SENCILLEZ

Asociar conceptos como sencillez y elegancia no es novedad. Hablar de ambos como algo deseable tampoco. Hay una sencillez dolorosa como la cabeza de Nefertiti y hay otra que es alegre y natural, como lo son algunas flores silvestres y todas las nubes. Este croquis de Sanaa para la casa Moriyama es de ese tipo de sencillez alegre de las cosas que ofrece la naturaleza.

Algo tan alegre, tan sencillo, encierra siempre un misterio trascendente. La mejor palabra que se me ocurre para hablar de este croquis es la de franciscano.

Me pregunto si habrá alguna relación entre el Zen y el Santo de Asís.

VENTANAS SIN CRISTAL

A Peter Eisenman no le sentó nada bien que la noche antes de una exposición en la última planta del Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York, uno de los participantes, Gordon Matta Clark, reventara con una escopeta de aire comprimido todos los cristales del edificio.
Eisenman ordenó recolocarlos de inmediato aludiendo su semejanza con “la noche de los cristales rotos” nazi. Seguramente Gordon Matta Clark no había caído en eso. Pero el plan estaba bien meditado y era coherente con el título de la exposición: "Idea as a model". Si el gesto era una acción con sombrías referencias, sin embargo contenía mucho de la irreverencia propositiva de Matta Clark hacia la universidad de Cornell, los Five architects allí expuestos, y la misma arquitectura como allí se entendía.
El gesto de romper en pleno mes de diciembre en una ciudad como Nueva York los cristales de un edificio suponía, a efectos prácticos, convertirlo en algo inutilizable. Ese punto es precisamente el centro de todas las experiencias artísticas abordadas por Matta Clark: Lo que no puede ser utilizado, aun siendo rico desde el punto de vista espacial o urbano, no es arquitectura sino arte. Es decir, lo inútil nunca podrá ser arquitectura. Desde esa definición él era a todas luces el más funcionalista, el más antiformalista, de todos los allí expuestos.
Con todo, la acción si bien clara, no era precisamente muy sutil. Una ventana sin vidrio posee otros matices que también fueron pasados por alto y ante los cuales ni siquiera alguien como Eisenman podría haber argumentado en su contra. Un recóndito poeta sueco era, sin saberlo, el mejor aliado de Matta Clark:

“Ventana sin cristal es soledad y desamparo, cristal fuera de su marco, desperdiciado, triturado, o quizá nunca estuvo allí, ventana incompleta, abandonada antes de tiempo.
Una ventana así es un marco sin cuadro, o el cuadro se alejó y devino paisaje real afuera, o, visto desde afuera, una abertura hacia un cuarto, y no más un límite entre la habitación y el infinito, ya no más una cercana e invisible protección contra el viento, la lluvia, el frío.
Los pájaros la descubren y sin vacilación empiezan a entrar y salir del hueco sin cristal, triunfantes, rápidas como dardos, como si jamás confundieran una ventana verdadera con una de esos agujeros cuadrados en la pared (pero qué ocurriría si inesperadamente uno pusiera un cristal nuevo en la ventana: ¿se estrellarían los pájaros en su incontenible costumbre y se aplastarían contra el cristal?).(...)
La ventana sin cristal me habla en el silencio de su vacío, en la capitulación de su ausencia, pero lo que en realidad me dice, eso no puede ser simplemente traducido en palabras concisas.” (1)

Es posible soñar la coincidencia en el tiempo y en el espacio de Gordon Matta Clark y el autor de esas líneas, Artur Lundkvist, disfrutando esa noche de 1976 como dos chiquillos con la escopeta prestada de Dennis Oppenheim, mientras iban abatiendo furtivamente todos los prejuicios sobre lo que es una ventana y la mismísima arquitectura.

(1) LUNDKVIST, Artur, Textos del ocaso, Ed. Montesinos, Barcelona, 1984, pp.16

COMO UN GUANTE

Kant dejó dicho hace más de dos siglos que “la mano es la ventana de la mente”. La ciencia ha tratado de explicar este complejo instrumento, su movilidad y adaptabilidad, y ha conjeturado que en el proceso de hominización, su evolución y agilidad corren paralelas al aumento del tamaño del cerebro. 

