LINEA DE FLOTACIÓN

Al igual que hay quien cree que el tiempo se hace palpable gracias a los relojes, la fuerza de la gravedad logra hacerse visible, profundamente, gracias a la arquitectura.
La arquitectura no puede esconder la fuerza a la que debe su razón de ser, no puede postergar uno de sus principios más esenciales. Sin embargo ese juego de falsear, ocultar o destacar la trasmisión de la gravedad que la atraviesa, y ante el cual toda edificación se comporta como una gran tubería que la conduce y orienta hasta el vertedero invisible colocado en el centro de la tierra, ha obviado a menudo que su posición respecto al horizonte habla de esa fuerza, tanto más, que el peso sugerido por sus meros componentes.
La posición relativa de una construcción respecto al suelo, su línea de flotación, hace tan palpable la gravedad como pueda hacerlo la puntual deformación en el éntasis de una columna dórica o los pliegues y abombamientos de los equinos de sus capiteles. De ese modo, el conjunto ha manifestado históricamente la presencia de esa fuerza puramente vertical por la fingida atracción entre sus partes y sus esfuerzos internos, pero en esa línea de flotación, siempre han descansado las mayores posibilidades para hacerla presente y manifestar su dramatismo.
En el extremo de lo que eso significa, eludir la narración del encuentro de las cosas con el suelo provoca un desasosiego imprevisible, que han sabido explotar siempre los grandes artistas. Las Parcas flotantes o los perros hundidos de Goya, las telas de Rubens, las nubes pétreas de Bernini o todas las obras de Hopper, son ejemplos del misterio que desprende aquello que trastoca o esconde la relación de su peso con esa línea horizontal propia que traza cada obra. ¿Qué pensar de un perro hundido en lodo sino una lenta agonía?, ¿Qué cabe imaginar de una masa de piedra flotante, sino un milagro?, ¿Qué se puede esperar de una casa de la que no sabemos como llega al suelo, sino crímenes horrendos y habitantes tarados?.
Pensar en el lugar ocupado por esa secreta línea, - hermana de la del horizonte, paralela y rival-, en las obras maestras de la arquitectura, es el tema de toda una vida.
Tal vez hacer presente “cómo nos toca el mundo”, hacer visibles los signos invisibles que nos rodean, sea la más secreta tarea del arte.

EXCEPCIÓN

La precisa vecindad de las cabañas alineadas, con sus diferentes tamaños y colores, sus distancias y proporción, no deja de esconder algo más que el encanto de lo pintoresco. “Monopoli” que describe a la perfección un horizonte que el fotógrafo trae de manera indirecta. Porque todas las cabañas relatan un paisaje que no vemos, ausente, un horizonte inverso.

Todas las cabañas salvo una. Llamativamente anaranjada, pequeña, más que casi todas, y cuya cubierta mira a las inmediatas medianeras: la necesaria excepción.

Se trata del mismo fenómeno que antes se daba en las plazas de toros cuando en verdad eran lugar de entendidos y parlamento. Tras una sonora ovación a una gran faena, entonces indudable, alguien, pequeño y encendido entre el público, una vez recuperada la calma, se levantaba y pronunciaba un sonoro silbido.

Aquella pitada no era a la faena, lo cual se tardaba poco en descubrir, sino a la sólida unanimidad del aplauso.

También la arquitectura, cuando es grande, da cabida a la excepción.

