" (1)

Un dibujo inusual de Reima Pietilä, puesto que se realiza para la exposición The Zone, el año 1967, y no como croquis para un proyecto, sino a modo de ilustración de uno de los poemas allí mostrados.
Sobre dos operaciones elementales de abultamiento y vacío despliega un breve ejercicio formal con exacto ingenio al que habría invertido cualquier compositor barroco a la hora de acometer un arte de la fuga.
Las sucesivas trasformaciones hacen irreconocible el final, y, sin embargo, lo más significativo no es ni el sencillo comienzo, ni su conclusión, sino las operaciones que como un alquimista realiza sobre la materia para convertirla en algo preciado.

(1) La traducción del poema, tiene como texto original en finés:
"Kolo ja kyhmy
Kolo kyhmyssä ja kyhmy kolosa
Kolo kolossa ja kyhmy kyhmyssä
Kolo kyhmy kyhmy kolossa
Kolo kyhmy kyhmy kyhmy kolon kolossa
Miellejohteisia maastohahmoja jatkuvasti suuntaa muuttavan viivan rakenne eräässä hyvin yksinkertaisessa tapauksessa voidaan tulkita jopa näin"

USOS ACCESORIOS DEL DIBUJO

La imagen pertenece al cuaderno de viajes de Villard de Honnecourt. Conviven sobre el mismo pliego la cabecera de Nuestra Señora de Vauxelles y una figura en escorzo cuyo rostro queda oculto.
La figura, aunque de un atractivo innegable por el trazado del ropaje y el esfuerzo en lograr retratar la postura, pertenece a un momento previo a la aparición de la perspectiva por la imposibilidad de lograr escorzos verosímiles, por la posición de los pies y las anómalas proporciones de las extremidades superiores.
El modo de trazado de los ropajes permitirían encuadrar la obra en un margen histórico preciso. Dicho de otro modo, en ellos es posible reconocer rastros estilísticos de la época en la que fueron generados. Se trata, podríamos decir, de un dibujo en el que la lectura del estilo prevalece.
Por otro lado, la planta de la parte superior del pliego pertenece a una forma de trabajo en la que se narra un acontecimiento tridimensional expresado ya en términos de modernidad. Secciona soportes y muros pero a ellos se superpone el trazo en proyección de los arcos ojivales. Esa lectura superpuesta establece una conexión vertical entre ambos trazados, lo cual permite su compleja lectura espacial.
Se trata ya de una forma de representación cercana a lo que se entiende como argot, es decir, un lenguaje codificado que exige una lectura especializada. La prueba es que indirectamente se habla en ese dibujo de la luz y de la materia para los ojos capaces de leer los anhelos del gótico. (A pesar de que sobre esa planta no se han trazado ni aberturas ni se han detallado las secciones precisas de las nervaduras).
Pero con todo recogen las bases del dibujo como herramienta capaz de atrapar cuestiones que el viajero considera importantes.
Le Corbusier, 8 siglos después declaraba: "La obra de arte es un juego. Cada uno se crea sus propias reglas de juego. Pero esas reglas deben poder aparecérseles a quienes también quieran jugar. El dibujo, por su parte, es el testigo" (1). Le Corbusier antepone a las funciones del dibujo, en su condición de intermediario entre la tiranía del arquitecto y el constructor, y a su condición instrumental, en cuanto a que es herramienta de pensamiento y de con-formación del proyecto, su condición testimonial.
El dibujo no es el encargado de hacer que las reglas se aparezcan a aquellos que quieren jugar al juego de la arquitectura. El dibujo adquiere un papel exterior a esas reglas. Si el arte es un juego, el dibujo es capaz de mostrar que ese juego se realiza con corrección. Es decir, que no se hacen trampas.
De este modo, el dibujo es testigo, pero indudablemente, también juez de la coherencia que se despliega en el juego sabio, correcto y magnífico de la arquitectura.
Todos estos usos del dibujo coinciden en su exterioridad al proyecto. Ambos son instrumento del arquitecto, pero no para la generación de Arquitectura. Son solo herramientas de contraste. Para capturar la realidad y para enfrentarla al sujeto que proyecta.
De igual modo, otras profesiones emplean escopetas o cazamariposas.

(1) LE CORBUSIER, Suite de dessins, Ed. Forces vives, Paris, 1968. Ahora en QUETGLAS, Josep, Les Heures Claires, Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de le Corbusier y Pierre Jeanneret, Editorial Massilia, Sant Cugat del Vallés, 2008, pp. 19