El dibujo de Jörn Utzon explica el despliegue de uno de sus mejores proyectos de vivienda por medio de la idea de la mano. Las viviendas tratan de asir el territorio como una mano en el gesto de aprehender un objeto. Entonces el terreno se traba entre los dedos de la arquitectura y queda transformado. Utzon opone las dos opciones y es trascendente señalar que su propuesta no es una mano cerrada que golpea el suelo como una bofetada, sino esa otra mano, abierta, que lo agarra, sostiene y acaricia. Una mano abierta con un sentido diferente a esa otra mano, abierta al cielo, de Le Corbusier. Abofetear el lugar o acariciarlo son hoy expresiones pertinentes para hablar de la relación entre paisaje y arquitectura. 

También la expresión “sentar como un guante” lo es.

"SIMETRIA Y HOMOSEXUALIDAD"

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El título es interesante pero, desgraciadamente, no es mío. Tampoco, estas líneas van a tratar de simetría ni homosexualidad. Así, quien lo desee, puede interrumpir ya su lectura y evitar con ello el sentimiento de estafa.

Dicho título lo dictó Bruno Zevi hace años para un artículo en un número de la revista “Nueva Forma”. Para nosotros poco importa ya su contenido y si sus extraordinarias cualidades de comienzo.
Cito de memoria a Borges, quien hacía referencia a un libro llamado, De Tribus Impostoribus, (Los tres impostores) dedicado a Moises, Mahoma y Jesucristo, y de cuyo contenido no tuvo noticia; sencillamente porque no existía. Ya el título era suficientemente escandaloso para no necesitar de papel impreso.
Titular es un arte también para la arquitectura y sus proyectos. “Espacio, tiempo y arquitectura” es todo un plano de situación. “Hacia una arquitectura” es un puro vector de fuerzas lanzado al futuro. La lista puede extenderse con facilidad....

RIPIO (II)

El proceso de proyectar no es ni una experiencia fulgurantemente totalizadora, ni está libre de preocupaciones. El proyecto no sale de un golpe, sino que su proceso está plagado de momentos de perplejidad e insatisfacción. Ante la obra se busca un tipo especial de forma en que las partes y el todo guarden mutua relación. Tan sólida como pueda lograrse. Tan sorprendente o tan brillante que hagan aparecer, del conjunto logrado, algo vivo llamado Arquitectura.

Ese conjunto coherente necesita que la ligazón entre sus partes se de con naturalidad. En esas junturas inevitables se percibe el oficio del arquitecto. Llamamos ripios a esos puntos de apoyo necesarios para la estabilidad del conjunto, sus puentes y sus soldaduras. Pareyson se refiere en su Estética a ellos mediante el término “zeppa”. Allí “el artista actúa con menor cuidado, sin paciencia e incluso con desgana, casi podría decirse con prisa, como si fuesen elementos que por estar dictados por la necesidad de continuar adelante, pudiesen ser abandonados a la convención sin perjuicio del todo”.
Umberto Eco, comenta al hilo de estas suciedades de la forma: “El mal arquitecto, enfermo de esteticismo, se irrita porque una puerta debe empernarse con una bisagra, y la diseña de manera que nos parezca “bonita” mientras desarrolla su función: y a menudo, al hacerlo, consigue que la puerta chirríe, se bloquee, y no se abra o se abra mal. El buen arquitecto quiere, en cambio, que la puerta se abra para mostrar otros espacios, y no le importa recurrir, habiendo diseñado el edificio [como un todo], a la eterna sabiduría del cerrajero para la bisagra.”
Si el ripio, al igual que el apéndice en el intestino, puede ser ese resto abandonado en el proceso evolutivo del proyecto, de él se pueden obtener lecturas especialmente sugerentes y perpetuamente clarificadoras del modo de trabajo de sus autores. En él se esconden, bajo la aparente falta de cuidado, secretos modos de proceder.
Pero eso no es todo.
La atención crítica siempre se centra en los puntos que considera brillantes y las ideas clave de la obra, obviando las zonas en penumbra en las que se encuentra el ripio. Sin embargo estos elementos umbríos pueden, con otros ojos u otros tiempos, convertirse en luminosos y ofrecer nuevas lecturas interpretativas. Por eso sobre el ripio puede recaer la sucesión interpretativa para cada generación, haciendo de una simple obra, una obra maestra.
En el ripio, si esto fuese merecido, se encuentra latente la apertura de la obra hacia nuevas lecturas con el paso del tiempo. He ahí su fuerza y su modestia.