ECLECTICISMO: FRANK FURNESS

Maestro de Louis Henri Sullivan, que fue maestro de Frank Lloyd Wright, que a su vez fue maestro de Neutra... Frank Furness fue por encima de todo, maestro de lo ecléctico.
Arquitecto único, personalísimo, desarrolla el grueso de su carrera en Filadelfia. Una Filadelfia en la que supo granjearse tantos clientes como enemigos, en un tiempo en que hacer dinero para un arquitecto de talento era casi una obligación. Sin embargo su mayor enemigo no fue ningún socio desairado sino la incomprensión que provocó su obra y que hizo que fuera aniquilada progresiva y sistemáticamente en el primer tercio del siglo XX. A pesar de que incluso Wright rehusara algún encargo que crecía demoliendo alguno de sus edificios, por considerarlos fruto de un hombre de talento.
Conocido pero no asimilado, Furness contesta al lenguaje de la academia con exabruptos personales, “irrupciones gramaticales y sintaxis groseras, agresivas, sanguinarias, exentas de cualquier acento vernáculo”.(1)
Mientras que en general el eclecticismo es producto de la cobardía, de la evasión, de la vergüenza, el eclecticismo de Furness, para Zevi, es un “acto continuo de valor, de eversión. Por eso ha sucedido que los arquitectos creativos, anti-eclécticos, no podían captar su mensaje”.
Ser ecléctico, disfrutar con todo, ha sido siempre el estigma de los indecisos, de los insignificantes o de los complacientes. Frank Furness practicó un eclecticismo como el de Shelley y Frankenstein: captura de las mejores partes, de los fragmentos más potentes, con los que forjar seres monstruosos y tiernos.
Músculos y sudor, colisión y energía granítica, como un combate arquitectónico, la poca obra de Furness que sobrevive, aun contiene algo de doloroso, negro y verdadero.

(1) ZEVI, BRUNO, “arquitectos marginados”, Arquitectura. Revista Oficial del Colegio de Arquitectos de Madrid, Madrid, Diciembre 1992, Año LXXIII, V Época, número 294, pp. 23

INTERFERENCIAS

Le Corbusier, que presumía de todo sin pudor, presumía sobre todo de tener buen ojo. Y lo hacía en cada libro, en cada comentario y en cada palabra. Esto que puede resultar extenuante, era, sin embargo, verdad. Atento a todo lo que le rodeaba, “alma siempre en vigilia”, la aparición de cualquier situación era motivo para demostrarlo. Que el contexto no fuera el adecuado es otra cuestión.

Por ello resulta sorprendente que en el Modulor, - libro, conviene recordar, que trata principalmente sobre el tema de la “divina proportione”-, apareciese una observación sobre el invento de unas pegatinas, “zip-a-tone”, empleadas con abundancia para tramar superficies del dibujo hasta la irrupción del sombreado de los programas de ordenador:

“El “zip-a-tone”, es un producto puesto recientemente a disposición de los talleres de dibujo, los fotograbadores y los empresarios de publicidad. Son hojas de celofán trasparente recubiertas de tramas variadas impresas en negro [...] Para entrar en el juego (inesperado) que os propongo, basta con tomar el primer fragmento de “zip-a-tone”, que os caiga en mano, colocarlo sobre su pareja y, haciéndolo girar imperceptiblemente de izquierda a derecha o viceversa, se echará de ver que se han determinado, en el tiempo de un cuarto de rotación, siete distintos dibujos de hexágono. Esto sucede bajo nuestros ojos: en un segundo, habéis visto nacer y desarrollarse un fenómeno geométrico impresionante. Más si, en vuestra rotación, no os habéis detenido en las etapas convenientes, la geometría no existirá. Os quedaréis delante de la puerta, ¡en lo inconsistente!.

Este fenómeno de interferencia, lo mismo delata el hiato que muestra la perfección. Todo aquí depende de vosotros o de las circunstancias de vuestra lectura o de vuestra inatención, o de un ínfimo desplazamiento del objeto. La riqueza del mundo se encuentra precisamente en esos matices exactos que el vulgo se olvida de ver porque imagina una riqueza espectacular, ruidosa, torrencial, etc.... que sólo frecuenta terrenos privilegiados, inaccesibles para los modestos... ¡Bastó con observar!...” (1)

A nosotros nos queda, además, imaginar los proyectos a los que debieron pertenecer los restos de esas de pegatinas, como los retales de un sastre que indirectamente hablan del traje original, (y que seguramente un estudioso sería capaz, tras años y minuciosas pesquisas, de identificar). Nos queda imaginar lo difícil de su publicación, donde el tramado de la imprenta superpuesto a esos, haría todo aun más complejo. Y queda admirar la incansable vocación plástica de le Corbusier, que no pierde la oportunidad de componer un cuadro con el conjunto de esos trozos superpuestos. La geometría y su interferencia, como siempre, es una excusa.

(1) LE CORBUSIER, El Modulor, Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1980, (1953), pp. 150-154