RUINA

Todo comienza cuando el edificio se termina.
En esa arquitectura formada aparece, por fin, la idea. Entonces los habitantes y el tiempo hacen su trabajo. La obra adquiere nuevos significados y tonos; en hermosas ocasiones, tonos sentados y suaves. Fatalmente, después, la obra será ruina. El tiempo abrirá líneas en lugares inapreciables al principio; fisuras, más tarde. Abrirá lucernarios, ventanas y caminos, como solo lo hacen los grandes arquitectos. Solo algunos restos permanecerán erguidos.
Esas ruinas serán capaz de evocar tiempos pasados. Esconderán misterios sobre sus habitantes y permitirán soñar un pasado remoto y quizás bárbaro.
Esos fragmentos suyo sentido general se habrá perdido, serán capaces de recrear obras inesperadas. Al igual que las viejas estatuas, comidas por el tiempo como guijarros de playa, serán obras nacidas a una nueva vida. La victoria de Samotracia será aun más viento de mar y cielo que la mujer que fue.
¿Cómo serán las ruinas que engendrará la arquitectura de hoy?. Piranesi, Rossi o Stirling ya hicieron esa pregunta a generaciones pasadas, sabiéndose autores de los restos que nacerán de sus obras.

SOMBRAS Y ARBOLES

Cedric Price y otra de sus ideas germinales:“sombras y árboles como una imagen variable”.
Varían los árboles cada día con su crecimiento. También lo hacen con el viento sobre sus ramas y hojas. La variación de sus sombras participa de un tipo diferente de cambio, puesto que está ligada al movimiento de la tierra respecto al sol. Así pues, es una imagen doblemente variable.
El objeto resultante, es el objeto múltiple "sombrárbol". Mucho más complejo y denso en cuanto que se interrelaciona con un conjunto de árboles y claros, quizás con un bosque; mucho más complejo en cuanto que se trata de un objeto-paisaje. (Como se puede comprender, eso es más de lo que puede lograr “un objeto” en el paisaje). Price destaca, además, que la única mirada capaz de describirlo es la arquitectónica mirada en planta, identificándolo, por tanto, con un puro objeto de arquitectura. Consecuentemente, con este dibujo nos pone ante el "sombrárbol" como el arquetipo de toda la arquitectura variable.

TACHADURAS

Dado el cuidadoso proceso de borrado de todos los gestos personales en sus obras, para descubrir trabajando a Mies, siempre es obligado ir con cuidado. Como el que va a observar animales esquivos, que con cualquier ruido desaparecen.

En una ladera, en el año 1934, realiza los primeros trazos para una casa de vidrio. Se apoya en el suelo en uno de sus extremos, en otro es soportada por una línea vertical ligeramente dubitativa. Con inteligencia, el peso de la zona volada se compensa con las cargas del tramo apoyado.
El dibujo ya intuye las diagonales de la estructura que contendrá la casa. Bajo ella puede estacionarse un vehículo. Algo, aun indefinido, sucederá entre ese acceso del vehículo y la pendiente del terreno.
Prácticamente nada más.
Como de pasada, se pueden comentar los trazos en zigzag en el voladizo y en el contacto de la casa con la ladera. Dos gestos que hablan seguramente de la diferencia de opacidad de los materiales. Idénticos trazos a los empleados tan menudo en muchos otros de sus croquis. Idénticos trazos a los empleados incluso para dibujar árboles...
¿Acaso existe otra posibilidad para esas últimas líneas?, ¿se puede imaginar a Mies tachando sus dibujos?. La sospecha sobre la realidad de esos tachones recae en la incoherencia, imperdonable si de Mies se trata, de ofrecer un paño ciego en ese punto.
En los innumerables bocetos publicados de su obra no pueden encontrarse tachones. Aparecen repasos de una misma línea, incansables, buscando la solución precisa. Pero no este tipo de corrección.
Tachar es querer borrar, hacer desaparecer y destruir. Tachar es una forma de rectificar un descuido, algo producido con dejadez. Tachar significa presuponer la existencia de una línea errónea. Es decir, la línea de estructura bajo la que queda el trazado de la izquierda es perfectamente lógica. A la derecha, nada existe que tachar. En ese sentido, podríamos decir que la esencia de ese dibujo a la hora de descubrir sus procesos de trabajo, está precisamente ahí. No en lo que queda finalmente como dibujo, sino en lo que se ha desechado; en esa tachadura.


Igual que este croquis, la casa Resor, proyectada pocos años después, ofrece sus dos paños laterales ciegos. Pero no se apoya en el suelo de una ladera semejante a esta. La crítica ha identificado esta casa perteneciente a otra genealogía y la ha separado de ella, por el simple detalle del terreno.
Con más sentido, esos tachones podrían ser referidos a la topografía y a su relación con la casa. Entonces ese dibujo sería ya la casa Resor y habría que reescribir su historia a partir de un dibujo que Mies guardaba, cuidadoso, en el tintero, a la espera de encontrar al cliente a quien colocársela.
Gusta ver aparecer, entre tachaduras, las obsesiones de Mies.

CONSTELACIÓN DE PINOS

Se trata de un dibujo que contiene todos los datos del problema arquitectónico. Un dibujo previo, analítico. Una constelación de pinos, sus medidas, sus distancias. Un terreno aun sin la topografía solo con la marca del punto más alto. Cuenta Coderch que tenía un topógrafo que le traía el terreno al estudio. No necesitaba verlo para llegar a apropiarse de él. Igual a un astrónomo que necesita solo un telescopio para descubrir planetas, sentado en su silla. Pero sentado mucho tiempo, porque la arquitectura es una profesión en la que se necesita, decía, “más culo” que cabeza.

Flechas que señalan direcciones y vistas. Como un pastor, Coderch  conoce los árboles y sus diámetros que son cuidadosamente nombrados y numerados. También el sur que dará el sol a la casa y las vistas. La casa crecerá después entre esos pinos y algún pequeño algarrobo. La casa tendrá “vistas estupendas”.

Será la casa Ugalde. Con ella, Coderch adquiere, fulgurante, proyección internacional.

AZAR-TENDENCIA-CONEXION-ESTRUCTURA

Sorprende que para un ingeniero como Cecil Balmond la estructura sea una concentración que proviene del azar. Sobre el azar parecen operar ciertas energías, tendencias en su ordenación y su conexión, que generan la estructura. La estructura, pues, solo es una forma especial de condensación del azar.

Sorprende, decíamos, porque este concepto de estructura difiere enormemente del empleado por generaciones pasadas, donde el proceso inevitablemente debiera haber atravesado el camino de la optimización, la minimización, o la proporcionalidad.
Nada de eso aparece en los nuevos conceptos de estructura manejados hoy. La estructura es susceptible de ser objeto de diseño, al mismo nivel que lo son las fachadas o los detalles constructivos. De ese modo la atención de ingenieros y arquitectos, parece estar destinada al diseño de estructuras aparentemente azarosas. Pero solo aparentemente; puesto que el azar, como todo el mundo sabe, guarda malas relaciones con la estabilidad. El esfuerzo intelectual por desentrañarlas se encuentra parejo al trabajo del biólogo cuando luchaba por averiguar las leyes de crecimiento de una planta o un árbol, o de las células. De ahí que en los libros de Cecil Balmond exista el esfuerzo innegable por desentrañar las estructuras aparentemente azarosas de la naturaleza.
Sorprende, con todo, que lo más hermoso del dibujo sea lo que tiene de retrato del nacimiento de la estructura. Donde casi aparece volando, atravesando constelaciones, dejando tras de sí una estela de trocitos de azar. Semejante a un auténtico cometa.

SENCILLOS TRAZOS

Paulo Mendes da Rocha realiza este breve esquema para la Fundación Getulio Vargas, en Sao Paulo, el año 1995. Apenas son unas líneas de igual grosor. La línea de mayor longitud representa un plano extenso.

La operación más evidente se logra por un sencillo mecanismo de contraste: lo artificial de ese plano hace más dramática y accidentada la topografía.
No obstante, ese plano tiene la voluntad de llegar a la luna. Casi parece ser construido para tocarla con la mano.
Simultáneamente habla de un secreto estado de equilibrios. Ese plano es una balanza arquitectónica; por medio del contrapeso de la arquitectura, y el fulcro que es el territorio, se alcanza en el extremo, un objetivo. Aunque se conozca inalcanzable; como un trampolín de salto infinito.
Ese plano es tan extenso, que pasa incluso bajo la luna hasta volverse a asomar, finalmente, a la topografía con un movimiento descendente, de reencuentro, en un paisaje visual trazado desde el comienzo como un arco.

ESTAR EN LAS NUBES (V)

“¿A qué se parece aquella nube? Esa es una pregunta que todos recordamos en alguna ocasión y que no altera , por tanto, la consistencia de nuestra imaginación. Es mejor invertir la pregunta. Porque existe un arte -el preferido por el príncipe de la melancolía y por algún personaje de Baudelaire- de reconocer figuras en las nubes: figuras evanescentes, consumidas, huidizas: figuras de lo moderno. Es cierto. Pero hay otro arte, análogo e inverso, más misterioso, más pervertido, que no deja el consuelo de la memoria, sino que mantiene siempre abierta la punzada de la sorpresa: el arte de reconocer la nubosidad de lo quieto, el arte de saber ver, no lo estable en lo huidizo, sino lo huidizo en lo estable: saber ver un desvanecimiento, un envejecimiento, una transición, un cambio – que asoma ya emborronando la imagen-. ¿Qué de nube hay en ese camello, en esa comadreja, en aquella ballena? ¿Cuánta nube es esta ciudad, esa arquitectura, aquel rostro?.”(1)

Estas líneas de Quetglas arrastran, poco después, una importante cuestión: ”¿Cómo la figura de las nubes ha podido anunciar, presidir y seguir todo el desarrollo de lo que ha sido la arquitectura moderna?”.
La nube, desde este punto de vista, es símbolo clarificador entre la firme voluntad de forma de la modernidad y la disolución de sus intenciones. Pero podemos concretar aun más la cuestión: ¿Cuánto de nubes hay en la arquitectura de Le Corbusier, o de Zumthor, o de Herzog y de Meuron, o de Chales y Ray Eames, o de Mies van der Rohe?.
La respuesta es variable pero siempre está presente y es posible. Las formas huidizas siempre se manifiestan como dudas o como ambigüedades en el proceso. También se manifiestan por medio de los trazos borrosos o por una suma de partes excesivas.
Así aparecen esa clase de nebulosas en los croquis de grafito de las torres de Mies. También en la sucesión de brillos, reflejos y chispazos que se dan en el Pabellón de Barcelona. Efecto similar se consigue en la casa de los Eames, donde la materia por medio de los reflejos se convierte en algo veloz como las mejores escenas de acción de una película de guerra.
En los croquis de Zumthor para las termas de Vals, donde son agua y piedra nebulizados, como si del mismo material se tratase. En todas esas pieles agujereadas por la carcoma, o como gasas de fantasma, que son las chapas perforadas de Herzog y de Meuron . En la sala de la Asamblea de Chandigarh plagada de formas contradictorias y colores, donde su esencia de ripio y de nube, mágicamente, coinciden...

“De John Ruskin - mirador de nubes- a Coop Himmelblau – que pinta nubes cenitales contra el azul celeste- ; de Louis Sullivan- que cruza el continente americano como una nube, para llover sobre Chicago incendiada- a El Lisstskij (sic) – que tiende sus trampas estribanubes alrededor de Moscú- ; de Otto Wagner – que fecunda Viena desde un globo nuboso de lluvia dorada- a Bruno Taut – con nubes de sombra polícroma sobre Magdeburgo coloreada. Llueve sobre los altares de Firminy. Hay una nube de hormigón gris con el arco iris sobre Ronchamp...”

(1) QUETGLAS, Josep, Escritos Colegiales, Actar, Barcelona, 1997, pp. 190

DONDE NACEN LAS IDEAS

Sin duda, las ideas de arquitectura a Utzon le salen de la cabeza. Una cabeza que es como un tintero. Y unos brazos largos y móviles como los de Shiva, que le sirven para desplazar la mano de ese tintero negro a un lugar donde dibujarlas.
Los proyectos se hacen mojando en la tinta de la memoria y dibujando, por medio de una traslación directa, sin más obstáculos. Mano y cabeza, si. Pero también unos ojos que miran y ven y vigilan el resultado.
El dibujo es hermoso también porque es la caricatura del propio Utzon, espigado como una caña-tintero y con unos brazos largos, como de goma, que a todos lados llegan.

"¿QUE ES UNA CASA?"

En Julio de 1944, Charles Eames escribe para la revista Arts & Architecture un artículo titulado, “What is a house?”.
La arquitectura debía proveer una visión aplicada a la vivienda donde la técnica desarrollada por la industria de la guerra pudiera ser empleada con fines más altos. Uno de los dibujos que allí aparecían es éste. Sorprende el optimismo irrefrenable que desprende. La vivienda se describe desde el punto de vista de las tareas secundarias que debe dar cabida.
Una vivienda deber permitir, necesariamente, que se pueda hacer el pino en ella. Debe permitir tocar una pieza de Bach, (que sea de Bach está implícito a que aparezca un violonchelo, pero eso es, como es obvio, solo una conjetura). También, que se pueda escuchar esa pieza musical. Que los niños jueguen a los indios y los vaqueros. Que los adultos puedan hacerlo a las cartas. Que se pueda bailar, proyectar una película, abrazarse o serrar un tablón. Que se pueda pintar sobre un caballete, que una planta crezca en su interior o que se pueda dormir la siesta. Y por supuesto, que el habitante pueda preparar un cóctel o desarrollar sus habilidades como aeromodelista. Ignoro si Chales Eames pretendía que se pudiesen hacer varias de estas cosas simultáneamente.
El dibujo evita el continuar la lista con un habitante atándose los cordones de los zapatos, o guardando un sombrero. También cosiendo una cremallera, o dejando la compra, o abriendo un plano de la ciudad.
Puede que ese dibujo sea, en realidad, una metáfora de todas las tareas secundarias que deba dar cabida cualquier casa. O una descripción de la casa como una sucesión enhebrada de todas esas tareas que es el habitar. Que sería, por tanto, la única tarea principal.

RIPIO

El ripio no cuenta con buena fama. No es la piedra fundamental del muro; ni siquiera es obligado que sea un material de su misma calidad o dureza. Bastan los restos, piezas sueltas o desechos. No obstante, contribuyen a la estabilidad de la obra.

En poesía se entiende por ripio el verso útil solo para lograr el metro o la rima necesaria pero que en realidad no aporta nada al tema principal. Es por definición el elemento secundario y prescindible. Desde el punto de vista del proceso de formatividad, en arquitectura también existen “ripios” en el hacerse del proyecto. Elementos innecesarios para la idea principal y que, sin embargo, aportan consistencia al conjunto. 

La tarea del ripio, por ello, es amable y honrada. Funciona como el lubricante en los motores. No generan el impulso, ni son piezas básicas, pero ayudan a que entre los engranajes del proyecto no aparezcan fricciones indeseadas, ni temperaturas extremas. Si el ripio es notorio, si en la obra se perciben con facilidad, se trata de obras consideradas habitualmente ”menores”. Su visibilidad es la prueba de que no se está ante una obra maestra. Lo cual no significa que no puedan ser conmovedoras como lo son las serenatas de Mozart o los poemas de Joyce. 

Le Corbusier muestra sus ripios sin pudor: la chimenea de La Unité de Marsella, las formas bulbosas en la entrada de la Tourette, la escalera trasera de Ronchamp o todo el interior de la sala de la Asamblea de Chandigarh. También lo es el pilar de bronce de Mies en el Seagram. Lo cual habla de una faceta del ripio que trata de proveer ciertos efectos aunque las formas que lo respaldan se vean desbordadas. Porque el ripio es forma desorbitada. Es decir, forma que se sale de la órbita de la idea. 

La estrategia del ripio ha invadido el sistema y la lógica constructiva contemporánea. Suelen ser ripios muchos de los detalles constructivos e incluso los materiales que aparecen hoy con autonomía de la forma. Lo cual descubre otra importante cuestión sobre la idea; y es que tiene límites escalares de influencia. Koolhaas hace años dejó meridianamente marcada la capacidad generatriz de la idea de proyecto en su margen superior con su texto “Bigness”, donde la idea principal se mostraba inútil o ilegible a partir de tamaños elevados. La estrategia del ripio descubre los límites inferiores de acción de la idea principal, por su incapacidad para generar la mayor parte de los detalles constructivos de la obra. 

Por otro lado, ripio y ornamento comparten una hermandad bastarda. Uno y otro son los parientes pobres y denostados de la idea regente. Con todo, la capacidad trasformativa del ornamento y el ripio sobre la obra es cosa más que probada. Cualquier parte puede reivindicar un papel distinto al que el arquitecto o la idea principal le pretende asignar. Entonces se revelan y pueden convertirse en algo inesperado. 

Desde luego, hay que tener mucho oído para saber escuchar los susurros de esas insignificancias.

“UN ÁRBOL ES UNA HOJA, UNA HOJA ES UN ÁRBOL”

“Un árbol es una hoja, una hoja es un árbol. Una ciudad es una casa. Una casa es una ciudad, y la ciudad una casa. Un árbol es un árbol pero también una hoja enorme. Una hoja es una hoja pero también un árbol en miniatura. Una ciudad no es una ciudad a menos que sea también una casa inmensa. Una casa es una casa solo si es también una pequeña ciudad.” Estos croquis de Aldo van Eyck, nos ponen en sobreaviso de la complejidad que debe reunir la casa. Adelanta que una parte debe contener el todo, en los mismos términos que lo haría un objeto fractal, pero de manera trascendente y en una doble lectura. 

Por un lado, “la casa es una ciudad”. No es solo una casa, sino que remite, en cuanto a su complejidad, a las relaciones que se dan en la ciudad. No solo en cuanto a los conceptos de lo público y lo privado, o en cuanto sus usos, o sueños. Debe pensarse en un concepto de casa ampliado. Es decir, existe entre casa y ciudad identidad y no una simple metáfora. 

Por otro, Aldo van Eyck lo afirma como criterio de prueba arquitectónica: “Una casa es una casa solo si es también una pequeña ciudad”. Lo cual obliga a comprobar toda casa bajo esta premisa. Se trata de un croquis que esconde la misma satisfacción que tenía "la prueba del nueve" para verificar el éxito de alguna operación en la infancia.

ESTAR EN LAS NUBES (IV)

Estas nubes pertenecen a Juan Borchers. Se encuentran en uno de sus cuadernos de notas.
Las nubes son aquí masas en las que se muestra su evolución. Estas nubes actúan como una forma en movimiento. El arquitecto anota al margen la hora en que realiza el dibujo.
La filogénesis de cada una de las nubes, procede de la anterior. Existe un relato en la evolución de esas masas de vapor de agua. Pero un relato vacío de voluntad arquitectónica de ningún tipo desde el punto de vista de la forma. Es un relato blanco, puro, sin la intención de generar algo que deba cumplir una misión o un uso, y sin necesidad de justificarse. Por decirlo con otras palabras, es un relato del tiempo traducido a forma.
Es importante señalar aquí las diferencia entre un tiempo medido en términos digitales y un simple reloj de manillas: en el reloj digital el futuro desaparece. Vemos señalado solo el instante. La aparición sucesiva de los números llenan un presente que se escapa. Sin embargo el reloj de manillas o el reloj de sol, muestran un tiempo pasado y un tiempo por venir. Una promesa de futuro. (Podemos incluso expresarlo en esos términos cuando decimos que faltan 20 minutos para que llegue la hora).
Por tanto, no es tanto un reloj del presente como del trascurso del tiempo. Desde esa óptica podemos ver el Panteón como una maquinaria igualmente concebida para ver ese paso del tiempo. Pertenece a ese mundo en el que la arquitectura parece diseñada para señalar la eternidad que deben durar los dioses.
Al igual que un reloj de sol anticipa y promete las horas por venir en el Panteón, esas nubes de Borchers narran el trascurso del tiempo en términos de evolución de la forma de modo mucho más cercano al reloj digital. Es un tiempo arquitectónico diferente al de la obra de Adriano porque los cambios de las nubes son inconstantes y variables. Esas formas en evolución son una "obra abierta" en la que la nube sucesiva es impredecible, (o mejor dicho, poseen unas leyes de modificación que las hacen impredecibles). También, esas nubes de Borchers son todas las nubes. En ellas queda, misterios de la vida, relatada una tarde en que Juan Borchers se dedicó a pintar nubes.
Esa capacidad tiene el dibujo no solo de atrapar al objeto sino al mismo dibujante.

ESTAR EN LAS NUBES (III)

“La noche del miércoles al jueves después de Pentecostés (7-8 Junio de 1525), vi en sueños lo que representa este dibujo: una multitud de trombas de agua que caían del cielo. La primera golpeó la tierra a una distancia de cuatro leguas: la sacudida y el ruido fueron terroríficos, y toda la región se vio inundada. Tanto me hizo padecer aquello que me desperté. Después, las otras trombas de agua, espantosas por su violencia y su número, golpearon la tierra, unas más lejos y otras más cerca. Y caían de tan alto que parecían bajar todas con lentitud. Pero cuando la primera tromba estuvo muy cerca ya del suelo, su caída se hizo tan rápida e iba acompañada de tal ruido y de huracán que me desperté, temblando como una hoja, y tarde tiempo en reponerme. De suerte que, una vez levantado, pinté lo que aquí arriba vemos. Dios encamina las cosas hacia su mayor bien”

El sueño de un diluvio de Alberto Durero, de 1525, ilustra este texto. Existen muy pocos sueños dibujados del pasado, y menos aun, auténticos. Durero, al despertar, dibuja una nube destructora como una bomba atómica, -cosa que, por otro lado, ya ha señalado Yourcenar-. Una nube condensada en una tromba de agua que arrasa el territorio.
Podríamos decir que es una nube en caída. Se percibe no solo en el relato de Durero sino en el propio dibujo. También se nota su peso y su velocidad.
No es ya materia contradictoria, ni informe, como en los casos ya vistos. Esta idea de nube es velocidad y fuerza. Como un vector atraviesa la tierra y la hace retumbar. Se siente la nube como aguas en caída, pero aguas de brillo y acero quemado. Las consecuencias arquitectónicas de una idea así alterarían sin dudarlo el plano de suelo; debiera ser algo semejante a la huella que deja el impacto de un meteorito.
Me pregunto si Saénz de Oíza hubiese aceptado gustoso la ligazón entre la torre del BBV y esta obra de Alberto Durero.
Como poco, creo que habría sonreído.

ESTAR EN LAS NUBES (II)

Estar en las nubes es costumbre entre arquitectos y bohemios, pero como se puede comprender, no está bien visto entre notarios o policías.
Estar en las nubes no es cosa compatible con la vida diaria. Si se está en las nubes te pueden robar la cartera y puedes ni enterarte. Pero como sintió Gaudí, si estás en las nubes también se pueden inventar cosas fabulosas, (aunque se acabe atropellado por un tranvía).
Estar en las nubes es soñar o estar distraído. No es de extrañar que gocen de tan buena fama en un mundo etéreo y virtual como el nuestro. Ni siquiera es una mala metáfora para explicar ese estado aparentemente distraído que es el comienzo del proyecto de arquitectura.
Las nubes difuminan sus contornos y hablan del instante. Igualmente de lo intangible y de la falta de permanencia. Esta informalidad en la que se mueven las ideas antes de convertirse en lluvia que todo lo empapa pertenece al mundo privado del creador.
Hemos visto ya el caso de unas nubes contradictorias: nubes de piedra y hormigón.
Si es que podemos encontrar alguna conexión entre lo informe y lo inmaterial debiéramos encontrarlo en este nuevo caso. En el pabellón de Diller y Scofidio para la Exposición Nacional de Suiza del 2002, la materia de la arquitectura se deshace hasta desaparecer. Un proyecto cercano a los efectos del ilusionismo, con el secreto anhelo de participación del usuario que eso siempre esconde.
En esta obra la arquitectura no es entendida como forma en los términos en que usamos habitualmente. Aquí la arquitectura es la encargada de generar la forma. O con otras palabras, la arquitectura es solo la infraestructura que produce el vapor y una disposición de los recorridos para que el impacto sobre el espectador sea mayor.
Como se puede deducir, la arquitectura no ha logrado aun, acercarse a lo verdaderamente informe.

ESTAR EN LAS NUBES (I)

Cuenta Jørn Utzon que dos curas le convencieron para hacer la iglesia de Bagsvaerd cuando le contaron que todo el pueblo había estado ahorrando durante 25 años para hacer el edificio.
Los primeros instantes del proyecto se dan durante su estancia como profesor en la universidad de Hawai.
Entre esos dibujos aparece una comitiva en procesión bajo un cielo de nubes.
Ese techo de nubes se convierte en el trascurso de la obra en una hermosa superficie ligera y flotante de hormigón curvada que atrapa la luz.
Habrá quien se sorprenda, con razón, del proceso de toma de decisiones que hace que se pueda pasar del claro concepto de unas nubes como cubrición, a una superficie de hormigón, sin perder un ápice de coherencia. Ese tránsito de generación de las formas es específico y propio de la arquitectura.
La fidelidad de Utzon a la idea le obliga a resolver en esa superficie toda la complejidad del proyecto. Exigencias funcionales, constructivas y lumínicas conforman su precisa curvatura. El hormigón se pliega por medio de unas cimbras que le hacen conservar la memoria de las tablas con que fue construido.
Misteriosamente a la arquitectura le está permitido hacer nubes de hormigón salvando la contradicción con naturalidad.